Meine Damen und Herren Es ist schön, dass Sie gekommen sind. Liebe Anje Es freut mich, dass ich ein paar Worte über dich sagen darf. Hin und wieder, wenn ich in den Ferien an der Ostsee am Strand stehe und in die Ferne schaue, auf den Horizont, diese Grenze von Himmel und Meer, denke ich an Anje Hutters Meeresstimmungen. Da ist die reine Fläche der See, des Himmels und eine meist präzise, manchmal diffuse Linie, die Himmel und Erde trennt, die sich zu Farbschichten vom Wasser und Himmel nuanciert und an ganz bestimmten Tagen zart rosa schimmert wie ein vages Band. Nicht mehr, nicht weniger. Und das, obwohl sicher über 1300 km Distanz zwischen beiden Orten liegen und Anje Hutters Bilder von der Toskana inspiriert sind als immer neu er– und durchlebte Unendlichkeit des Meeres und des Himmels, die sich bei ihr zu Stimmungsräumen gliedern. Es ist das Wundersame und Atmosphärische, das verbindet, diese unerklärlich schönen einfachen Stimmungen von Weite und Absolutheit, die man manchmal einfach nur noch malen kann, um sie zu beschreiben. Das Grenzenlose des Einfachen lässt Geheimnisvolles ahnen, dieses nicht immer in Worte Fassbare, das es zu erspüren gilt. In der Natur, in den einfachen Dingen, in Anje Hutters Bildern. Denn trotz – oder gerade wegen – dieser fulminanten Reduktion und den dunklen, fast düsteren Farbnuancen haben Anje Hutters Bilder immer ein letztes Geheimnis, geben sie nicht alles preis. Ja, ihre Bildinhalte sind in ihrem unverkennbaren Gegenspiel von geerdeter Malerei und sinnbildhaftem Moment mehr als einfach nur abstrakt gemalte Eindrücke. Es sind geistige Stimmungsorte, die das Schöne und den Schmerz wie die Trauer und die Hoffnung, die Freude und die Melancholie aufnehmen. Immer wieder überrascht in ihren Ölbildern – in der Konzentration auf wenige klare Flächen, Schichtungen und Archetypen – eine kontemplative Intensität, eine spirituelle Bildwerdung und Bildfindung, die auch die Betrachter nacherleben können. Geht es doch bei Anje Hutter über das betonte Material des Farbauftrags hinaus auch um das Immaterielle des Malerischen, um ein tiefes Miterleben dieses Prozesses. Anje Hutter malt bedächtig und trägt sehr bewusst und doch aus dem Gefühl heraus die Farben zu vielen lasierenden Schichten auf, bis sie in ihrer kompakten Materialität an Tafelbilder auf Holz erinnern, bis diese eigenartigen zeichenhaften oder reliefartigen Formen, Farbfelder und Motive entstehen. Oft dauert es Jahre, bis ein Bild für Anje Hutter jene Farbdichte erreicht hat, die dann in feinen Nuancen mit den darunterliegenden Schichten reagieren. Geht es doch auch darum, die Tonalität der Farbtonabstufungen zu sensibilisieren. Dann offenbaren sich jene stimmungsvollen Momente, die ihr Fühlen und Denken, ihr Sehen und Erfahren begleiten und Empfindungen, Erlebtes, Durchlebtes, Hoffnungen und das Wunderbare des Daseins, auch Philosophisches, Gefühlswelten und das Schicksalhafte überhaupt einlagern. Diese streng reduzierten, formelhaften Inhalte, die sinnbildhaft Aussen–, Innen–, aber eben auch spirituelle Räume andeuten, werden oftmals von den ahnungsvollen Farben der Dunkelheit (Violett, Blau und Schwarz) – mit Ton–in–Ton– oder zum Teil elementaren Kontrasten – oder aber den meist nächtlichen Modulationen des Meeres und des Himmels getragen. Räume, die durch den breiten Rahmen eine Begrenzung erfahren, so dass man wie durch ein Fenster hinein– oder hinausschaut in einen ganz besonderen inneren oder äusseren Augenblick, in denen stets Zeichen wirken: Sichtbare wie ein rotes Fenster oder hellviolette Rechtecke als rätselhafte Chiffre, oder die plastische Verdichtung eines Farbfeldes als persönliche Metapher. So kann man jetzt Meeresstimmungen erleben, in denen sich die Tiefen des Wassers und die Unendlichkeit des Himmels an der Schnittstelle reiner und gefühlter Naturerfahrungen berühren, sich blauen modulierten Farbbahnen schichten, oder ein rosa Band wie ein überirdisches Lichts leuchtet. Einen entrückter Mond von romantischer Strenge, der sich als vertikales Licht durch die blauschwarze horizontale Gliederung ins Traumhafte bricht oder der beseelt über ein lichtes Wellental ruht. Ein kleines rosa lichtes Fenster in der unendlichen violetten Tiefe. In der Form halb Kreis, halb Rechteck, deuten diese Archetypen Himmel und Erde an, sinnbildhaft also das Sein und das Hoffen: Das Fenster ist malerisch–dramaturgischer Fixpunkt und Hoffnungsmoment zugleich. Eine gefässartige Form erhebt sich aus dem dunklen Bildraum, ist bereit, Empfindungen und Assoziationen aufzunehmen. Anje Hutters Bilder sind menschenleer, denn sie selber steckt ja in jedem Werk, in jeder Farbe, jedem Moment, ihre Wahrnehmungen, ihre Weisheit, Erkenntnis und Intuition, konzentriert auf das Existentielle. Doch dann steht da diese einsame dunkle, verhüllte Gestalt am Meer, eine Nonne vielleicht, man denkt nämlich unwillkürlich an Caspar David Friedrichs Mönch am Meer. An eine Stimmung des Erhabenen und Duldsamen vor einem unendlichen Universum. Vielleicht oder wahrscheinlich ist es auch nur das Ich, die Seele verpuppt im Kokon des Lebens, wartend, erwartend. Wer weiss, Anje Hutter gibt nicht alles preis in und mit ihren Bildern. Die Ausstellung dauert bis 1. August 2011. Eva Buhrfeind, 1. Juli 2011 Meine Damen und Herren Ich freue mich, dass Sie gekommen sind. Besonders freue ich mich für Margarita Flad. Denn was wäre Kunst ohne den Betrachter, der Künstler ohne die Begegnung mit dem Betrachtenden. Ist doch eine Begegnung auch immer ein Reagieren auf das Gegenüber, auf Altes und Neues, auf Stimmungen und Empfindungen, auf Orte und Inhalte, auf dahinter liegende Geschichten. Begegnung: Der Mensch in der Begegnung, Menschen im Kommen und Gehen, das Miteinanderleben und Miteinanderauskommen, das Aufeinanderzugehen, Auseinanderdriften, Menschen überhaupt sind eines ihrer Hauptthemen. Seit 20 Jahren ermalt Margarita ihre Menschen in immer neuen Begegnungen, lässt uns, die Betrachter, diese Menschen immer neu erleben. Wie so oft im Leben führt ein Schlüsselerlebnis auf neue Wege. Ein Tag in Bern, der Blick auf die Menschen in den Laubengängen, hektisch eilend, dicht gedrängt oder locker flanierend, kurz aufeinander zugehend, von links, von rechts und wieder wegdriftend. Ein Erlebnis, eine Erkenntnis, die zu Bildern wurden, in denen die Menschen vor allem Haltungen sind, Körper, Gesten in Bewegung, die aus dem Irgendwo auftauchen, um ins Irgendwohin weiterzugehen. Anfänglich noch waren ihre Gestalten runder, figürlicher und farblich dezent. Sie formierten sich aus einem dunstig–wolkigen Hintergrund zu einem Fluss, um sich wieder schattenhaft zu verlieren. Dann wurde der Pinsel durch den Spachtel ergänzt oder ersetzt, so dass in der Folge die Gestalten kantiger, eckiger wurden, die für sie so typische kristalline Form entwickelten. Die einst transparenten Farben wurden nun kräftiger, wuchtiger, ja auch aggressiver oder einfach vitaler. Es wurden ihre Farben: Blau und Gelb in der anziehenden Leuchtkraft, Rot, mit einer eigenen, dynamischen Ausstrahlung. Grün taucht nur selten auf, markiert mehr den Widerspruch, als kleine vielleicht sogar subversive Note. Margarita Flad reagiert intensiv auf Stimmungen, auf innere und äussere Erfahrungen, auf Wandel und Atmosphärisches. Ihre Malerei entsteht aus dem Un– wie Unterbewussten, erst mit dem fertigen Bild kommt auch die Erkenntnis des Inhaltes. Ihre Bilder sind denn auch Seelenbilder, immer wieder er– und durchlebte Reaktionen auf die Umwelt, auf Eindrücke, Gefühle. In ihnen reagiert sie auf das Ruhige und das Heftige, das Leichte und das Schwere, das Positive und das Negative. Sie sind Ausdruck ihres jeweiligen Lebensgefühls und ihrer Wahrnehmungen, persönlicher Spannungen und Empfindungen, Gedanken und Erlebnisse. So, wie auch die Farben, der intensive Prozess des Auftragens Stimmungsbarometer sind, Licht und Farbe unabdingbar für Margarita Flads Malerei sind. Ja, ihre malerische Gestik, die Kraft der Farben vermitteln eine wirkungsreiche Vitalität. Und so, wie die Malerin Neues erfährt, fühlt, sich ändert, so haben sich ihre Begegnungen, ihre Bildinhalte überhaupt im Laufe der Zeit geändert, sind mit ihr gegangen, haben sich mit ihr entwickelt, sind mit ihrer Malerei allmählich, aber konsequent gewandelt. 1995 musste die Künstlerin ihr Atelier auf dem von–Roll–Gelände in der Klus, den Ort des Malens verlassen. Ein Exodus, der sich in Bildern niederschlägt: Schon biblisch anmutend ziehen diese Menschen dahin. Sie scheinen aus Felsen, Wänden zu wachsen, nehmen kurz menschliche Gestalt an, um sich mit den kantig topografischen Gefügen zu markanten Kontrasten wieder zu vereinen. Ein Jahr zuvor schuf Margarita Flad in der alten von–Roll–Schmiede in Gerlafingen hohe, spitzige Eisennadeln, archaisch wie wehrhaft. Und auch ihre Menschen trieb sie zwischendurch auf die Spitze, liess sie – nicht ausschliesslich, sondern stets im Wechsel mit den anderen Ausdrucksformen – immer nadelspitzer und unnahbarer werden. Ein erster, notwendiger Schritt in die Reduktion. So haben – wie eindrücklich zu sehen – ihre Menschen im Laufe der Zeit und wechselnder Erfahrungen mancherlei figürliche Änderungen durchgemacht. Immer neu variiert in den Stimmungen und Formationen bis zur Ungegenständlichkeit. Sie haben sich vereinzelt, sind in kleineren Gruppen aufgetreten, wurden flächiger, dann reduziert zu statuarischen Momentaufnahmen, bis zu überspitzten Körpern oder kristallinen Topografien und felsschroffen landschaftlichen Formationen. Dann wieder wurden sie figürlicher, unmittelbarer. Manche Begegnungen inszenierte die Malerin sogar anekdotisch, kleinen Theaterszenen nicht unähnlich. Um dann wieder zur flächig akzentuierten Komposition zu finden, die sich auch in ihren anderen Inhalten findet, als wenn sich die Motive gegenseitig inspirieren. Vor vielen Jahren sind ihre Menschen sogar aus dem Bild herausgekommen und haben sich als Kunst im öffentlichen Raum verselbständigt. Als schlanke hohe Stelen sind sie nun Raumkörper zwischen Malerei und Skulptur, lassen ihre Figuren lichter erscheinen, entrückter und transparenter. Die Menschen in der Begegnung lassen die Balsthaler Künstlerin einfach nicht los. Sie sind die kreative Herausforderung der Vielfalt des Menschen, die Vielfalt der Kompositionen entgegenzustellen. Eiszeiten Und dann plötzlich, Anfang 2000, waren diese Eiszeiten da, still und leise aus den kristallinen Formationen entwachsen, leuchten sie diamanten aus dem gelben Meer, oder bläulich schroff aus dem nachtblauen Ozean, als kristalliner Berg im rötlich–violetten Licht. Zum Greifen naturnah oder aus der Natur befreit – wie das sinnbildhafte menschliche Sein in immerwährender Bewegung und wechselnden Situationen – melancholisch, romantisch, mystisch, magisch kalt oder in einsamer Aufbruchstimmung. Aber eigentlich, so plötzlich und überraschend trat diese inhaltliche Veränderung nicht auf, wenn man Margarita Flads Malerei konsequent in den Reifeprozessen betrachtet: Die Menschen in den Begegnungen waren ja stets malerischen Metamorphosen unterworfen – von der figürlichen Gruppe über die Einzelwesen bis zur kristallinen Form, die in landschaftliche Strukturen und bruchstückhafte Inszenierungen überging. So sind denn auch die eiszeitigen Formationen zu betrachten, die viel mit dem Menschen gemeinsam haben: Sie kommen und gehen, lösen sich, lösen sich auf. Mal bricht ein Stück ab, treibt für sich weiter und verschwindet oder formiert sich neu. Bis zur Auflösung treibt sie die Malerin. Bis ihre Themen eins zu werden scheinen – Farbe, Strukturen, Komposition, Bewegung auf dem Grat von Mensch zur Eiswelt, von der Natur zum Menschen. Dann auf einmal die Überraschung, die eigentlich keine ist, vielmehr ein künstlerischer Schritt, der ganz einfach geprägt ist vom Leben, von ihrem Leben: Die Landschaften Schon früher gab es bei ihr Landschaften, Häuser, Menschen auch, die sich – wenn auch nur ahnbar – in die landschaftlichen Farbteppiche einfügten. Die neuen Landschaften sind entstanden aus jenen Eindrücken, die in der Erinnerung bleiben – wie zum Beispiel die gelben Rapsfelder auf einer Reise durch Norddeutschland. Impressionen, die man als Charakteristikum einer Landschaft erkennt. Anfänglich waren es vertraute, heimische Landschaftsszenen, einfache, aber eigenwillige Landschaftsbilder. Prägnant, aber nie zu präzise, sind sie Ausdruck einer neuen, oder besser neu entdeckten malerischen Energie bei Margarita Flad. Typisch im Farbauftrag, in der klaren mosaikartigen Komposition haben sich die Landschaftsaugenblicke aus dem Korsett einer festgelegten Wahrnehmung befreit. Jetzt sind sie ganz einfach nur noch Landschaft. Dabei bleibt sich Margarita Flad im künstlerischen Wandel treu und führt uns zu jenen Bildmomenten, die eine ihrer Facetten offenbaren: der freiheitliche Umgang mit Farbe, Form und Inhalt. Und hier bei den Landschaften kommen wir zurück zu den Begegnungen, wandeln doch einige ihrer neueren Menschen in einer anskizzierten Landschaft. Der Mensch, er kommt aus der Landschaft, er wird zur Landschaft. Aneinander gesetzt, über– und ineinander gelagert trägt die Landschaft den Menschen, der Mensch die Landschaft. Blumen Margarita Flad bewegt sich stets im konstanten Kreis von Altem und Neuem. So sind wie ihre Menschen, ihre Landschaften auch ihre Blumen Wandlungen und Entwicklungen unterworfen, schöpfen auch sie aus diesem temperamentvollen malerischen Ausdruck. Einst entstanden ihre Blumen als Action Painting. Wahre Feuerwerke aus explodierenden Farbtupfen, Blütenblättern und blumigen Bewegungen. Später, mit der Spachteltechnik dann fügen sich kristalline Formen zu einer kraftvollen Blütenpracht. Und nun, ganz neu: erlebt man Flower power pur, farblich gesteigerte, energiegeladene Blütenteppiche, kräftig in den Farben. Diese kräftig kolorierten und kantig akzentuierten Eisblumenbouquets sind bildgewordener Ausdruck ihrer malerischen Vitalität, beweisen ihre Mallust und ihr Maltemperament, sind Frauenpower mit Farbe und Spachtel. Doch wenn die Farben ihr zu viel werden, dann kommt Margarita Flad seit ein paar Jahren in den filigranen Tuschezeichnungen zur Ruhe. Mit der Glasfeder zaubert sie beschwingte schwarzweisse Zeichnungen aufs Papier. Aber stets bleibt sie sich treu. Da entdeckt man nun Menschen, die wie tanzende Kalligrafien in friesartigen Formationen von links nach rechts oder umgekehrt durch die Bilder marschieren. Dann wieder hat sie Figürliches auf die reine Bewegung reduziert, einem skizzierten Luftzug gleich, oder befreit ihre Figuren zur zeichnerischen Note, zur zarten schwarzen Geste auf weissem Untergrund. Ich wünsche Ihnen viele spannende Begegnungen und anregende Gespräche – heute Abend und für das Leben an sich. Stellt euch vor, es ist das internationale UNO–Jahr des Waldes und alle gehen hin. Zumindest in Burgdorf. Und mit Freude an der Auseinandersetzung mit einfallsreichen Künstlern und der Achtung vor unserer unmittelbaren Natur. Dann wäre das Ziel erreicht, das sich Werner Kugler, Oberförster, und die Burgergemeinde als Organisatoren mit Maxe Sommer als Ausstellungskurator erhofft haben: ein neues Publikum für den Wald zu interessieren. Denn der Wald ist ja ein Kernthema der Burgergemeinden im Kanton Bern. Das UNO–Jahr des Waldes gab die Anregung, etwas Spezielles zum Thema heimatlicher Wald und Lebensraum Natur zu schaffen. Eine Begegnung mit dem Fotografen Heinrich Gohl, der bereits in der Fondation Beyeler seine eindruckvollen Fotos zum Thema Wald präsentieren konnte, und die Idee war gefunden, um auf den Wald als nachhaltiges Thema aufmerksam zu machen – über die Kunst. Zudem konnte Maxe Sommer als Ausstellungsmacher für dieses Projekt gewonnen werden. KUNSTWALDRAUM, das ist der abwechslungsreiche Kunstkreislauf im Stadtgebiet, ein ergiebig lehrreicher Rundwanderweg durch Wald und über die Flüen als besondere Begegnung mit dem Wald an sich und der in den letzten 100 Jahren geschaffenen Waldstruktur. Beide Wege inspirieren sich beim Thema Wald, Baum, Holz auch als Werkstoff der Künstler, die ihre Werke an strategischen Orten errichten werden. Einige wenige sind schon parat, andere werden für das Publikum mitzuerleben jetzt entstehen. Die Kunstschaffenden sind zusätzlich im eigens dafür geschaffenen Kunstraum an der Schmiedengasse mit einigen Arbeiten vertreten. Zudem beeindruckt im Kornhaus die Ausstellung „Wälder dieser Erde“ von Heinrich Gohl, einem der weltbesten Naturfotografen, die er mit verschiedenen Fotografen bestreitet und die das Phänomenale unberührter Wälder der Welt in ihrer Einmaligkeit offenbaren. Auf dem Weg in die Oberstadt begrüssen Flaggen des in Düsseldorf lebenden Basler Künstlers Thomas Ruch. Seine digitalisierten Holzdrucke aus zurechtgeschnittenen Holzfundstücken und Resthölzern mit der Maserung wirken im Weiss wie rätselhafte Zeichen. Dabei spielt nicht so sehr das eindeutige Bild eine Rolle, die Assoziation mit dem Gesehenen liegt beim Betrachter. So kann man allerlei für sich entdecken: Tanzende, Kalligrafien, Figürliches, Chiffren, das Holz als Druckstock an sich. Ein Buch ist für Peter Wüthrich Baustein schöpferischer Elemente. Wobei es ihm immer wieder um das Buch an sich geht, um die Imagination. Dazu gestaltet er mit den farbigen Schnittseiten geometrisch–ornamentale Kompositionen, faltet Seiten zu Schmetterlingen und spiesst sie hinter Glas auf. Oder er setzt in der Staldenkehr Bücher wie Vögel in die hohen Baumkronen. Wenn Bäume lesen könnten, es gäbe an diesem friedlichen Ort Bücherstunden der besonderen Art. Doch so sitzt man und folgt mit dem suchenden Blick in die Wipfel die eigenen Imaginationen. Urs–P. Twellmann gibt dem Material Holz einfallsreiche gestalterische Möglichkeiten. Dazu zersägt und spaltet er die Hölzer, sägt filigrane Lamellen oder labyrinthartige Strukturen als Kugel oder Kubus, schichtet und schafft ganz eigene eigenwillige Ordnungssysteme. Er wird auf der Technikumsmatte nun Technik und Natur zusammenbringen. Das Haus als poetische Archetype, mit Stelzenbeinen balancierend auf einer Perle, einem Berg, in einem Boot, als giraffenartiges Wesen – so balancieren Max Roths skurrile Arbeiten auch Philosophisch–Künstlerisches. Sein Werkplatz ist vor der Stadtbibliothek. In Beat Breitenstein „Körperverbindungen“ und Körperschichtungen“ bleibt der Baum als ursprüngliche Kraft der Natur wirkungsvoll, doch nun skulptural ästhetisiert. Dazu höhlt er Baumstämme aus, bearbeitet und fügt sie zu Skulpturen, als unregelmässige Rondellen, die sich wie Jahresringe verschieben, oder als tektonisch leicht verschobene, relikthafte Kuben. Sein Werkplatz liegt am Ententeichplatz. Daniel Zimmermann vollzieht mit seinen Fotos nach, wie er einst mit seinen Supernova–Leisten die Bobrennbahn St. Moritz –Celerina wie auch eine 1000m senkrechte Felswand in Österreich nachvermessen hat – Holzleisten als Zeichenlinie aus und in der Natur. Spezialgast in der Galerie ist der aus Uster gebürtige Martin Reukauf, der seine landschaftlichen Szenen vor Ort im Wald malt. Da verdichten sich kurze, heftige und pastöse Pinselstriche zu Lichtungen, zu Baumkronen und Gebüsch, zu Licht und Schatten, Unterholz und Walddickicht, Frühling, Sommer, Herbst und Winter. Doch das, was sich aus der Nähe zu energischen Farbbewegungen auflöst, wird aus der Distanz zur suggestiv greifbaren Natur. Bis. 24. September 2001 Öffnungszeiten: Mo–Fr 14–18 Uhr. Sa und So 10–18 Uhr. Ein kontrastreiches Begleitprogramm erweitert dieses vielseitige Projekt der Burgergemeinde Burgdorf. Speziell für das UNO–Jahr des Waldes hat die Burgergemeinde den spannenden Waldspaziergang „dr Gysnauer“ eingerichtet. Dazu gibt es diverse lehrreiche und informative Waldführungen zu verschiedenen Themen, einen Gottesdienst, Musik und einiges mehr für Gross und Klein, Alt und Jung. Weitere Informationen zu den Begleitveranstaltungen unter www.kunstwaldraum.ch. Finissage ist am 24. September, ab 19 Uhr, an der Siechenhausmatte mit einer speziellen Performance von Daniel Zimmermann und einem Feuerwerk von Mani Hirt & Philippo Anselmi. Zur Ausstellung „Wälder der Erde“ von Heinrich Gohl gibt es unter www.wald–klima–umwelt.ch Informationen zur gleichnamigen Stiftung. Wenn wir nochnmals anfangen könnten, wir alle wüssten, was wir anders machen würden. Wer von uns hat ihn nicht, diesen Wunsch, wer möchte nicht verpatzte Chancen rückgängig machen? So ergeht's denn auch Verhaltensforscher Kürmann, der noch einmal in Form einer Theaterprobe die Möglichkeit erhält, seinem Lebensweg eine andere Richtung zu geben. Aber ist die Biografie eines Menschen zufällig und unveränderlich oder aber Ausdruck einer Zwangsläufigkeit? Neufassung von 1984 Von diesem Thema immer wieder fasziniert, hat es Max Frisch 1968 erstmals in die Tat umgesetzt, in eine Komödie, wie er es nennt, deren Korsett jedoch der Ernst ist. Im Zuge der Gleichberechtigung hat im Ateliertheater diesmal eine Frau Hand an die Neufassung von 1984 gelegt – und dieses gar nicht zum Nachteil. Überzeugend ist Margrit Saad, eine bekannte Schauspielerin deutsch–libanesischer Abstammung, als Regisseurin mit Frischs prägnanter, doch auch bildkräftiger Sprache umgegangen. Sensibel interpretiert sie Frisch als das, was er ist: ein scharf sinniger, nüchterner Analytiker, immer mit einem Schuss Humor behaftet. Sachlich–modernes Bühnenbild Dieter von Arx hat mit seinem überaus passenden, sachlich–modernen Interieur am gleichen Strang gezogen. Aber nicht nur Margrit Saad, auch das gesamte Ensemble setzt dem Zuschauer einen Frisch vor, der eines Frisch' würdig ist. Hervorzuheben ist Fred Kretzer als Verhaltensforscher Kürmann. Eine grossartige schauspielerische Leistung, wie er die Person charakterlich treffend interpretiert: Am Ende seines Lebens, reif, erfahren und doch resignierend kann er die einmalige Chance, sich zu verändern, nicht mehr nutzen; so gross der Wunsch auch ist, es fehlen ihm Kraft und Entschlossenheit. Seine Gegen– und Mitspielerin ist Kathrin Ackermann als Antoinette Stein. Kühl, blond und schön, am Anfang noch etwas undifferenziert, findet sie sich schnell in ihre Doppelrolle: Antoinette zu sein und sie nur zu spielen. Ungemein flexibel zeigt sie sich in immer neuen Proben, den veränderten Situationen sich anzupassen, auch wenn ihr der Überdruss zwischendurch zum Hals heraus hängt. Lobenswerte Anerkennung verdient Ludwig Schütze als Spielleiter: genervt–ironisch bis motiviert–hilfegebend führt er Regie derart überzeugend, dass man bald nicht mehr weiss, ob er nur Regisseur in dieser Probe oder der gesamten Aufführung ist. Wie ein Chamäleon wechselt Erwin Leimbacher, als Assistent, seine Farben vom Bühnenarbeiter über Arzt bis Stahel, und gibt dabei jeder Person ihr eigenes Gepräge. Ebenso Brigitte Bayer, die als zweiter hilfreicher Geist den Spielleiter assistiert. Ausgesprochen erfreulich ist die Tatsache, dass unter der neuen Leitung von Michael Wedekind erneut ein hervorragend insziniertes und gespieltes Stück vor einem dementsprechend begeisteren Publikum ankam. «Die Maus» ist eine Geschichte, wie der Büro–Alltag sie geschrieben haben könnte. Ein kleiner unscheinbarer Schreibtisch–Held wird durch ein Missverständnis zum Lustmolch gestempelt. Von den Frauen früher nicht beachtet, gehört ihm plötzlich über Nacht die Gunst aller Damen, vorab die seiner gestrengen Chefin und ältlichen Sekretärin. Einem derart gesteigerten Selbstbewusstsein kann denn auch die Entdeckung des wahren Unholds nichts mehr anhaben. Nun steht auch er auf der Siegerseite. Viel Klamauk Von Geschichten dieser Machart darf man natürlich keinen geistigen Tiefgang erwarten. Sie stehen und fallen stets mit der schauspielerischen Leistung eines jeden Darstellers. Unter Rudolf Kauteks Regie steht die Inszenierung zwar mehr, als dass sie fällt – nämlich auf dem Boden der britischen Komödienrealität, was bekanntlich nicht vor ein paar doch als albern zu bezeichnenden Einlagen schützt. Ein Schlagabtausch an spritzigen Dialogen, Pointen über Pointen lassen den englischen Humor voll zur Geltung kommen, um dann zeitweise doch abzugleiten ins Laute, in den Klamauk, sehr jedoch zum Gaudi des Publikums. Kontinentaleuropäer tun sich mit dem britischen Humor doch immer etwas schwer. Brillante Darsteller In dem wie immer perfekt von Dieter von Arx dem Stück angemessenen Bühnenbild, diesmal eine weiss–schliche Büroatmosphäre, kommen die Darsteller recht gut zur Geltung, und die Zuschauer auf ihre optischen Kosten. Walter Andreas Müller als Mr. Bloome, mausig–klein und mausig–grau gekleidet, huscht herum; immer in Habachtstellung zieht er alle Register seines Könnens. Vom unscheinbaren Mauerblümchen wächst er zum Frauenhelden: facettenreich sein Spiel. Sein Gegenspieler Mr. Price Hargraves alias Siegfried Duhnke, eine Mischung aus Tom und Jerry und J.R., genau so giftig–gallig überragt ihn nur um Kopf– und Kragenlänge. Veronika Wenger als Miss Spencer mimt eine ältliche, verklemmte Büroschabe par excellence. Barbare Giesecke als Lady Chesapeake, energisch und verbittert, Britta Bayer als verliebte Fiona Jones, Daniel Goldberger als nimmermüder Bürostift Hopkins und Elisabeth Graf als Doris Povey runden einen für die Silvesterzeit geeigneten Schwank ab. Neil Simon, seit über 20 Jahren Amerikas erfolgreichster Bühnenautor (aus seiner Feder stammen Welterfolge wie «Sweet Charity», «Das Appartement», «Ein seltsames Paar»), hält uns hier in seiner spritzig–spitzen Art die Kehrseite der Medaille, Sein oder Nichtsein im Show–Geschäft und die Einsamkeit im Alter, vor die Augen. Was sich dabei bei anderen als laute Kritik oder Drama äussert, gerät bei Neil Simon zum Witz. All das, was nicht mehr zum Lachen ist, wird von ihm so geschickt in Humor umgewandelt, dass es auch andere, die Zuschauer, zum Lachen finden können, und die Tragik damit ertragbar wird. Die alten Zeiten sind nicht mehr «Sunny Boys» ist die Geschichte von Willie Clark und Al Lewis. 33 Jahre lang haben sie erfolgreich das Publikum mit ihren Sketches und Clownerien unterhalten. Fürs Publikum ein riesiges Vergnügen, für sie jahrelange Qual, Schinderei und Selbstaufgabe. Leben ist Bühne, und Bühne ist Leben. ben. Wachsende Abneigung und gegenseitiger Widerwille führten zu Schikane und zermürdendem Nervenkrieg. Jetzt leben sie verbittert und vereinsamt samt auf dem Abstellgleis. Geblieben von ihrer grossen Zeit sind nur ihr Stolz und ihre Erinnerungen. Elf Jahre haben sie sich nicht gesehen, sogar zwölf Jahre nicht miteinander gesprochen. Nun sollen sie in einer Nostalgiesendung des Fernsehens noch einmal alte Zeiten aufleben lassen. Aber ihre Unnachgiebigkeit, fast kindische Sturheit und die wieder auflodernde Rivalität führen zu endlosen Haarspaltereien, verurteilen damit das Vorhaben von vornherein zum Scheitern. Tragik hinter den Pointen Sensibel erfasst Rolf Heiermann mit seiner Inszenierung die Tragik hinter Neil Simons Pointen, umsegelt dabei geschickt die Klippen des Klamauks. Das Bühnenbild von Dieter von Arx ist ein Spiegelbild der Hauptdarsteller: abgenutzt und heruntergekommen. Die Requisiten für den wieder auigewärmten Sketch stammen denn auch aus der hintersten Ecke des Fernsehstudios. Aber eben: Alt und krank ist «out», jung, gesund und erfolgreich ist «in». Mit Friedhelm Becker und Buddy Elias haben Willie Clark und Al Lewis überzeugende Mimen gefunden. Becker am Anfang noch etwas übertrieben poltrig, wird dann immer mehr zu W. C.: Heruntergekommen und störrisch, aus seinem Pyjama scheint er schon lange nicht mehr herausgekommen zu sein, lebt er verbittert nur aus seinen Erinnerungen heraus in den Tag. Ausser der wöchentlichen Lektüre des Variety sind ihm nur noch ein paar Werbespots geblieben. Buddy Elias als Al Lewis steht ihm in schauspielerischer Leistung in nichts nach: Er ist Al Lewis. Elegant gekleidet und dezenter auftretend, wirkt er genauso einsam, alt und verbiestert. Hervorragend die Szene ihrer Wiederbegegnung. Kindisch und doch auch unsicher reiben sie sich kleinlich und verbal aneinander auf. Abgerundet werden die schauspielerischen Gesamtleistungen durch Erwin Leimbacher als rührig–rührender Neffe und Manuela Romberg als naiv–blonder Marylin–Monroe–Verschnitt. Mit dem Roman «Berner im Kampf» hat der Aarberger Ehrenburger Hans Müller die Grundlage für ein Freilichtspiel geschaffen, welches bereits 1963 und 1972, inszeniert durch Rudolf Joho, mit grossem Erfolg auf dem Stadtplatz aufgeführt wurde. Das historische Spiel führt zurück in die Franzosenzeit 1798/99, als auch Aarberg einige Zeit im Brennpunkt der Geschehnisse stand. An diesem Vierakter wirken weit über 50 Schauspieler und Statisten mit. Hans Sollberger, Gemeindepräsident von Aarberg, zu diesem Spektakel: «Wenn mit diesem Freilichtspiel das Wirken von unserem Ehrenburger Hans Müller eine verdiente Würdigung erfährt, freuen wir uns sehr. Seine Einstellung in Familie, Beruf, Politik und Militär sind uns heute noch ein leuchtendes Vorbild.» Dieser Aarberger Grossanlass, der am 4. September in die erste Runde geht, wird auf Initiative der Zuckerfabrik (75–Jahr–Jubiläum) wiederaufgeführt und erhält die Unterstützung weiterer Kreise, vorab auch durch die Gemeinde Aarberg. Da ist Trix, die langsam über Bea zur Beatrix heranreift. Schon früh fällt bei ihr die Saat des katholischen Dogmatismus und der konservativen Lebensstände auf gar furchtbar fruchtbar Boden, schon als Kind ist sie weicher Wachs in den Händen der streng gläubigen Mutter, Grossmutter und autoritärer Pfarrherren. Mit Schrecken und Drohungen vor Hölle, Tod und Täufel wird ihr von Kindsbeinen an gründlich jede Lebenslust und –freude genommen. In einem langwierigen und schmerzhaften Prozess erfährt die Protagonistin eine innere und äussere Befreiung, am Ende derer sie nicht nur Gott und die Kirche aufgibt, sondern auch Ehemann Hermann, um mit Aaron ein neues Leben zu versuchen. Formal gesehen sind es eigentlich zwei Geschichten, die gegen das Ende hin keilförmig aufeinander zulaufen: Einmal rollt die Autorin den Werdegang der jungen Trix von den Anfängen her auf, nebenher läuft die Gegenwartsgeschichte der Beatrix ab. Gradlinig und direkt Gisela Rudolf–Salzmann, Jahrgang 1947, Gattin, Mutter eines Kindes, Schriftstellerin und Redaktorin dieser Zeitung, rechnet in ihrem neusten autobiographisch gefärbten Buch ganz unverblümt mit tiefgreifenden Einflüssen ab, die insbesondere durch die katholische Kirche und das gesellschaftliche kleinbürgerliche Rollenverhalten sich negativ auf ihr persönliches Empfinden ausgewirkt haben. Gradlinig und direkt setzt sich die Autorin in Form eines Entwicklungsromans, der sich, komprimiert auf knappe 200 Seiten, notgedrungen gelegentlich etwas sprunghaft liest, mit sich und ihren Zweifeln auseinander, findet von der Auseinandersetzung über die Abrechnung zur Befreiung in einem Buch, das süffig, bisweilen süffisant geschrieben ist und eine sehr individuelle Note trägt. Mit ihrer persönlichen Rechtfertigung über den Kirchenaustritt (dem Roman ist ein aufschlussreiches Interview vorangestellt) ist eine Frauenliteratur entstanden, die für viele etwas spät kommt, da sich von der Thematik her mit ihr nur noch Minderheiten identifizieren dürften, vor allem Leidensgenossinnen und Leidensgenossen mit einschlägigen Erfahrungen. Für die heutige Jugend hat sich doch so manches geändert: Pille, unfehlbarer Papst und Mariens unbefleckte Empfängnis sind heute kaum mehr Themen, die zu schlaflosen Nächten führen. Und Gott hat heute viele Namen: Prince, Madonna, Geld, Gesundheit, Allah oder das Universum. Aufruhr erwecken dürfte Gisela Rudolf vor allem bei einer älteren, tiefgläubigen Generation, die ihren Roman als blasphemisch empfinden könnte, obwohl sie – wie auf dem Buchumschlag angekündigt – gar nicht provozieren möchte. Sie treibt zwar nicht gerade den Teufel mit dem Beelzebub aus, schlägt aber doch irgendwie Gott und meint die Kirche, wenn sie sich von beiden «Institutionen» lossagt. Dabei wird leicht übersehen, dass die Freiheit an Gott zu glauben, was auch immer man darunter verstehen mag, eben auch eine grosse Freiheit ist – ohne das kirchliche «Nudelholz» im Nacken, versteht sich. Beispiel einer Möglichkeit Die Autorin hat sich zu einer Radikalkur entschlossen, wobei in der hintersten Ecke ihres Herzens ein Rest von Selbstzweifeln bleibt. Mehrfach unterbricht sie den Roman mit theoretischreflektierenden Einsprengseln, die doch sehr nach schlechtem Gewissen (oder zumindest Rechtfertigung klingen). So zum Beispiel auf Seit 93: «Wie soll ich die Protagonistin zur Gottlosigkeit hinführen, wenn ich jetzt schon befürchte, Gläubige in ihrer Religiosität zu verletzen? Die Entwicklung dieses Menschen muss, ja soll überhaupt nicht exemplarisch sein. Nur das Beispiel einer Möglichkeit...» Das Recht, dieses Beispiel darzulegen, hat sie sich herausgenommen. Der Teufel sitzt bekanntlich im Detail: «Die Nachbarin hatte uns verpatzt», steht Seite 22. Nun ist eine «verpatzte» Situation nicht dasselbe wie eine «verpetzende» Person, ein kleiner Schönheitsfehler, der in der zweiten Auflage dieses aufmüpfigen und anregenden Buches korrigiert werden kann. (Gisela Rudolf–Salzmann, Gottloses Glück, Edition Hans Erpf Bern/München 1989, 192 Seiten, Fr. 29.80) In den vergangenen Jahrhunderten wurde Christi Geburt am Heiligen Abend vielfach von Akteuren live aufgeführt, während dann am 6. Januar, dem Dreikönigsfest, prunkvolle Umzüge der Heiligen Drei Könige in Freiburg und den Städtchen des Kantons in Szene gingen. Im 18. Jahrhundert jedoch wurden die alten Sitten bis zur Ausrottung von der kirchlichen Obrigkeit bekämpft. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts begannen sich dann die Krippen mit ihren Figuren vermehrt auszubreiten, zunächst in den Kirchen, später auch in den Familien. Trotz der vorangegangenen Vernichtungsaktionen sind einige alte Freiburger Krippen erhalten geblieben, die insbesondere von Nonnen der Freiburger Klöster (Montorge, La Maigrauge, La Visitation), wahrscheinlich auch in Romont (Fille–Dieu) und von den Dominikanerinnen in Estavayer–le–Lac hergestellt wurden, und von denen jetzt eine repräsentative Auswahl im Musée gruérien in Bulle zu sehen ist. Die Figuren wurden aus Wachs geformt, in verschiedenen Grössen bis zur winzigen Ausgabe, und mit edlen, vornehmen Gewändern, im Stil der jeweiligen Epoche, bekleidet, sowie von einer kostbaren, jedoch recht naiv bis verspielten Ausstattung umgeben: Sehr viele Blumen, vor allem Rosen und andere Zierart. Die liebliche Umgebung spiegelt oftmals ganze Landschaften wider, teilweise sogar in mehreren Ebenen – Idyllen, die sich um die Heilige Familie gruppieren und gleichzeitig das tägliche Leben darstellen. Paradiese in Vitrinen Ein eindrückliches Beispiel damaliger Krippenvorstellung ist jenes, das im Auftrag eines französischen Flüchtlings um 1800 bis 1825 entstanden ist und aus der Region Guin stammt. Es zeigt, fast wie Kinderspielzeug, hervorragend gearbeitet und erhalten, diverse Figuren zu Hérodes et les soldats évoquent le massacre des Innocents. Während Herodes, die Weisen aus dem Morgenland und die Heilige Familie in biblischer Kleidung dargestellt sind, wurden die Soldaten im Stil der damaligen französischen Armee gekleidet und die Bediensteten mit ihren Schafen in höfischer Kleidung. Fast alle diese kleinen Paradiese, in denen die Geburt Christi in die jeweilige Zeit transferiert wurde, sind in Vitrinen eingebaut, die von unterschiedlicher Grösse sind und deren wundersame Inhalte meisterliche Fingerfertigkeit und Hingabe zum Thema vorführen. Weitere, antike Kostbarkeiten sind einmal das Gemälde aus dem 18. Jahrhundert am Eingang zur Ausstellung, eine Leihgabe des Klosters Saint–Joseph, Montorge, sowie drei kleine Krippendarstellungen aus dem Jahr 1634 und als älteste Arbeiten Les rois mages, drei schlichte, aber ausdrucksstarke, gut erhaltene Holzschnitzfiguren eines unbekannten Meisters um 1520. Krippe von Châbles Ein besonderer Höhe– und Anziehungspunkt für die grossen und kleinen Besucher ist die aufwendige und monumentale Krippenanlage mit beweglichen Figuren (strampelndes Jesuskind) der Familie Monney. Für gewöhnlich wird dieses kleine Universum, dessen Dekoration von Jahr zu Jahr variiert, in der Dorfkirche von Châbles aufgebaut. In einer ausgefeilten Greyerzer Landschaft, in der eine geschickte Dramaturgie den Tagesablauf des Dorfes vorführt, läuft gleichzeitig das Geschehen der Heiligen Nacht ab. Zum Sonnenaufgang im Hintergrund schiebt der Bäcker sein Brot in den Ofen, während sich die kleine Dorfkirche auf dem Hügel langsam erleuchtet. Fischer rudern auf dem kleinen See, zwei Knechte dreschen das Korn, kostbar gekleidete Weise treffen mit ihren Kamelen im armseligen Stall ein, während der Engel im weissen Gewand den Dorfbewohnern die wundersame Mär erzählt. Und darüber hinaus ist alles – der Elektronik sei dank – auch noch auf Video–Kassette erhältlich. Das 20. Jahrhundert Das 20. Jahrhundert ist vor allem durch Krippen aus Keramik vertreten. Vorreiter auf diesem Gebiet war Gaston Thévoz (1902–1948); René Conus (1902–1979) erneuerte diese Sparte, indem er die Figuren in Greyerzer Tracht kleidete und damit dem Betrachter eine überaus vertraute, heimelige Atmosphäre vorführt. Aber auch andere Formen und Stile fanden und finden ihren Weg in die Krippenkunst, seien es moderne stilisierte Holzskulpturen, naturbelassene, zurückhaltende Formationen aus Jute und Holz, fast schon abstrakte Gruppierungen aus Ton oder schlichte, eher konservative Formen aus Sandstein. Die moderne Zeit tritt zwar ruhiger, nüchterner und sachlicher, jedoch nicht minder gefühlsintensiv auf. Zusätzlich zur Krippenschau läuft eine Dia–Vorführung, in der Gemälde, geschnitzte Altarwände, Kirchenfenster, Fresken und gestickte Wandteppiche vorgeführt werden, die ebenfalls Jesu Geburt zum Thema haben. (Bis 20. Januar 1991, geschlossen am 25. Dezember und montags.) Krippen auch in Luzern eb. Auch das Historische Museum Luzern befasst sich mit dem Krippen–Thema, und zwar werden alte Luzerner Arbeiten gezeigt, die, sie bestehen meist aus kleineren Figuren, vor allem in Privathaushalten aufgestellt wurden. So gehört auch eine 200–jährige Krippe aus dem Luzerner Rüttimannhaus, die über 200 Figuren enthält, dazu. Eine weitere Attraktion ist die mechanisch gesteuerte Bühnenkrippe von Lucien Sauner, der an dem 35 Minuten dauernden Spiel mehrere Jahrzehnte gearbeitet hat; jeden Tag um 14.30 Uhr tritt sie in Aktion. (Bis 10.2.1991.) Im heimeligen Inkwiler Chornspycher, geführt von der Biberisterin Margrit Lanz, lässt sich diesmal neben vielerlei Schönem und Dekorativem auch etwas für die Kleinen finden. Die ehemalige Kindergärtnerin Christine Bürki führt ihr farbenfrohes Holzspielzeug vor, das auch für die ganz kleinen, noch ungelenken Hände ideal ist: Hampelmänner, diverse Puzzles mit lustigen Tiermotiven, teilweise nur aus drei bis vier Teilen, auch kombiniert mit schönen Blechschachteln. Doris Zuber ist den Besuchern mit ihren kunstvollen Trockenblumensträussen und farblich assortierten Kränzen in Erinnerung. Seit einiger Zeit geht sie neue Wege, indem sie ihre phantasievollen Gestecke mit allerlei alten Gefässen zu romantischen Arrangements kombiniert. Therese Beyeler ist ebenfalls keine Unbekannte im Chornspycher. Sie lässt aus Sammelleidenschaft für Knöpfe jeglicher Art mit entsprechendem Zubehör wie Schnallen, Spangen, Kordeln und jetzt auch bunten Federn und Tüll Schmuckkreationen aus Harmonie und Eleganz zusammenwachsen. «Erinnerungsfetzen» Philippe Rössler, er lebt im Hinterland von Nizza, zeigt Impressionen aus Frankreich. Fein abgestimmte Stilleben aus alten Küchen (ein Tisch, ein Krug, viel Holz), wie Erinnerungsfetzen an alte Zeiten; dazu gesellen sich noch einige spannend–geheimnisvolle Kupferstiche. Pauline Schuler präsentiert neben ihrem handbemalten Christbaumschmuck, der die Weihnacht der guten alten Zeit wieder aufleben lässt, ihren ebenfalls handbemalten Porzellanschmuck. Ob nun Ohrringe, –clips, –stecker, Colliers, Broschen oder Gürtelschnallen, keines gleicht dem anderen und ist doch im Stil unverkennbar. Der Natur nachempfundene reliefartig–fliessende Motive, durch die sich oft Gold wie ein Lebensfaden zieht, werden durch Perlen oder Steine vollendet. Liebe zum Detail Ob nun mit zarten, fast schon zerbrechlich wirkenden Veilchenmotiven, oder mit den etwas kräftigeren Rosen bemalt, keine der vielen nostalgischen Spanschachteln gibt es zweimal, auch wenn sie teilweise in Serie entstehen. Die von Barbara Killmann liebevoll bemalten Dosen strahlen alle eine persönliche Note und eine grosse Liebe zum Detail aus, die auch in den wenigen Bauernmalereien zum Ausdruck kommen; sie entstehen dabei ganz spontan von innen und sind auch für die Künstlerin jedesmal eine persönliche Bereicherung. Ganz neu bezieht sie jetzt noch Sinnsprüche mit kalligraphischer Schrift in die Deckel mit ein. Seit bald 14 Jahren kreiert Rini Widmer–van Vliet mit der Nähmaschine und verschiedensten Materialien ihre aufwendigen und gehaltvollen Stoffbilder, in denen sie durch mehrere Lagen Stoff und Tüll übereinander eine diskrete Plastizität erzielt. Die zahlreichen, von Hand eingefügten Details wie feine Stickereien und Zeichnungen heben diese «Stoff–Gemälde» weit vom Patchwork ab. Schon ein Stück Stoff kann sie zu einem Werk inspirieren, indem sie nicht nur ihr Farbempfinden, sondern auch Stimmungen und Emotionen voll ausleben kann. So enstehen neben naturalistischen Landschaften, zarten Gestalten und alltäglichen Eindrücken in gut abgestimmten harmonischen Farbkompositionen auch abstrakte Themen, die für die gebürtige Holländerin jedesmal eine Herausforderung darstellen und manchmal symbolhaften Charakter haben. Die Ausstellung ist bis 16. Dezember 1990 geöffnet. Die «Geister», die sie riefen, erwiesen sich, obwohl anfangs unbekannt und erst noch aus dem Bereich der neusten technischen Errungenschaften der Fotokopierindustrie, doch als sehr willig und dienstbar. Vor allem, als die vier Kunstschaffenden den ersten Schock angesichts der ausgiebigen Nutzungsvielfalt des supermodernen Fotokopierers überwunden hatten, und sie nun diese «Geister» ihren eigenen gestalterischen Bedürfnissen untertan machten. Denn die Fotokopierindustrie hat in letzter Zeit Geräte entwickelt, die auch für den künstlerischen Bereich tauglich sind, so dass die Grafiken wie auch die im November–Workshop entstandenen Werke nicht mehr den technischen Einschränkungen unterliegen, wie sie der traditionellen Grafik eigen sind; denn das von den Künstlern während einer Woche eingesetzte Gerät liefert nicht nur perfekte sechsfarbige Kopien, sondern darüber hinaus bietet es auch eine Palette an gestalterischen Möglichkeiten. Spannender Dialog In diesem spannenden und zukunftsträchtigen Dialog zwischen Handarbeit und Maschinenleistung blieb jedem Künstler die künstlerische Freiheit, seinen Weg zu gehen und seine persönliche Note zum Ausdruck zu bringen. Franz Rüegger nahm als Ausgangswerk ein Foto aus seiner unmittelbaren Umgebung, mit der er sich ja immer wieder auseinandersetzt. Diese Aufnahme hat er dann stufenweise umgewandelt, vergrössert, Farben zugefügt, abgeändert und den anfänglich konkreten Hintergrund immer mehr in sich auflösen und durch verschiedene Farbschärfen und –schattierungen dem Bildinhalt eine wechselnde Aussage geben lassen. Fritz Breiter dagegen setzte die Technik des Collagierens ein. Alte und neue Schriftproben, Textauszüge, eigene Zeichnungen, Farbmuster, Schulhefte und Packpapier wurden miteinander verwoben, übereinander–, nebeneinander–, ineinandergesetzt. Margaritha Flad aus Balsthal – sie befasst sich in ihrer Malerei hauptsächlich mit den Farben und Formen in der Natur, wobei das Aquarell ihr liebstes Ausdrucksmittel ist – hat die Farbkomposition einiger ihrer Aquarelle analysiert. Sie nimmt die Farbstruktur der Aquarelle völlig auseinander und setzt die schattenhaften, weichen Formen ihrer Personengruppen, die ineinanderfliessenden Farben und Farbabstufungen um, in geometrische Muster. In dieser Art Rasterbild erkennt man jedoch schnell die sanften Menschen, wenn auch nur durch das Spiel und die Umrisse der Farben wieder. Heini Bürkli setzt in seinen Serien neben der ausgeklügelten Technik vor allem eine aufwendige und vielschichtige Handarbeit ein, so dass die Bilder aus der Realität wie aufgeklappte Jakobsmuscheln, Blätter oder kahle Äste die Grundlage bilden für ein Meer von Farben in verschiedensten Abstufungen, Anordnungen und Strukturen. Durch die diffizile manuelle Arbeit gelangt der Künstler zur ungeahnten Plastizität und sanften Tiefenwirkung und taucht so den Betrachter in ein nachhaltiges Farberlebnis. Das Künstlerhaus zeigt von den vier Künstlern nicht nur je drei Laser–Grafiken im Format 60x83 cm, sondern auch die Entwicklungsstadien der Arbeiten auf. (Bis 5. Januar 1991.) Gleich ins Auge springen seine grossen Vasen, die, ob nun hochgeschossen schlank, bauchig–behäbig oder wuchtig, sich als Neulinge gut in sein Sortiment einfügen. In diese gelungene Mischung aus kunstvollen Dingen des Alltags, die, von Storz bis zur Perfektion gearbeitet, nicht einfach nur dekorativ sind, sondern darüber hinaus auch eine praktische Funktion erfüllen: Grosse und kleine Teller, Krüge, Karaffen mit originellen Bechern, Schalen, Kerzenständer von fast archaischer Machart, oder die wie eine fremdartige Blume als Blüte eine Kerze feilhält, Windlichter, Dosen und vieles mehr. Dabei verlässt er nie die bewährten Pfade seiner klaren, schnörkellos–reinen, ungekünstelten Formen und Linien, die durch die breitgefächerte Palette seiner Glasuren – er kann inzwischen auf über 824 Farbmischungen zurückgreifen – ihre Vollständigkeit erhalten. Durch die in mehreren Schichten aufgetragenen und gegossenen, verschiedenfarbigen Glasuren, die von sandig–beige, über perlmuttchangierend, silbrig–weiss, zum sanften Türkis bis hin zum wolkigstrahlenden Meerblau reichen, aber auch erdiges Braun oder saftiges Grün finden ihre Form, durch das Ineinanderwirken und gegenseitige Aufhalten der schnell oder langsam fliessenden Farben, entstehen besondere Strömungen und Schwingungen, die mal aufgelöst bis zum Kristall, mal in Wirbeln und fliessender Bewegung wie das Wolkenspiel am Himmel, Spannung und wechselhafte Stimmungen erzeugen. «Körpersprache» Dazu gesellen sich seine eigenwilligen Figuren, als stille und doch beredte Begleiter seiner Gefässe, aus ihnen im Laufe der Zeit gewachsen. Aus einem Stück gedreht, erinnern sie in ihrer fast noch abstrakten Form ein wenig an seine Vasen: schlank und rank, rundlich–bauchig oder behäbig, dabei erzielt er mit einer einfachen Formgebung eine eindrücklich–intensive Körperesprache und Ausdruck. Eine speziell dafür entwickelte Engobe und eine seidenmatte, transparente Glasur hüllen diese empfindsamen Gestalten ein. Die Ausstellung ist noch bis am 23. Dezember 1990 geöffnet (werktags 8–12 Uhr und 14–18.30 Uhr, Sonntag 14–17 Uhr). Von 23 Kunstschaffenden sind 15 Werke als Querschnitt aufgehängt, die restlichen sind entweder in Sichtmappen oder Schubladen geordnet. Die Ausstellung selber wurde in figürliche, ungegenständliche und kleinere Arbeiten aufgeteilt. Das grosse Angebot reicht von den beiden Solothurnern Franz Eggenschwiler (schwarzweisser und farbiger, abstrakter Holzdruck) und Jürg Straumann (Radierung/ Aquatinta, in der sich geometrische Schiffchenformen behaupten gegen Wirbel und Strudel), über Peter Stein (abstrakte Aquatinta/Kupferstich) von dem teilweise sogar noch Werke von 1969 zu sehen sind, bis zu dem Fulenbacher Franz Anatol Wyss, der dabei ist mit seinen surrealistisch anmutenden Bild–in–Bild–Landschaftsvisionen (Aquatinta). Hansjürg Brunner, Lehrmeister der meisten hier ausstellenden Künstler/ innen, zeigt seine klassisch–ästhetisehen Radierungen rein gegenständlicher Art sowie ein in der sehr arbeitsintensiven Mezzo–tinta–Technik ausgeführtes Portrait von Jean Tinguely. Martin Ziegelmüller führt in der Kaltnadel–Technik visionär–surrealistische Vogelscheuchen in expressionistischer Endzeitstimmung vor, er bekommt übrigens diesen Winter den Kulturpreis der Stadt Biel verliehen. Gottfried Trittens grossformatige und recht farbintensive Radierungen und Lithografien zeigen auf vereinfachte, aber symbolhafte Art die monumentale Kraft des Berges oder den Ausdruck einer Hand. Ursula Jakob dagegen reduziert ihre Aquatinta auf das archaistische, auch sie gibt sich symbolhaft, jedoch eher in Form von Höhlenzeichnungen. Weiter werden Arbeiten von Heidi Künzler, Eva Haas, Johanna Huguenin, Beatrix Sitter–Liver (ungegenständlich), Willi Müller–Brittnau (mit konkreten Serigraphien aus den siebziger Jahren), Urs Dickerhof, Sylvia Vanaderoye, Beat Zbinden (gegenständlich) gezeigt. Ein umfangreiches Werk von Peter Willen (Thun) und diverse Werke von Said Adrus, Samuel Buri, Margrit Künzi, Regula Hadorn, Peter Somm und Fridel Sonderegger sind ebenfalls in dieser qualitativ hochstehenden Sonderschau zu finden, in der die Preise sich zwischen 120.– bis 1000 Fr. pro Blatt bewegen. (Bis 30. Dezember 1990) Ja, das kommt davon, Fjodor und Jegoruska, wenn man seiner Mutter davonläuft, um in der grossen, weiten Welt den Helden spielen zu wollen. Ehe man sich versieht, gerät man der überaus bösen, hinterhältig–schlauen, gemeinen, dazu noch eitlen und rachelüstigen Hexe Babajaga (Heidi Maria Glössner) in die Zauberhände, und schwuppdiwupp steht man als wunderschöne, farbenprächtige Ahornbäume auf der Bühne. Lustig und märchenhaft Aber ihre Mutter, die fleissige Vassilissa (Monica Amrein), liebevoll, energisch und sehr tüchtig, macht sich natürlich auf die Suche nach den Ausreissern, bei der sie eines Tages auf den scheinbar unfreundlichen, in Wirklichkeit aber gutmütig–hilfsbereiten, tolpatschigen Zottelbär Mischenka (Luc Spori) stösst, der ihr, obwohl in Diensten der Hexe, aus Mitleid hilft. Und es gilt nun schier unlösbare Aufgaben zu bewerkstelligen, damit die Söhne freikommen. Zum Glück kennt Mischenka noch zwei alte Weg– und Leidensgenossen, die stolze, etwas eigensinnige, aber sehr liebe Katze Koschka (Therese Allemann), die wunderschön Klarinette und Saxophon spielen kann, und den treuen Hund Sarik (Asita Hamidi), der die Harfe beherrscht. Beide stehen der tapferen Mutter mit Rat, und vorallem mit Tat, beiseite. Aber bis es ihnen allen gelingt – inzwischen ist auch der mutige Jüngste Ivanuska (Daniel Bill) eingetroffen–das miese Biest mit ihren ständig neuen Machenschaften auszutricksen, hat sich der 1896 geborene Russe Evgenij Schwarz – er hat unter anderem Die Schneekönigin geschrieben – allerhand Spannendes, Lustiges und Märchenhaftes einfallen lassen. Phantasievoll eingerichtet Edgar Kelling und sein Ensemble haben dieses originelle Geschehen – die Dialektfassung stammt von Barbara und Markus Traber – liebevoll und gut durchdacht auf die von Maroine Dib phantasievoll eingerichtete Bühne gezaubert. Da wird gehext und gekämpft, gelacht und geweint, gesungen und fabuliert, zauberhafte Einfälle sorgen für immer neue Überraschungen, sodass die mehr als zwei Stunden wie im Flug vergehen. (Aufführungen bis 3. März 1991) Berta Balzli, 1920 geboren und in Worblaufen bei Bern wohnhaft, begann erst vor ungefähr zehn Jahren mit der Malerei, hat sich nach und nach, durch intensiven Unterricht bei Leopold Schropp in Bern, neue Terrains erarbeitet und beschäftigt sich seit einiger Zeit auch mit der gegenständlichen Darstellung bis hin zum Figürlichen. Mit ihren poetischen Bildern erzählt sie, oft wie durch einen hauchdünnen Schleier, von Alltäglichem aus ihrer Umgebung, von Sonnenaufgängen, Menschen im Garten oder winterlicher Landschaft, sie zeigt einen gedeckten Tisch am Fenster, Naturstimmungen, Blumen oder schlichte Gesichter. Sie verarbeitet mit einfachen, elementaren Mitteln die sanften, manchmal schon porzellanartigen Farben, denen jegliche Aufruhr fehlt, ersetzt dabei stilistische Sicherheit durch Intensität und Hingabe, so dass eher der nachhaltige Eindruck von aus tiefster Seele empfundenen Träumen und Märchen entstehen denn von plakativ erfasster Realität. Ungekünstelte Ruhe der Natur Walter Berger wurde 1942 geboren und lebt in Stalden im Emmental. Er absolvierte erst eine Lehre als Schreiner, bevor er sich zum Zeichner und Innenarchitekten ausbilden liess; seit 1974 arbeitet er selbständig. Auf seinen Wanderungen in Wald, Feld und Flur stösst er immer wieder auf interessante scheinbar einfache Fundsachen, die ihn faszinieren: Steine, Bretter, Hölzer, bizarre Äste oder Rinden. Als «Einzelwesen» nach Hause getragen, setzt er sie zu neuen, phantasievollen und eigenwilligen Figuren zusammen; ungekünstelt und schnörkellos spiegeln sie die Ruhe der Natur wider. Ein Brett, das noch Farbspuren trägt, drei unterschiedlich grosse, zurechtgeschnittene Baumrinden, drei spitzige Steine: fertig ist der «Bergfrühling». Zwei etwas unförmige Steinkörper, je zwei Eisenbeine, schon stehen sie da die zwei: «Steifrau und Steimaa». Ein zu einem kleinen Boot zurechtgehauener Stein, dazu ein Mast aus einem geschälten und gebogenen Ästchen, schon segelt das «Steinschiff» auf einem gläsernen See. Und der aus grob gescchnittenem Holz zusammengeschusterte «Stuhl» lädt nicht gerade zum Sitzen ein, wirkt er doch eher wie ein Ritter von der traurigen Gestalt. (Bis 30. Dezember 1990) Was den Tieren die Balz, das ist und war den Menschen von jeher die Werbung. Handle es sich um eine Anpreisung ihrer selbst oder um Ware zum Tausch oder Verkauf, alles verlangt stets eine entsprechende und überzeugende Präsentation – und muss auch als eine legale Form der Information und Kommunikation angesehen werden. Schon aus dem ausgehenden Mittelalter sind Strassenhändler bekannt, die mit Kaufrufen für ihre Ware geworben haben, während stationäre Unternehmer durch bemalte Holztafeln und schmiedeiserne Schilder auf sich aufmerksam machten, die auch von der leseunkundigen Bevölkerung verstanden wurden. Dem Balzen folgte mit den ersten Händlerrufe–Aufstellspielen alsbald das kindgerechte Falzen. Industrialisierung und Kommerzialisierung liessen neue Werbemethoden entstehen, wie ganze bemalte Häuserwände als Werbefläche oder Pferdeomnibusse als Reklameträger eingesetzt wurden. Die Landflucht, der Wandel der Kaufgewohnheiten und die durch die Wirschaftsexpansion bewirkte Umsatzsteigerung taten ihr übriges. Um 1910 wurde die starre oder bewegte elektrische Lichtreklame eingeführt, einige Jahre später die von Flugzeugen gezogenen Spruchbänder, ja, und heute vergeht keine Minute, in der man nicht von irgendeiner Art von Werbung berieselt wird. Das Kindermuseum Baden hat sich der Dokumentation, Erforschung und Förderung von Kinder–Alltagskultur verschrieben, und möchte mit der Ausstellung «Das Kind in der Werbung» auf diese Thematik – auch im Zusammenhang mit der 700–Jahr–Feier – gezielt hinweisen und informieren. Die Initianten Sonja und Roger Kaysel unterscheiden dabei «Kinder als Konsumenten», «Kinder als zukünftige Kunden», «Kinder als in der Erwachsenenwerbung» und «Kinder als Werbeträger». Die Entwicklung in der Werbung rund um das Kind wird dabei in der Ausstellung in drei Etappen unterteilt: «Belle Epoque – Die Anfänge der gezielten Kinderwerbung 1870–1910», «Krieg, Krise, Krieg 1910–1950» und «Hochkonjunktur, 1950 bis Gegenwart». Diese reichhaltige und gut dokumentierte Ausstellung belegt eine erstaunliche Bandbreite von Kinderwerbemitteln. Was deren Beliebtheit betrifft, so stehen Sammelbilder oder sogenannte Sticker, die den Sammeltrieb der Kinder befriedigen, und einfaches Werbespielzeug an der Spitze. Das weitläufige Gebiet wird weiterhin aufgefächert in Kinderwerbe–Bildheftchen, Märchen–, Zauber– oder Ausmalbücher, Werbewürfelspiele (die immer die entsprechende Firma oder Geschäft als Ziel hatten), einfache und komplizierte Aufstellszenarien, Puzzles, sehr beliebt auch Adventskalender, Bastelbögen, Geschicklichkeitsspiele, Bälle, Ballons, Fähnchen oder auch Gehobeneres wie Spielkarten oder Kaleidoskope. Während in der «Belle Epoque» – die Kinder waren mit Spielzeug noch nicht sehr verwöhnt – vor allem Sammelbilder und einfache Spielsachen dominierten, waren in der wirtschaftlich knappen Zeit zwischen 1910 und 1950 Alltäglich–Nützliches und Notwendiges wie Löschblätter, Stundenpläne, Heftumschläge, Kalender, Sparbüchsen sehr beliebt; aber auch alles, was mit dem beginnenden Starkult zusammenhing wie Bildchen und Kleber. Jetzt entstanden auch die beliebten Werbefiguren, die sich bis heute erhalten haben, oder bekannte Comicfiguren wurden werbewirksam eingesetzt. Mit der Hochkonjunktur, und vor allem seit das Fernsehen Werbespots direkt in die Familien eindringen lässt, ist die Kinderwerbung intensiver, raffinierter und vor allem auch aggressiver geworden. (Bis 31. Dezember 1990) Es war einmal vor langer Zeit in einem fernen Land ein kleines, nettes Prinzessehen namens Sabrinetta. Dem ging es materiell gesehen sehr gut; aber obwohl es in einem grossen Schloss wohnte und mit allem erdenklichen Luxus und Wohlstand überschüttet wurde, fehlte doch etwas, etwas sehr Lebensnotwendiges, nämlich Liebe, Zärtlichkeit und Fröhlichkeit. Sie durfte kein Haustier haben, musste dafür jeden Tag unerbittlich den Hofknicks üben, durfte immer nur «bitte sehr», «danke schön» und «ganz recht» sagen, durfte nicht herumtollen und singen, aber die Tonleiter musste sie natürlich üben; statt Spiel, Spass und Freude nur Ernst, Ernst, Ernst. Und um sie herum wieselten ständig solche Miesepeter und strenge Hüter von Zucht und Ordnung, trockener Etiketten und moralinsaurer Höflichkeit – schliesslich ist man ja der höflichste Hof im höflichsten Land der Welt – wie zum Beispiel die spröde Oberhofdame Amalia und der übereifrige Minister SchnippSchnapp. Da ist nur verständlich, wenn sich ein aufgewecktes, fröhliches Kind fortsehnt. Aber zum Glück, wie es die meisten Märchen nun mal so an sich haben, wacht über allem eine hilfreiche Fee; sie heisst hier Taboree, die nicht nur den Zauberer Zacharia Miracolor, sondern auch noch eine phantastische Idee hat, wie man Sabrinetta zu ihrem Glück verhelfen könnte. So landet eines Tages eine «Spielzeugprinzessin», die der echten zum Verwechseln ähnlich ist, im Bett derselben, während die wahre Sabrinetta ein neues Leben in einem bescheidenen aber liebevollen Fischerhaushalt beginnt. Lachen, Singen, Spielen und Glücklichsein ist jetzt angesagt. Aber ob und wie der König merkt, dass er nur ein «Bäbi» zu Hause hat, und wie es Sabrinetta im Fischerdorf ergeht, und ob alles sein rechtes, nämlich gutes Ende hat, erzählt dieses lustige und auch spannende, einfallsreiche Märchen über Gefühlskälte und den unmessbaren Wert von echter Menschlichkeit, Wärme und Fröhlichkeit. Diese Geschichte stammt übrigens von der Engländerin Mary de Morgan (1850–1907). Elisabeth Delsen, Tochter des früheren Theaterdirektors Leo Delsen, hat das Märchen von der «Toy princess» entdeckt, es in Mundart übersetzt und unter dem Titel «D'Spilzüügprinzässin» dramatisiert. Elisabeth Delsen ist Lehrerin in einer Einführungsklasse in Solothurn und hat sich auf Kinderlitertur spezialisiert. Unter der bewährten Regie von Beat Albrecht spielen Janine Renaud als Sabrinetta, Nicole Salathe als Fee Taboree, Herbert Boss als Oberhofdame, Andreas Beutler als Minister, Aldo Huwyler als König und Priska Weidmann als Zauberin. Die im Jahr 1368 erstmals urkundlich erwähnte und vor zwei Jahren umfassend renovierte Mühle mitten im Dorf ist wunderschön; die Räumlichkeiten im Dachgeschoss im Ausmass von insgesamt 280 Quadratmetern bieten sich als Galerie nur so an. Obwohl er sich bewusst sei, dass ringsherum zahlreiche Galerien bestehen, hat Eduard Lanz den Schritt gewagt und möchte zusammen mit seinen Mitarbeitern im Rahmen der dort ständig placierten Wohnausstellung (hauptsächlich Antiquitäten) jährlich bis zu acht Ausstellungen auf die Beine stellen. Für den Start in das Galerie–Leben wurden die Arbeiten von fünf Künstlern zu ebenso bunten wie auch einer vielfältigen Palette zusammengefügt, die sich aus den Ölbildern der Französin Marthe Orant (1874–1957), den 66 Exponaten des in Horriwil ansässigen Künstlers Jose Mercier und den der Naiven Malerei zuzurechnenden Werken von Ivan Lackovic–Croata, Vlado Ivancan und Ivan Kosanovic zusammensetzt. Mercier–Querschnitt Jose Mercier – er bezeichnet es insofern als ein Experiment, da er zum erstenmal in einer Wohngalerie ausstellt – zeigt im oberen Geschoss das breite Spektrum seines künstlerischen Schaffens: Monotypien unterschiedlichen Inhalts, stimmungsvolle Aquarelle von und über Wiedlisbach, Ölbilder, Kupferstiche, Keramikarbeiten, auf denen man seine charakteristischen Köpfe und Gesichter wiederfindet (Schalen, Dosen, Figuren), und anderes mehr, mit dem er Landschaften, Tiere (friedlich grasende Schafe, ein stolzer Güggel), Solothurner Originale und Charakterköpfe und edle Frauenkörper als stilisiert–romantische Akte festhält. Naive Malerei Das Parterre ist der farbenfrohen, pittoresken Welt der Naiven Malerei vorbehalten. Da stellt einmal der 1954 in Molve geborene Vlado Ivancan aus; er gehört der Gruppe der Hlebine–Schule an und der sich in seiner pointilistisch angehauchten Hinterglasmalerei einem poetischen Surrealismus zuwendet. Der 1932 geborene und heute in Zagreb lebende Autodidakt Ivan Lackovic–Croata hält in seinen poesievollen, manchmal märchenhaft erscheinenden Werken Erinnerungen aus der Kindheit in Podravina und aus dem Dorf Batinska fest. Er kann auf über 55 Einzel–und 260 Gruppenausstellungen zurückblicken und ist in einer permanenten Ausstellung im «Museo civico di belle arti» in Lugano zu sehen. Last but not least ergänzt Ivan Kosanovic den Überblick über die zeitgenössische jugoslawische Naive Malerei. (Bis 22. Dezember 1990) Johann Strauss (1825–1899) war und ist der Inbegriff des Walzers schlechthin. Ihm verdankt der Wiener Konzertwalzer jene Grazie und Verve, jene Brillanz der Instrumentation, die ihn zum Symbol des Wiener Charmes werden liess: «An der schönen, blauen Donau» (1867), «Künstlerleben» (1867), «Geschichten aus dem Wienerwald» (1868), «Wiener Blut» (1871). Als Walzerkönig war der Sohn des Radetzky–Marsch–Komponisten schon lange weltberühmt, als 1871 endlich die erste Operette von ihm erschien: «Indigo und die vierzig Räuber». Die Uraufführung gestaltete sich zwar zu einer Sensation, der erwartete Erfolg blieb jedoch aus, war doch der Text zu wenig geglückt und hatte so gegenüber den gleichzeitig in Wien laufenden Offenbach–Operetten einen schweren Stand. So konnte sich das spezifisch Wienerische dieser Musik, trotz der reizenden Walzerlieder, noch nicht durchsetzen. Durchbruch Erst die Neugestaltung 1906 mit einem vollkommen neuen Libretto und dem Titel «Tausendundeine Nacht» entpuppte sich mit ihrer ausgelassenen Operettenlaune und Walzerseligkeit als riesiger Erfolg. Der endgültige Durchbruch des Wiener Operettenstils und damit die Erkenntnis, dass hier etwas Eigenes, Originales entstanden war, kam mit der Uraufführung der «Fledermaus» im Jahr 1874 in Wien. Die Weltgeltung der Wiener Operette war hiermit gesichert. Die «Fledermaus» ist wie so oft eine Verkleidungs– und Verwechslungsgeschichte, in der es hoch hergeht. Gabriel von Eisenstein (Alois Walchshofer) geht erst noch mal auf die Party des Prinzen Orlowsky (Daniela Weiss/Liliane Zürcher) anstatt seine Gefängnisstrafe gleich anzutreten. Dafür muss der ehemalige, noch immer treue Liebhaber seiner Frau Rosalind (Barbara Gilbert), Alfred (Marcello Ronchietto) ehrenhalber als angeblicher Eisenstein mit dem Gefängnisdirektor Frank (György Mozsár) mit. Derweilen amüsiert sich die ganze Gesellschaft auf dem Ball des Prinzen, zur der dann zu späterer Stunde auch noch die verkleidete Rosalind und ihr Stubenmädchen Adele (Julia Mende) stossen und natürlich auch der Gefängnisdirektor Frank. Jetzt beginnt das Verwirr– und Verwechselspiel, an dem ein Freund Eisenstein, Dr. Franke (Ulrich S. Eggimann), nicht ganz unschuldig ist. Aber wie das in heiteren Märchen ist, zum Schluss löst sich alles in Wohlgefallen auf. Bieler Musiker Das Libretto zu dieser Geschichte stammt von Carl Haffner und Richard Gene nach Meilhac und Halevy. Die musikalische Leitung obliegt Daniel Kleiner, inszeniert wird es von Jean–, Claude Bordet. Für die musikalische Unterstützung sorgen einmal der Chor des Bieler Musiktheaters sowie das Bieler Symphonieorchester. Aufführungen: Sonntag, 2. Dezember 1990, 19 Uhr; Dienstag, 4. Dezember 1990, 20 Uhr. Sylvia Vananderoye, sie wurde 1953 in Hasselt (Belgien) geboren, lebt und arbeitet seit 1980 in Bern als Malerin und Cartoonistin und beschäftigt sich seit rund fünf Jahren mit der Tiefdrucktechnik. Catherine Lechmann Eicher In ihrer Serie überarbeiteter Druckgraphiken, die zeitweise an der Grenze zum Abstrakten stehen, befasst sie sich mit aktuellen Zeitthemen, die in ihren grossformatigen Acrylbildern sehr Persönliches zum Ausdruck bringen. Catherine Lechmann Eicher wurde 1946 in Bern geboren, nach der Kunstgewerbeschule in Basel absolvierte sie zusätzlich Ausbildungen in der Ergound Mal–, Tanz–, Kunst– und Ausdruckstherapie. «Raumversionen» nennt sie ihre in gedämpften Farben gehaltenen, geometrisch–grossflächigen Bilder, die sich aus mehreren Teilen zusammensetzen. Ausserdem ist sie noch mit skizzenhaften Frauen–Darstellungen vertreten; schnelle, lebhafte Pinselstriche sorgen für Lebendigkeit im Ausdruck. Annagret Schmid–Schenker Mit zarten, fast schon poetisch anmutenden Seidenstickereien stellt sich die Solothurnerin Annagret SchmidSchenker vor. Sie hat unter anderem die Modefachschule und die Kunstgewerbeschule in Bern besucht. Grundlage ihrer akribisch gestickten Bilder sind ebenso zarte wie phantasievolle Aquarelle, die sie in Ergänzung zur Seidenstickerei auch ausstellt. Die fliessenden Farben, Schattierungen und feinen Abstufungen setzt sie zu seidigen Farbkompositionen und Naturstimmungen um, die teilweise wie Landschaftsdarstellungen wirken. Verena Lafargue Verena Lafargue, sie wurde 1951 in Biel geboren, hat nach dem Erwerb des Lehrerpatents noch weitere Ausbildungen an den Kunstgewerbeschulen in Zürich und Basel absolviert. Unter anderem war sie 1989 auch an der Ausstellung «Textilkunst Schweiz» im Kornhaus Bern dabei. Umrahmt von ihren farbintensiven, folkloristisch anmutenden Bildern auf Baumwollstoff, meist geometrisch in sich gemusterte 'ormen auf strukturiertem Hintergrund, lädt der «Kleine Weidenweg» aus schmalen Weidenstöcken zu einem besinnlichen Verweilen ein. Mit Federn und bunten Kabelstücken geschmückt vermittelt er ein Stück Natur. Bettina Ponzio In den vielfältigen Schaukästen der Solothurnerin Bettina Ponzio gibt es immer wieder Neues, Symbolträchtiges zu entdecken: mit Nadeln bespicktes Federvieh, Kaviarbrötli, Vogeleier, Knochen, Äste, Vogelnester mit Puppenaugen, alles Dinge, die sie draussen in der Natur, auf der Strasse oder im Trödlerladen entdeckt. Ihre spannenden, mit Keramikarbeiten ergänzten Schaukästen entstehen in einem langen Arbeitsprozess; rein gefühlsmässig aus dem Unterbewusstsein werden sie zu Metaphern und geheimnisvoll verschlüsselten Geschichten zusammengesetzt. (Bis 14. Dezember) 47 Geschichten, in seiner bekannten Art geschrieben, halten uns den Spiegel unseres täglichen technischen Lebens vor, in der Absicht, die Errungenschaften unseres Jahrhunderts nicht allzu ernst zu nehmen. Leider befindet sich unter diesen «besten Technikgeschichten» auch Mittelmass. Eine etwas konzentriertere Auswahl wäre für den Leser weniger ermüdend. «Auch die Waschmaschine ist nur ein Mensch» – und beides sollte man nicht zu sehr strapazieren. (Ephraim Kishon, Auch die Waschmaschine ist nur ein Mensch. Die besten Technikgeschichten. Herbig, 240 S. 14.80 Fr.) Spielerisch und ungebärdig, ja fast dreist behandelt sie hier ihre Themen, grosse wie kleine. Friederike Roths Kunst als Lyrikerin besteht darin, mit Sätzen, die noch nicht beendet, wieder aufgebrochen und neu zusammengesetzt, mit Rhythmus und Leichtigkeit von Schönem, Wahrem zu sprechen. Aber auch von Tod und Not, wobei sie immer wieder zeigt, dass Humor eben auch dem Traurigen nicht abhanden kommen darf. «Wieder schauen scheiden wir uns. Leichter als Tod ist das Leben nicht.» So wie sie die Worte und Sätze auseinandernimmt, zerzaust, mit ihnen spielt, so behandelt sie auch Festes, Bestehendes. Friederike Roths Gedichte sind nicht weihe– oderwürdevoll, sie sind voll Bewegung, Phantasie und Leben, dabei kurzweilig und gut zu lesen. Auch wenn keine scheinbare Ordnung herrscht in ihren Sätzen, Worte manchmal spielerisch aneinandergereiht sind, dank ihrer Ausdruckskraft versteht man sie (Autorin und Gedichte) sofort. Ein Buch für stille Mussestunden, an dessen originellen Tönen man sich immer wieder erfreuen kann. (Friederike Roth, Schattige Gärten, Suhrkamp Verlag, 1987, 85 Seiten.) Neben Gerichten der gehobenen Küche werden auch viele einfache, aber sehr schmackhafte, zum Teil leider in Vergessenheit geratene Rezepte vorgestellt. Zwischen Rinderfilet in Madeirasauce und Krebsschwänzchen in Dill haben auch viele alte Rezepte wie Königsberger Klopse und Pichelsteiner Eintopf Platz. Sehr gut auch die Saucen–Seiten, viele Beispiele, dazu noch einfach beschrieben. Zur Vervollständigung des Speiseplanes fehlen natürlich auch keine Vorschläge für Salate, Kuchen, Süssspeisen und Getränke. In über 20 übersichtlich aufgeteilten Kapiteln wurden die vielfältigen, auch internationalen Kochideen klar und verständlich zusammengestellt. In diesem geradezu spannend zu lesenden Kochbuch sind den meisten Kapiteln noch Einleitungen mit wichtigen Ratschlägen vorangestellt, für die vor allem der unerfahrene Koch dankbar sein wird. Abgerundet wird das altertümlich aufgemachte, aber sehr lehrreiche Kochbuch durch die Umrechnungsseite für grössere Mengen und Masse sowie durch einen Vorbereitungsteil, in dem neben Begriffen wie Einbrenne, Legieren, Blanchieren auch das Tranchieren von Fleisch und Geflügel erklärt werden. Das Register am Ende ist alphabetisch geordnet, vier Notizseiten bieten Platz für eigene Ergänzungen. (Mary Hahns originelles Kochbuch der gutbürgerlichen Küche. Ausgewählt und bearbeitet von Brunhilde Thauer. Erschienen in Mary Hahns Kochbuch–Verlag München 1987, 380 Seiten, 24.80 Fr.) Die über einen gewöhnlichen Bettdeckenstatus hinausgehende volkskundliche Bedeutung der Quilts erkannten zuerst einmal die amerikanischen Heimatmuseen, schliesslich spielten die Quilts schon bei den ersten Siedlern, welche die Wildnis urbar machten, eine grosse Rolle bei der Ausstattung ihrer rohgezimmerten Blockhäuser. Später zeigten dann internationale Kunstmuseen und –galerien sowie das Publikum grosses Interesse, das die antiken Stücke nicht einfach nur übers Bett wirft, sondern wie alte Teppiche als Wandschmuck schätzt. Europäische Wurzeln Die Wurzeln der Quilts sind, wie bei so vielem aus Amerika, in Europa zu suchen. Das englische Wort quilt (= absteppen) leitet sich vom lateinischen «culcita» ab, einem Begriff, der schon im Altertum ein Polster oder eine Art Matratze bezeichnete. Später dann wurde die Füllung aus Heu, Laub, Federn oder Wolle mit dem Überzug zusammengesteppt und das Oberteil immer reicher verziert. Besonders England, Schottland und Irland sind bekannt für ihre kunstvollen Quilts, die zum Teil von den aus Indien eingeführten Tüchern und Stoffen inspiriert waren. Oftmals wurden auch Blumen und Tiere aus diesen Stoffen geschnitten und dann auf den Quilt appliziert. Diese Bettdecken gehörten damals als wertvoller Besitz mit zum Hausrat und kamen im Zuge der europäischen Auswanderung in die neue Welt. Ein unentbehrlicher Bestandteil des alltäglichen, eher kargen Lebens, denn damals waren die Schlafräume, die sich besonders an der Ostküste als ungewohnt kalt entpuppten, auch im Winter ungeheizt, so dass die Siedler sich über eine rechte Anzahl solcher Steppdecken glücklich wähnten, um es wenigstens im Bett warm zu haben. So ist denn der für uns heute als typisch amerikanisch geltende Patchwork– Quilt–Flicken keine Erfindung amerikanischer Pioniersfrauen, sondern das Quilten ist eng verbunden mit der Besiedelung Amerikas durch die europäischen Auswanderer, wenngleich der Grad der Vollkommenheit in der Technik amerikanischen Ursprungs ist. Eine Art Recycling Das Quiltmachen war in allen familiär strukturierten Gesellschaftsschichten verbreitet, es war eine häusliche, eine persönliche Produktion unter gemeinschaftlicher Mithilfe von Freundinnen, Nachbarn und Verwandten. Die farbig gemusterten Oberteile wurden den meist nur von einer Frau hergestellt, das Zusammensteppen von Überzug und Füllung, das eigentliche Quilten, entstand in Teamarbeit, und zwar auf einem Rahmen. Die Quilts dienten nicht nur einem wichtigen Bedürfnis, sondern waren auch eine Art Recycling. Als Materialien wurden nämlich alte Kleider und Stoffreste verwendet, so kann man bei genauem Hinsehen schon mal ein altes Hemd ausmachen. Die Stoffe für das Oberteil wurden entweder aus Streifen, drei–, vier– oder sechseckigen «Patches», den Flecken, Flicken, mosaikartig zusammengesetzt, oder kleine, ebenfalls zu geometrischen Formen zugeschnittene Stoffstücke wurden zu «Blocks» oder Würfeln zusammengenäht, die, wiederum aneinandergereiht, dem «Piecing» (zusammenstellen, –setzen) die Schau– oder Oberseite darstellten. Und das alles in mühevoller Handarbeit, sei’s das Zusammennähen der einzelnen Stofflappen, sei’s das Steppen der drei Schichten oder die Anfertigung von ausgesprochen kunstvollen und akribischen Ziersteppmustem, die den Quilts einen zusätzlichenstrikturierten Dekor verleihen in Wellenform, mit Blumenranken bis zum lebhaften Waffelmuster. Die phantasievollen Kombinationen der geometrisch angeordneten «Blocks» ergeben dann die vielfältigen faszinierenden Muster. Unzulänglichkeit des Irdischen Auch wenn gewisse Muster besonders beliebt waren – man findet viel Ähnliches, das in verschiedenen Gegenden andere Namen trägt –, so wurde nicht einfach kopiert, sondern allenfalls Anregung für neue Variationen gewonnen. Äusserst selten sind zwei identische alte Quilts zu finden, selbst wenn in ländlichen Gebieten, je nach Herkunft und Religion der Bewohner, verschiedene Bräuche dieses Handwerk beherrschten und somit Material, Machart und Grösse beeinflussten. Streng gläubige Menschen pflegten bewusst einen Fehler in ihre ansonsten sehr sorgfältig gearbeiteten Quilts einzuwirken, als Symbol für die Unzulänglichkeit des Irdischen. Wie sehr die Menschen damals mit ihren «Quilts» verbunden waren, zeigen die liebevollen Namen die poetisch, blumig oder naturalistisch ländliche Szenen. Vom «Log cabin» zum «Pineapple» Die Blocks als in sich geschlossenes Grundmuster haben Namen wie «Log Cabin» (= Blockhaus), dem ursprünglichen Blockhaus nachempfunden mit einem Quadrat, dem Herd, in der Mitte, um den herum die Stoffteilchen angeordnet sind. Eine Variante davon ist der «Pineapple» (= Ananas) oder «Pine cone» (= Kiefernzapfen), in der die Farben verschiedener Würfel diese Figuren ergeben. Als Besonderheit findet man hier ein riesiges, sich in Streifen windmühlenartig um die Mitte anordnendes Log–cabin–Grundmuster. Andere Beispiele sind: «Nine Patches» (neun Läppchen bilden einen Block), «Rob Peter to Pay Paul», «Indian Wedding Ring», «Victoria’s Crown»... Auch die farbliche Gestaltung der einzelnen Würfel und die Art und Weise ihrer Zusammensetzung, durch die sich die immer wieder neuen, übergeordneten Gesamtmuster ergeben, tragen phantasievolle eigene Namen: «Barn Raising» (Aufrichte einer Scheune), «Straight Furrow» (gerade Ackerfurche), «Light and Dark» (Licht und Dunkel), «Courthouse Steps» (Stufen des Gerichtgebäudes), eine sanduhrenartige Anordnung der Stoffstreifen, allesamt Variationen des «Log cabin». «Trapunto» und «Flower Gardens» Eine weitere Spielart des «Log cabin» ist der «Trapunto», der sich vom italienischen «trapunta» für Steppdecke ableitet. Es ist die Technik des gestopften Quilts. Hier wird jedes Stoffteil auf eine Unterlage «gestürzt», wie der Fachausdruck heisst, bis der Block aufgebaut ist, durch den eine eindrückliche Plastizität erzielt wird. So haben die Decken zwei Titel, einmal durch das (Näh–) Grundmuster und dann durch farbige Formen, die sich aus Teilen des Grundmusters zusammensetzen und den ganzen Quilt dominieren. Beliebte Motive sind auch die «Lone Stars». Hier wird ein einziger grosser Stern aus vielen Läppchen gebildet. Oder der «Star burst», der explodierende Stern, zur Hundertjahrfeier der Vereinigten Staaten kreiert, der aus über 7000 kleinen roten, weissen und blauen rhombenartigen Flecken besteht. Windmühlen, Windrädchen, Lebensbäume, oder «Universalschrau– benschlüssel»–Darstellungen für Kinderbetten ganz knabengerecht hergerichtet sind weitere Beispiele in diesem vielfältigen wie –gestaltigen antiken Spiel mit den Formen und Farben. Wie aus den fröhlichsten Flower–Power–Zeiten präsentieren sich die «Flower gardens», eine aus kleinen sechseckigen Stoffteilen zusammengenähte, explodierende Blütenpracht. «Crazy Quilts» Ganz aus der eher geordneten Reihe springen die «Crazy Quilts» aus Seide, Samt und Fremdmaterialien. Üppig be– und zusammengestickt, mit Fächermotiven, ohne geometrische Ordnung, dafür reichhaltig und recht grosszügig waren sie sehr beliebt in der victorianischen Zeit. Hier war nicht eine einzige Frau für die Oberdecke zuständig, sondern jede Teilnehmerin arbeitete ein eigenes Quadrat aus. So entstanden die typischen «Memorial Quilts», die Erinnerungsdecken, für jemanden, der eine Gemeinde verliess. Eine besondere Spezialität bilden die individuellen Quilts der Amish, dieser sehr konservativ religiösen Gemeinschaft schweizerisch–elsässisch–holländischen Ursprungs. Es wurden keine gemusterten Stoffe verwendet, sondern stets nur einfarbige, jedoch von satter Farbe, die zu einfachen, klaren Konfigurationen komponiert wurden, meist mit typischen Rahmen und breitem Rand. Als einziger Dekor bestechen die herausragend gearbeiteten, jedoch sehr dezenten kunstvollen Stickereien auf der glatten Oberfläche. Ein sehr eindrücklicher Kontrast zu den eher feinen blumigen Applikations– Quilts des Südens oder zu den lebhaften Crazy Quilts. Ausstellungen in Bern eb. Zum drittenmal zeigen Elisabeth und Christian Anliker in ihrem Geschäft «Vitrine» in der Berner Gerechtigkeitsgasse eine reichbestückte Ausstellung antiker amerikanischer Quilts. Der Grossteil der über 30 Arbeiten stammt aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowie aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In ihrer Vitrine AG handeln Elisabeth und Christian Anliker mit Antiquitäten, Stoffen und modernen Inneneinrichtungsartikeln. Zur typisch amerikanischen Quilt–Volkskunst kamen sie vor über 20 Jahren während eines Aufenthaltes in Nordamerika, wo sie die Quilts kennen und schätzen lernten. Seither setzten sie sich mit der Materie intensiv auseinander. (Bis 18. September 1992) Gesammelte, aber auch selbstgestaltete Quilts stellen bis zum 13. September 1992 die 1988 gegründeten «Berner Quilters» in der Grossen Orangerie aus. Roland Flück wäre nicht Roland Flück, wenn er nicht wie immer aus der Fülle der Bilderpracht schöpfen würde. Der 60–Jährige malt, was er sieht, empfindet und was Pinsel und Farbe hergeben. Sein Repertoire ist vertraut, sein Garten mit der Blumenvielfalt, das Tessin mit der Maggia, Solothurn mit den beliebten Fixpunkten, auch Kolumbien und Portugal. Unerschöpflich, aber auch routiniert variiert er die Bildwelten, lässt sich unermüdlich von Farbe und Form, Licht und Schatten und Stimmungen herausfordern. Natürlich klingt Frank Buchser an, wie auch Cuno Amiet, bewegt er sich nonchalant zwischen Impressionen, kreativen Modulationen und jahreszeitlichen Kolorationen oder pointillistischen Verweisen. Winterliche Momente wirken ebenso wie die blühende Farbleuchtkraft, eine dezentere Tonalität besteht neben der kräftigen Palette. Unerwartet bespielt er im «Hochsommerabend» mit dem stilisierten Blick von Selzach über die Aare auf die Wandfluh die romantische Weise, um dann wiederum in der mächtigen «Iris» das Plakative auszuleben – ein Werk, an dem er immerhin 25 Jahre gearbeitet hat. Unverkennbar ist die Wirkung malerischer Kontraste, wenn sich das beinahe greifbare Blumenfeld aus der Nähe in gestisch lebhafte Farbtupfer auflöst, das Stillleben mit den toten Fischen altmeisterlich auftritt. Anderes liest sich wie Suchbilder, vor allem in den Tusche–Aquarellarbeiten auf Papier, wenn Roland Flück raffiniert mit kleinen Effekten die gewohnte Seherwartung irritiert. Dabei ist jedes Bild letztendlich auch Teil eines Ganzen, wie jene Arbeiten, die aus seinem Malaga Buch stammen. Neue Richtung «geschenkt» Zu seinem 60. Geburtstag hat sich nun Roland Flück eine neue Richtung «geschenkt», animiert und inspiriert von Thomas Woodtli, der auch diese Ausstellung adäquat eingerichtet hat und letztlich auch in den Arbeiten spürbar wird: Digitaldrucke «mit UV aushärtender lichtechter Farbe auf gehärtetem Glas». Bilder, die sich inhaltlich in sein malerisches Portefeuille einfügen und dennoch neue Akzente setzen. Einerseits sind da die fotografierten, ursprünglichen Malereien, die auf das Glas gedruckt wirkungsvoll mit den Charakteristika operieren wie Pinselauftrag, Komposition, die Strukturen der Leinwand. Dann aber hat Roland Flück seine Bildthemen am Computer kreiert und bei Thomas Woodtli auf Glas drucken lassen. Hier nun wirkt sein malerischer Ausdruck in den sanften Realitäten weich gezeichnet, um im stimmungsdichten, auf das Wesentliche reduzierten Blick über die Aare auf das Landhaus und St. Ursen, zu einem mystischen Höhepunkt zu finden. Das Buch Das Malaga–Buch, das ist eine poetisch mediterrane Bilderfolge und die Weiterführung des Bilderbuches, das bereits 2014/2015 in der Zentralbibliothek ausgestellt war (wir berichteten). Inspiriert von Reisen nach Malaga, der südlichen Atmosphäre, der Nähe des afrikanischen Kontinents, entstand ein malerisches Szenarium. Der nun hinzugekommene kongeniale Text von Franco Supino vervollkommnet den Bilderreigen zur Geschichte, der 89–jährige Drucker Theodor Bösch setzte die Texte in Holz und vor allem Blei, gedruckt wurde dann auf einer alten Heidelberger Maschine, gebunden wurde das Werk in der Nadelstichheftung des 16. Jahrhunderts. Ein besonderes Unikat ist entstanden, eine lebensphilosophische Zeitgeschichte, die als aufwendige Faksimile in modernster Drucktechnik in einer 151er Auflage à 190.– CHF angeboten wird. Bis 5. November. 2017 Geöffnet: Mi / Do 16 – 19 Uhr, Sa/ So 14–18 Uhr. Vernissage heute, Samstag, 14.10., 17 Uhr. Sonntag, 22.10., 11 Uhr, Lesung mit Franco Supino zu Bildern von Roland Flück. Freitag, 3.11., «Klangfarben», Konzert der Klasse M16b der Kantonsschule Solothurn. Im Haus der Kunst St. Josef ist man ja immer wieder Überraschungen gewohnt bei den ausstellenden Kunstschaffenden und den jeweils oftmals speziellen inhaltlichen und formalen bis medialen Mitteln und Wegen. Jetzt also gibt der 1958 geborene und in der Nähe Tokios lebende japanische Künstler Atsuo Hukuda unter dem Titel «Colour and/or Monochrome» Einblick in sein künstlerisches Schaffen zwischen japanischer Tradition und modernem konzeptuellen Minimalismus. Der Hauptraum ist leer, die Wände sind weiss, nichts lenkt den Blick ab von der imposanten, in einer diskreten Kontemplation ruhenden wandfüllenden Installation im Altarraum. Silbrig glänzende, mit einem schmalen braunen Rand umfasste Blätter, die gleichmässig gereiht und im unteren Teil gerollt an die Wand genagelt sind, entwickeln in dieser schlichten Monochromie einen fragilen Rhythmus, der ebendiese Leere und Stille braucht für die Interaktion mit den Betrachtenden. Denn für Atsuo Hukuda ist der freie Raum ein wesentlicher Anspruch für die Wirkung und Wahrnehmung seiner Arbeiten, für die drei Elemente wesentlich sind: Raum – Werk – Betrachtende im Raum als Synthese von Architektur, räumlicher Atmosphäre, Kunstwerk und Betrachtende im Spiel von Licht und Zeit. Sehr bewusst gibt Atsuo Hukuda der Leere des Raumes die gleiche Präsenz wie dem Kunstwerk selbst, sodass die Anwesenden sich auf das Kunstwerk, auf die Spannung der transparenten, lichten Erscheinung konzentrieren können. Vater und Sohn in der Ausstellung Atsuo Hukuda ist ursprünglich ausgebildeter Bildhauer und hat sich intensiv mit traditionellen japanischen Maltechniken und Materialien beschäftigt, die er in seinem Schaffen aufgreift. Wie für ihn überhaupt alte und neue Kunst, japanische Tradition und zeitgenössische Moderne den gleichen Wert haben, nur dass er sie in seinem Werk neu interpretiert. Und wie ein Bildhauer formt er aus den Papierbogen mit präzisen Handgriffen diese ästhetisch anmutige Wandinstallation: Malerisch schlichte Blätter, die der Künstler jedoch in aufwendigen Schritten aufbaut, indem er Baumwachs auf das empfindliche Japanpapier schichtet, anschliessend feine Silberfolie–Schichten aufträgt. Jedes Blatt wird hier an den oberen Ecken flach an die Wand fixiert, die unteren Ecken sind nach hinten gewölbt ebenfalls an der Wand befestigt, sodass sich die flachen Papiere in der Harmonie ihrer Regelmässigkeit zur reliefartig–architektonischen Wirkung steigern: Das Üppige der Architektur vereint sich mit dem minimalistischen Grundgedanken zu einer Harmonie der wandelbaren Eindrücke – je nach Licht, Stimmung und Position der Betrachtenden. Diese Balance aus rigoroser Leere und dezenter Üppigkeit findet im Chorraum ihren spirituellen Moment. Hier stehen jeweils drei Arbeiten in einer speziellen Goldwirkung, gleicherweise auf den beiden gegenüberliegenden Wänden angebracht, im Zwiegespräch; der Raum dazwischen ist erfüllt mit einer ganz eigenen Resonanz. Dabei es ist nicht einmal Gold, sondern die Silberfolie nimmt durch das aufgetragene Jod diesen glänzenden Goldton an, der im Lauf der Zeit und unter den Einflüssen des Lichts die Nuancen und damit die Erscheinung ändert. Im Büro zeigt der junge Shuhei Fuduka, der Sohn Atsuo Hukudas, einige Arbeiten, in denen er mit den sich wandelnden Erscheinungen der Silberfolie auf Japanpapier unter verschiedenen klimatischen Situationen und Altersprozessen experimentiert – gleichermassen im Kontext traditioneller Materialien und konzeptueller Moderne. Die Ausstellung Atsuo Hukuda, im Haus der Kunst (Josefskapelle) an der Baselstrasse in Solothurn. Bis 12. November Geöffnet: Do–Fr, 17–20 U Sa–So, 13–17 Uhr. Wie aparte, eigenwillig sich formierende Ballerinen präsentieren sich diese gleichartigen, aber nicht gleichförmigen, gläsern schimmernden Vasenobjekte, die Roberto Medici und Brigitte Plüss Medici zu einem zartfarbenen Ensemble auf einem bühnenartigen Tisch choreografieren. Als Vasen oder auch als Gefässobjekte zu betrachten, in pastellfarbenen Farbmodulationen gehalten, gibt sich die Form klassisch schlicht und schnörkellos. Es ist eine zeitlose Urform – inszeniert mit einem oder auch zwei im gleichen Farbton gehaltenen, in der tänzerischen Bewegung pflanzlichen Blättern nachempfunden, gleichermassen gläsernem, schlankem Blatt oder Blättern. Und so, wie sich jede Vase einem vermassten Plan von Grösse, Durchmesser, Fussform orientiert, so ist doch jede Vase ein Unikat aus einer limitierten Ausgabe von 98 Objekten. Jedes Gefäss ist in seiner dezent variierten Eigenheit ein Wert für sich, der sich von den anderen in Feinheiten der formalen Ausarbeitung und den Farbnuancen abhebt. Aber elegant und tänzerisch sind sie allesamt, wie Mitglieder einer grossen gläsernen Familie, die man sich durchaus auch als barocke Inszenierung – mit oder ohne Blumenarrangement – vorstellen kann. Denn diese «AVAs» verstehen sich gleichermassen als funktionale Vase wie auch als künstlerisches Objekt – oder auch als Einheit von klarer Funktion und künstlerischer Idee. «AVA» ist die erste Edition unter dem Eigenlabel «ES», mit der die 1965 geborene, in Solothurn aufgewachsene und in Bern–Liebefeld lebende und tätige Grafikerin Elisabeth Schwarzenbeck ihren künstlerischer Weg entdeckt hat, der parallel zur anspruchsvollen, ebenso kreativen Arbeit als Grafikerin für den persönlichen Ausdruck steht. Die Anregung fand Elisabeth Schwarzenbeck in der Berner Altstadt, in den verwitterten Sandstein–Terrassengärten, die Lücken boten für einfache anspruchslose Pflanzen, die das Steinerne begrünten. Es war dieses Schauspiel elementarer Naturformen, die Elisabeth Schwarzenbeck inspirierten, diesen Erlebnissen einen künstlerischen Ausdruck zu geben. Nach ersten Experimenten fand die Künstlerin im Glas das geeignete Material. Aber die Glasbläserei ist nicht einfach und bedingt aufwendige Prozesse, wie eben auch die der definitiven Formfindung von Objekt und Beiblatt. Im Glasbläser Thomas Blank aus Bümpliz fand Elisabeth Schwarzenbeck jenen Fachmann, mit dem sie ihre künstlerische Vorstellung in die Tat, sprich im Glas, umsetzen konnte. In aufwendigen Schritten nun, stets abhängig davon, wie viel der Glasbläser an Grundmaterial, dem Glasklar, aufnehmen konnte, und auch abhängig von den Eigenschaften und dem Anteil des Farbmehls, das aus gemahlenen, eingefärbten Glas gewonnen wird sowie den Temperaturen wurden diese Unikate nach der Massvorgabe der Künstlerin geformt. Auch wenn dem ganzen Prozess ein einheitliches Mass zugrunde lag, so schufen der Glasbläser und die Künstlerin aus der Uridee fein austarierte Variationen: Schlankere höhere und bauchige kürzere Formen wechseln sich ab mit blütenartig schwingenden Kelchen und fein differenzierten Füssen – veredelt durch die feinen Farbnuancen zartes Grün, feines Rosa mit Silbernote, sanftes Aubergine, dezentes Hellblaugrau, leuchtendes Orange. Farbtöne, die sich in den tänzerisch rankenden und wiegenden Blättern wiederfinden. Blätter, die in den naturhaft wachsenden Drehungen an vertraute Pflanzen erinnern und die Elisabeth Schwarzenbeck vorgezeichnet hat, um anschliessend von Thomas Blank nachgeformt zu werden. Aus diesen gläsernen «AVAs» entwickelte sich die Lust, diese in weissem Porzellan weiterzuführen. In der Porzellan Manufaktur Nymphenburg konnte Elisabeth Schwarzenbeck ihre Gestaltungsfreude persönlich umsetzen und die «AVA Bianca» selber erschaffen als ästhetisierte Variante der gläsern–delikaten Stillleben einer delikat–einfachen Natur. Bis Oktober 2017, Geöffnet: Do + Fr 14–18 Uhr, Sa 14–17 Uhr oder nach Vereinbarung (Tel. 032 622 81 71) Die malerischen Sprachmittel sind wie immer unverwechselbar, auch wenn sich die formale Gestaltung in ihrer Geschichte und in der gestalterischen Reflexion zu wandeln scheinen. Es ist die Malerei, dieses lustvolle Malen, die gestisch energische, expressive, ja auch radikale Pinselführung, wenn es gilt, Farben zu schichten und zu verweben, die die spannungsvollen Kompositionen vorgeben. Denn mit seiner unverkennbaren dramatischen Gestik vereint Max Hari eine konzentrierte und expressive, dabei gezielt choreografierte Wirkung mit einem erzählerischen Empfinden zu einem kraftvollen Einklang. Als «Kopfmalerei vom Bauchgefühl gesteuert» empfindet der in Thun geborene Langenthaler sein bewusstes Wahrnehmen des Malens, quasi als expressive Auseinandersetzung mit konzeptionellen Bildmöglichkeiten. Dabei, so scheint es, suchen die Motive durchaus ihren Maler, tauchen immer wieder in den Bildern auf, so zum Beispiel als Archetypen in den kraftvollen und farbwuchtigen architektonischen Formationen im Kellergewölbe, in denen das Haus oder die Idee eines Haus als konstruktive Komposition die bildnerische Entwicklung vorgibt, wenn sich Farbbahnen, Pinselschwünge, Farbschichten zu tektonischen Gebäuden aufbauen, über das Thema Haus das Thema Malerei variieren. Zwischen eindeutig und assoziativ gewähren diese Behausungen Durchblicke wie Einblicke, verschliessen sich, öffnen sich, spielen als Bild mit Harmonie und Chaos und bleiben dennoch in erster Linie Ausdruck einer experimentierfreudigen reinen Malerei: malerisch ausufernd und zugleich kompositorisch konzipiert. Das Zeichnen müssen ist bei Max Hari wie das Malen wollen So wie er die Themen sucht und herausfordert mit Farbe und gestisch energischer Pinselführung, so bleibt Hari in seinem persönlichen Ausdruck konstant: energisch in der Gestik, kraftvoll im labilen wie mutigen Gleichgewicht von Auflösung und Neuformulieren, die Acrylfarben klassisch mit dem Pinsel auf Leinwand geschichtet, geformt, geschichtet. Seine Bilder sind stets auch malerisch umgesetzte Momente des subjektiv Wahrgenommenen, das sich nun zur objektiven Wirkung veräussert, Bildgeschichte wird für die Betrachtenden. Gleiches gilt auch für seine Zeichnungen; expressiver, unmittelbarer und direkter sind sie im schwarzweissen Gefüge als Zitat einer künstlerische Notwendigkeit. Das Zeichnen müssen ist bei Max Hari wie das Malen wollen, bewusst und zugleich dramatisch in den Grundmustern. Auch wenn die Motive, die bildnerischen Geschehen mit der Malerei kommen, manchmal sind sie schon vor dem malerischen Akt da, hat sich Max Hari doch immer wieder thematisch mit den Werken klassischer Künstler auseinandergesetzt, als malerische Variationen oder eben als Paraphrase, die er in Farbe und Form durchspielt und zu verschiedensten Ansichten und Momenten formt. Die Bildidee für die Serie «Des Künstlers Gärtner» gab ein eher unvertrautes Porträt, das Paul Cézannes von seinem Gärtner gemalt hatte: «Le jardinier Vallier», weniger ein typischer Cézannes denn eine malerische Herausforderung. Eloquent «formuliert» der gewesene Lehrer am Lehrerseminar Langenthal und an der Hochschule der Künste Bern im kleinformatigen Aquarell oder im grossformatigen Acryl diesen uns fremden Menschen zu einer neuen Bildbetrachtung, eben auch der Cézannes‘. Die Farben wirkungsvoll, fügen sich die spontan wirkenden Pinselzüge zu Porträts menschlicher Haltungen. Jeder Moment gewichtet sich, die Figur anders, der Hut, das anonym geformte Gesicht, im auflösenden Farbmosaik, aus der Farbe wachsend, sich figurativ präsentierend, als Licht–Schattenspiel oder Erinnerung. Aber letztendlich ist es reine Malerei, wie immer, und doch immer wieder neu herausgefordert. Bis 17.9., Vernissage, Sonntag, 27.8., 11.30 Uhr. Geöffnet Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr Ulrich Studer und die Landschaft, die Landschaft und Ulrich Studer† das ist eine unendliche Geschichte und ein weites Feld dazu. Und so, wie der Künstler es immer wieder bestätigt: «Ich bin Teil der Landschaft† sie ist ein Teil von mir». Er versteht seine Arbeit aus der Landschaft heraus als Beschreibung der Facetten der Landschaft, ihrer inneren Strukturen, die nach aussen dringen, wie das Äussere nach innen wirkt. Der 1955 geborene Künstler mit Atelier in Rüttenen und Twann kommt zwar ursprünglich von der klassischen Landschaftsmalerei, ist aber seit langem kein Landschaftsmaler mehr. Er beobachtet, erforscht und erspürt das landschaftliche Wesen, die Botenstoffe und Wirkungsweisen auch als Frage der intuitiven Wahrnehmung. In seinen Arbeiten schöpft Ulrich Studer aus den philosophisch–kreativen Erkenntnissen aus der Natur, immer um Neues erweiternd. War es zum Beispiel 2014 das «Aroma der Felsenheide», wie er es in der Galerie Rössli in Balsthal zeigte, so ist es jetzt das «Aroma des Weinbergs». Und so wie er in der Natur Anhaltspunkte und Informationen sammelt, so ist er† schliesslich lebt Ulrich Studer in Twann† auf die Drusen gekommen, jene Trubstoffe, die sich zum Ende der Gärung von Wein als Bodensatz im Fass absetzen und deren Farbstoffe er nun für seine Bilder nutzt. Ergeben doch die Drusen† je nach Wein, Rot oder Weiss† ganz besondere Farbpigmente: erdiges Rot, Braun und ockerähnliche Modulationen. Naturfarbstoffe, die sich auf dem Nepalpapier zwischen der Eigendynamik der Drusen und dem vorsichtigen Eingriff des Künstlers, zwischen Transparenz, Konzentration und reliefartigen Strukturen, zu landschaftlichen Wesensarten schichten. Je fliessender die Farben, desto lichter die Bewegungen, je konzentrierter, umso rissiger werden die Spuren einer sich wandelnden Natur. Auch wenn der Künstler diese erdigen Strukturen mit Schellack betont, es zeigt sich wie so oft in seinem Schaffen im kleinen Ausschnitt das grosse Ganze. Denn so, wie sich die Eigenart der Landschaft immer neu wandelt, so entwickeln sich auch in den Arbeiten «Klang der Landschaft» auf geschichteten Acetatfolien durch Schichtung, Faltungen, Fliessenlassen und Wegkratzen bewegte Formationen, wird aus dem Mikrokosmos eine makrokosmische Ansicht. Farbe als Surrogat der Erde All den hier gezeigten Arbeiten ist eines gemeinsam: Ob mit Grusenpigmenten, mit Tusche, Dispersion† die Farbe der Erde wie die Farbe aus der Erde ist das Surrogat der Erde. Ist Klang und visualisiertes Aroma einer Landschaft, wirkt besonders in den grossformatigen Arbeiten wie die Seele einer Natur, ganz auf das Wesentliche verfeinert. Ulrich Studer sagt denn auch: «Im Kleinen ist das Ganze enthalten, der mikrokosmische Ausschnitt zeigt die ganze Landschaft». Daher sind bei Ulrich Studer stets die Sinne gefragt, das Sehen und das Erspüren innerer Zusammenhänge in den äusseren Spuren, wenn sich in der Reduktion auf Farbe, Bewegung, Struktur und Schichtung die Fokussierung auf den mikrokosmisch hervorgehobenen Ausschnitt als das grosse Ganze reflektiert. Ulrich Studer wäre nicht Ulrich Studer, wenn er nicht auch Licht hineinbringen würde. Und sich in einer seiner Arbeiten von hinten mit einem Lichtband seinen bekannten Lichtinstallationen annähert. Bis 1. Juli 2017. Geöffnet: Mi / Do / Fr 14–18 Uhr, Sa 11–13 / 14–17 Uhr. Finissage Samstag, 1. Juli 2017, 14–17 Uhr Im Raum 5 ist ausserdem eine kleine Auswahl von Verena Baumanns nostalgisch anmutenden Impressionen zu sehen. Müller –b– Es ist ein seltsamer Titel, unter den die Keramikkünstlerin Müller –b– ihre derzeitige Ausstellung im Kunstforum zusammenfasst: «um immer wieder für Gäste zu kochen, von unten her». So sind die künstlerischen Absichten nicht auf den ersten Blick offensichtlich. Und doch bei der näheren Betrachtung dieser rudimentären, mit künstlerischem Kalkül geschaffenen, eigenwilligen Gefässen, erkennt man als «Baustoff» klassisches Verpackungsmaterial. Meist sind es verschiedene genoppte Schutzfolien, die die Künstlerin in Tonerde taucht, mit feinem weissen Porzellan erweitert und dialektisch die fernöstliche Eleganz des Porzellans mit dem Ruralen der Tonerde vereint. Gefässobjekte, die das Aufbewahrende, das Transportierende beschreiben und als konzeptuelle Reflexion unseren Umgang mit der Natur, mit unseren Ressourcen anspricht. Diese Arbeiten, deren Ästhetik ausgesprochen elementar ist und kryptisch scheint, sollte man als eine Art gesellschaftskritische Metapher verstehen von der Vorstellung, von dem ist, was geschieht, wenn wir keine Sorge tragen, und was bleibt und was verloren geht. Bis 1. Juli 2017. Geöffnet: Mi / Do / Fr 14–18 Uhr, Sa 11–13 / 14–17 Uhr. Finissage Samstag, 1. Juli 2017, 14–17 Uhr Seit 1918 führt das Eidgenössische Departement des Innern alljährlich einen Stipendienwettbewerb für angewandte Kunst durch, an dem sich Gestalterinnen und Gestalter sowie Kunsthandwerker schweizerischer Nationalität bis zum vollendeten 40. Lebensjahr beteiligen können. Es ist eine Parallelveranstaltung zum Eidgenössischen Kunststipendium: während dieses aber ausschliesslich Vertretern der «freien Kunst» vorbehalten ist, werden beim Stipendium für angewandte Kunst die verschiedensten Schaffensbereiche berücksichtigt: die Illustrations– und Werbegrafik, Produktionsgestaltung, Innenarchitektur, Keramik, Textilschaffen und Modekreationen, Schmuck– und Silberschmiedearbeiten, Fotografie, Bühnenbild und so weiter. Gesamtbetrag erhöht Für 1988 stand ein Gesamtbetrag von 308 000 Fr. für 26 Stipendien zur Verfügung, womit die angewandte Kunst nun die «Freien» eingeholt hat: Im letzten Jahr haben im selben Wettbewerb nur 248 000 Fr. zur Verfügung gestanden. Der Wettbewerb wurde wiederum in einem zweistufigen Verfahren durchgeführt. Bei der Vorselektion im Frühjahr bestimmte die Eidgenössische Kommission für angewandte Kunst, unter dem Vorsitz des Architekten Niklaus Morgenthaler. anhand der eingereichten Werkdokumentation die Teilnehmer/innen für die zweite Runde. Anschliessend wurden die 26 Glücklichen, oder je nachdem auch Begabtesten, auserwählt. die den Geldbetrag unter sich aufteilen können. Erfolglose Solothurner Bewerber Von den 221 Bewerberinnen und Bewerbern erhielten nun 74 (1987: 85) die Einladung, ihre Arbeiten anlässlich einer Ausstellung im Kornhaus Bern auch der Offentlichkeit vorzustellen. Wenn es schon nicht zu einem Stipendium gereicht hat, so können die vier Gestalter aus der Region Grenchen–Solothurn wenigstens ihre Ideen im Kornhaus präsentieren. Da wäre einmal der Solothurner Gestalter Ruedi Fluri, der – ausgehend von der Beobachtung, dass Schulhefte im Laufe der Zeit durch Lichteinwirkung ihre Farbe verändern – Kegel aus gebleichten Schulheften gestaltet. Oder der in Grenchen wohnhafte Biberister Urs Hofer, und es ist schon ein Rätsel, warum dessen eindrucksvolles, weit aufgerissenes Bühnenbild für die Uraufführung «Der Dorfschullehrer» am Stadttheater Klagenfurt das Nachsehen hatte gegenüber einem eher konventionell gefertigten Werklein des in Köln lebenden Entlebuchers Kaspar Zwimpfer (Stipendium 16 000 Fr.). Nicht nur Gottes Wege sind unerforschlich, sondern mit Blick auf die Ausstellung kann man sagen, die einer Jury sind es ebenso. Subjektive Jury–Entscheide Oder warum geht das Trio Heinrich Breiter, Martin Lehmann und Roland Wittwer, mit seinen drei Prototypen, der «Idee von einem projektierten Bild als permanente Raumgestaltung» leer aus, während der Tessiner Gianni Bartossa für eine relativ unfunktionelle Dutzendware aus dem Bereich Wohnmöglichkeit («Hommage ä Alfred Jarry») soviel Geld einstecken kann. Unter 74 Exponaten die 26 besten herauszufinden, muss immer mehr oder weniger eine subjektive Angelegenheit bleiben. Trotzdem sollte man Konventionelles und damit Funktionstüchtiges nicht überbewerten, sondern Risikofreudigkeit, Phantasie und gestalterisches Engagement belohnenn bzw. die Gestalter mehr dazu ermutigen. So dass nicht. I wie im Bereich Keramik oder–Schmuck, allzu Konventionelles, fast zu sagen Phantasieloses überwiegt, oder im Textilbereich, wo die Schwerpunkte mehr auf dem Modischen als auf neuen textilen Entwürfen liegen. Dies, obwohl aus der Asche der Konvention schon manch aussergewöhnliche Idee als zukunftsträchtiger Phönix entstiegen ist. Ist das ein Hexenhäuschen à la Hänsel und Gretel, verbirgt sich hinter den Farbnebelschleiern eine hügelige Landschaft mit Tal und Tannen? Zeigt dieses grossformatige Bild im Kellergewölbe tatsächlich ein Gerippe in sandheisser Wüste? Was verbirgt sich hinter den schwarz–weiss nuancierten Spuren in jenem Bild, auf das man beim Eintreten in die Galerie direkt zuläuft? Eine kantige Bergwand mit Tannen, verschleiert von finsteren Nebelschwaden. Oliver Frentzels Malerei ist stets prozessbestimmt zwischen Kalkül und Spontaneität – und suggestiv in der Wirkung. Seine Acrylbilder auf Leinwand entwickeln sich und wachsen gleichermassen in einer komplexen wie vielschichtigen Technik des Auftragens und Wegnehmens mit verschiedenen Fremdeinflüssen, mit Schichten und Lasuren, mit einem konzentrierten oder intuitiven Auswaschen und figurativer Formensuche. Es zeigt sich: Der aus Solothurn gebürtige, 1962 geborene Oliver Frentzel ist und bleibt ein Maler und sucht immer wieder die Herausforderung der sich erneuernden Bildfindung. Wirkten seine früheren Arbeiten eher materialverdichtet, mehr ahnbare Landschaften, so scheint sich jetzt die Kompaktheit einer imaginären Raumdichte in eine imaginäre Bildtiefe geöffnet zu haben. Die Betrachtenden tauchen jetzt in fiktive, aber durchaus magische Stimmungen ein, Stimmungen, die, abstrakt und lesbar zugleich, frei sind in der Interpretation. Auch in diesen Arbeiten erzeugen die fliessenden, sich strukturierenden und gestischen Farblasuren und –bewegungen eine Transparenz, die von einer malerischen Grosszügigkeit lebt, die durchaus bis ins lustvolle Informel reicht. Oliver Frentzel lebt in Kaiseraugst, arbeitet wie immer parallel an drei Werken, damit der Fluss der Farben und Formen, der Lauf der malerischen Dinge sein Potential nicht verliert. Denn es handelt sich ja weniger um rein zufällige, als vielmehr um vom Künstler überwachte Vorgänge, in die er manipulativ eingreift, bis er die sich verwebenden, changierenden und ineinander formenden Prozesse beendet – wobei das Zufällige im Prozess, das Eigenleben der Farben durchaus eine Rolle spielen kann. Dazu erreicht der Künstler durch wiederholtes Drehen des Bildes eine wandelnde Dynamik, aus der sich landschaftlich assoziative Geschehen fügen, deren lichte, spirituelle Stimmung sich schon früher in seinem Schaffen andeutete. Zudem wirkt wiederum mit den teils batikhaften, brüchigen Texturen eine pulsierende Energie, die er bewusst hinein in einen konkreten Batikmoment steuert. Hin und wieder vertieft Oliver Frentzel das Kompositorische mit feinen Ölkreidelinien, verwebt das Fliessende mit strukturierten Momenten. Die kleinen quadratischen Arbeiten dann, eher Etüden, sind Oliver Frentzels Auseinandersetzung mit der Reduktion der Farben; das Formale, seine Bildsprache jedoch, die bleibt unangetastet. 12. November 2017. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Vernissage Sonntag, 22.10., 11.30 Uhr. «Der Mäher», 1879 entstanden, einigt in der Prägnanz und Kraft der harmonischen Komposition nicht nur alle Fähigkeiten Hodlers als subtiler Freilicht–Landschaftsmaler und realistischer Porträtist (es zeigt ohne Verklärung oder Pathos einen einfachen Menschen, nämlich seinen Onkel Friedrich Neukomm bei der Arbeit), sondern das Werk symbolisiert in der Einfachheit des intimen Ausdruckes den Grund der engen Beziehung Ferdinand Hodlers zum Oberaargau im allgemeinen und zu Langenthal, der Heimat seiner Mutter, im besonderen. Bezugsperson Onkel Friedrich Friedrich Neukomm, Schuhmacher in Langenthal und Bruder der früh verstorbenen Hodler–Mutter, nahm nicht nur die zwei anderen verwaisten Geschwister Ferdinands bei sich auf, sondern gewährte auch Ferdinand Unterschlupf. So wurde der trotz der täglichen finanziellen Sorgen lebensfrohe und gutherzige Mann, der sich aufopfernd um die Waisen seiner Schwester und später auch noch seiner Nichte kümmerte, zu einer ganz wichtigen Bezugsperson im Leben des jungen Künstlers. Er vermittelte dem jungen, elternlosen Maler ein Gefühl von Heimat, das sich auch auf die Region des Oberaargaus übertrug. Eine Heimat aber auch im künstlerischen Sinne vielleicht, denn immer wieder zog es Ferdinand Hodler nach Langenthal zu seinem Onkel, wo er Ideen und Modelle zu seinen Arbeiten fand. Über 100 Bilder sind während seiner kürzer– oder längerfristigen Aufenthalte im Oberaargau zwischen 1870 und 1887 entstanden, darunter mindestens ein Dutzend Porträts seines Onkels, ein Thema, das Hodler wie kein anderes so ähnlich häufig umgesetzt hat. Hodler und der Oberaargau, das war fast zu lange eine recht einseitige Beziehung, oder wie es Gastkurator Peter Killer präzisierte: «Bis jetzt gibt es weder eine Hodlerstrasse noch einen Hodlerplatz» für diesen, wenn man die verwandtschaftlichen Verhältnisse heranzieht, immerhin Neffen beziehungsweise Enkel dieser Region. Grund genug also für den 1991 unter Mithilfe von Peter Killer gegründeten Oberaargauer Kunstverein, das Thema Hodler aufzuarbeiten und die Eröffnung des Kunsthauses in den ehemaligen Räumen der Gemeindeverwaltung zu nutzen. Zum erstenmal werden also die in der Region Langenthal und Herzogenbuchsee entstandenen oder zumindest begonnenen, meist unbekannten Bilder an den Ort ihrer Entstehung zurückgeführt. Mehr als die Hälfte der hier ausgestellten 90 Werke – es konnten leider nicht alle Arbeiten herbeigeschafft werden – sowie Zeichnungen und Skizzen stammen aus Privatbesitz, fünf aus dem Kunstmuseum Bern und zwei aus dem Kunstmuseum Solothurn. Auf rund 520 Quadratmetern Ausstellungsfläche in 17 Räumen hat Peter Killer die Retrospektive in zwei Etappen gegliedert. Im ersten Stock sind die Bilder der Oberaargauer Schaffensperiode thematisch gruppiert, so dass sich der Rundgang durch die zehn Räume zu einer Reise in die Vergangenheit gestaltet, auf der mit aufschlussreichen textlichen Erläuterungen der frühe Werdegang wie die regionalen Eindrücke auf den jungen Künstler verständig vermittelt werden. Als 17jähriger verbrachte Hodler erstmals rund ein Jahr bei seinem Onkel in Langenthal. Da hatte er bereits eine fast dreijährige Lehre als Vedutenmaler bei Franz Sommer in Thun hinter sich, fühlte sich als Künstler, konnte er doch hier seine kleinmeisterlichen Arbeiten mit Motiven des Berner Oberlandes verkaufen. Die zentrale Figur nicht nur seines jungen Künstlerlebens, sondern sicher auch in dieser subtil konzipierten Ausstellung ist immer wieder Onkel Friedrich. In dessen zahlreichen Darstellungen wird der hier stärkste Entwicklungssprung sichtbar von der Kommerz– und Souvenirproduktion seiner Thuner Kleinmeister–Lehrzeit zur realistischen Wiedergabe. Spürbar ist eine gegenseitige Zuneigung, die Bedeutung, die diesem warmherzigen Schuhmacher zukommt. Ein reifender realistischer Ausdruck – inzwischen studierte Hodler bei Menn in Genf – zeigt sich auch im frühen Selbstporträt, auf dessen Rückseite er in Ermangelung von Leinwänden den Genfersee malte. Das ganze Spektrum des Alltagslebens, das Hodler in der Langenthaler Region erfährt, findet Niederschlag in diversen Werken: Menschen bei der Arbeit, dazu gehört auch der Bruder Theophil August, der letzte der überlebenden Hodler–Brüder; Menschen beim Festen, «Der Schwingerumzug» anlässlich des kantonalen Schützen– und Schwingerfestes 1882, eine Bild, das wegen seiner Grösse nicht ausgestellt werden kann, aber mit Skizzen und Studien ausführlich dokumentiert wird; ferner ist auch der 1884 entstandene «Zornige Krieger» zu sehen. Mit den Sinnesfreuden und der humoristischen Illustration einer La–Fontaine–Fabel kontrastieren religiöse Inhalte wie «Die Andacht»; Hodler hatte bei «Stündeler»–Versammlungen teilgenommen und diese zumindest mit Respekt wiedergegeben. In der Auseinandersetzung mit dem Tod macht sich schon früh die Ausdruckskraft und Seelentiefe der späteren Jahre bemerkbar. Familienporträts werden durch die finanziell notwendigen Auftragsarbeiten ergänzt, während die Langenthaler Landschaften, kleinere stimmige Werke, in denen er den landschaftlichen und örtlichen Charakter festhält, den Rundgang abschliessen. Auf einem zweiten, signalisierten Parcours kann man Hodlers Spuren direkt vor Ort verfolgen und mit dem Heute vergleichen. Der zweite Stock steht dann unter umgekehrten Vorzeichen: Hodlers Einfluss auf die Oberaargauer. Das sind neben Werken, die sich in Oberaargauer Besitz befinden, auch wenn sie nur selten regionalen Inhaltes sind, noch mehrere Fotoserien, die den Menschen Hodler zeigen, bei der Arbeit, im Garten, mit Freunden. Sonderausstellung In einer zweiten Sonderausstellung wird der Einfluss Hodlers auf andere Künstler demonstriert: von Cuno Amiet über Urs Bänninger bis Max Hari. Eine halbstündige Tonbildschau und ein ausführlicher Katalog mit zahlreichen Texten der Hodler–Nichte Maria Waser runden diese unprätentiöse, engagierte Hodler–Präsentation ab. Dank grosszugiger Sponsoren ist die Ausstellung eintrittsfrei, sie dauert bis zum 6. Dezember 1992. So verwandelt die Berner Oberländerin Anna Schmid virtuos mit der Kettensäge Baumstämme und –teile zu archetypischen Objekten, stets konzentriert auf die formale Sprache relikthafter Zeichen. Lesbar sind ihre Arbeiten für alle und lassen doch den Betrachtenden Raum für die eigene Phantasie. Die beiden französischen Keramikerinnen Brigitte Marionneau und Sophie Favre zeigen die Originalität keramischer Gestaltungen. In Brigitte Marionnneaus monolithischen Keramikobjekten lebt die Synthese von Klarheit und Einfachheit, die Spannung der strikten Form im Spiel mit der Vitalität der Linien. Sophie Favre hingegen präsentiert mit ihrer vielgestaltigen Menagerie eine seltsame Artenvielfalt skurrilster Charaktere. Sie entpuppt sich als feinsinnige Fabuliererin, wenn sie diese Hasen–Hund–Schwein–Katzen–Vogel–Gesellen und die ebenso schrägen Menschen zu allegorischen Attitüden vereint. Die Schönheit ihrer Figurationen liegt dabei eher im Fabelhaften, wenn sie mit feiner Ironie die Pointe des Lebens als eigenwillige Poesie erzählt. Hans–Ruedi Wüthrich, der bis Ende November 2017 auch an der 57. Biennale Venedig im Palazzo Mora mit «Die Sieben Todsünden» vertreten ist, erweitert in der «Station 8» seine meist landschaftlichen Interpretationen um eine konsequente Abstraktion. Wichtig ist jetzt der freiheitliche Malprozess, dieses Erkunden von Spuren und Strukturen in der Natur wie in der Bildgestaltung, die er mit Pigmenten, Gefundenem und Verbliebenem ins Bild hineinträgt. Doch weiterhin lädt die Natur in ihren vielfältigen Erscheinungen den Maler zur ungebremsten Kreativität ein. Losgelöst von formaler Konzentration, seziert und sichtet er die Materialität und Farben der landschaftlicher Kalligrafien. Bis 12. November 2017. Wer wagt es, Rittersmann oder Knapp oder auch Besucher, zu tauchen in den Schlund dieser weissgekleideten Voodoo–Liebeshöhle hinab? Wo mit Glöckchen behangene Schlappen, Bonbons, einer französisch nölenden Stimme aus dem Kopfhörer, einer lebensgrossen, jedoch recht bedrohlichen Liebesmama in die unheimlichen Geheimnisse von einer obskuren l’amour eingeführt wird. Aber vielleicht spielt man doch lieber und sicherer mit «Gilbert und George», den beiden kleinen Teddybären auf dem mit knallrotem Plüschteppich ausgelegten Treppenansatz. Man kann aber auch durch die kleinen Gucklöcher der überdimensionalen Holzkiste schauen, ob nicht zufälligerweise der Künstler anwesend ist, der jeden Tag von 14 bis 15 Uhr in seiner begehbaren Kiste mit Tinte auf Holz malt. Die diesjährige Weihnachtsausstellung in der Berner Kunsthalle konzentriert sich, um der Fülle an Kunstwerken Herr zu werden, auf dreidimensionale Skulpturen, auf räumliche Modelle sowie Bildobjekt–Arbeiten in verschiedensten Materialien und auf Fotografien. Im nächsten Jahr sollen dann die Malerei und Zeichnungen vorgestellt werden. 58 Kunstschaffende 58 Künstlerinnen und Künstler aus der Stadt und aus dem Raum Bern, die seit vier Jahren nach dem neuen Modus einer direkten Einladung, zum Teil auch auf Vorschläge der 14köpfigen Jury, die aus GSMBA–Mitgliedern und Kunsthallen–Direktor Ulrich Loock besteht, sowie aufgrund eingesandter Dossiers ausgewählt wurden, bieten hier nun mit insgesamt 101 Arbeiten einen aktuellen Überblick über den derzeitigen Stand der Berner Kunstszene. Interessant dabei allenfalls ist, dass der älteste Teilnehmer, Sergio Brigoni, 89jährig, die älteste Teilnehmerin, Kläri Nyffeler, 74jährig ist. Ein Querschnitt jedoch, in dem namhafte und unbekannte Kunstschaffende miteinander antreten, ein Sammelsurium, das nicht immer überzeugen will, dem es manches mal an Kreativität und Originalität oder zumindest an Spannung fehlt. Die einzelnen Werke und deren künstlerische Absicht verschliessen sich oft dem Betrachter oder lassen ihn in einer zwiespältigen Irritation zurück. Dabei ist die Gegenüberstellung und Konfrontation einzelner Arbeiten durchaus gelungen. So, wenn zum Beispiel die zurückhaltenden Steinarbeiten mit archaisch–nativen Holzobjekten und einer abstrakt–klassischen Eisenskulptur korrespondieren, wenn sich ein Raum vor allem auf die fotografischen Aussagen konzentriert oder man beim Besteigen des Video–Gerätes von Portraits beobachtet wird. Requisitenkammer der Kunst Der Haupt– und Mittelraum gerät mit der Vielfalt einer eher konstruktiven, assemblageartigen Richtung zu einer Requisitenkammer der Kunst, in der die eindrucksvolleren, den Dialog, die Auseinandersetzung suchenden Werke sich nur mühsam gegen die eher unfertig oder zu simpel anmutenden Exponate behaupten können. Aber vielleicht liegt gerade hier der Reiz, sich durch die sich stilistisch und thematisch erstaunlich angleichenden Holz– und Metallobjekte durchzuarbeiten. (Bis 7. Januar 1992) Da stehen sie auf der kleinen, zur Bühne errichteten Empore versammelt, lautlos noch, aber bereit zum Leben zu erwachen, sobald man ihnen den Rücken zukehrt: die «Figur mit der Spirale», das «Paar», wie im richtigen Leben mit zwei Eisenringen auf ewig verbunden, die «Windfigur» mit den weissen Flügel zum Abheben bereit, sie könnte aber auch ein Pfarrer sein, ernst und feierlich, der «Kopf» beinahe schon königlich mit dem goldenen Gesicht und der markanten Nase; die «Tänzerin», elegant und leichtfüssig mit ihrem Pliss–Tutu; die bunte «Figur», halb Punk, halb Indianer. Alle scheinen sie, souveräne Individuen und eigenwillige Charakteren, die sie sind, zu einem vorweihnächtlichen Krippenspiel der besonderen Art zusammengekommen zu sein. Um eine Geschichte zu spielen, jeder für sich oder alle miteinander, die sich bei jedem Betrachter neu entwickeln kann, darf und sicher auch soll. Collagen und Objekte Lilly Keller, sie wurde 1929 in Muri bei Bern geboren und lebt jetzt in Montet, hat sich nach dem Besuch der Kunstgewerbeschule Zürich vor allem mit grossflächigen Tapisserien einen Namen gemacht. Zum vielseitigen Schaffen dieser Künstlerin, die mit ihren Ausstellungen auch über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurde, gehören aber auch Zeichnungen symbolhaften wie abstrakten Inhaltes, Collagen, Objekte, mit der eigenen Handpresse hergestellte Lithografien. Eine weitere Herausforderung bildete die Auseinandersetzung mit Grossrauminstallationen und damit verbunden mit dem Raum an sich. Seit einigen Jahren arbeitet sie auch mit Glas und Polyester, mit Abfallmaterial aus ihrer nächsten Umgebung, mit Suppenkellen, Metallklemmen, selbstgegossenem Glas, Holzbalken, zum Teil noch mit den Eisenringen aus ihrem Stall, Fundstücke, Metallteile, Konservendosendeckel, aber auch Polyester und Glas hat Lilly Keller – parallel zu dieser Ausstellung in der Freitagsgalerie sind noch einige Werke in der Weihnachtsausstellung der Berner Kunsthalle zu sehen – zu diesen Wesen zusammengefügt: bunt und mit Zeichen bemalt oder die Farben diskret harmonisierend eingesetzt, figurativ oder abstrahierend in der Gestalt, auf dazugehörigen Sockeln aus Eisengestellen, Glasröhren, Polyestersäulen wie überdimensionale Gliedmassen. Gestalten, die das ursprüngliche, noch deutlich sichtbare Material vergessen lassen, aus allen Zeiten und einer phantasievollen Gedankenwelt entsprungen zu sein scheinen, futuristisch, allgegenwärtig, symbolisch und archaisch, jedoch nie einfach oder niedlich, sondern schon vom äusseren Gepräge her kantig, konsequent und eigenständig, suchen sie das Zwiegespräch. (Bis 10. Januar 1993) Das Wechselspiel und die Wechselwirkung einer tagtäglichen Reflexion mit dem Leben, offen sein, um auf– und wahrnehmen zu können, die Kraft, sich dem Leben zu stellen, sich damit auseinanderzusetzen, führen zur inneren Reifung des Menschen, zum Sprung, der uns weiterführt. Eine auch für Künstler notwendige Weiterentwicklung, die sich oftmals in einem sich neu definierenden oder sich verändernden Schaffensausdruck niederschlägt. Ein innerer Prozess, der sich auch bei den neusten Arbeiten von Ruth Lerch veräusserlicht, ist es doch der Künstlerin gelungen, von der impressionistischen Darstellung zum expressionistischen Spiegelbild zu reifen, diesen Entwicklungsprozess bildlich und vor allem auch farbharmonisch sichtbar zu machen. Stimmungsvolle Variationen Noch immer bildet der Baum als Inbegriff des Lebens, der Urkraft und in seiner Zerstörbarkeit auch Sinnbild menschlichen Fehlverhaltens das Grundthema. Die Natur ist für sie stets sehr wichtig, das Hinausgehen, das Aufsicheinwirkenlassen, aber auch die Wiedergabe der spontanen landschaftlichen Eindrücke. So gehören die naturalistischen Baumlandschaften in stimmungsvollen Variationen, die naturhafte Atmosphäre von Licht und Schatten wie auch ihre duftigen, farbintensiven Blumenbilder noch immer mit zu einem wichtigen Aussage–Repertoire. Blumenbilder aber auch, die wie schon einige Wald–Interpretationen ihrer letzten Ausstellung in Balsthal, einen neuen Schritt aufzeigen, sei es in der klaren oder verfremdeten Farbgebung, sei es in den einfacheren Linien. In ihren neusten Baumbildern löst sich die aus Schwyz gebürtige und seit 1967 im Solothurnischen lebende Künstlerin völlig von der konkreten Vorgabe Baum. Die üppige, realistische Lebendigkeit der Natur verwandelt sich jetzt zu reduzierten, abstrahierten Formen, weich gezogenen, stets klar abgegrenzten Feldern, in denen man ohne weiteres stark vergrösserte Äste, Stämme, Baumkronen herauslesen könnte. Innere Kraftfelder In einem arbeitsintensiven Prozess setzt sie dabei Schicht um Schicht die leuchtenden Farben Grün, Gelb, Rot und ein markantes, warmes Blau, aneinander bis zur kompakten, beinahe schon körperlich wirkenden Dichte, die sich dann, aus der Nähe betrachtet, als fein nuancierte Farbkomposition entpuppt – ein inneres Kraftfeld der Ausgeglichenheit und bewusster Intensität veräusserlicht in Harmonie der miteinander korrespondierenden Farben und lebendig sich gestaltenden Konturen. (Bis 2. Februar 1993) Langsam rollt das «Meermobile», grossflächig mit Wellen und Gischt bemalte Tafeln, auf Schienen daher, rollt dann nach kurzer Pause sanft zurück, Wasser gluckert durch zahlreiche Schläuche, verstärkt die Stimmung von Meeresfluten, wie auch das Plätschern des von Reto Emch entworfenen Brunnens (ein Teich mit Steg, kleinem Schiffsschraubenmotor) als originelle Bar nutzbar, die mediterrane Atmosphäre. Spiel der Bewegungsabläufe Das Meer als Sinnbild für Leben und Energie, Kraft und Stille, das Wechselspiel von unberechenbarer Wildheit und romantischer Stimmung, Licht und Dunkel, Bewegung, Weite und Freiheit setzt der 31jährige Solothurner Reto Emch zu einem Spiel der Bewegungsabläufe und –vielfalt um. Zwei schmale Eisenstangen, stelenartig hochgezogen, tragen zügig hingeworfene, zwischen kleinen Glasplatten gefangene blaugrünweisse Farbwellen. Täuschend real dargestellte Meeresausblicke verraten den ausgebildeten Fotografen, der das Meer mal sanft und ruhig vor sich hinrollen lässt, gleichmässig in der Bewegung, ein wenig Schaumkronen, dezente Wellen, die sich dann aber schnell einmal in tobend brodelnde Fluten verwandeln können. Expressive Malerei Die lebhaft–wilden, heftigen Pinselstriche, kreisend und strudelnd, peitschen die See auf, sogar unwetterhafte gelbe und rote Blitze und Funken fehlen nicht in der furiosen weissen Gischt. Viele spontane Pinselstriche verweben Blautöne, Türkis und Weiss auf schwarzem Untergrund zur unendlichen Tiefe der nächtlichen Meeresfinsternis, in der hin und wieder kleine Lichtstrahlen aufblitzen, eine unbekannte Dunkelheit, die man auch in sich spürt. Die inneren Bilder und Empfindungen finden ihren Ausdruck in expressiven Abstraktionen, die kraftvolle Gestik der auf schwarzem Hintergrund energisch aufgetragenen Farben entwickeln dabei ein eigenständiges dynamisches Kraftfeld. (Bis 23. Mai) Landschaften, Mikro– und Makrokosmos zugleich, Spiegelbilder der zunehmenden Spannung zwischen Natur und dem zwiespältigen menschlichen Eingriff bilden nun schon seit vielen Jahren das zentrale Thema seines vielfältigen künstlerischen Ausdrucks. Doch es sind keine Landschaften wiedererkennbaren, realen Zuschnitts, sondern in der Gedankenwelt des Künstlers entstandene Visionen, die mehr surreal, ja metaphysisch zeigen, wie wohl es gewesen wäre, jetzt sein könnte oder mal sein wird. Landschaften, noch unberührt und so fremdartig, unbekannte Gegenden wie prähistorische Kultstätten mit den in die Erde eingearbeiteten Zeichen, andere Landstriche weisen eindeutige menschliche Einflüsse auf, werden von dem 52jährigen gebürtigen Fulenbaeher in verschiedenen Ebenen an–, gegen– oder ineinandergestellt. Ein welliger Teppich legt umgeknickt neue Szenen frei; geheimnisvolle Strudel sorgen für Bewegung; Welten tun sich auf, zeigen neue Ebenen; Tiefen sind erahnbar; nur das Ende der Welt, die schon mal als geographische Zeichnung über allem schwebt, das ist noch weit. Der Blick aus der Vogelperspektive hebt mit den gegeneinandergesetzten Perspektiven das Hier und Heute, Zeit und Raum als Konkretum auf, ist auch das normale Grössenverhältnis aufgebrochen, ein Baum, ein Boot sind schon mal so gross wie ein Haus. Immer wieder ziehen die gleichen Symbole durch die speziell in den Radierungen minutiös und in den detaillierten Feinheiten reich ausgearbeiteten Bilder: Häuser ohne Fenster, blockartig oder ineinander verschachtelt, einzelne Mauern, Leitern, Pyramiden, Quader, Einboote, wuchtige Berge, von denen man nicht weiss, ob Neues entsteht oder der Verfall beginnt, mit dem Anfang auch das Ende, der ewige Kreislauf der Natur; dazu archaische Zeichen und Archetypen einer versunkenen Welt: Kreise, Spiralen, Runen, Räder, Pfeile, die sich blitzartig oder wie Würmer durch die Inhalte ziehen und verbinden. So laden denn seine vielschichtigen Bilder zu hintergründigen Erkundigungen und spannenden Reisen ein, in denen sich Täuschung, Visionen, Hoffnungen, Mahnungen mit der Realität und Urkraft der Natur auseinandersetzen, in der die Architektur als Sinnbild des Menschlichen steht. Denn nur selten findet man eine menschliche Gestalt, einen Schatten, nur manchmal schaut ganz vorwitzig ein Gesicht, das des Künstlers, am Bildrand heraus. (Bis 10. Mai 1992) Die nähere wie fernere heimatliche Umgebung – Attiswil, die Aarelandschaft, der Inkwilersee, das Berner Oberland –, aber auch Reiseerinnerungen, ob nun aus Italien, Malta, oder der Türkei, bilden, neben Blumen, das zentrale Thema im reichhaltigen Schaffen von Emil Joerg. Der bald 83jährige, aus Lotzwil gebürtige und seit langem in Attiswil sesshafte gelernte Schlossermeister Emil Joerg geht dabei in seinen gegenständlichen Arbeiten, zum Teil mit naturalistischen, zum Teil mit impressionistischen Stilmitteln an seine Sujets heran. Gründlich und beharrlich Ein typischer Gesamteindruck, die Wiedergabe bestimmter Stimmungen, sind ihm, der sich der über lange Jahre nebenberuflich betriebenen Malerei erst recht spät ganz hat widmen können, ebenso wichtig wie eine getreue Darstellung. Seine Arbeiten, die Farben sind mal zurückhaltend oder auch natürlich–kräftig, entbehren jeder flüchtigen, spontanen Auseinandersetzung, sondern zeugen von einem ebenso beharrlichen wie gründlichen Erarbeiten der vielfältigen Bildinhalte, sei es in Öl, Aquarell oder mit der Pastellkreide; eine Technik, die er erst mit 80 Jahren erlernte und von einer tief empfundenen Liebe zur Malerei zeugt. Hans Ulrich Joergs Abstraktionen Sein Sohn Hans Ulrich Joerg, der gelernter Bildhauer und zurzeit als Kunsttherapeut an einer süddeutschen psychiatrischen Klinik tätig ist, findet seinen künstlerischen Ausdruck in der Abstraktion. Die Bildfläche strukturiert sich durch eine bewegt aufgetragene, gedämpfte Farbgebung. Mal nur, wie zufällig, dahingewischt, dann von monochromen schmalen Wänden eingeengt, um sich dann wolkig zusammenzuballen, Tiefe und Raum anzudeuten oder wie naturhafte Himmelsspiele immer neue Gesichter zeigend. (Bis 10. Mai 1992.) «Der Ausgangspunkt für ein abstraktes Bild ist für mich die Natur, wenn auch das Ergebnis weit davon entfernt ist. Mein Schaffen sind also Schlussfolgerungen», definiert die 1942 geborene und seit 1979 in Bützberg als freischaffende Künstlerin lebende Sonja Jufer ihre zeitlosen Abstraktionen. Die in der Gestalt variierenden, unregelmässigen und spontan umrissenen Formen, breiten Streifen, Flecken, Felder, deren mehrschichtige Monochromie in sich sanft nuancieren oder changieren, fügt sie zu immer neuen Kompositionen zusammen, in denen die kräftigen, schwungvoll aufgetragenen Farben mal hervorzubrechen scheinen, mal andere überdecken oder selbst überdeckt werden. Die so entstandenen verschiedenartigen Formenspiele tragen eine gewisse statische Ruhe in sich, die sie durch heftige Spritzer, schwungvolle Tupfen, lebhaft gezogene Linien und schnelle breite Pinselstriche zu einer eigensinnigen, jedoch spannenden Unruhe aufbricht. Andererseits lässt sie aber eine gewisse Zurückhaltung bestehen, stellt nur die Formen in einen Dialog, weist kreuzähnliche Zeichen auf. Erdbilder Sand, Kies, Textil, Metall, Papier und Acrylfarbe sind die Ausgangsmaterialien für die Erdbilder des 70jährigen Langenthalers Franz Plüss. In den plastisch strukturierten, substanzhaltigen Oberflächen – da schaut schon mal eine Papiertasche heraus – ziehen grobe Steinchen einen Weg, vermitteln, durch die erdig–dunkle Farbgebung, die meditative Ruhe, Assoziationen von Natur und Erde. Die sanften Bewegungen der aneinandergesetzten weichen Formen, die Ursprünglichkeit der organischen Strukturen verwandelt er mit Produkten von Mensch und Technik zu einer symbiotischen Naturhaftigkeit, in der sich auch hin und wieder verborgene Symbole und archaische Chiffren entdecken lassen. Der 1919 in Grenchen geborene und hier auch wohnhafte Walter Emch verbindet in seinen farbintensiven, manchmal recht bunten Bildern kubistische mit ornamentalen Stilelementen, es tauchen auch mal geometrische Formen auf, zu plakativ–vielgestaltigen, puzzelähnlichen Werken, welche die Ausbildung in dekorativer Kunst und Schriftenmalerei an der Kunstgewerbeschule verraten. Inhaltlich nimmt der Künstler meist Bezug auf die Realität, auf Dörfer, Menschen, ländliche Stimmungen, um dann ganz in abstrahierte Betrachtungen überzugehen. Filigrane Netzmuster In seinen zahlreichen Dudelsack–Graffiti lässt er immer neue Variationen filigraner, netzähnlicher Muster entstehen. Feine weisse, endlos geblasene Fäden, mit denen er Vielerlei andeutet, umreisst oder konkretisiert: Hühner auf dem Hof, eine Vogelvoliere, Menschen, Faschingsgestalten, Grimassen, Masken, sogar bis zur Unkenntlichkeit verzerrt. Die Mehrschichtigkeit der vielfarbigen, oft unruhigen Hintergründe gestalten sich mit dem scheinbaren Chaos der weissen Linien zu einer das Auge irritierenden Nervosität. (Bis 17. Mai) Die zartfarbenen, poetisch anmutenden Arbeiten des 74jährigen Cäsar Spiegel erwecken kurzfristig Erinnerungen an den Kubismus, denn die fein gezogenen Formen, mit denen er seine Bildinhalte aufbricht, sind rein geometrischer Art. Würfel, Vier– und Dreiecke, Kreise vernetzen sich zu einem zierlichen Geflecht, aus dem sich seine Figurationen entwickeln: liebliche Gesichter, anmutige Frauenakte, ein alter urchiger Mann. Menschen, aus dem Alltäglichen heraus zu positiven Stimmungen stilisiert, aber auch Sagengestalten als Zeichen leisen Schmunzelns wie der Narr Till Eulenspiegel, als naturhafter Kontrast ein markant gezeichneter Stierkopf. Die in ihrem geometrischen Ausdruck typische Bildgestaltung setzt der unter anderem an der Zürcher Kunstgewerbeschule und an der Pariser Ecole des beaux arts ausgebildete Künstler in seinen Holzschnitzereien fort. Christoph Aerni Der Mensch mit seinen Freuden und Nöten steht im Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens von Christoph Aerni aus Gunzgen; der 38jährige Bildhauer und Maler – er zeigt auch einige seiner gegenständlichen Figuren aus Gips und Bronze – ist gleichzeitig auch in der Portraitwerkstatt des Künstlerhauses in Solothurn vertreten. Mit kräftigen, jedoch nie lauten Farben führt er uns hier schöne Frauen vor, edle Gesichter und anmutige Körper, zum Teil asiatischer Prägung, die er mit dem raffinierten Spiel von Licht– und Schattenreflexen zu einer naturalistischen Lebendigkeit führt, wobei er besonders einfühlsam die Mimik, die intensiven Augen, Haltungen akzentuiert. Der Künstler entzieht sich dabei geschickt einem zu präzisen und damit gekünstelten Realismus, indem er seine Gestalten aus einem abstrahierten oder mehrschichtigen bildreichen Hintergrund wachsen lässt, so Erotik, Träume, fremdartige Umfelder einer Spannung zuführt. Täuschend echt hingegen sind die Packpapier–Darstellung oder der faltenreiche Regenmantel, Sinnbild für den «London Fog». Margarita Flad Farbintensive, fröhliche Blumenbouquets wie sprühende Feuerwerke aus Tausenden von Blütenfunken, südliche Landschaftsimpressionen, in denen sie mit den nuanciert zerfliessenden Farben subtil–lichte Atmosphären zaubert, bilden die eine Seite der aus dem Elsass gebürtigen und seit 1969 in Balsthal beheimateten Margarita Flad. Die dazugehörigen Menschen zeigt sie in der Anonymität wie Einsamkeit einer gesichtslosen Gruppe. Die Menschheit präsentiert sich wie ein Strom, der sich in der dunstigen Ferne verliert, sich auch mal zu Gruppen zusammenfindet, schattenhafte Umrisse und lebendige Hüllen, Köpfe, Haltungen, Bewegungen, die sich namenlos, unerkannt miteinander vermischen, aber wie in der Gesellschaft durch markant gezeichnete Individuen belebt werden. Die Bilder sind bis am 24. Mai 1992 ausgestellt. In der Lasergrafik werden die Bilder mit den Mitteln des Laserkopierverfahrens in mehreren Entwicklungsschritten hergestellt und können anschliessend noch vervielfältigt werden. Das Ausgangsbild oder auch einzelne Entwicklungsschritte können von Hand gearbeitet sein, die Matrix dann aber als Wettbewerbsbeitrag muss eine reine Laserkopie sein, die keine nachträglichen Eingriffe mehr aufweisen darf. Mit diesem ersten nationalen Wettbewerb für Lasergrafik möchten die Initianten des Künstlerhauses einmal die vielfältigen Möglichkeiten dieser neuen Technik zeigen sowie andererseits den Begriff «Lasergrafik» erklären. Die für diesen Wettbewerb geltenden Bestimmungen sind im Künstlerhaus erhältlich und umreissen folgende Kriterien. Es werden keine im Laserkopierverfahren hergestellten Reproduktionen von fertigen Zeichnungen, Malereien, Collagen, Fotografien, Dias, Objekten u.a. zugelassen, gelten sie doch nur als Kopien. Die verlangten Wettbewerbsmatrizen dürfen noch nicht veröffentlicht worden sein. Es werden drei Preise im Gesamtwert von 6000 Fr. vergeben, und die Ergebnisse dieses ersten nationalen Wettbewerbs sind vom 9. Oktober bis 1. Novemer 1992 im Künstlerhaus ausgestellt. Die Jury setzt sich zusammen aus Ulrich Reinhard (Solothurn), Hannes Luterbacher (Grenchen), Werner Bommer (Zürich), Urs Fanger (Zürich) und Heinrich Breiter (Solothurn). Abgabetermin der Matrixen (1–4 Trockenkopien im Format A4) mit ausgefülltem Anmeldeformular ist spätestens der 1. Juni 1992. Sie sollen in geeigneter Verpackung (die Veranstalter übernehmen keine Haftung) an das Künstlerhaus Schmiedengasse 11, 1. Nationaler Wettbewerb für Lasergrafik 1992, 4502 Solothurn geschickt werden. Die wichtigste, und besonders für auswärtige Besucher angenehme Änderung im AT Bern, ist die Vorverlegung der Anfangszeiten sämtlicher Aufführungen von 20.30 Uhr auf nun 20 Uhr. Neu hinzu kommen zwei zusätzliche Veranstaltungsreihen: Zum einen «at podium», wo renommierte Schauspielerinnen und Schauspieler, Sängerinnen und Sänger mit Soloprogrammen auftreten (geplant sind zwischen Oktober und März jeweils vier bis fünf Dienstagabende); zum andern «at forum», eine Art Gedankenaustausch zwischen Fachleuten und Publikum zu stückbezogenen oder allgemeinen, kulturpolitischen Fragen. Auch der neue Leiter Kurt Wanzenried – Michael Wedekind möchte nach fünf erfolgreichen Jahren am AT wieder als freier Regisseur arbeiten – vertraut auf das bisherige Konzept einer bewährten Mischung aus kleinen Klassikern, Kammerspielen älterer Provenienz und modernen Theaterstücken, durchzogen von – hoffentlich – gehobenem Boulevardtheater. Kurt Wanzeibried ist übrigens kein unbeschriebenes Blatt im AT, war er hier doch schon von 1974 bis 1978 und von 1981 bis 1983 als Dramaturg tätig, zuletzt als Mitglied einer interimistischen Theaterleitung. Von Kleist bis Ibsen Die Saison–Eröffnung macht am 1. September ein Evergreen des deutschsprachigen Theaters: Heinrich von Kleists humoristischer wie aussagestarker «Der zerbrochene Krug». Der erfolgreichste englische Bühnenautor Alan Ayckbourn ist für «Halbe Wahrheiten» verantwortlich (Premiere am 14. 10.). Dem Witz dieser kurzweiligen Unterhaltung folgt am 18. November das ebenso ernste wie wichtige, ganz aktuelle Thema des Inzests und sexuellen Missbrauchs von Kindern in der Schweizer Erstaufführung von «Frostnacht» des Schweden Staffan Götestam. Loriots «Dramatische Werke» läuten das neue Jahr ein und zeigen auf unverwechselbare Weise, wie dicht bitterer Ernst und absurde Satire nebeneinanderliegen, vor allem im Alltag (Premiere am 16.12.). Mit «Hedda Gabler» setzt das AT die Ibsen–Tradition fort (27.1.93), und als Schweizer Erstaufführung unter der Regie von Franz Matter mit Anne–Marie Blanc in der Hauptrolle folgt am 3. März «Miss Daisy und ihr Chauffeur». «Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe», das ist Literaturgeschichte einmal anders (Premiere am 7.4.). Den unterhaltsamen, komödiantischen Abschluss bildet eine weitere Schweizer Erstaufführung, der Amerikaner Edward Belling macht den Zuschauern «Ein Geschenk des Himmels» (12.5.). Solange nicht die Hose am Kronleuchter hängt, hat Marlene Dietrich noch einen Koffer in Berlin oder jetzt zumindest ihre letzte Ruhestätte. Und im Berlin Kabarett ertönt die rauchig–erotische Stimme der Jutta Weigelt, um ihr die letzte Reverenz zu erweisen; derweilen Sabinchen sich immer noch als ein Frauenzimmer entpuppt und Mariechen weinend, nicht an der Krummen Lanke, sondern schlicht im Garten sass, während der Hans immer noch keine Kontrolle über sein Knie hat, und der Gigolo einfach ein armer Kerl ist. Da hat das Wiesel es doch viel leichter, es sitzt beim Bachgeriesel auf einem Kiesel – des Reimes wegen, mehr nicht. Moritaten und Gassenhauer Da das derzeitige politische Klima der Ursula Trachsel vom Berlin Kabarett doch zu heiss ist, hat sie sich diesmal für ein friedliches Sommerprogramm nach dem Motto «Das Neumondweib, das hinflieht mit gebognem Leib» entschieden: Zu den kurzen Grotesken, Humoresken, witzigen Wortspielereien, dem typischen Galgenhumor der Galgenlieder des Münchner Dichters Christian Morgenstern hat sie altbekannte Moritaten mit immergrünen Gassenhauern und beliebten Songs aus Film wie Musical zu einer beschwingten und geistreichen, süffisant wie flüssigen Atmosphäre der guten alten Berliner Kabarett–Zeiten gestaltet, die in der Intimität des kleinen Kellerraumes mit der Miniaturbühne und dem Enthusiasmus der Protagonistinnen schnell einmal auf das begeisterungsfähige Publikum Übergriff. Wehmütige Erinnerungen hin oder her, da durfte man sich ungeniert und ungehemmt, weil locker, unterhalten fühlen. Auch wenn die einleitenden Morgenstern–Texte von Ursula Trachsel etwas zu betulich zelebriert wurden (so ein wenig der spitz zu inszenierende Schalk fehlte), der Elan und das Temperament von Jutta Weigelt, Lita Kähler, Ursina Stoll, ihre ausgereiften, stimmlich nuancierten Gesangsqualitäten, der Komödiantenmut zur Persiflage, Kostümierung und Selbstironie wurden den schmissigen Friedrich–Hollaender–Melodien, den schwungvollen Filmsongs ebenso gerecht wie die überzeichneten Interpretationen der kecken und bildreichen Texte. Und, notfalls, wenn eine leichte Unsicherheit auftrat, gab es ja noch genügend Mobiliar auf der kleinen Bühne, um sich dran festzuhalten. Der Mann am Klavier Schade nur – für den Mann am Klavier gab es kein Bier. Dabei waren die beiden Solo–Einlagen von Jean Hoffmann kräftefordernd frech, die abenteuerliche Ballade von der Fliege Klein–Irene und der Spinne Frl. Schröder oder die russifizierte Persiflage der Geburt des Filet Stroganoff: wahrlich, zwei kleine mimisch ausgelassene Clownerien. Und dazu hatte er noch die Hände am Piano, zum Musizieren natürlich, und das auch noch sehr trefflich. Folgende Vorstellungen finden noch statt: Am 13., 14., 15., 20., 21., und 23. Mai 1992. Mathias Wild, 1944 in Glarus geboren, lässt sich nicht gerne als rein abstrakten Maler, trotz der ungegenständlichen Malweise, einordnen, denn er gibt nicht jeden Bezug zur Wirklichkeit auf, die entweder die Grundidee zu einem Werk bildet oder aber vereinzelt im Endergebnis noch zu erahnen ist. Die gegenständliche Wiedergabe des Gesehenen mit inhaltlicher Aussage waren Bestandteile seiner grafischen Zeichnungen in den 70er Jahren, die er schon in Berlin verbrachte. 1978 kehrte er dieser Ausdrucksweise den Rücken, zog sich zurück auf die informelle Malerei seiner Ausbildungszeit bei F. Fedier an der AGB in Basel 1967/68. Seitdem tritt die Thematik in den Hintergrund, Bildentwicklung, Farbaufbau, –komposition und –entfaltung haben jetzt Priorität. Mit grosszügigem, spontanem Pinselstrich setzt er flächig expressive bis düstere Farben, die sich überlappen, verdecken, ineinander übergehen oder –greifen, sich abheben oder abgrenzen, jedoch immer ohne unüberwindbare Kontraste. In diesem Widerspruch, bis auf wenige Ausnahmen, von Harmonie und Disharmonie, von Sonanz und Dissonanz, entwickeln diese Bilder ein Eigenleben, das von einer inneren Unruhe und nervösen Lebendigkeit geprägt ist, die ihre Begrenzung nur im Bildrand findet. Die Intensität der Mehrschichtigkei und die dynamische Bewegung entsteht dabei durch die Art des Bildaufbaus. Am Anfang ist eine Idee, es kann sogar ein Gegenstand sein, der während des Malprozesses zugunsten einer neuen übermalt, korrigiert, wieder übermalt wird, so lange, bis für den Künstler der Farbklang stimmt. Seinen Kohle/Gouache– und Tusche/Gouache–Zeichnungen, die er übrigens von den Ölbildern trennt, und deren Form noch durch das Grafische bestimmt ist, fehlt die kompakte Lebendigkeit und kraftvolle Unruhe. Wirrvisionäre, alptraumhafte, selbstzerstörerische Nebelfetzen lösen sich mit schattenhaften Skizzen von menschlichen Gestalten ab. (Bis 9. November 1990) Trotz sehr guten Publikumzuspruchs und der dadurch bedingten hohen Auslastung von durchschnittlich 80% in der vergangenen Saison muss das Berner Stadttheater in der zweiten Spielzeit unter der Leitung von Eike Gramss auf Sparflamme fahren, gilt es doch bis zum nächsten Sommer, ein rechtes Plus zu erwirtschaften. So fallen einmal zwei Premieren weg, ein Schauspiel und eine Oper, beim Kindertheater bleibt es vorläufig bei dem obligatorischen, dieses Jahr rechtzeitig zur Vorweihnachtszeit stattfindenden Märchen: Michael Endes «Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer» (6.12.) sowie einem auf aktuelle Probleme ausgerichteten Jugendstück von Markus Keller (es befindet sich noch in Arbeit), das im November in Zusammenarbeit mit dem Theater Chindlifrässer in der Mansarde aufgeführt wird. Klein, aber fein Das Musiktheater beginnt mit einem Klassiker, mit Bizets «Carmen» (9.10.); modernen Operngenuss eines noch lebenden Komponisten bietet die Schweizer Erstaufführung «Judith» von Siegfried Matthus nach dem gleichnamigen Drama von F. Hebbel (18.11). Es folgen Johann Strauss' unermüdliche und unsterbliche «Fledermaus» (30.12.) und ein weiterer Klassiker: Verdis «Rigoletto» (24.2.93). Mit Aribert Reimanns «Das Schloss» nach Kafkas Roman erlebt das Musiktheater eine zweite Schweizer Erstaufführung, das moderne Werk wird sogar erst dieses Jahr in Berlin uraufgeführt (8.5.93). Den Abschluss bildet Mozarts märchenhaftes Singspiel «Die Entführung aus dem Serail» (26.6.). Das Ballett bietet eine kleine, aber feine Auswahl an: zwei Stücke vom hauseigenen Ballettdirektor François Klaus, «The Loss of Something» (12.9. in der Dampfzentrale, ab 24.9. im Stadttheater), sowie die Uraufführung «Der kleine Herr Friedemann» nach der Novelle von Thomas Mann (1.11.), und natürlich Tschaikowskys «Nussknacker» (24.1.93). Das Schauspiel beginnt mit Friedrich Schillers «Die Verschwörung des Fiesko zu Genua» (19.9.); es folgen Gerhart Hauptmanns eher selten gespielte «Einsame Menschen» (18.10.). Und nach Zürich nun auch ein Muss auf Berner Bühnen ist Thomas Hürlimanns «Der Gesandte» in einer eigens geschaffenen Berner Fassung (15.1.93). Gute wie intelligente Unterhaltung wird durch Nestroys «Der Talisman» garantiert (7.2.), während den Abschluss wiederum zwei Klassiker bilden; Anton Tschechows «Drei Schwestern» (27.3.) und Brechts «Dreigroschenoper» in der Originalinstrumentiergng von Kurt Weill (5.6.). Experimentelles in der Mansarde Der Wagemut und die Experimentierfreudigkeit, die im Stadttheater aus finanziellen Gründen fehlen, werden dafür ein wenig in der Mansarde und im Alten Schlachthaus ausgelebt: Ein Georg–Kreisler–Abend (1.9.92), ein Drama eines eher unbekannten Romanciers «Der staubige Regenbogen» nach Hans Henny Jahnn als Schweizer Erstaufführung (1.12.), eine Uraufführung findet mit Daniel Ludwigs «Fleur du Mal» statt (30.1.93), George Taboris Hitlerfarce «Mein Kampf» (19.3.) gehören wie «Heim» (15.6.) des Österreichers Felix Mitterer mit zum Programm der Mansarde, während das Alte Schlachthaus Thomas Bernhards «Die Macht der Gewohnheit» zeigen wird (3.4.). Die Reihe «Kunst des Liedes» wird ebenfalls weitergeführt. Ganz konkrete Pläne bestehen in der Etablierung eines zweiten festen Spielortes, um so eine intensivere Auslastung des Ensembles sowie längere Spielzeiten der einzelnen Werke zu gewährleisten; allein, es sind wiederum die zu beschaffenden Geldmittel, von denen alles abhängt. Auch in dieser zweiten Ausstellung – das erstemal war er im Oktober 1990 in Wangen – beeindrucken vor allem seine monumentalen Ölbilder durch die lebhafte, ungestüme Bewegung der in einem ungezügelten Wettstreit stehenden Farben und Formen, die durch den Kontrast von leuchtenden und gebrochenen Flächen, Linien, breiten Strichen und Spritzern eine in sich vibrierende Spannung erzeugen. Langwieriger Prozess Dabei lässt die eigenwillige Dynamik gar nicht vermuten, dass die Bilder in einem langwierigen, unabdingbar die Endgültigkeit eines absoluten Ausdrucks fordernden und suchenden Prozess entstanden sind. Über Monate erarbeitet, ja erkämpft der 46jährige Künstler, den es 1970 nach Berlin verschlagen hat, seine Inhalte, geht dabei in der Regel von einer Bildidee aus, die dem Gegenständlichen zugehörig sein kann, die dann aber im Laufe der Bildentwicklung in den Hintergrund tritt. Schicht um Schicht setzt er die Farben, Pinselstrich an Pinselstrich, immer wieder wird übermalt, korrigiert, ergänzt, hier entsteht ein Ausgleich, dort ein Dialog oder eine lebhafte Auseinandersetzung. Die Farben in ihrer Vielgestalt überdecken sich, sind vernetzt, verwoben oder brechen auf, dringen ein, intensivieren sich oder treten zurück; längs und quer mit Schwung, aber auch mit Heftigkeit aufgetragen, wilde Bewegung und statisch ruhige Flecken spiegeln die innere Unruhe, die nervöse Lebendigkeit des Künstlers wider, die ihn mit Ausdauer zum Ziel drängt, bis ihn der Klang, die nicht immer sichtbare Harmonie befriedigt. Entspannt im Gegenständlichen Eine entspannte Haltung zeigt sich hingegen in den gegenständlichen Arbeiten, eine Gestalt, ein Krug in leisen Farben, besinnlich und zurückhaltend und doch intensiv. Die zahlreichen neuen Gouachen entwickeln nicht die Tiefe des mehrschichtigen kraftvollen Ringens. Symbolisches, Zeichen, Formen und Farben, leger und spontan hingeworfen, wirken in dieser grosszügigen Leichtigkeit eher wie Vorstufen oder Studien zur Kompaktheit seiner Ölbilder: es fehlt das Insistierende. (Bis 5. Juni 1992) Objekte im Raum ist ein Thema, mit dem sich der 65jährige Rolf Spinnler schon seit vielen Jahren auseinandersetzt, durch sie die jeweiligen Befindlichkeiten sprechen lässt. Streng zurückgenommene Formen, Töpfe, Vasen, Schalen könnten es gewesen sein, die Konturen mal vage–verschwommen, dann aber wieder sanft betont, einige mit kurzen heftigen Pinselstrichen akzentuiert, andere wiederum ruhen in sich. Mit Zeitungsfetzen collagenartig plastisch herausgearbeitet, zu variierenden Stilleben komponiert, lose nebeneinander, zur Gruppe zusammengerückt, einige standhaft, anderes scheint umgekippt. Dann wieder verschmelzen sie zur diffusen Einheit oder lösen sich ineinander auf, ohne eine Restindividualität zu verlieren, gewinnen vor dem in die Tiefe und Weite weisenden Hintergrund einen Ausdruck von Stärke, ein Aufrechthalten und Gegenstemmen gegen die räumliche Dimension, die so monochrom nicht ist, sondern durch den mehrschichtigen, nuancierten Farbauftrag eine dezente, lebendige Eigendynamik entwickelt. Hier ist jetzt wieder, im Gegensatz zur schmerzlich–grenznahen Vorahnung der vor zwei Jahren in Grenchen gezeigten Stilleben, ein kämpferischer Lebenswille spürbar, durchzogen von einem Schleier des Wissens, Ahnens und tiefen Erfühlens. Auch wenn sich seine Objekte gänzlich abstrahieren, so ist weniger Zerstörung, nur ein Schritt zur Veränderung feststellbar. Die Farben sind intensiver, kontrastreicher, stellen eine gewisse Spannung her. In den Landschaften bleibt oft nur noch die unendliche Weite des Horizonts, des Himmels; unter vielen lebhaften und heftigen Strichen formt sich der Ausdruck einer Landschaft, in deren Reduktion noch Felder, Hügel, Natur sich erfassen lassen, sich zu einem schwermütigen visionären wie sensitiven Blick formen, der betroffen macht. Zu den älteren ausgestellten Arbeiten gehören einmal Bleistiftporträts, in denen er feinnervig menschliche Züge umreisst, mit endlosen feinen Strichen einkreist, verschleiert, um sich dann völlig hinter einem dichten Netz von Linien zu verstecken. Dazu sind noch kleinformatige Bilder ausgestellt, in dumpfen Farben, die sich farblich wie formal verschliessen, Stimmungen, Gegenständliches höchstens andeuten, jedoch nie preisgeben. Mit satirisch–ironischer Überspitzung lässt Aldo Nicolaj den Besucher einen unterhaltsamen Blick in die Zukunft werfen, in eine Zeit, in der die Menschen ihre Ursprünglichkeit und ihren natürlichen Lebensraum durch Technik und den absoluten Fortschritt zerstört haben. Schauplatz ist eine moderne Trabantenstadt, wo sich der erst kürzlich hierhin versetzte Kommissar Piero Bon ziemlich langweilt. Zwar verfügt der Kommissar über Büro und Mitarbeiter, aber Gesetzesbrecher sind weit und breit nicht in Sicht. Ursache dieser aus polizeilicher Sicht desolaten Lage: Allen geht es gut, man vergnügt sich im modernen Nichts und der leeren Langeweile. Jeder hat alles und alles ist geregelt bis zur Sexualität und Fortpflanzung. Wo es nichts mehr zu holen und zu begehren, zu besitzen gibt, fehlt natürlich auch der Anreiz für jegliche Art Verbrechen. Einziger Lichtblick in diesem langweiligen Polizistenalltag ist für Kommissar Bon die obskure Witwe Gilda Toschi. Sie steht nicht nur im Ru, eine Hexe zu sein – schliesslich kennt sie sich mit allerlei natürlichen Pflanzen aus und als Apothekerstochter auch mit diversen Giften –, sondern soll sogar ihre drei Ehemänner vergiftet haben... Der Autor Der inzwischen 72jährige Autor dieser Geschichte, Aldo Nicolaj, kam erst über Umwege zur Schriftstellerei. Zunächst arbeitete er als Lehrer und Journalist. Dann verbrachte er einige Jahre in Amerika, wo er unter anderem in Guatemala das dortige Kulturinstitut neu organisierte. Es war seine Theaterbesessenheit, die ihn schlussendlich in die italienische Heimat zurückbrachte, wo er dann in Rom ein neues Leben als Schriftsteller begann. Heute hat sich Aldo Nicolaj als Schriftsteller wie Dramaturg einen Namen gemacht, dessen Stücke inzwischen auch auf den Bühnen anderer europäischer Städte gespielt werden. Spektrum erweitert Neben Claus Ringer als Kommissar Piero Bon, er ist dem breiten Publikum sicher durch seine diversen Fernsehrollen bekannt, ist Ingrid Steeger der attraktive Gaststar am Mittwochabend. Bekannt wurde Deutschlands «Ulknudel» vor allem durch die erfolgreiche TV–Serie «Klimbim». Inzwischen hat sie ihr schauspielerisches Spektrum um viele Rollen, insbesonders auf Theaterbühnen, erweitert. Mit ihrer Interpretation der Gilda Toschi in «Schwarz wie ein Kanarienvogel» möchte sie nun dem Publikum eine andere, neue Seite ihrer Bühnenarbeit präsentieren. (25. November 1992. 20 Uhr. im Stadttheater Langenthal) Der Raum bildet schon seit langem das zentrale Thema der Arbeiten des 40jährigen Jürg Straumann, der seit 1982, nach seiner vielfältigen künstlerischen Ausbildung in Neuenburg, Freiburg, Paris und Bern, sein Atelier in der Bundeshauptstadt führt. Ordnete er früher dem Raum noch menschliche Figurationen oder Tische und Kuben zu, steht der Raum jetzt für sich allein. Der Raum, das ist natürlich einmal die Leinwand, die es zu füllen gilt, der Raum, das ist aber auch die Unendlichkeit des Alls, in der sich unsere Erdkugel bewegt. Raum ist überall, Raum ist auch Sphäre, Luft, die Bewegung am Himmel. So verdichten sich bewegt die zur Mehrschichtigkeit aufgetragenen Farben, lassen dabei darunterliegende Tiefen und Weiten erahnen, lockern sich auf wie vorbeiziehende Himmel, konzentrieren sich, ballen sich andererseits wie Knäuel zusammen, Farben verschlingen einander zu vielen Schichten, wirken dabei in der Abstraktion der zügig aufgetragenen Pinselstriche nie flächig, sondern wie intensiv strukturierte Atmosphären, während die kompakten monochrom anmutenden Farbwolken gar nicht so einheitlich wirken, sondern in ihrer plastischen Körperlichkeit andere Farbebenen durchschimmern lassen. Wie geografische Ansichten aus der Vogelperspektive wirken wiederum andere Werke. Ausschnitten aus der Weltenkugel gleich ziehen vage umrissene Inseln, Landteile durch das blaue Meer, die gelbgrüne Farbgebung ist auch hier in sich strukturiert, in mehreren Schichten in– und übereinander aufgetragen, gewinnen sie in ihren wechselhaften Ansichten eine recht naturhafte Ausstrahlung. Viele feine, teilweise endlos scheinende Bleistiftstriche und –linien vernetzt er zu lebhaften wie polymorphenen Inhalten, die sich lockern und verdichten, verwirren und befreien, zart luftig sich geben, um dann in der unruhigen Bewegung fortzufahren und damit von individueller Lesbarkeit sind. (Bis 24. Mai) Hermann Alfred Sigg wurde 1924 in Oberhasli im Zürcher Unterland geboren. Er studierte an der Zürcher Kunstgewerbeschule und liess sich zusätzlich noch an der Academie André Lothe in Paris ausbilden. In Wangen gewährt er einen fast schon überreich zu nennenden Überblick über sein künstlerisches Schaffen; neben zahlreichen Arbeiten der letzten Jahre sind auch viele Bilder äus den Jahren 1956 bis 1974 ausgestellt. Sein künstlerischer Ausdruck reicht von gegenständlichen Darstellungen – da sind einmal seine zarten Frauenakte und Tuschezeichnungen zu nennen – bis zu Landschaften, in denen er sich oftmals auf einen wesentlichen Gesamteindruck beschränkt, ihn auch frieshaft oder flächig, perspektivlos zu einfachen Inhalten reduziert, Landschaftsformen zu einfach ausgeformten, stilisierten Topographien umsetzt oder in zahlreichen Abstraktionen das vielfältige romantische Wechselspiel von Licht und naturhaften Stimmungen im Wandel von Jahreszeit und Atmosphäre beschreibt, sich dabei mal lyrisch mal streng linear, kompositorisch oder auch lebhaft–strukturiert gibt; sich dabei immer wieder von seinen Auslandreisen, speziell Asien, inspirieren lässt. Klassische Bronzefiguren Der 1916 im obwaldischen Sarnen geborene und an der Kunstgewerbeschule Luzern ausgebildete Hugo Imfeld demonstriert wie der 1973 im Alter von 76 Jahren verstorbene Zürcher O. Ch. Bänninger mit seinen Bronzeskulpturen verschiedene Schaffensperioden. Beide Künstler – Bänninger liess sich in Paris ausbilden – sind dabei dem klassischen Ausdruck verpflichtet, der von der konservativen Büste bis zur schlicht–edlen Studie reicht. Ob nun Büsten, Figuren, Pferdevariationen oder mythische Gestalten, ob grosse Plastiken oder Miniaturen, die Ausformungen zeugen von einem ausgeprägten und ausgebildeten Sinn für Ästhetik und Schlichtheit, die in den verschiedenen Haltungen wie in der Körperlichkeit zum Ausdruck kommen. (Bis 31. Mai.) «Paradigma 234» nennt der aus Langenthal gebürtige 41jährige André Vladimir Heiz die Bildinhalte, mit denen sich der studierte Germanist und Romanist seit längerem auseinandersetzt. Sein sich immer wiederholendes Paradigma, sein Musterbeispiel also, ist das Dreieck – nicht ein geometrisch–mathematisches, sondern die graden Linien, die scharfen Ecken erfahren weiche runde Schwingungen, die Vögeln, Tüchern, Segeln gleichen und doch mit dieser Art Realität nichts zu tun haben. Die Suche nach Ordnung Miteinander verwandt in Gestalt und Bewegung sind sie jedoch in verschiedenen Bilformationen auf der steten Suche nach einer neuen Ordnung, bewegen sich dabei, mal farbig gefüllt, dann wieder nur in den Konturen umrissen, von Symbolen, Zahlen und anderen Zeichen umgeben, in einer abgehobenen Ebene eines poetischen wie lebhaften Wechselspiels von Beziehung und Komposition, von realem Dasein und vergeistigtem Inhalt. Spiel der Phantasie Auf eine Reise in andere Welten, die gar nicht immer so anders anmutet, lädt der 35jährige Zürcher Peter Volkart ein, spielt mit Imagination, Fiktion, Phantasie und Wirklichkeitsschimmer. Da wäre einmal die museale Rekonstruktion der abenteuerlichen Reisen des zwielichtigen Archäologen Dr. Wendelhammer, antiquarisch–raffinierte Fotomontagen auf alten Postkarten, ein Schaukasten mit Dokumenten, «prähistorische» Fundstücke, ein schlangengestaltiges Kultobjekt. Aber halt, wer ist hier eigentlich zwielichtig oder gar zweideutig, wer ist überhaupt dieser Dr. Wendelhammer? Und wenn es ihn nun nicht gibt, weil die Imagination, die Phantasie die kreative Realität des Künstlers übermannt hat, wohnt dieser zweifelhafte Altertümler vielleicht in «Edgar's Place», einem zwar fiktiven, vom Künstler jedoch nachgebauten Appartement, aus dem er nun einige Objekte zeigt: den obligaten «Hausgeist», der langsam hin und her marschiert, aus der Küche ein Salz– und Pfefferobjekt, ein «Multiple» der allgemeinen Art, das auch an anderen, realeren Orten seinen Ausdruck finden würde. Wie dicht überhaupt Täuschung und Wahrnehmung, Vorstellung und Sichtbares beieinander liegen, vor allem wenn Witz und spielerisches Gedankengut, die Faszination am Unmöglichen und Möglichen die Zügel führen, zeigt sich, wenn man ein Auge durch die Zigarre wirft, wenn Meeresrauschen sich mit dem Blick durch das Mini–Fernrohr auf der romantischen See vereint, wenn das Buch beim Öffnen leise rauscht, und wenn dann zufälligerweise die Frequenz noch stimmt, sogar zu sprechen beginnt. (Bis 4. Juni 1992) Es ist immer wieder erstaunlich, was Bühnenbildner Dieter von Arx so alles mit der nun wirklich kleinen Bühne des AT und mit relativ wenigen Mitteln auf die Beine stellt. Diesmal ist es die an sich recht grosszügige, leicht verstaubte Veranda eines ältlich–trostlosen, staatlichen Altersheimes. Ein wenig Rumpelkammer, ein wenig Bibliothek, ein wenig vergessener Aufenthaltsraum, ein wenig Pflanzenruheplatz; Schreckensvision eines Altersheimes für jeden, Abstellgleis am Ende einer langen Sackgasse, vor der man sich fürchtet und der viele nicht ausweichen können. Hier wird man versorgt, verwahrt und vergessen, zum krönenden Abschluss gibt es Zauberkünstler, freiwillige Liederabende und endlose Fernsehstunden. In diese Veranda flüchten denn auch Fonsia und Martin vor den öden Unterhaltungsabenden, den abgestumpften Mitaltersgenossen, der «Haben–wir–unsere–Medizin–heute–schon–genommen»–Vertraulichkeit, dem langsamen Absterben des Geistes und des Willens bis hin zur allgemeinen Unmündigkeit. Hier stossen sie aufeinander, kommen sich näher, suchen sich, brauchen sich, reiben sich aneinander, stützen sich – eine innere Kraft, die zum Ventil gerät und das aufgrund ihrer lebenslang geprägten Wesensarten sich zum persönlichen Schicksal entlädt. Unsentimental Mit dem als Komödie umschriebenen Stück «Gin–Rommé» des amerikanischen Schriftstellers Donald L. Coburn – es wurde 1978 mit dem Pulitzer–Preis ausgezeichnet – beweist Michael Wedekind in seiner Abschiedsinszenierung wieder einmal, dass er ein Meister der stillen, leisen, jedoch schwergewichtigen Zwischentöne ist. Unsentimental und unprätentiös zeigt er zwei Menschen, am Ende ihres Lebens angelangt, konzentriert sich nicht nur mitleidheischend auf die Tragik der alten Menschen, sondern verbindet sie dem Ziel des Autors entsprechend mit der Problematik des Lebensweges überhaupt und den schwierigen Charaktereigenschaften solcher Menschen, die weder sich noch ihre Lebensführung hinterfragt haben. Prägnante Darsteller Dazu braucht es natürlich zwei prägnante Charakterdarsteller, die in der sparsamen, so alltäglichen Handlung – sie kreist ausschliesslich um das gemeinsame, vom Gewinnen her recht einseitige, Gin–Rommé–Kartenspiel – die untergründige, zwischenmenschliche wie innere Spannung zu steigern wissen, die den anfänglichen Humor allmählich zum bitteren Witz, zum zynischen Schmerz verwandeln. Wie zum Beispiel Anne–Marie Blanc als Fonsia Dorsey, fast nicht wiederzuerkennen in ihrer ältlichen Betulichkeit, der aufgesetzten, langsam abbröckelnden Selbstzufriedenheit, die noch einmal auflebt, einen kurzen Sinn entdeckt und dann doch dem Schicksal ausgeliefert ist. Und Fred Kretzer als Martin Weller, grantig, knorzig, egoistisch, egozentrisch und uneinsichtig, noch einmal um Selbstständigkeit aufbegehrend, um dann tief abzustürzen. Sie werden nicht hochstilisiert zur falschen Rührseligkeit bedauernswerter Alter, sondern geben sich als wahrhaftige, normale Menschen mit ihren Stärken und ausgeprägten Schwächen, und sind somit nicht unschuldig an ihrem späten Los. Vier Frauen (Nora, Rosalie, Susan und Marion) und ein sexhungriger Mann, der sich – und den natürlich alle – für den «Unwiderstehlichsten, Prachtvollen» halten, mit dem nachgewiesenermassen, weil nachgemessen, längsten «Dingdong». Wenn dann alle bis auf eine der Frauen verheiratet sind, und es auch noch mit diesem Leslie, mal kurz, mal lang, getrieben haben, dann kann das erstens nicht gut gehen, und zweitens ist das dann der buntgesponnene Stoff, aus dem die kompakten, verwickelten oder spannungsreichen, aber meist trivialen Geschichten sind. Erzählerin vorgeschoben Nun, Fay Weldon, die 59jährige Engländerin, ist spätestens seit der Verfilmung ihres Romans «Die Teufelin» (mit Meryl Streep in der Hauptrolle) im deutschsprachigen Raum ein Begriff. In ihrem neuen Roman hat sie sich nicht selbst in die belletristischen Sphären eines in sich geschlossenen, konsequenten, wenn auch verquickten Romans herabgelassen, sondern lässt in einer verqueren Mixture aus Rückblenden, Erinnerungsfetzen, Gegenwartsfragmenten und pseudophilosophischen Betrachtungen eine aus dem Damenquartett, die in ihrem Büro beschäftigungslos herumsitzende Nora, zu Wort kommen. Besagter Super–Leslie ist nämlich nach vielen Jahren ganz plötzlich in Marions Galerie geplatzt und hat damit in ein Wespennest gestochen, das sich aus den sexuellen und sonstigen Freiheiten entwickelt hat. Und nun meint Nora, sie müsste darüber auch noch ein Buch schreiben. An sich ja ein recht brisantes und spannend zu gestaltendes Thema, das eine Doris Lessing zu einem normal–irrationalen Spannungsgeflecht von Mensch – Leben, Liebe – Beziehung, Verstand, Umfeld und Gefühl gestalten würde; bei Fay Weldon entpuppt es sich jedoch als ein frivol–jovialer Kolportagebericht aus einem (unrepräsentativen) Grüppchen des gehobenen Mittelstandes, in dem die klatschsüchtige Nora in der Vergangenheit ebenso wühlen darf wie ihren Senf zur Gegenwart geben. Kreuz und quer Hin und wieder lässt sie ihre Mitkumpanin in Sachen Leslie zu Wort kommen, und da alles kreuz und quer geht, muss sie natürlich den Leser immer wieder aufklären, wer mit wem, wie oder was. Wobei die persönliche Zuwendung zum Leser zwanghaft anbiedernd wirken muss. Der erwartete ironische Tiefgang ist der eines Suppentellers, gefüllt mit Bouillon: seicht und schnell zu durchschauen, die süffisante Persiflage klebt an eben jener schlichten Oberfläche mit Klischees als Saugnäpfe. Da wird weder nachvollzogen noch zeitkritisch ironisiert oder sophisticated analysiert, sondern mal boshaft–schadenfroh, mal frustriert–vulgär oder manieriert mit feministischem Touch durchgehechelt. Der Sprachduktus gibt sich von forcierter Burschikosität und pendelt stilistisch zwischen flüssig, knapp, moderat und verwirrend umständlich. Mit einer raffiniert getarnten, irritierenden Anbiederei zieht die Ich–Erzählerin die Leser in eine vulgär angehauchte, triviale Szenerie. (Fay Weldon, Die Kraft der Liebe. Aus dem Englischen von Karin Kersten, Hoffmann und Campe Verlag Hamburg 1992, 320 S., 38 Fr.) Roh und karg der Ausstellungsraum, zeigt er jetzt in seiner Nacktheit die Verletzbarkeit solcher verbrauchten Arbeitsräume. Karg auch die dunklen, sich verschlossen gebenden Bilder des 1955 in Eschweiler geborenen und nun in Köln lebenden Winfried Virnich. Er zeigt Werke, die hier nicht einfach einen markanten Kontrast zum angegrauten Weiss der Wände bilden, sondern lapidar–logisch erwidern. Bilder von reiner äusserlicher Abstraktion, die sich für den an der Berliner Hochschule der Küste ausgebildeten Winfried Virnich jedoch nicht abstrakt geben, sondern – stets aus eigenen Befindlichkeiten heraus entwickelt – über ihren in sich aufgebauten, diskret ablaufenden Dialog der sich vorsichtig kontrastierenden Formen und Farben in ein Zwiegespräch mit dem Betrachter treten. Ein Dialog, welcher in der absoluten Reduktion der formalen wie farblichen Kontraste über eine flüchtige Besichtigung hinaus zu einer eine intensive Auseinandersetzung fordernden Aufgabe gerät. Dunkel–Dunkel–Kontrast Dicht bewegte, schwarze Farbwolken – die Vielschichtigkeit wie –farbigkeit der darunter liegenden Tiefen sind nur am Rande vereinzelt definierbar – lassen nur langsam die eigenwilligen Gebärden der Pinselführung erkennen. Massiges Schwarz verdichtet sich zur strukturierten Fläche, aus der sich dunkelblaue, blockartige Formen herausschälen, kaum wahrnehmbar dieser Dunkel–Dunkel–Kontrast, der sich in anderen Werken zur Bewegung verwandelt, so die in sich statische, uniforme Bildfläche durchbricht, so dass aus dem unterschiedlichen Farbauftrag eine Spannung sich allmählich aufbaut. Eine stille Spannung, die der Künstler ausschliesslich durch die Bearbeitungsmittel erzeugt, so wenn zum Beispiel unter Beimischung von Bienenwachs zur Ölfarbe und durch Abkratzen einzelner Schichten sich nicht nur die Grautöne, sondern auch die Strukturen und ihre Bewegung, rauh–porös, glatt–ruhig, grob, reliefartig–pastös stetig und unabdingbar aufeinander beziehen. (Bis 27. Juni 1992, geöffnet jeweils samstags von 11–17 Uhr.) Schon der Preisverleih der «Oltner Tanne» an das Herrentrio Beat Schlatter, Patrick Frey und Enzo Esposito durch die Solothurner Ständerätin Rosmarie Simmen hatte es in sich. Sie zog es nämlich sicherheitshalber vor, sich nicht durch Witz und Scherze zu blamieren, und so durfte an ihrer Stelle der Kassier der Oltner Cabaret–Tage tief in die Scherzkiste greifen und seinen Humor im Saal verspritzen. Und damit war der Einstieg zur bodenständigen Unterhaltung gemacht. Knall– und effektvoll Dieser Unterhaltungsabend fing denn auch gleich recht lautmalerisch, knall– wie effektvoll an, da wusste man sofort, was zu erwarten war: Die dösigen Handwerker – zum Glück keine radebrechenden Ausländer, sondern «hueresiechende, huereseichende, schiessdräckend» währschafte Schweizer – konnten einfach keine Leitung legen. Angesichts feuchter Entertainerlippen durfte schon mal das Mikrophon explodieren: Knall, bumms, zisch, alles dunkel – und die Heiterkeit im Publikum kannte keine Grenzen. Das war natürlich nur der erste Streich, und deren viele folgten denn sogleich. Mit der Präzision einer Schweizer Uhr Schlag auf Schläge, die ihren Höhepunkt in der Talk–Runde mit einem grölenden, krakeelenden, mit den Tücken eines unstabilen, wackeligen Fernsehsessels kämpfenden und kippenden EMD–Mitarbeiter fanden, so ganz in Dick–und–Doof–Slapstickmanier und dem krönenden Abschluss, ja richtig, mit des Schweizers liebstem Instrument, dem Alphorn. Helvetische Schwachstellen aufdecken, populistische Un– wie Eigenarten darstellen, die biedersinnige und kleinkarierte Seele nach aussen kehren, dem Schweizer Volk aufs Maul und in die Abgründe des Ichs wie des Humors schauen, das war das erklärte wohlgemeinte Ziel dieser als «Vorpremiere zum offiziellen Festprogramm zur Eröffnung der Weltausstellung 92 in Sevilla» proklamierten Götterspass–Unterhaltung; eine für die gesamte Deutschschweiz versinnbildlichte Mehrzweckhalle der Tatort, die Struktur einer handelsüblichen TV–Show war der Weg, laute Witze von derber Eindeutigkeit bis anstössiger Zweideutigkeit, Klamaukeinlagen, Blödeleien, Situations– und Alltagskomik die bewährten publikumsbegeisternden Mittel, um Spiessertum, Vorurteile, Fremdenfeindlichkeit und Engstirnigkeit anzuprangern. Und, wenn schon denn schon, gab es gleich einen Rundumschlag querbeet durchs aktuelle Schweizer Angebot: F/A–18 und EMD, Beamten und Hypozins, Beni Thurnheer und die EG, Volksmusik, Homosexuelle und Fixer, die bös dran kamen, der vermeintliche Witz zur Peinlichkeit geriet, man nicht mehr über die Borniertheit lachte, sondern eben über die üblen Scherze, die auf Kosten von Minderheiten gemacht wurden, zu denen ja bekanntlich auch Neger und Appenzeller gehören. Sicher geschah das nicht mit Absicht, sondern um unüberlegte Dummheiten aufzuzeigen. Doch geriet das, was kritisiert werden sollte, und alle hatten es im Hinterkopf, doch mehr zu einem Schuss nach hinten. Apropos Schuss: In einem Quiz sollten Kinder aufgrund des Knalls den Waffentyp erraten. Da kann der Lacher, der im Halse stecken bleiben sollte, sehr schnell in den falschen geraten. Zu laut, zu grobschlächtig, zu sehr auf Lacher aus, zu roh überzeichnet, die Typen zu stereotyp gehobelt vom überkandidelten, überdrehten Entertainer bis hin zur dorftrotteligen Drittklassigkeit des verschmalzten Musikers mit seiner die Nati–Hymne im Lambada–Rhythmus spielenden Hammondorgel. Da gingen die Feinheiten, der gelegentliche Sarkasmus, ein gewisses leises Entsetzen unter, wurden zur volkstümelnden Unterhaltung degradiert. Gute Ansätze Anstatt den Schweizer Unarten, die jedem anderen Volk genauso zu eigen sind, mal tüchtig mit Biss, Scharfsinn, Subtilität, hintergründig–leiser, aber um so wirksamerer Satire und ganz saftig, jedoch unspektakulär auf den Schwanz zu treten, wurden sie selbst zu diesem Schwanz, mit dem zwar heftig, aber ganz harmlos gerasselt werden durfte, derweilen die so wichtige zeitkritische Botschaft unter der zeitgeistigen Holzhammermethode zu Boden ging. Zweifellos waren die schauspielerischen Leistungen gut, und an guten Ansätzen mangelte es auch nicht. Aber «Hauptsach, äs isch luschtig gsi», ja das war’s auf jeden Fall. Beziehungskisten, grosse und kleine, leicht zu öffnen und dann ganz schön inhaltsträchtig mit den vielen Personen, ihren Geschichten und Gefühlen, denn es ist ja nicht alles Gold, was glänzt, und wenn «Mann» erst an der Decke klebt, hat «Frau» gut reden. Eingemachte Männer in Konfi–, Babybrei– und Gurkengläsern, echte Typen, zarte Wesen, dicke, dünne, kleine, grosse, krumme, ranke. Designer für Herzschrittmacher, Kammermusiker, Automechaniker und Physiker, Seilbahnschaffner und Heldentenor; Pärchen, vielgestaltig und bunt, die am verzweigten Drahtgeflecht baumeln, sich zu «klugen» Sprüchen recken, biegen, tummeln und strecken. Menschlich Allzumenschliches Zu den frech–urigen modellierten Gestalten gesellt sich eine fabulierende Palette gezeichneter Karikaturen: Pikantes und Alltägliches, Widersinniges und Normales, Witziges, Trauriges, Doppeldeutiges und Eigenwilliges, Politik und Kirche, Beruf und liebe, Zwischenmenschliches, Traditionen über alles, Sitten und Rituale – eben allzu Menschliches kommt bei Michaela M. Drux unter die spitze Feder. Halb bayrischer und halb Tiroler Herkunft, jedoch in Köln aufgewachsen – die künstlerisch tätige Familie wies schon früh ihr den Weg – bildet eigentlich das Zeichnen nur eine zweite Schiene zu ihrem Beruf als Kabarettistin mit Soloprogrammen. Verzerrungen ins Ironische Seit fünf Jahren lebt sie nun in Zürich mit einem Atelier noch in Köln. Zur Schauspielerei kam sie während eines Studienaufenthaltes in Rom, das Karikieren betrieb sie schon während der Studienzeit in Deutschland. Mit zarten, zügigen Tuschestrichen ruft sie ihre Gestalten ins Leben. Mit warmen Farben intensiviert sie die Inhalte, verzerrt die Menschen und Geschehnisse ins sanft Ironische, überzeichnet im liebevollen Spott die Schwächen und die inneren wie äusseren Eigenarten, garniert ihre süffisanten wie gewitzten, das Charakteristische hervorhebende Karikaturen mit frech–lustigen Untertiteln aus Kinderliedern, Versen, Sinnsprüchen oder ihrer eigenen Phantasie. (Bis 31. Mai 1992) Da sitzt er nun, ein 67jähriger Mann, von mittlerer Grösse und Statur, nicht unbekannt in Olten, seit 40 Jahren dabei bei der kabarettistischen Kleinkunst, eingeführt und begleitet von den ebenso subtil wie temperamentvoll streichenden Solisten des Schlierbacher Kammerorchesters. Einfach so sitzt er da, ohne jedwelche effekthaschenden Requisiten, die braucht er auch gar nicht, dieser Hanns Dieter Hüsch vom Niederrhein, da genügen allein sein Gesicht, seine Stimme, seine Gebärden und vor allem sein Text. Wie aus einem Guss Eigentlich wollte er uns ja etwas über Mozart berichten, seine Beziehung zu ihm und seiner Musik. Aber wie das so ist, man kommt ins Reden und Fabulieren, vom Hundertsten ins Tausendste. Kreuz und quer steigert sich der Interpret zu einem nicht versiegen wollenden Fluss, in dem sich die Pointen wie messerscharfe Piranhas tummeln. Menschlich nah Sinnloses und Sinnreiches, vergnüglicher Nonsens verstrickt sich nahtlos mit Kafkaeskaden, dadaistischen Elementen, mit schwermütiger Lyrik, zurückhaltender Poesie, mit ernsthaften Zwischentönen und Aberwitz, philosophischen Betrachtungen, mit Zitaten von Goethe, Shakespeare und Immanuel Kant, ranken sich um das Thema Mozart, wachsen hinein, verwachsen, untermalt von einer lebendigen hinreissenden Gestik. Da wird er nie krakeelend laut oder albern, sondern bleibt stets menschlich nah, manchmal auch grotesk. Sprachwitz und –können Ohne Punkt und Komma, eine faszinierende Sprachflut, aufgebrochen vom monotonen Auflisten von Städtenamen, Bozen, Brixen, Triest, Salzburg, Wasserburg, Augsburg, München, Verona. Stationen in Mozarts bewegtem Leben ebenso wie Punkte in Europa. Unterbrochen dieser Redefluss auch durch das scheinbar so planlose Herunterleiern von Eigennamen und Ausdrücken, Dekadenz, der Kanon, die Kastraten, Kyrieleison. Das Brot, das Wasser, die Not, das Essen, die Nonna, die Nachtmusik, da führt eins zum andern, oder weiter; da zeigt er auf, so leise zwischen den Zeilen, wie dicht Witz und Not beieinanderliegen. Überquellende Phantasie Und dann immer wieder Texte aus Mozarts Briefen an die Familie, an Freunde, wickelt sich allmählich Mozarts Leben auf, von der Geburt bis zum bitteren Ende. In diese überquellende Phantasie, das Wissen, den Sprachwitz, in die philosophischen Betrachtungen, Wortspielereien und Satire dieser gekonnt eingeflochtene verbale Leerlauf, diese sich fragmentarisch wiederholenden, sich selbst umkreisenden Plattitüden, mit denen er so unnachahmlich die kleinbürgerliche Spiessigkeit, Ignoranz blossstellt. Preis weitergeleitet Dann plötzlich eine bedeutungsschwangere Stille, ein verschmitzt–ernster Blick in die Runde, ob es überhaupt richtig begriffen wurde. So sitzt man denn da und staunt, wundert sich ob dieser ungeheuren und begeisternden Virtuosität, dieser sprudelnden, spitzfindigen Ironie, diesem unauffällig, jedoch prägnant geschärften Tempo; sein Engagement für Schwächere kommt nicht nur in Wortfragmenten, sondern auch durch die Spende des Preisgeldes an die Schweizer Interessengemeinschaft krebskranker Kinder zum Ausdruck. Spontaner Szenenapplaus und respektvoller Beifall, in den sich einige Tropfen Betroffenheit mischten, waren der verdiente Dank für eine so selten gewordene kabarattistische Glanzleistung, die meisterlichen Streicher und Streicherinnen mit eingeschlossen. Wer seinen diesjährigen Urlaub nicht an Meeresgestaden verbringen sollte, der kann seine Portion «Meeresbrise» im Garten des Solothurner Kunstmuseums inhalieren, sich feuchte Luft um die Nase wehen lassen, beim sanften Geplätscher den lieben Gott den lieben Gott sein lassen und im Sonnenschein den Tag geniessen, sich in die blaukühle Tiefe der – wenn auch nur gemalten – Meeresbrandungen versenken: Wasser, Wellen, Wogen, Gischt, mal sanft dahinrollend, mal weisse Schaumkronen, die leise Bewegung der Flut, Strömungen, in denen man sich treiben lassen könnte; die See aber auch rauh und wild, brodelnd und tobend, mit Blitz und Feuer erleben – die Kehrseite der Medaille und der Bildtafeln. «La Piazza Reale» heisst diese elfteilige Installation, je nach Lesart königlich oder real und in der richtigen Stimmung sogar beides: königlich–wirklich oder wirklich königlich. Elf grosse, beidseitig mit Meerbildern verschiedenster Inhalte und Atmosphären bemalte Tafeln stehen jeweils in einem Becken, werden via Schlauch und Motor mit Wasser berieselt, ein nicht geschlossener Kreis, der zum Betreten nur so einlädt – nicht nur, um über das Wasser an sich als Quell des Lebens in einem endlosen Naturkreislauf zu sinnieren, sondern und vor allem, um sich von der unendlichen Weite des sich dahinziehenden Horizontes, dort, wo eben das Fernweh sitzt, locken zu lassen. «Strömungen» Das Meer und bewegtes Wasser überhaupt bilden schon seit vielen Jahren das Thema seiner künstlerischen Auseinandersetzungen. Der 1961 in Solothurn geborene Reto Emch liess sich nach dem Besuch des Lehrerseminars zum Fotografen ausbilden, kam dann nach anfänglicher Be– und Überarbeitung seiner grossformatigen Fotos zur Malerei, die er nun seit sicher zehn Jahren betreibt. Dazu kommen noch zahlreiche Installationen, in deren ausgeklügelter Technik seine Assistenz bei Tinguely behilflich war. Der Name Tinguely fällt auch unweiglich bei seinem 500seitigen Laserdruck–Buch «Strömungen» in elf Exemplaren, entstanden doch die Ausgangszeichnungen anlässlich einer Tinguely–Retrospektive in Torino auf dessen «Meta Matic X» durch zahlreiche Publikumshände. Reto Emeh sammelte die unbeachteten, weggeworfenen Besucherfilzstiftmaschinenübungsskizzen ein, oft nur Linien, nervöse Striche, ungelenke Skizzen, um sie dann mit Acryl und Tusche seiner Meer–Thematik zu unterwerfen. Dabei geht der entstandene Ausdruck der im Laserverfahren kopierten Blätter oftmals über das rein Meerhafte hinaus, finden sich neben zarten, abstrahierten Zeichnungen Zeichenhaftes, heftige Farbbewegungen, farblich nicht immer an das Wasser gebunden; schnelle Striche, Linien, Flächen folgen dem vorgegebenen Gekritzel, decken zu, beziehen ein, verwerfen und zerstören, wild, heftig, entschlossen, kämpferisch oder nur als spielerische Antwort auf eine Massenware. Siebenteilige Mappe In seiner siebenteiligen Mappe mit Originalserigraphien setzt er sein Thema mit sieben verschiedenen Materialien wie zum Beispiel Holz, Leinwand, Packpapier, Karton oder Metall um, findet auch hier in den subtilen Stimmungsvariationen seinen individuellen Ausdruck. (Die Ausstellung der Editionen im Graphischen Kabinett dauert bis 28. Juni, die Installation im Garten bis 4. Oktober.) Da sitzt er auch schon wieder vor uns, Hanns Dieter Hüsch. Nur diesmal nicht live, Aug in Aug und Ohr an Mund, sondern hinter der Glasscheibe des Fernsehkastens–und damit leider auf Distanz in einer Sendung, die «Übrigens» heisst und vom Schweizer Fernsehen jeweils dienstags geliefert wird. Hier dürfen sich Kabarettisten jeglicher Couleur und Fähigkeit 15 Minuten auslassen. Zu lang für die einen, zu kurz für andere. Für einen Hanns Dieter Hüsch eindeutig viel zu kurz. Ein kurzes, geistiges Einlaufen, ein verbales Aufwärmen, die Sprachwitz– und Phantasiemuskeln gelockert, die gesellschaftskritischen und satirisch–poetischen Sehnen geschüttelt, da war es schon wieder vorbei. So ganz ohne Intimität, Zeit und Raum, wo sein geistgeladenes Tempo, seine untergründige Ironie hätten aufquellen können, erschien er nun mit der glatten Präsenz eines Fernsehpfarrers, der sich in diese Sendung verirrt hatte und nun in der knappen Zeit so schnell, so tapfer, so konzentriert und so routiniert wie möglich seine Botschaft ablieferte. Eine Botschaft, die eindeutig die eines Hanns Dieter Hüsch war, mit rasant–spitzfindigen Wort– und Gedankenspielereien nicht nur die alltäglich–banalen Platt– und Dummheiten der Menschen entlarvte, sondern auch von Toleranz und Akzeptanz, Menschlichkeit, von der Wichtigkeit eines jeden in der Gesellschaft sprach, ob er nun Thomas Gottschalk, Günter heisst oder der Bäcker von nebenan ist. «Geben Sie den Menschen ihre Bedeutung zurück! » Mal wieder richtig zugehört hätte man sehr gern, nur eben läreer und dafür nachhaltiger, genussvoller. Eva Buhrfeind Gar nicht mehr aufhören wollte er, der 41jährige Jaime Siles, seines Zeichens wichtiger Lyriker der jüngeren spanischen Generation, Essayist, Übersetzer und zurzeit Gastprofessor an der St.Galler Hochschule. Die spanischen, sich im Publikum wohltuend, wenn auch für die meisten unverständlich ausbreitenden Laute wurden sicherheitshalber vom Gastgeber Felix Philipp Ingold auf deutsch vorgetragen. Individualität einbringen Wieviel Poesie verträgt ein Mensch? Viel, aber da die Fülle der bedeutungsschweren, verhalten–ernsthaften, bildreichen, reflektierenden, stilisierten und im Wort reduzierten Verse – dazu gehörten auch, neben eigener Lyrik Felix Philipp Ingolds, dessen Übersetzungen russischer, französischer und tschechischer Gedichte – schnell einmal in der Weite des Landhaussaales verpuffte, drehte sich der anschliessende Disput um die Dialektik des Übersetzens fremdsprachiger Lyrik. Ein Disput, der vor einem staunenden Publikum und mehrheitlich zwischen den beiden Professoren geführt (der 50jährige Ingold hat eine Professur für russische Sprache und Literatur ebenfalls in St.Gallen) zur Erkenntnis führte, dass nicht Wort für Wort in eine andere Sprache zu transferieren sei, sondern die Mentalität, die Individualität, die Sprachgestik wie die besonderen Klangereignisse in die neue Sprache eingebracht werden müssten, um diese durch eventuelles Verfremden zu bereichern. Ganz anders hingegen das Treffen zwischen der 46jährigen Viivi Luik, einer der wichtigsten Lyrikerinnen Estlands, und dem Schweizer Gegenwartsdramatiker und Prosaisten Heinz Stalder. Beide beschrieben den Hintergrund ihrer literarischen Tätigkeit, Heinz Stalder mit einer die Schweiz im allgemeinen und ihren Europaweg im besonderen bissig–trocken, boshaft wie persiflierend entlarvenden Theaterszene. Die Estin Viivi Luik konnte zur grossen Begeisterung der Zuhörenden nicht nur ihre Prosa auf estnisch präsentieren, sondern auch über Hintergründe, Vergangenheit, Gegenwart, über ihre Erfahrungen und Motivation als Literatin, über ihr Land parlieren – und das zu einem schönen Teil auf deutsch! Kommunikationsfreudig Die Begegnung Fay Weldon und Isolde Schaad verlief genauso kommunikationsfreudig, aber da recht gute Englischkenntnisse vonnöten waren, verlief sie mehrheitlich auf dem Podium. Beide Autorinnen spiegelten dabei in ihrer Literatur die Mentalität ihres Volkes wider. Die eine, Fay Weldon, stocherte mit einer konzentriert–trivialen Boshaftigkeit und lakonisch–bissiger Häme in den Beziehungskisten der britischen Mittelstands–Wohn–Schlafzimmer und Küchen, Isolde Schaad nahm ebenso boshaftig–bissig, aber mit typischem Schweizer Ernst und zurückhaltender Schärfe zwischen den Zeilen die schweizerisch–mittelständische Borniertheit aufs Korn. Die Darstellung der Frau in der Literatur und die Stellung der feministischen Literatur in beiden Nationen entwickelte sich schnell zu einer ebenso endlosen wie unterhaltsamen Diskussion (auf dem Podium), in der sich Fay Weldon noch geistreicher als in ihren Büchern entpuppte. Nicht für die Schule, für das Leben lernen wir. Eine Sentenz, so alt wie die Schule, sollte sich hier auf dem Baugelände des zukünftigen Schulhauses Brühl für einmal bewahrheiten, konnten doch die Schüler und Schülerinnen der Klasse 5b, unter der Leitung ihres Lehrers Matthias Lüthi und des in Basel wohnhaften Künstlers Tom Gerber, im Rahmen ihrer Projektwoche die Aussenfläche um ihr zukünftiges Schulgebäude selbst einmal, und wenn auch nur en miniature, gestalten. Das hiess, ganz konkret, Wünsche formulieren, Phantasie entwickeln und dann die praktische Arbeit, ob nun in der Gruppe oder als Eigenkreativität in Angriff nehmen: Pläne zeichnen und dann in die Tat, sprich plastisch umsetzen. Dem Praktischen verpflichtet Die Kinder samt Lehrer und Künstler arbeiteten direkt vor Ort, also auf der Baustelle, wo ihnen ein abgeschlossenes «Atelier» ebenso zur Verfügung stand wie auch Tips und Beratung in Bezug auf die Materialien durch die Bauarbeiter. Die Baustoffe stammten alle von der Baustelle: Lehmboden, Holz, Metallstücke, Styropor, Plastik, Steine, Sand, aber auch Gras, Pflanzen, Blumen wurden gesucht, und die Umgebung hatte man so auch immer vor Augen. Gewagte oder gar exotische Einfälle waren erwartungsgemäss nicht auszumachen, orientierten sich doch die Kinder einmal an ihrem gewohnten Umfeld, an Spielplätzen und vorhandenen Schulhöfen sowie an ihren eigenen Bedürfnissen. Und die bestehen in erster Linie nun aus Spiel–, Sport– und Freizeitmöglichkeiten, von der Rollbrett–Rampe über Tischtennis, Turngeräte, Hindernisparcours, Korb– und Fuss–ballanlagen, Schwimmbassins, Rennbahnen, Liegestühlen, Kletterbäumen bis hin zu viel Grün und Natur, zum Teil sogar parkähnlich angeordnet und liebevoll erschaffen: kleine Teiche, Biotope mit Blumen und Tieren, dekorative Findlinge, Pflanzen, Bäume, Wiesen, Rasenflächen und Beete. Ideen einbringen Auch wenn diese vielfältigen Vorschläge keinerlei Einfluss mehr auf die Umgebungsgestaltung haben werden (die Pläne stehen unabdingbar fest), so konnten die Kinder einmal nachvollziehen, was es heisst, sich Gedanken zu machen über die Gestaltung von Anlagen, zu planen, durchzuführen, um als Erwachsene vielleicht einmal rechtzeitig Ideen einzubringen. Die Idee zur dieser sinnvollen Übung entwickelte sich einerseits aus dem Beitrag Tom Gerbers zum Wettbewerb «Kunst am Bau», andererseits aus der Lehrer–Lerngruppe Weststadt, an der er gleichzeitig teilnahm, und die in einer Untergruppe das Thema «Aussenraumgestaltung» behandelte, was dann Lehrer Matthias Lüthi als Anregung für die Projektwoche seiner Klasse 5b übernahm. Der hohe, mantelartige Wandbehang fällt sofort ins Auge, zurückhaltend in den dumpfen, in den Farbnuancen changierenden Violetttönen, aufgebrochen durch verschieden grosse, kontrastierende Rechtecke. Die schmalen Stoffstreifen sind parallel gesetzt, verkürzen sich stetig zu den Seiten, bedingen so den Eindruck eines sakralen Umhanges oder Mantels. «Konstruktiv» «Konstruktiv» nennt die aus Breslau gebürtige und in Schleswig–Holstein beheimatete ehemalige Lehrerin Brigitte Fiss ihre sich geometrisch gebenden Arbeiten, die ebenso wie die anderen Stoffbilder, maschinen– und handgenäht, einen verhaltenen wie diskreten Ernst ausstrahlen: «Tütenspiele» mit aufgenähten, eingefärbten Papiereinkaufstaschen, «Schichtungen», in zerfliessendem Grün eingefärbte Stoffe, die Schicht um Schicht zu einer Wand verwachsen. Naturhaft Recht naturhaft dagegen präsentieren sich die Arbeiten der Bernerin Margrit Weiersmüller: eine mächtige Spirale aus zahllosen kleinen Stoffläppchen verschiedener, jedoch in sich harmonisierender Farben zu einer ewig strudelnden Bewegung akribisch zusammengesetzt, feine Goldfäden begleiten oder leiten die Drehung weiter. Eine wuchernde, wildexotische Blume in kräftigen Rottönen, die lebhaft–züngelnden Blütenblätter werden nur vom Stoffrand gebremst. Auch hier zeigt sich, wie in ihrem dritten, eine glühende Sonne vor dunkelblauem Himmel assoziierenden Werk, ihr ausgeprägter Sinn für Farben wie das ausgefeilte handwerkliche Können, um mit Akribie, Geduld und Kreativität aus kleinen Stoffteilchen eigenständige Werke zu schaffen. Fingerfertigkeit Dass sich die aus einer alten Tradition geborene Patchwork– und Quiltkunst zu einem individuellen künstlerischen Ausdruck entwickelt hat, auch wenn er mehrheitlich noch von Frauen gesucht wird, zeigen ebenfalls die Arbeiten von Vren Attinger aus Chaumont. Nicht nur ein hohes Mass an Fingerfertigkeit, sondern Phantasie und gestalterisches Form– und Farbempfinden sind nötig, um eine Vielzahl Stofffetzen zu minutiös ausgearbeiteten Kompositionen zusammenzusetzen, sie mit Steppnähten und Stickereien effektvoll zu vervollständigen. Wie ein Kaleidoskop muten diese Wandbilder an, nicht nur fröhlich–beschwingt in der raffinierten Farbgebung, sondern auch sinnestäuschend in der konstruktiven Anordnung der Muster. Die Farben sind stofflich einerseits so angeordnet, dass sie sich, wie ein Fluss, nuancierend zur nächsten entwickeln, anderseits durch die gleichzeitige diagonale Linienführung der zu Rechtecken zusammengesetzten Stoffteile eine plastische Dreidimensionalität erhalten. (Bis 27. Juni 1992.) Grund für dieses Kostümfest gibt es, anders als 1972 zur 750–Jahr–Feier der Stadtgründung, heuer keinen, ausser dass die Zuckerfabrik Aarberg ihr 75jähriges Bestehen feiert, und deshalb die erneute Aufführung initiiert und durch den Aufkauf einer ganzen Aufführung auch finanziell unterstützt. Das Budget beläuft sich auf 100000 Franken. Nebenbei fällt natürlich auch noch etwas für die Fremdenverkehrswerbung von Aarberg und seiner reizvollen Umgebung ab. Der historische Roman des Aarberger Ehrenbürgers und Politikers Hans Müller dient als Vorlage, Ernst Flückiger inszeniert die Bearbeitung von R. Joho jetzt schon zum drittenmal, immer noch originalgetreu mit nur wenigen dramaturgischen Veränderungen. Zeitpunkt des Geschehens sind die Märztage von 1798. Der Oberbefehlshaber der bernischen Truppen, General von Erlach, hat in Aarberg sein Hauptquartier aufgeschlagen. Seine Armee ist jedoch wie die Bevölkerung gespalten in Berntreue und Franzosenfreunde. Während der Kampfverhandlungen und den Disputen in der Bevölkerung kommt die Nachricht von der Niederlage der Berner Truppen. Die Franzosen besetzen nun auch Aarberg. Der französische General entlarvt einen Spion und jagt ihn davon. Es kommt zu einer Versöhnung der Berntreuen mit den Franzosenanhängern. Mit seinem Schlusswort spricht der Landvogt die Hoffnung auf eine bessere Zukunft aus: «D Zuekunft bringt mängi schwäri Ufgab. Aber es isch üsi Pflicht, die Ufgabe uf üsi Art probiere z löse.» Die 150 Laiendarsteller, unterstützt von den zahlreichen Aarberger Vereinen wie dem Männerchor, Reitverein, Turnverein und andere mehr, sind zum Teil schon zum zweiten– oder drittenmal dabei. Sie gehen mit viel Engagement, leider oft auch zu verkrampft an ihre Sache, so dass der Ablauf leicht hölzern wirkt und an manchen Stellen in Gefahr gerät, ins Tragikomische abzurutschen. Schlachtgetümmel und spannungsgeladene Aktionen, wie es der Titel verspricht, finden nicht statt. Ernst Flückiger hat bewusst Kampfszenen ausgelassen, ihm ist es ein Anliegen zu zeigen, dass Meinungsverschiedenheiten verbal, das heisst auf intellektueller Ebene ausgetragen werden sollen, und nicht mit Schlägereien. Nur fragt sich, ob so ein traditionsgeladenes Stück mit relativ wenig Handlung, aber um so mehr Disputen, deren Akustik erschwert wird durch Schwierigkeiten im Umgang mit den Mikrophonen, heutzutage seine Ideen an den Zuschauer bringen vermag. Aber um es mit E. Flückiger zu sagen: These und Antithese im Stück, Synthese beim PuLlikum. Ein besonderes Kompliment gilt den Pferden und ihren Reitern, die ihre Aufgaben mit Bravour bewältigen. Für den Fall, dass die Aarberger des Kämpfens nicht müde werden, ist die nächste und vorläufig letzte Aufführung für 1998 zum 200jährigen Einmarsch der Franzosen geplant. «Berner im Kampf» wird noch am 9., 11., 15. und 16. September 1987 gespielt. Als «geäusserte Erinnerungen» beschreibt Marie–Louise Lindenmayer ihre zarten und doch kraftvollen schwarzweissen Tuschezeichnungen, hinter deren fernöstlicher Eleganz und Ausstrahlung man kaum eine Künstlerin westlicher Kultur, sprich aus Olten gebürtig und jetzt in Lohn wohnhaft, vermuten würde. Anleihen aus China Gesehenes und «die dabei entstehenden Empfindungen, Teilaspekte einer sie stets von neuem fesselnden Natur», in der Blühendes wie Absterbendes, Geschädigtes wie Keimendes nebeneinander bestehen, sind es denn auch, die sie, an der Malschule Kwang–Ja Yang in fernöstlicher Malerei ausgebildet, zu ebenso sparsamen wie spontanen Schriftzeichen von naturhafter Anmut und Leichtigkeit formt. Die breiten, kräftig–flächigen Striche, fliessenden Linien und auslaufenden, zarten Streifen gestalten sich mit den durch den trockenen Pinsel hervorgerufenen fasrig–feinen, fransig–ausgedünnten Spuren wie vielgestaltige Ausschnitte aus einem Bambusfeld. Symbolische Chiffren Bambusstiele, auch mit Blättern oder Blüten luftig unbeschwert im Wind oder im vielfältigen Spiel der Bewegung, bald von einem kräftigen Luftstoss gebogen, sogar geknickt, werfen sie auch Schatten, krümmen sich, geben sich sehr botanisch, auch mal fremdartig harmonisch. Um sich dann aus der Pflanzenwelt heraus zu schwungvollen, symbolischen Chiffren zu entwickeln, in deren feiner Poesie sich Gegenständliches erahnen lässt, das eines gewissen Schalkes, des Hintersinnigen nicht entbehrt. Die Ausstellung ist noch bis am 13. Mai 1992 geöffnet. Der Nautilus, dieser vor allem im Altertum der Erdgeschichte verbreitete Meeresbewohner, bildet den Mittelpunkt der farbigen Collagen von Tochter Katrin Schelbert. Die gebürtige 30jährige Oltnerin, sie absolvierte die Schule für Gestaltung in Zürich und ist seit 1983 als freischaffende Grafikerin und Künstlerin tätig, entwickelt aus diesem über 2 Mio. Jahre alten Muscheltier eine Serie sich nur dezent variierender Bilder, in denen sie die Entwicklung vom Ursprung des Lebens bis zum höheren Lebewesen symbolisch zur Zeitlosigkeit konzentriert. Eingebettet in die Farben und Bewegung des Meeres – Grau–, Blau– oder Grüntöne der verschiedenartigen, bedruckten und bemalten Papierfetzen gestalten sich zu unbekannten, fremdartigen Tiefen –, zeigt sich die aufgeschnittene oder geschlossene Spiralschale als markantes, sich immer wiederholendes Zentrum. Daraus wächst ein menschliches Herz mit den wichtigen Gefässen, dem eine kettenartige Wirbelsäule entwächst, golden oder silbrig. Der Ursprung und der Puls des Lebens verdichten sich mit der lebensnotwendigen Stütze zu grafischen Blättern. Textilbilder Mutter Pia Schelbert, 1929 in Zug geboren und aufgewachsen, liess sich an der Textilfachklasse der Schule für Gestaltung in Basel ausbilden. Zu ihrem künstlerischen Werdegang gehört unter anderem der Werkpreis 1991 des Kantons Solothurn. Viele ihrer Wandteppiche schmücken öffentliche Gebäude in verschiedenen Kantonen. Sie zeigt hier eine Reihe zarter Textilbilder, die in ihrer Ästhetik und Komposition den künstlerischen Ausdruck betonen, sich von der handwerklichen Seite durch Perfektion, Ideenvielfalt und Originalität auszeichnen. In filigrane, glänzende Gitter hat sie mit eher dezenten Farben geometrische oder unregelmässige Muster gewoben, die gleichmässig gegeneinanderlaufen, mit Leichtigkeit dahinzufliessen scheinen oder in sich ruhen. Die zurückhaltenden, den Bildrahmen nie sprengenden Formen werden durch effektvoll eingesetztes, selbstgeschöpftes Pflanzen– oder Japanpapier, durch Metallstreifen und Plastikbänder in ihrer Wirkung verstärkt. Bilder und Holzobjekte Sohn Christof Schelbert ist in der Region kein Unbekannter. Der 35jährige, ehemalige Primarlehrer und derzeitige Lehrer an der Basler Schule für Gestaltung zeigt neben seinen assoziationsträchtigen, farbintensiven Bildern, in denen er einfache Symbole und Bildfragmente mehrdeutig arrangiert, Objekte aus Eiche und zum Teil auch aus Ulme, zu denen eine Reihe kolorierter Skizzen zu sehen ist. Ob nun als «Hochsitz–Stele», schmal, dafür hochgeschossen–aufrecht, stolz erhaben, oder als «Bergsitz», breit und behäbig, repräsentieren sie durch die absolute Schlichtheit und Eleganz der gradlinigen Gestaltung, nur zwei, drei goldene Blätter als zwar einfacher, aber edler Dekor, die Erhabenheit und Kraft archaischer Königsthrone. (Bis 25. April 1992) Ornamentale Blumen oder filigrane Muster, herzige Tier– und Kindermotive, verträumt–poesievolle Landschaften in verschiedenster Ausführung und ebenso en miniature ländliche Genreszenen im Stile alter Stiche, Stoff und Spitzen, phantasievoll zusammengesetzt, Scherenschnittmuster und Batiktechnik, Glasritzereien, winzige Seidenmalereien, zarte Winterstimmungen und Stoffbildchen, aber auch phantastische, surreale, ja poppige Portraits: Der Kreativität keine Grenzen gesetzt haben 15 Künstlerinnen und ein Künstler, dieser sogar mit ausgeprochen originellen avantgardistischen Ideen bei der Dekoration der jährlichen Osterausstellung – Regula Badraun, Doja Blapp, Ursula Glauser, Elisabeth Gschwind, Jrene Heimberg, Marianne Heuer, Heidi Jäggi, Ruth Lanteri, Nelly Naef, Helene Verciglio, Ruth Weber, Ursula Wegmüller, Libusche Wiesendanger, Dora Wild, Catherine Zumkeller und Konrad Hostettler, der mit aufgeschnittenen weissen Eiern und Reissverschlüssen, Sicherheitsnadeln und Büroklammern sogar kleine Objekte geschaffen hat. Die handwerkliche Perfektion, die akribisch, bis ins letzte Detail minutiös ausgearbeiteten, mehrheitlich klassischen Dekors machen aus jedem Ei ein kleines Kunstwerk. Kunsthandwerk–Artikel Ein ausführliches Angebot an bewährten Kunsthandwerk–Artikeln erweitert diese Ausstellung, die auch über die Osterzeit hinaus Freude bereiten. Zahlreiche, in bäuerlicher Art bemalte Keramikgegenstände und Puppengeschirr bietet Elisabeth Jacob an, deren reizend bemalte kleine «Gänterli» jedes Puppenmutterherz erfreuen wird. Keramikarbeiten zeigt auch Jrene Heimberg, von ihr liegt nun das erste Gedichtbändchen auf. Pauline Schuler präsentiert wiederum ihren handbemalten Porzellanschmuck sowie Porzellangegenstände. Dazwischen tummeln sich die possierlichen, naturhaften Keramikhühner von Doja Blapp, die auch eine grosse Auswahl an Miniature–Figuren herstellte. Robert Grütter hat vielfarbige Schmetterlinge naturgetreu auf Steine abgebildet, und von Margrit Bareiss stammen die frühlingshaften Gestecke und Kränze, Ton–in–Ton gehalten und phantasievoll komponiert – ein aparter Schmuck zum Hängen oder Stellen. Scherenschnitt Nelly Naef beweist zum viertenmal im Chornspycher ihr sicheres Beherrschen der jahrhundertealten Technik des Scherenschnitts. Aus einer Fülle an filigranen Ornamenten, Mustern und akribischen Motiven kreiert sie immer neue Geschichten aus Märchen, dem Alltag oder der Phantasie, wobei sie jedoch in den farbigen Collagen zu sehr in den Bereich des Bunten und Verspielten gerät. Mit Stoffresten aus den verschiedensten Materialien, geschnitten, gerissen oder aufgefasert und dann neben–, unter– oder ineinander geklebt, arbeitet die 61jährige gebürtige Bernerin Ursula Wegmüller ihre harmonischen, positiv stimmenden Landschaften und ländlichen Idyllen. Die nuanciert gesetzten Farben und die plastische Vielfalt der Textilschichten verleihen den naturalistischen Impressionen aus der Heimat eine effektvolle Tiefenwirkung. Besonders, wenn sie sich von der Detailstreue löst und die Leichtigkeit und Poesie einer Stimmung, die Bewegung einer Landschaft akzentuiert. (Bis 12. April) Surrealismus, da denkt man in erster Linie natürlich an den grossen Exzentriker Salvador Dalí, aber auch an Rene Magritte oder Max Ernst. Nach den grossen Erfolgen in den zwanziger und dreissiger Jahren spielte der Surrealismus ab den späten vierziger Jahren als geschlossene Kunstrichtung indes keine Rolle mehr. Die dieser markanten, fiktionalen «Allmacht der Träume» artverwandten nachfolgenden Künstler waren oftmals sogar dem Vorwurf des Epigonentums ausgesetzt. Auch der 28jährige Riehener Dominik Sulzer ist sich dieser Tatsache bewusst, und wenn ihm auch S. Dalí vielleicht einmal in seinen frühen Anfangszeiten ein Vorbild war, so möchte der gelernte Goldschmied, unabhängig von aktuellen erfolgsversprechenden Kunststilen und Tendenzen, seinen eigenen Weg gehen, machen, was einmalig ist, wobei seine spezifische Bildsprache nur eine logisch–konsequente Weiterentwicklung seiner Kinderzeichnungen ist, die schon damals recht surreale und bizarre Züge trugen. Imaginäre Entdeckungsfahrten Im Gegensatz zu Dalís zwar realen, wenn auch verfremdeten gegenständlichen Bereichen nimmt Dominik Sulzer den Betrachter mit auf seine imaginären Entdeckungsfahrten ins bizarr–irrational Unterbewusste, in das phantastische Reich des Unendlichen, der metaphysischen Traumbilder und märchenhaft–unheimlichen Visionen. Mit der gleichen akribischen, detaillierten Genauigkeit des Spaniers Dalí, aber ohne dessen oft schon überdrehte Exzentrik, dafür mit einer leisen, aber um so wirksameren bis makabren Spitzfindigkeit ausgestattet, stösst Sulzer in immer neue, mehrschichtige oder symbolträchtige Welten vor, in denen der Mensch zur Metamorphose seiner Umwelt geworden ist: gläsern–dunstige Weiten, Untiefen, überwucherte Gemäuer, blubbernde, aufreissende Erdhäute, unbekannte Zonen, der Mensch zerlegt und aufgeschnitten, wie verzerrt, verfremdet. Dafür beherrschen jetzt seltsame Dingwesen, amöbenartige «Etwasse» das Geschehen; mit Augen, Mündern, überlangen Gliedern, Händen oder einzelnen Füssen wuchern sie, quellen, wachsen, glubschen sie aus Bäumen, Mauern, dem Nichts, dem All, der Welt. Mit parodierender Phantasie und einem ausgeprägten Sinn für schelmische Ironie verwandelt er alltägliche, unscheinbare Dinge in freche Objekte, beschreibt in Cartoons süffisant überspitzte Gedanken zum Thema Mensch. Schmuckstücke In der Galerie Leuenberger zeigt er noch zusätzlich eine Auswahl seiner Schmuckgestaltung, deren gedankliche Vorarbeit in der Malerei stattfindet: Titan, Acrylglas, Leder, Horn, Knochen, Eisen, alte Holzstücke, Biwaperlen, Wolle, Haare, kreiert er zu ungewöhnlichen avantgardistischen Schmuckstücken (bis 23. April 1992). Ein blaugesprenkeltes, tönernes Mammutei zerbricht, heraus drängt – passend zur österlichen Zeit – ein Osterengel mit der auch heute noch so notwendigen Friedenstaube. Eine Friedenstaube, die auch Genosse Lenin, ganz typisch im dunklen Anzug, in der Hand hält, jetzt aber zur bitteren Ironie geworden ist. Zarte elegische Fräulein in farbenprächtiger, phantasievoll gearbeiteter Kleidung ruhen unter den Weidenruten, Damen von zweifelhaftem Ruf, nicht minder schön, reich und sorgfältig gekleidet, tragen sinnbildliche bunte Tonflügel; Mädchen und Frauen in bunter Volkstracht, die bei näherem Betrachten eine schier unendliche Fülle an aufwendigen und hintergründigen Details aufweisen; traurige und dralle Bräute, eitle Dämchen, die ursprüngliche russische Volksseele als Puppe, Gestalten aus russischen Romanen, aber auch die nackte Realität, die strickende alte Frau, ein aufgepeppter Teenie oder ganz eindringlich die kräftige Bahnfrau, in derben Gummistiefeln und schweren Handschuhen, der karge Lohn für die harte Arbeit am Gleis, die Kopeke, ist sinnigerweise in die Hand gemalt. Figuren, Charaktere sind sie alle wie originale Einzelstücke, jede für sich eigenständig und ausdrucksstark, mit denen die junge Russin Ela Newinnaja, trotz extrem eingeschränkter Lebensumstände und Ungewissheit Hoffnungen, Lebenslust, Träume und Visionen mit althergebrachten Motiven und Brauchtum verflechtet. Gründliche Ausbildung Die vielen Feinheiten, sorgfältig und liebevoll kreiert, zeugen nicht nur von einer umfassenden, gründlichen, mehrjährigen künstlerischen Ausbildung, sondern auch von ausgeprägten künstlerischen Fähigkeiten, durchzogen von Phantasie und einem ebenso intelligenten wie feinsinnigen Humor. Das hohe kunsthandwerkliche Können wie die künstlerische Ausdrucksfähigkeit zeigen sich auch in den prächtigen Matroschkas. Diese ursprünglich typisch russischen Souvenirs wurden von Ljuda Belowa vielschichtig und inhaltsreich in Szene gesetzt. Da tummeln sich Mythengestalten, wird der Alltag satirisch überzeichnet, eröffnen sich Wünsche, Märchen und Fabulierendes, entwickeln sich surreale und phantastische Geschehen. Man kann sie drehen und wenden oder ganz einfach ineinanderstellen. Immer neue Überraschungen Grosse Toneier von Lena Jurkowitsch, so naturhaft wie aus prähistorischen Zeiten, bieten immer neue Überraschungen. Die hölzernen Eier der Tanja Shemtschushnikowa geben einen Einblick in die russische Poesie und volkstümliche Welten. Zarte, stilisierte Porzellaneier mit akribisch ausgefeilten Miniatur–Ikonenbildern aus Männernhänden, von Sergei Rusakow. Ebenfalls in der Tradition der Ikonenmalerei ist die legendenartige Bildergeschichte von Alexei Shemtschushnikow. Folkloristische Westen bietet Luda Rusakowa an. (Bis 16. April 1992, Mi–So, 14–17.30 Uhr, oder nach Vereinbarung) Seine bissig–süffisanten Ski–Karikaturen sind den «Mi Zytig»–Lesern sicherlich bekannt. Aber nicht nur beim Zeichnen, sondern auch in der Malerei findet der 57jährige gebürtige Recherswiler – er ist hauptberuflich als Chef–Dekorateur beim Coop Oberaargau tätig – seinen Ausgleich, ein Ventil sozusagen, um Eindrücke und Erlebnisse kreativ umzusetzen. Sein künstlerisches Talent wurde schon in früher Jugend entdeckt und gefördert; der in Langenthal lebende Harry Egger hat es auch in diversen Ausstellungen immer wieder unter Beweis gestellt. Südliche Landschaften, heimatliche Regionen oder einfach nur jahreszeitliche Stimmungsbilder bilden den Inhalt seiner in den Farben ausgewogenen Aquarelle. Mit einer feinabgestimmten, nie überdeutlichen Genauigkeit hält er den typischen Ausdruck einer Gegend, die Schönheit einer unberührten Natur, alltägliche Naturschauspiele, lebhaft dahinziehende Wolken, Bäume im Wind, schützende Dünen fest. Löst sich aber auch aus der Gegenständlichkeit, lässt die Farben sanft und nuanciert zerfliessen, umreisst die wesentlichen Formen durch aneinandergesetzte, kontrastierende Farbflächen und akzentuiert somit harmonisch die Gesamthaftigkeit einer Stimmung oder landschaftlichen Impression in einer Weise, die Poesie, Leichtigkeit oder Melancholie ausstrahlt. (Die Ausstellung ist während der Geschäftsöffnungszeiten zu besichtigen.) Brasilien, das ist nicht nur Carneval in Rio de Janeiro oder folkloristische Indianerkunst, sondern der nationale und kulturelle Schmelztiegel Brasiliens weist eine ebenso reichhaltige wie vielgestaltige zeitgenössische Kunstszene auf, aus der nun zwei Künstler und zwei Künstlerinnen mit ihren Werkausschnitten einen kurzen Überblick bieten. Einen Teil der Verkaufseinnahmen spenden die vier Brasilianer zwei humanitären Projekten in ihrer Heimat: einem Heim für Strassenkinder sowie einem Erziehungs– und Umweltprogramm. Die 50jährige aus Sao Paulo gebürtige Julia Szekely – sie absolvierte die Hochschule für bildende Kunst und hat neben ihren beiden Ateliers noch eine Professur an einer Kunstakademie – versteht die Malerei als Entdeckung der Welt, als Liebe, Leidenschaft, Melancholie, Enttäuschung, Illusion... In ihren farbkräftigen Traumbildern verwaschen sich die Konturen, lösen sich schleierartig zu Visionen auf, in denen verfremdete Menschen mit Landschaften verweben, Gegenständliches bewegt zerfliesst. Brigitte Exter Hoelck, 1936 in Düsseldorf geboren, lebt seit 1965 in Rio de Janeiro. Sie studierte Kunstgeschichte, Fotografie, belegte Kurse in Malerei sowie Bildhauerei in Deutschland, arbeitet in ihrer neuen Heimat als Kunsttherapeutin und gibt Malunterricht. Aus verschiedensten Papierfetzen, Blättern, Bilderfragmenten, Bast, Pergament, bemalt und bekritzelt, gestaltet sie abstrahierte Collagen, in deren verinnerlichter, archaischer Form sich nach einiger Zeit eine räumliche Tiefe entwickelt, einen verschleierten Blick in die Seele gewährt. Dazu zeigt sie noch einige bemalte Bambus–Totems von indianischer Ausstrahlung. Der 50jährige Maler, Zeichner und Grafiker Guilherme de Faria aus Sao Paulo ist reiner Autodidakt. Seine Themen findet er in Geschichte und Literatur, in Mythen und Magie. Er führt in gegenständlicher, rosa getönter Malweise zart–elegische, anmutig überzüchtete Damen vor, ruhend auf dem knallroten Sofa, im Profil oder in der harmonischen Körperlichkeit einer stillenden Mutter. Auch Gustavo Rosa, 1946 in Sao Paulo geboren, ist künstlerischer Autodidakt und gehört mit de Faria zu den international relativ bedeutenden brasilianischen Künstlern. In seinen naiv anmutenden, flächig gemalten, humorvollen Bildern (die fehlende Tiefe und die verschobenen Proportionen erinnern an eine ausdrucksstarke kindliche Malweise, wenn da nicht diese spielerischen Elemente und die stupende Technik einer Erwachsenenwelt wären) stecken sanfter Witz und Ironie, die in den farbintensiven Blumenbildern zur Poesie werden. (Bis 12. April 1992 in der Galerie Harty beim Klosterplatz in Solothurn) Viele Jahre hat Elisabeth G. Müller – sie wuchs in den Kantonen Glarus und Zürich auf – selbst eine Galerie geführt, bevor sie sich entschloss, neue künstlerische Wege zu gehen und zu malen. Für die 49jährige Malerin, sie lebt abwechselnd in der Schweiz und in Südfrankreich, ist dabei der Konstruktivismus der «Ausdruck der absoluten künstlerischen Freiheit». Dieses kalkulierte Spiel mit den geometrischen Formen (sie entwickelten sich im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts aus dem Kubismus und auch dem Futurismus und wurden durch drei programmatische Richtungen, der russischen, holländischen und deutschen, bestimmt) fand nach 1945 seine Fortsetzung in der sogenannten «Konkreten Kunst», zu deren berühmtester Schweizer Vertreter unter anderen Max Bill gehört. Auf Grundformen reduziert Wie auch bei den russischen konstruktivistischen Wegbereitern, dazu gehören Kasimir Malewitsch, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko, reduziert Elisabeth G. Müller ihre Bildmotive auf die einfachsten geometrischen Grundformen: Kreise, Rechtecke, Quadrate, Dreiecke, Winkel, Halbmonde, Linien, abgeschrägt oder fein gestrichelt, die sie sparsam und zurückhaltend in der Dichte zu immer neuen Spielarten anordnet. In diesen losen, scheinbar zufälligen Konstellationen findet sich eine erstaunliche meditative Grundhaltung, in der die sachlich–puristischen Formen in einem inneren Gleichgewicht stehen. Die einfache, klar abgesetzte Farbigkeit der einzelnen Figurationen steht in einem ästhetischen Kontrast zum mehrheitlich weissen, aber auch gelegentlich schwarzen, roten oder braunen Hintergrund wie auch in Harmonie zueinander, so dass die malerisch gesetzten Bildinhalte trotz der sachlich–mathematischen Zeichnung eher wie zu geometrischen Formen umgewandelte, leicht beschwingte Noten anmuten. Aus einer starren Konfiguration herausgelöst werden die einzelnen Elemente zu autonomen, befreiten Bildinhalten, die hin und wieder eine dezente Tiefenwirkung aufweisen. Nicht einmal mehr in Ruhe lesen kann «Mann». Dabei hat sich der so zartknackige wie –besaitete, auf seine Art schnuckelige, aber andererseits schon grauenhaft verbiesterte, bieder wie muffelige, leicht verklemmte Jungmann Leo (richtig niedlich Andreas Herrmann, der in seiner zunehmenden Bedrängnis schon mal mütterliche Gefühle auslöst) extra in die schwüle Stille des tropischen Gewächshauses zurückgezogen (sparsam–dekorativ die Bühne von Tom Presting), um in Musse seinem Büchlein zu frönen. Wenn Frau aggressiv wird Aber da taucht dann ganz unvermittelt und ebenso aufdringlich eine, wie es im Programmheft so schön heisst, «nicht mehr so junge Frau» auf, Malou (Heidi Maria Glössner), reif und in den besten Jahren, lebensdurstig und liebeshungrig, frech, exaltiert und aufgetakelt, kokett und sehr verletzlich dreht sie kurz und bündig den Anmachespiess um. Schmalzt und geilt ihn an, lüstert um ihn und an ihm herum, bedrängt und nötigt den Jüngling, betatscht und befummelt ihn, verlockt und verführt, gurrt und schnappt auch mal aggressiv zu, zieht alle Register der herrenüblichen Anbaggerei auf. Aber eben, wenn Männerträume von der initiativen Frau mal wahr werden, dann wird der Mann zum Knäblein, das erstarrt wie ein erschreckter Hase vor der Schlange ob dieser gewalttätigen und wollüstigen, verbalen wie körperlichen Attacken, vor Scham und Pein fast in die Hose macht. Und dazu noch dieser alles verwirrende Oktoberföhn... Vergnüglich inszeniert Der 38jährige gebürtige Oltner Autor Philipp Engelmann beschreibt in seiner kurzweilig knappen, leichtfüssig spritzigen Burleske Liebeslüste und Liebesleid, Einsamkeit und Lebensfrust der heutigen Menschen, zeigt frech und sensibel den steinigen Weg zur Aufmerksamkeit, zum Kontakt und vielleicht auch zur Zuneigung. Matthias Brambeer setzt diesen süffisanten wie geistreichen psychoanalytischen Zweikampf zu einem locker eleganten, unterhaltsamen Wechselspiel aus pikanter, geistreicher Frechheit und eindrücklich interpretierter Verletztbarkeit durch die beiden Protagonisten um. Der akzentuierte Witz, der zeitgeistige Text und die zügige Spannung lassen einen dezenten Unterton Menschlichkeit zu, die Anzüglichkeiten sind mal lose–vorwitzig oder übermütig–keck, jedoch nie plump oder ordinär, so dass nie Langeweile aufkommt oder die humorvolle Inszenierung sich überschlägt. Hatto Hirschs kurzes Kabinettstück als diabolisch fernöstliches, schattenboxendes, mit Blumendüften und Poesie die Magie unters Volk bringendes Individuum setzt der vergnüglichen Farce ein kleines shakespearehaftes Krönchen auf. Wie bei den vorangegangenen Steps–Festivals führt auch in diesem Jahr der Verein Berner Tanztage im Auftrag des Migros–Genossenschaftsbundes die Veranstaltungen in der Berner Dampfzentrale durch. Zu sehen sind an drei aufeinanderfolgenden Tagen Tanztruppen internationalen Formats. Auftritte in Bern In Bern bereits bekannt und umjubelt ist die Jorma Uotinen Dance Company, die am 27. April nach dem Erfolg bei den 4. Berner Tanztagen noch einmal das witzige Werk «Ballett pathétique» präsentiert. Es folgen «Nucleodanza» aus Argentinien (28. April) und die «Cie Herve–Gil» aus Frankreich (29. April), jeweils 20.30 Uhr. Den Festival–Auftakt macht am 21. April im Stadthof 11 in Zürich die Company der letztes Jahr verstorbenen amerikanischen Choreographin Martha Graham. Diese Truppe ist am 23. April, 20 Uhr, auch im Stadttheater Bern zu sehen. Aus den USA kommen auch «The Vanavar Caravan», «Nikolais and Murray Louis Dance» und die in Deutschland arbeitende Solo–Tänzerin Ilka Doubek. Als einziger Schweizer ist Andreas Schmid mit seiner französisch–schweizerischen Compagnie von Schmid/Pernette im Hauptteil zu finden. Die Spielorte konzentrieren sich – wie es der Idee von «Steps» seit jeher entspricht – nicht nur in den grossen kulturellen Zentren, sondern auch in kleineren Städten. Neben den Metropolen Zürich, Basel, Bern, Genf und Lausanne kommen so Baden, Winterthur, Vevey, Neuenburg, Monthey und Yverdon zu Gastspielen. Steps über die Grenzen werden wiederum mit den Auftritten in Schaan und Vaduz im Liechtensteinischen gemacht. Didaktische Programme Von einheimischen Tanzschaffenden, dem «Zürich Tanz Theater» und der «Compagnie Romande de Ballet» in Lausanne, stammen die didaktischen Programme. Mit der «Tamuté Company» Zürich und «Objets–Fax» aus La Chaux–de–Fonds werden auch die Strassenaktionen von Schweizer Truppen organisiert. Wie resignierend sind diese kurzen Geschichten, die das Leben schrieb, so bitter in der Ironie und trotz – oder gar wegen – der untertönig zynischen Verzerrung so authentisch, so glaubwürdig, dass einem das Lachen schon mal im Halse steckenbleibt. Und so leise und doch durchdringend auch der Zorn des bald 56jährigen Schriftstellers Vaclav Havel, der aufgrund seiner politischen Aktivitäten, seiner scharfen Kritik am kommunistischen Machtapparat etliche harsche Disziplinierungen, Prozesse, Hausarreste und Inhaftierungen über sich ergehen lassen musste, bevor der Mitbegründer der Charta 77 nach dem Sturz des kommunistischen Regimes 1989 neuer Staatspräsident der CSFR wurde. Zwangsverordnete Situationen In seinen 1976 erschienenen Einaktern führt er uns den Schriftsteller Ferdinand Vanek (Bernd Seebacher) in zwangsverordneten Situationen vor: Der einstige Bühnenautor muss aufgrund seines wahrheitlichen Schriftstellertums in einer Brauerei Fässer rollen, womit Havel den eigenen Erfahrungen autobiografisch Rechnung trägt. Der Braumeister (Thomas Heller), gutmütig und jovial, aber ebenso frustiert wie versoffen, nähert sich ihm als Kumpel, bietet ihm unter der Bedingung, dass Vanek seine eigenen Denunziationen selbst schreibe, verbesserte Arbeitsbedingungen an. Als dieser zunächst, wenn auch sanft, ablehnt, kommt es zum sattsam bekannten Klassenhass, in den er so richtig seine Wut, die verlorenen Ziele und den Lebenssinn projizieren kann. Der Ironie erster und erkenntnistheoretischer Teil: Wer die Macht fühlt, nutzt sie auch immer aus. Der Ironie zweiter und realer Teil: Vanek, dieser sanftmütige, höfliche, schüchterne, kaum redende, zuhörende, den Konflikten ausweichende, ziemlich inaktive, dabei an sich zur Wahrheit stehende, so ganz und gar unkämpferische Mensch (Bernd Seebacher, sehr einfühlsam und unaufdringlich) passt sich der subtilen Umerziehung an. Lässt sich ebenfalls in der «Vernissage», bei der Einweihung der hochstilisierten Wohnung seiner Wohlstandsfreunde Michael (Thomas Heller) und Vera (Verena Angst, manchmal etwas zu steif, gekünstelt) wider besseren Wissens vereinnahmen. In den Fängen der Macht Zwei neureiche Kotzmocken, die mit Luxusgütern, aufgesetzter Anteilnahme und sogenannter Lebenshilfe um sich schlagen, umgarnen und bedrängen mit klebrigen Fangarmen den sich nur schwächlich wehrenden, ideologisch disziplinierten Vanek. Als erfolganerkennendes Barometer soll er ihnen dienen für den «Wir–haben–es–geschafft–Superkapitalismus», den materiellen Reichtum, mit dem sie ihre Leere und Hohlheit übertünchen. Und Vanek wagt es nicht, ihnen die Maske vom stumpfen Gesicht zu reissen, versucht leise zu fliehen. Aber da gerät das Paar in Panik, denn ohne individuelle Anerkennung von aussen ist der goldene Käfig nichts wert. So gibt es Zoff, und der weiche demoralisierte Vanek fügt sich in die ihm zugedachte Rolle: er bleibt. Engagiertes Ensemble Frederik Ribell führt mit seiner ebenso leisen leisen wie spannenden Inszenierung die beiden bitteren Satiren aus dem Feld der massgeregelten Intellektuellen nach dem Prager Frühling heraus und zeigt auf der von Dieter von Arx eingerichteten Bühne menschliche Haltungen unter einer korrumpierenden und prostituierenden Macht. Macht aus politschen, aus gesellschaftlichen Motiven, aus Bequemlichkeit, aus Überlebenswillen, zur Aufrechterhaltung einer kümmerlichen Fassade. Und zeigt mit dem Protagonisten Bernd Seebacher eine so gewöhnliche Allerweltsgestalt, die, obwohl konträrer Meinung, nicht den Mut, die Kraft hat, gegen einen sanft geführten Zwang aufzuschreien, sich zu wehren. Wie es vielen eben ergeht. Vorgeführt wird mit einem engagierten Ensemble ein Zerrspiegel der Gesellschaft, der authentisch die erschreckende Normalität des Abnormalen wiedergibt. Räume, dumpf, düster, lichtarm und fremdartig, entbehren jeglichen Lebens, Trennwände deuten gefängnisartige Zellen an, ein Ausgesperrtsein von der Wirklichkeit. Oder auch Nischen, zum Rückzug auf sich selbst. Räume, kalt im Licht, auch hier keine Fenster, Türen, keine befreienden Wege nach draussen, in denen kleine sargartige Gebilde mortale Stimmungen verbreiten, das Unheimliche, Ungewisse andeuten. Aus unbekannten Tiefen Mauern, hochgezogen aus unbekannten Tiefen, wehrhaft und trutzhaft, wie mittelalterliche Burgen verschanzen sie sich, versperren den Zugang, lassen niemanden hinein. Wände von erdrükkenden Räumen wachsen heraus, nur in der Ferne ein Lichtspalt, Hoffnung und Zuversicht. Oder doch nur eine weitere Bedrohung, ein neues Gefängnis? Bedrängte Gefühlswelt Die Werke des 1943 in Solothurn geborenen und heute im luzernischen Adligenswil lebenden Otto Lehmann werden nun, im Gegensatz zur Burgdorfer Ausstellung vor einem Jahr, ausschliesslich von einem Thema, dem Raum, beherrscht. Der Raum, in dem menschliches Dasein, Figuren, Bewegungen erloschen sind, als architektonisches Spiegelbild der Seele eines jeden Einzelnen, eine Metapher der Befindlichkeiten, der Urängste, der bedrängten Gefühlswelt wie auch der Dunkelheit fast vergessener Erinnerungen und immer wiederkehrender Alpträume. Bedeckt, dumpf sind die Farben, hin und wieder verwendetes giftigleuchtendes Gelbgrün lässt die Inhalte zwischen nicht fassbarer Bedrohung und hoffnungsvoller Erleichterung wechseln. Die absolute, lautlose Leere spiegelt die des eigenen Herzens, der Seele wider. Räume, auch Sinnbild einer nach aussen schützenden Isolation, können, wie der Mensch, den Zugang zu sich verhindern. Hohe Mauern, dichtes Gitterwerk weisen zurück, verschanzen die erahnbaren Weiten und Tiefen. «Seelenräume» können aber auch zusammenbrechen zu einem verworrenen Haufen von Pfosten, Pfählen und Kreuzen. (Bis 1. Mai 1992) Zwischen dem Portraitstil van Goghs und Picassos liegen Welten, so auch zwischen Ursula Meier und Heini Bürkli. Ursula Meier, die gebürtige Aargauerin aus Lostorf, zeigte vor nicht allzu langer Zeit ihre Arbeiten im Künstlerhaus, schafft mit ihrer expressiven Farbgebung und der schnellen, lebendigen Pinselführung einen sensiblen Zugang zum Innenleben ihrer Personen. Auch wenn die Farben nicht naturalistisch eingesetzt werden, in den breiten Strichen die Details nicht exakt herausgearbeitet werden, so verdichtet sie den Ausdruck, die Mimik und Typisches zu eindrücklichen, individuellen Persönlichkeiten. Bürklis Kopfobjekte Heini Bürkli aus Rüttenen geht schon seit Jahrzehnten vielseitige künstlerische Wege, auf denen er immer wieder neue Ausdrucksmöglichkeiten und Ziele erarbeitet. Seine Arbeiten sind weniger Darstellungen im herkö mlichen Sinn, sondern polymorph farbig–phantasievolle Kopfobjekte aus Papiermache. Mit diesem ebenso originellen wie karnevalistischen Kopfschmuck – ein wenig Hut, ein wenig Gehörn, ein wenig Helm – kann man sich fotografieren lassen; die Polaroid–Aufnahme wird vom Künstler «bearbeitet» und vergrössert. Klassische Portraits Portraits im klassischen und vertrauten Stil demonstrieren Christoph Aerni und Kurt Hediger. Der gebürtige Hägendorfer Christoph Aerni, er lebt heute in Gunzgen, stellt mit eher zurückhaltenden, jedoch dicht und kräftig aufgetragenen Farben die Menschen realistisch, ehrlich, liebevoll und «verständlich» dar. Zeigt daneben auf einer grossen Skizzentafel die breite Palette seiner Ausdrucksmöglichkeiten auf. Der 60jährige Kurt Hediger aus Reinach setzte sich auf seinem langjährigen Ausbildungsweg (Kunstgewerbeschule in Zürich, Kunstakademien in Paris mit Bildhauerlehre in Wien) intensiv mit der Farb– und Formensprache alter Meister auseinander. Mit seiner durch das gründliche Kopieren alter Meisterwerke erworbenen Stilsicherheit und einem bewährten Sinn für eine persönliche Note bildet er in klassischer, unverzerrter Malweise die Menschen ab. Wichtige Details, Haltungen, ein persönlicher Ausdruck werden akzentuiert, ohne dabei zu naturalistisch übergenau zu geraten. (Bis 9. Mai 1992) Karnevalszeit im Pariser Künstlermilieu um 1908, wo sich Pariser Maler und ihre Modelle ausgelassen amüsieren. Zu diesem Freundeskreis gehört auch Graf René von Luxemburg, der, obwohl all seine russischen Güter konfisziert wurden, das Leben zu geniessen weiss. Auch heute lacht ihm das Glück wieder. Denn Fürst Basil Basilowitsch, der vor seiner hartnäckigen Verehrerin Gräfin Kokozo nach Paris geflüchtet ist und sich hier in die Sängerin Angèle Didier verliebt hat, hat ihm ein aussergewöhliches Geschäft vorzuschlagen: eine halbe Million Francs ist der Gewinn, und den Grafen von Luxemburg kostet es keine Mühe. Er muss nur mit Angèle eine Scheinehe eingehen, damit diese dem russischen Fürsten ebenbürtig wird und er sie dann standesgemäss ehelichen kann. Ein verwickelter, phantasievoller Anfang, der weitere heitere wie «dramatische» Komplikationen verspricht, bis sich zum grossen Schlussfinale die rechten Herzen und wahren Lieben finden können. Anspruchsvolle Orchesterbehandlung Franz Lehár, 1870 in Ungarn geborener Sohn eines k.u.k.–Kapellmeisters, ausgebildeter Geiger und Komponist, wandte sich als freier Musiker ab 1898 ganz entschieden der Operette zu. Mit seinem grossen Erfolg «Die lustige Witwe», 1905, begründete er einen neuen Operettentyp. Die anspruchsvolle Orchesterbehandlung verrät den Einfluss von Dvorák. Auch werden neu folkloristische Tänze und moderne Tanzrhythmen miteinbezogen, die Revue–Elemente nehmen zu. In diese Periode seines musikalischen Schaffens gehört auch der «Graf von Luxemburg» (1909). Ab 1925 schrieb der Komponist «grosse Operetten», deren Libretti einen opernhaften Zuschnitt aufweisen. Ein «Happy–End» entfällt vielmals, dafür zeigt die Orchesterbehandlung Einflüsse von Giacomo Puccini und Richard Strauss; in der Melodienführung tritt das italienische Belcanto–Element hervor. Es besteht nun eine Tendenz zu gesteigerter Sentimentalität, und Richard Tauber wird Franz Lehárs Lieblingsinterpret. Aus dieser Phase stammen die bekannten Werke wie «Paganini», «Der Zarewitsch» oder «Das Land des Lächelns». Nach 1931 wendet sich Lehár zunehmend der Tonfilmmusik zu. 1943 – fünf Jahre vor seinem Tod – entsteht noch die Oper «Garabonciás» nach Motiven der Operette «Zigeunerliebe». Kleiner/Bordet Die musikalische Leitung in der Bieler Aufführung obliegt den bewährten Händen von Daniel Kleiner, in Szene gesetzt wird sie von Jean–Claude Bordet. Wiederum sind auch das Ballett und der Chor des Bieler Musiktheaters sowie das Bieler Symphonieorchester mit von der Partie. (Samstag, 25. April 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal) Kinder sind es denn auch, für die sie sich mit der von ihr ins Leben gerufenen Spielgruppe mit grossem Einsatz engagiert. Durch ihre einstige Arbeit in der Spital– und Hauspflege gut vorbereitet, mit einem Kurs zur Spielgruppenleiterin, diversen Kursen in Erwachsenenbildung und jetzt auch noch zusätzlichen weiterführenden Kursen für Spielgruppen in der Tasche, hat sie aus eigener Initiative in ihrer Wohnung in Luterbach eine Spielgruppe aufgebaut. Aus dieser eher privaten, aber einen grossen Bedarf abdeckenden Gruppe heraus hat sie jetzt den Verein Spielgruppe Luterbach initiiert, deren Leiterin sie ist, um so in Zusammenarbeit mit anderen Müttern unter grossem Energieaufwand, Mühen und auch Mut die finanziellen Probleme bei der Gestaltung der neuen Räumlichkeiten zu bewältigen. Da wird demnächst ein reichhaltiger Backwarenstand in Luterbach organisiert, eine ausführliche Dokumentation zum Trägerverein erarbeitet. Lesen gehört, wie auch das intensive Turnen, mit zu den Hobbies von Barbara Hohl, zurzeit ist es vor allem Fachliteratur für Spielgruppen. Zusätzlich bereitet sie die Gründung einer Spielgruppenleiterinnen–Vereinigung vor, um dadurch die Kontakte, den Austausch und gemeinsame Aktionen zu verbessern. Viel Zeit widmet sie vor allem ihrer Familie, gemeinsames Velofahren und Unternehmungen in der Freizeit gehören dazu wie ein gemütliches Heim und natürlich Kochen und Backen. Sie macht es nicht nur gern, sondern ist auch für Abwandlungen und Variationen zu haben, wie es zum Beispiel ihre Lasagne zeigt: Lasagne (für 4 Personen) 300 g Rindshackfleisch, 1 gehackte Zwiebel, 2 Knoblauchzehen und 100 g Speckwürfel (nach Belieben) in 1 El. Öl kurz und kräftig anbraten. 4 frische gehackte Tomaten oder 1 Büchse (400 g), 1 kl. Oregano, verschiedene Kräuter, 1 Suppenwürfel, 1 dl Rotwein, zusammen mit dem Fleisch 15 Min. kochen. Etwa 12 Lasagneblätter in Salzwasser kochen. 1 Beutel Champignonsauce zubereiten. 120 g geriebenen Sbrinz zum Bestreuen. Ein ofenfestes Bratgeschirr mit Butter ausstreichen und mit einigen Lasagneblättern belegen, Sbrinz darüberstreuen, dann 1/3 der Fleischfüllung, darauf 1/3 der Champignonsauce als nächste Lage geben, Schichtvorgang zweimal wiederholen, zum Schluss auf die oberste Lage Butterflocken streuen und im vorgeheizten Ofen bei 250° etwa 20–Minuten backen. Mit den Frauen hat er nicht viel am Hut, dieser ebenso junge wie eigensinnige Don Juan (Christoph Betulius), den der Schweizer Dramatiker Max Frisch trotz des historischen Ursprungs als typischen Menschen unserer Zeit zeichnet. Zögernd im Zwiespalt zwischen dem, was er möchte, und dem, was er hat, fürchtet er die eigenen Emotionen und vor allem die Konsequenzen. Da wendet sich der eigenwillige Jüngling lieber der Sicherheit der «männlich–rationalen» Geometrie zu. Aber wenn sich das anonyme, verführbare Fräulein nachts im Park als die langversprochene Braut Donna Anna (eine liebreizende Monika Niggeler) entpuppt, ist Mann verletzt und total verunsichert, schmeisst die Hochzeit über den Haufen. Und wenn sich dann eine blind verliebte Hure (Sabine Ehrlich) als verschleierte Braut verkleidet ihm nähert, wird der sensible Juan sogleich zum Zyniker. Der aus Liebe Verfolgte wird nun zum Verfolger, gibt sein Ich auf und verführt, hurt, ja tötet sogar. Ort dieser Handlung ist ein «theatralisches Sevilla», die Zeit der «guten Kostüme». Es gelingt jedoch der Inszenierung von Günter Wissemann nicht, die Diskrepanz zwischen der aufwendigen, schillernd–prächtigen, aber recht operettenhaften Aufmachung (Bühnenbild: Peter Rieder; Kostüme: Helma Schmedes) und der gewünschten Aussage aufzubrechen. Da fehlt die Dürrenmattsche überzogene Absurdität, die so herrlich real erscheint; zu konstruiert, zu geformt ist der Ablauf, so dass die paradoxe Umkehrung des Don–Juan–Mythos eher unlogisch erscheint und nur einen Sonderling entlarvt. Hinzu kommt, dass der erste, recht lebendige, farbige Teil – der trockene Humor Frischs kommt ebenso zur Geltung wie eine dezente, gelungene Situationskomik und leiser Spott, indem in geschickter dramaturgischer Spannung verführt, gestorben, erstochen und ertränkt wird – nach der Pause schnell und ermüdend abflacht. Die spritzig charakterisierenden Figuren sind markant gezeichnet: Ingeborg Stein als energisch–unsentimentale Puffmutter, Georges Weiss als leicht vertrottelter Schwiegervater, Raoul Serda als verbiesterter Vater, konzentrieren sich allerdings nur auf die ersten Szenen. Der von Juan nach zwölf Jahren wilden und daher für ihn vertanen Lebens selbst arrangierten Höllenfahrt, um so der Welt die Legende von dem moralischen Ende des bösen Sünders zu liefern, fehlt die süffisante Spannung, auch wenn der aufgebotene Bischof von Cordoba (Beat Albrecht) sich als ein gehörnter Ehemann entpuppt. Der resignierte Rückzug in die Hände der sich zur Herzogin hochgeliebten Hure Miranda stilisiert sich zu der Öde eines intellektuellen Palavers mit einem ganz unrühmlichen Ende: Verheiratet, die Freizeit mit Geometrie verplempernd, sieht er in die Mittelmässigkeit eines Spiessbürgerlebens nicht nur Vaterfreuden, sondern auch den eigenen, wachsenden, stets gefürchteten Gefühlen entgegen. Rund 25% mehr deutsche und deutschschweizer Aussteller haben sich in diesem Jahr für die Genfer Buchmesse angemeldet. Aus Deutschland kommen rund 80, aus Österreich 85 Verlage mit je gegen 2000 Titeln. Der Schweizerische Buchhändler– und Verlegerverband ist mit rund 1800 Titeln an einem Stand vertreten. Um den 500. Jahrestag der Entdekkung Amerikas zu feiern, werden zehn lateinamerikanische Staaten einen gemeinsamen Stand präsentieren, darunter Argentinien, Chile, Mexiko und Kolumbien. Sonderausstellungen Des weiteren werden acht Sonderausstellungen gezeigt. Eine Ausstellung mit Werken des katalanischen Malers Salvador Dalí soll weitere Facetten seines Schaffens ans Tageslicht bringen. Dalí soll vor allem als Bildhauer und Buchillustrator gewürdigt werden. Weitere Ausstellungen befassen sich mit Energie, Fotografie aus den sechziger Jahren, Jean–Jacques Rousseau, der Bibel seit 1200 Jahren in der Schweiz, der Presse und dem Westschweizer Karrikaturisten Barrigue. Rund 200 Galerien aus 23 Ländern haben sich für die erste Europ'Art–Messe in Genf angemeldet, die gleichzeitig mit dem Genfer Buch– und Pressesalon stattfindet. Etwa 30 Aussteller stammen aus der Schweiz, zehn davon reisen aus der Deutschschweiz an, zwei aus dem Tessin. Der grösste Teil der von einer Jury ausgewählten Teilnehmer sind junge Galeristen, die junge Kunstschaffende präsentieren. Von diesem zeitlichen Zusammentreffen versprechen sich die Organisatoren einen Synergieeffekt für die Besucher. Parallel zur Hauptveranstaltung findet der erste Salon für Studium und Unterricht statt sowie zum viertenmal die Mondolingua, der internationale Salon der Sprachen und Kulturen. 1991 besuchten über 100 000 Personen den Genfer Salon. Am Buch– und Pressesalon werden auch dieses Jahr sechs literarische und journalistische Preise verliehen. Allen voran geht der mit 50 000 Fr. dotierte Prix Jean–Jacques Rousseau für ein Essay, dann der Prix Enfantaisie für Kinderbuchillustration, die journalistischen Auszeichnungen Prix Jean Dumur und Prix Ringier und der Prix Colette für einen Roman. Sonderzug Wie bereits im vergangenen Jahr fährt ein Sonderzug von Zürich über Olten und Bern nach Genf. An Bord des «Bücherexpress» fahren am 2. Mai voraussichtlich etwa 15 Schweizer Autorinnen und Autoren mit und stellen sich ihren literaturinteressierten Mitreisenden. Die Sprachenmesse Mondolingua ist dieses Jahr nicht nur in am Buch– und Pressesalon in Genf, sondern zuvor auch in Zürich präsent. Grund dafür ist das grosse Interesse des Schweizer Publikums an Fremdsprachprogrammen. Vermehrt seien dieses Jahr osteuropäische Sprachen zu erwarten. Die zweitägige Station in Zürich am 25. und 26. April ist vorab Workshops für Englisch und Italienisch als Fremdsprachen gewidmet. In Genf dominieren vom 29. April bis 3. Mai 1992 Deutsch und Spanisch als Fremdsprachen sowie der Umgang mit Französisch als Muttersprache. Er hat zwar keine Leiche im Keller, der feine Herr Direktor Erdmann, dafür eine im Rosenbeet, und die wird dann auch noch bei Kanalisationsarbeiten von städtischen Arbeitern ausgegraben. Peinlich, nicht nur der geliebten Zuchtrosen wegen... Denn der bis anhin lautere, unbescholten seinen Wohlstand und sein Ansehen geniessende Biedermann wird nun zum gefundenen Fressen in der ewig brodelnden Gerüchteküche. Für einen langen Tag gerät das wohlgeordnete und überschaubare Leben aus den Fugen, zeigt sich die Brüchigkeit einer sogenannten heilen Welt, die Fragwürdigkeit absoluter Unschuld. Ein langer Tag der Ängste und Unsicherheit für die Familie, über zwei Stunden Spannung und auch Unterhaltung für das Publikum, bis sich zwar das juristische Problem klärt, jedoch die Frage nach den dunklen Seiten, nach vorhandener Schuld bleibt offen. Die junge Regisseurin Arlette Zurbuchen, sie verdiente sich ihre Sporen bei zahlreichen Theater–Regieassistenzen, akzentuiert in der Kriminalkomödie des österreichischen Dramatikers Fritz Hochwälder vor allem, und ohne dass je die Spannung nachlässt, die psychologischen Aspekte, die sich aus diesem vagen Verdacht ergeben. Dabei kommt in der eher unspektakulären Handlung, da wird weder gemeuchelt, noch gemordet noch geschossen, sondern geredet, auch der währschafte Humor und eine auflockernde Situationskomik nicht zu kurz. Auch wenn die Personen stereotyp charakterisiert werden, so sind sie alle doch normale Allerweltsmenschen, in deren Haut sich die Darsteller, trotz des üblichen Lampenfiebers, wohl zu fühlen scheinen. Werner Fankhauser als anfangs noch grober, jovial–arroganter wie nörgelnd–schikanöser Direktor Erdmann, für den durch dieses absurde Geschehen eine Welt zusammenbricht, kommt vom stolzen Patriarchen weg, schwankt nun zwischen nervöser Aggressivität und verzweifelter Weinerlichkeit, scheint ihn doch der dunkle Fleck der Vergangenheit eingeholt zu haben. Die Familie, Helene Heller als etwas steife, stolzelegante Gattin und Sylvia Ernst–Riedlinger als sich emanzipierendes Töchterchen, beginnt langsam zu wanken, der Beistand zu zerbröckeln. Der Freund des Hauses (Alexander Bernhard), ein ewiger Junggeselle, der Nachbar (Fritz Bill), aufdringlich, penetrant und ekelig in der Verurteilung, das Hausmädchen (Esther Weidmann), naiv und nicht auf den Mund gefallen, der ehrgeizige Richter (Hermann Aebischer) sogar der mimisch wie gestisch glänzende Harald Feller als alter, urchiger wie schlichter Gärtner distanzieren sich, erst vorsichtig, dann ganz konkret, bis sich Erdmann selbst in Frage stellt. Aber einen Schuldigen gibt es in diesem Fall gar nicht, Ötzi lässt grüssen, und dennoch bleiben Ungereimtheiten, wahre oder seelische, wird die Hauptperson selbst mysteriös in den Raum gestellt. Weitere Aufführungen heute abend sowie am 1., 5., 8., 13., 15., 18., 21., 22., 23. und 26. Mai sowie am 4. Juni 1992 jeweils 20 Uhr. 1937 in Zürich geboren und in verschiedenen Gegenden des Bernbietes aufgewachsen, war Walter Wegmüller schon in seiner Jugend vertraut mit der Tarot–Symbolik. Neben einem tief empfundenen Interesse für die Fahrenden, deren Leben und Gedankenwelt, das ihn für immer begleiten wird, wuchs schon in der Kindheit der ausgeprägte Berufswunsch des Kunstmalers. Lehr– und Wanderjahre Erst absolvierte er in Büren a.A. eine Lehre als Bau– und Schriftenmaler sowie Tapezierer, um dann unmittelbar anschliessend und auf einen Tip Peter Travaglinis hin nach Basel zu gehen mit dem Ziel, sich als Kunstmaler zu betätigen. Da das entsprechende Atelier jedoch schon vergeben war, zog es Walter Wegmüller ins Ausland. Acht Jahre führten ihn seine Lehr– und Wanderjahre kreuz und quer durch Europa, um sich anschliessend in der Heimat, er lebt seit langem in Basel, endgültig niederzulassen. Auch wenn er als reiner Autodidakt seine künstlerische Laufbahn begann, so hat ihm seine Ausbildung zumindest das technische Rüstzeug gegeben. Auf seinen zahlreichen Reisen hat er nicht nur vieles dazu gelernt und erfahren, sondern er kam so über den persönlichen Kontakt und den Gedankenaustausch mit den verschiedenen Gemeinschaften der europäischen Fahrenden zur Tarot–Philosophie, woraus auch ein intensives solidarisches Engagement für diese Völker sich entwickelte. Die ausführliche Retrospektive in der Bertram–Galerie zeigt jetzt einen Querschnitt über das künstlerische Schaffen Walter Wegmüllers, der Anfang der sechziger Jahre begann, die ersten Tarot–Karten zu malen, ab 1968 dann auch die Zigeuner–Tarot–Symbolik zu verbildlichen. In den farbintensiven Bildern in verschiedenen Formaten und in den schwarzweissen, minutiös ausgearbeiteten Radierungen, die verschiedenen Techniken erarbeitete er sich selber, dreht sich seine Aussage stets um die Erwartungen, Leben, Bewusstsein, Denken und Philosophie sowie der Erhaltungstrieb des Menschen. In die an sich sehr gegenständliche Darstellungsweise fällt speziell in den sechziger Jahren eine Serie abstrakter Inhalte aus Kreisen, Quadraten, Dreiecken und bewegten Linien, in denen er den Rhythmus, aber auch karmische Geschichte und Charakterbilder nur mit Farben, Strichen und Flächen interpretieren will. Mehrschichtige Allegorien Mit seinem vielfältigen wie vielgestaltigen Ausdrucksreichtum verflechtet er Motive des Tarot, mystische Zeichen aus alten Überlieferungen mit Visionen, Phantastischem und Surrealem, Alptraumhaften, Esoterik und Volksglauben mit ganz Alltäglichem, Reiseeindrücken, Zukunftssorgen, Umweltproblemen, mit Fabelwesen und –tieren, mit Flora und Fauna zu erstaunlichen, mehrschichtigen Allegorien, gestaltet so eine eigene willige Welt plaktativ geheimnisvoller Karten. (Bis 22. März 1992) Schon die breite Palette an reinen, intensiven wie fröhlichen Farben verrät, dass hier ein auch künstlerisch verbundenes Ehepaar am Werk ist. Wie auch ein gewisser inhaltlicher Ausdruck in den Acrylbildern des Sepp von Rotz Assoziationen schafft zu den Webbildern seiner Frau Jette. Akribisch exakt Jette von Rotz absolvierte neben einer pädagogischen Ausbildung auch die Kunstgewerbeschule in Dänemark und besitzt zusätzlich noch ein Diplom in Erwachsenen–Pädagogik und Psychologie. In ihrer Schweizer Heimat Menzingen/Zug ist sie als Heilpädagogin wie auch künstlerisch tätig. Aus vertikal gesponnenen, zarten Grundfäden zaubert sie mit akribischer Perfektion, feinsinnigem gestalterischem Geschick und Kreativität immer neue an Formen und Mustern reiche, phantasievolle Webbilder–Variationen, die in ihrem üppigen Formen– wie dekorativen Farbenspiel an naive indianische Arbeiten erinnern: geometrische Muster, die sich fortlaufend ergänzen, erneuern, mit runden, weichen, harmonisierenden, glänzenden Fäden, die erst horizontal gewoben die vertikalen Schnüre zu kontrastreichen Strängen umwickeln. Nicht minder vielgestaltig und anmutig sind ihre Baumbilder, in denen sie sich jedoch mit den Goldketten, Pailletten und Perlen recht kunsthandwerklich–verspielt ausdrückt. Intensive Farben Sepp von Rotz wurde in Kriens OW geboren. Nach einer Lehre als Hochbauzeichner und nach dem Besuch der Luzerner Kunstgewerbeschule liess er sich in Dänemark zum Städteplaner ausbilden. In seinen eher heiteren Bildern verbindet er die intensiven, fauvistisch anmutenden Farben mit einfach interpretierten, kindlichen Formen, reduziert seine Landschaften und Stimmungen zu einfachen, klar umrissenen und flächenhaften Chiffren, lässt aber auch mal den Farben ihren freien Lauf, komponiert einen nahezu unfigürlichen «Ausblick» mit bewegter, expressiver Pinselführung, hat auch in moderner, jedoch aufgesetzter Manier einige Inhalte mit Linien, Kritzeln, Tupfen und nervösen Strichen «überarbeitet», wodurch die Harmonie und Einheit zerstört wird. Zusätzlich zeigt er einige postkartengrosse Aquarelle, schwarz konturiert und kubistisch angehaucht, mit Fasnachts– und Fabelmotiven. (Bis 28. März 1992) Nun also hat sich der Kreis der Gewalt geschlossen, fordert der Fluch auf dem mörderischen Tantalidengeschlecht nochmals zu einem jetzt seelisch schmerzhaften Konflikt heraus: Soll sie, Iphigenie, von ihrem Vater Agamemnon als Kriegsopfer preisgegeben, von der Göttin Diana gerettet und in deren Heiligtum in Tauris als Priesterin eingesetzt werden? Soll sie den ihr zugeneigten König Thoas hintergehen, die Fluchtpläne Orestens und seines Freundes Pylades decken? Oder soll sie aus «angeborener Ehrlichkeit» und tiefem Verantwortungsgefühl die Flucht dem König offenbaren? Eine übermächtige Zerreissprobe öffnet sich zwischen Wahrung der Ideale und Menschlichkeit, vertieft durch die Blutsbande. Die junge Frau steigt aus dem schmerzhaften Kampf auf mit dem Mut zur Wahrheit. Schon der alte Humanist par exellence, Johann Wolfgang von Goethe, hat gewusst, dass von nichts nichts kommt, dass Ehrlichkeit, Menschlichkeit, Güte wie auch die Freiheit nicht nur an uns Menschen, sondern vor allem durch uns geschieht, überlässt so in seinem Schauspiel – er entnahm den Stoff von Euripides' Drama mit nur wenigen, jedoch tiefgreifenden inneren Änderungen – die Lösung des Konflikts nicht den Göttern, sondern menschlicher Moral und Selbstfindung. Seelenkämpfe Die äusserst sparsamen Handlungselemente und der einzige Schauplatz, der karg eingerichtete Tempelraum beherrscht von einer überlebensgrossen Statue und einer blutigen, gekachelten Schlachthofecke als Allegorie von zeitloser Gültigkeit (Bühne: Werner Hutterli), erreichen ihr dramaturgisches Gewicht durch die nach aussen gestülpten inneren Empfindungen und Seelenkämpfe der Protagonisten: Iphigeniens intensive, qualvolle wie erkenntnisbringenden voll ausgelebten Monologe der Selbstbefragung, der Reflexion, des Zweifels an der eigenen Integrität und Entscheidung, des Haders mit dem unfreiwilligen, nicht zu ertragenden Exil. Wechselbäder Gudrun Gabriel, zart–ätherisch mit der unschuldigen Reinheit eines Gretchens, gerät in ihrem schmerzhaften wie ergreifenden Ringen um den richtigen Weg, in ihren aus tiefster Seele empfundenen und verinnerlicht umgesetzten Wechselbädern zwischen Euphorie und innigem Schmerz, Wirrungen und Hoffnungen ab und zu in einen stilisiert–exaltierten Ausdruck, wenn sie ihre Mimik, ihre Gefühle überakzentuiert. Dem stehen ergreifende Dialoge des gegenseitigen Einkreisens, der Annäherung an den von den Furien gehetzten Bruder Orest (Stefan Suske) gegenüber: verzweifelt, verbittert, emotional hin– und hergerissen zwischen Wahn, selbstzerstörerischer Befreiung vom Fluch und Liebe zur Schwester. Sein Freund Pylades (Markus John) verkörpert das pure Gegenteil: optimistisch und dreist–kämpferisch. Es gibt distanzierte Zwiegespräche mit dem väterlich beratenden Arkas (Klaus Degenhardt) und die Standpunkt–ortenden Auseinandersetzungen mit dem König Thoas (Mathias Brambeer), in denen sie sich mit Ausflüchten durchlavriert, und er, ein edler wie stolzer Mann, aufrichtig in der Zuneigung und unbeherrscht im Zorn, sich zu Recht verletzt zeigt und zum Schluss gleichfalls Grösse und Würde beweist, wenn er die Griechen mit einem «Lebewohl» ziehen lässt, dabei in der Schlüsselrolle «Entsagung» zurückbleibt. Humanität nicht nur als abgehobener Edelmut, sondern ein schmerzhafter Schritt, der Opfer fordert. Straff inszeniert Eine enggewobene Struktur an gewaltigen wie aktuellen Worten, deren Kraft und Poesie sich in der straffen, lebendigen wie sensitiven Inszenierung Wolfram Krempels wie ein undurchlässiges Netz der Spannung nicht nur über die eher statische Handlung legt und sie ununterbrochen zusammenhält, sondern auch das Publikum jede Minute in den Bann zog, das sich zu Recht begeistert zeigte. Die Frau auf dem Bürodrehstuhl schlägt die Beine zwanghaft übereinander, presst sie heftig aneinander, die Hände, die Arme unnatürlich verkrampft, der steife Rücken verspannt sich, ein letztes, verzerrtes Abmühen um eine verzweifelte elegante Haltung. Eine Seele unter innerem Hochdruck, die sich trotz rotem Minikleid allein durch ihre Pose seelisch entblösst. Eine Nacktheit, die sich bei den anderen Figuren konkretisiert, wenn, nur noch spärlich oder gar nicht bekleidet, die Qual der extremen seelischen Anspannung körperlich sichtbar wird. Direkt verbildlicht Die Sehnen, Muskeln treten unnatürlich markant hervor, die Venen scheinen zu pulsieren, jedes Detail der körperlichen Anspannung als Ausdruck des Seelenzustandes wird, so bar jeglicher schützenden Hülle und wertlos dem Blick ausgeliefert, aus der Intimität geholt, schonungslos und sehr direkt verbildlicht. Ein Mann kauert in angespannter Abwehrhaltung auf dem Boden, eine nackte Frau windet sich wie ein gehetztes Tier auf einem Stuhl, rutscht auf der Kante, klammert sich an die Armlehnen, kippt und verkrampft, bäumt sich auf, quält sich – das Bild komponiert wie fragmentarische Ausschnitte aus losen Filmsequenzen. Hautnaher Realismus Auch hier wieder, wie bei all den anderen gepeinigten Gestalten, sind die Sehnen, Muskeln, Nerven bis zum Zerreissen gespannt, in ihrem hautnahen Realismus erschreckend fassbar, durch die technische Qualität und reife Intensität in ihrer eindringlichen Ausstrahlung verdichtet. Mit der ungeschminkten Offenheit der Körper, der absoluten Direktheit der dargestellten Gemütstour, will der 31jährige gebürtige Solothurner und seit 1988 in La Chaux–de–Fonds lebende Rolf Blaser die innere Hochspannung auf dem extremen Höhepunkt, der Grenze zum Umschlagen nach aussen tragen. Schmerzvolle Identität Gesichter sind für den an der Bieler Kunstgewerbeschule im Fachbereich Graphik ausgebildeten Künstler nebensächlich. Um keine Portraits oder Wiederholungen entstehen zu lassen, lässt er die Mienen undeutlich verschwommen. Eine Identität, wenn auch eine schmerzvolle, verleiht ihnen der Werkjahrespreisträger von 1989, der sich während der Ausbildung auch mit der Malerei befasste und seit 1984 als freier Maler und Zeichner tätig ist, allein durch ihren Körper. Die äusserlich gesund, ja kräftig wirken, nichts anderes sind als nach aussen gestülpt sich in einer Art Zerreissprobe befindende, gepeinigte, gestresste und leidende Seelen. (Bis 21. März 1992) Jacqueline Merz wurde 1962 in Niederbipp geboren. Nach dem Gymnasium in Langenthal und der Wirtschaftsmatura in Solothurn folgte, was sie selber einen «Hürdenlauf» nennt: vom angefangenen Lehrerseminar über Schauspielversuche und längeren Reisen zum Vorkurs an der Bieler Kunstgewerbeschule und anschliessend die erfolgreiche Ausbildung an der Zürcher Schule für Gestaltung in der Textilklasse. Während dieser Zeit hat sie sich in Richtung Innenarchitektur, Büromöbeldesign und Malerei spezialisiert, und – sie wohnte damals im Aargauischen – auch ihren ersten öffentlichen Auftrag erhalten für die Ausstellung «Aargauische Fluss– und Seelandschaften» der Kantone Bern und Aargau. Aarelandschaften So zeigt sie im Heimatmuseum Attiswil einmal eine Serie kleinformatiger «Aarelandschaften», in denen sie im Aquarell–Stil das rein Gegenständliche zugunsten eines farbharmonischen, mit fliessenden und sich auflösenden Konturen, rein stimmungsvollen wie naturhaften Gesamteindrücken zurückstellt. Nach Dresden kam sie 1991 der Liebe wegen. Dort sind auch ihre Collagen entstanden, aus Zeitungs–, Bilder– und Fotofetzen, mit Gesichtern, Gestalten, kunsthistorischen Motiven, Schmetterlingen, auch echtem Dresdener Kohlestaub sowie mit gedämpften, erdigen Farben, mal deckend, mal lasierend überschichtet oder verschmolzen. Vielgestaltige, eigenwillige seelenverwandte Landschaften, welche die Atmosphäre und den Ausdruck des Sächsischen ebenso widerspiegeln wie persönliche Stimmungen und Alltagseindrücke der jungen Künstlerin. Ikonenhafte Holzbilder Ihr grosses Interesse an der spanischen und holländischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts beweisen eindrücklich ihre kleinen, ikonenhaften Holzbilder. Angefangen mit originellen Selbstporträts, direkt auf Holz gemalt, setzt sie diese Kunstepoche mit mittelalterlichen Motivfragmenten und treffender Farbzusammenstellung collagenartig neu um. Die Ausstellung dauert noch bis am 22. März 1992 und ist jeweils am Sonntag von 14 bis 17 Uhr geöffnet. «Brigitta Enz' künstlerische Entwicklung ist die Geschichte ihres sich kontinuierlich verändernden als Malerin», heisst es in einem der ausliegenden Kataloge über die 1948 in Zürich geborene Künstlerin. Als reine Autodidaktin – sie besuchte nach der obligatorischen Schulzeit das Lehrerinnenseminar und zog dann anfangs der sechziger Jahre nach Lugano – begann Brigitta Enz ihre künstlerische Laufbahn erst spät Ende der siebziger Jahre, und zwar mit einer ausgesprochen gegenständlichen Malweise. Innere Befindlichkeiten Während ihrer Tunesien–Aufenthalte verspürte sie erstmals den inneren Drang zu malen und erkannte schnell ihre Begabung für Portraits, Tiere und Landschaften. Von diesem langen Weg der fast schon fotografischen Wiedergabe hat sich nun die Künstlerin mit Ateliers in Lugano und Riom/GR seit einiger Zeit gelöst, ersetzt jetzt die äussere Wirklichkeit immer mehr durch innere Befindlichkeiten, das unmittelbar Gegenwärtige erhält zunehmend auch Symbolcharakter. In Lithographien stellen vier Gestalten sinnbildhaft die vier Elemente dar, als feuriger Tanz, wie Drachen schwebend mit Vögeln in der Luft, vernetzt im Wasser von Fischen umgeben. Oder – ein weich gemalter Körper liegt als «Opfer» wie vom Kreuz genommen auf einem angedeuteten Tisch. Reduziert in Gehalt und Gestalt Die Farben sind wie die Inhalte reduziert, gedämpft. Die menschlichen Figuren, nur selten treten Tiere auf und wenn, dann haben sie eindeutig allegorischen Charakter, werden mit ihren sanften Konturen, die sich in manchen Werken stetig abschwächen, zu Haltungen, Gebärden: kauernd, liegend, hockend. Verwoben in einer dichten Struktur aus feinnervigen Linien, Strichen und spröder Formen– wie Farbgestaltung (die «Hundstage» scheinen sich aus Fragmenten aufgelöster Alltagsszenen zusammenzusetzen) macht sie sich in ihren Arbeiten frei vom Klaren, Offensichtlichen, lässt so individuelle Interpretationen zu. Auch wenn ihre neusten, in ihrer sparsamen Aussage eindrücklichen Lithografien noch formelle Restbestände aufweisen, so ist ihr künstlerisches Ziel noch nicht erreicht. Vom 6. bis 8. März 1992 wird im Schloss Wartburg–Säli in Olten ein erweiterter Überblick über ihr Schaffen gegeben. Die Ausstellung in Solothurn dauert bis 29. März.1992 Die Fotografien zweier Menschen, die der Art–brut–Malerin Aloïse und des Zen–Meisters Yasutani, inspirierten den 32jährigen Martin Gerber zu seinen beiden, jeweils fünfteiligen Bilderserien, in denen er die beiden Gestalten in immer derselben Pose, jedoch mit variierender Farbgebung subjektiviert. Expressiver Ausdruck Den Menschen als zentrales Thema zeigt der gebürtige Zürcher (er kam schon als Kind nach Bern und begann kurz nach der Matura als freischaffender Künstler zu arbeiten) als zwei vollkommen gegensätzliche Daseinsformen und Schicksale. So übernimmt er von der Fotografie zwar die Pose, reduziert jedoch die nüchterne Realität der schwarz–weissen Aufnahme auf einen expressiven Ausdruck. In der zurückhaltend–gegenständlichen, eher flächigen Wiedergabe und dem dumpfen Farbenspiel stellt er jetzt die reine, individuelle Haltung als Zeichen der Seele und des Geistes in den Vordergrund und einander gegenüber: einerseits die stoisch abgehobene Gelöstheit und verinnerlichte Ruhe des meditierenden Yasutani, andererseits die fast demütig wirkende, in einer eigenen Welt lebenden, von einem tragischen Schicksal geprägten Aloise. Die einstige Lehrerin litt unter Schizophrenie, verbrachte 56 Jahre in einer psychiatrischen Klinik und hinterliess nach ihrem Tod 1964 ein beachtliches malerisches Werk. Eggers Raumversionen Matthias Egger wurde 1964 in Burgdorf geboren. Die berufliche Ausbildung absolvierte er in Langenthal und Bern. Heute lebt und arbeitet er als künstlerischer Autodidakt im unteren Emmental. In seiner ersten Ausstellung zeigt er Raumversionen, die zum Teil direkt auf Holz entstanden sind. Seine Räume, in meist düsteren Farben und fast immer menschenleer, weisen jedoch stets eine geöffnete Tür auf oder eine Treppe, die zum Licht führt, wie Fluchtwege zur Sicherheit des Hellen, der Freiheit. Mehrheitlich gelingt es dem Künstler, die Ruhe und Leere der Räumlichkeiten aufzuzeigen und sie gleichzeitig durch kurze Momente irritierender Bewegungen aufzubrechen: ein wirbelndes grünes Etwas, die zurückbleibende Unruhe eines vorbeihuschenden Tieres oder einfach dargestellte, symbolhafte Hunde, die den ungekünstelten, unscheinbaren Inhalten einen übersinnlich–unheimlichen Hauch verleihen. Gestaltet sich die Pinselführung jedoch fahrig und grob zu aggressiver Unruhe, so geht das sensible Stimmungsgespür unter, fehlt der Kontrast zwischen Statik und Bewegung, zeigt sich der Ausdruck bei diesem hoffnungsvollen Talent noch unausgereift. (Bis 5. April 1992) «Der Kontrabass», 1980 von Patrick Süskind geschrieben, ist die Lebensgeschichte eines alleinstehenden Kontrabassisten. Sein Orchester ist für ihn das Abbild der menschlichen Gesellschaft: Während der Solist mit Beifall überschüttet, der Dirigent mit Ovationen bedacht wird, der Dirigent dem Konzertmeister mindestens zweimal die Hand schüttelt, das gesamte Orchester sich erhebt, da kann der Kontrabassist nicht einmal richtig aufstehen. Leben in kleinen Zimmern So hat denn der 1949 in der Nähe von München geborene Schriftsteller Patrick Süskind nicht nur eine heitere wie aufschlussreiche Geschichte über einen Kontrabassisten geschrieben, sondern zeigt auch einen Menschen allein und abseits in seinem kleinen Zimmer. Diese Zurückgezogenheit und Abgeschiedenheit sind Erfahrungen, die der Autor solcher Erfolge wie «Das Parfum» und «Die Taube» selber gemacht hat und macht. So sagt er von seinem 1980 geschriebenen Buch: «Es geht darin – neben einer Fülle anderer Dinge – um das Dasein eines Mannes in seinem kleinen Zimmer. Ich konnte bei der Abfassung insofern auf eigene Erfahrungen zurückgreifen, als auch ich den grössten Teil meines Lebens in immer kleiner werdenden Zimmern verbringe, die zu verlassen mir immer schwerer fällt.» Über den Autor gibt es sonst nicht viel zu berichten, er gilt als besonders publikums– und öffentlichkeitsscheu, er hat mit der Presse, Fernsehen so gut wie nichts am Hut und tut sich überhaupt schwer mit seiner Popularität. Am liebsten bleibt Patrick Süskind, der in München mittlere und neuere Geschichte studierte, inkognito in seiner Münchner oder Pariser Wohnung. (Dienstag, 10. März 1992, 20 Uhr) Da steht also einer auf der Bühne, der im wirklichen Leben Walter Andreas Müller heisst und ein beliebter Volksschauspieler ist; hier auf der Bühne des Atelier–Theaters rekrutiert er sich jedoch aus der zwar namenlosen, jedoch wichtigen Masse der Kontrabassisten. Da steht und geht er im abgetragenen Bademantel und redet, redet über sich und sein Leben als Kontrabassist, ein ewiger Frust und auch neurotischer Zwang, redet über die Liebe (unter anderm zum Instrument), über Hass (vor allem zum Instrument), immer wieder über das arme Saiteninstrument, das doch gar nichts dafür kann und trotzdem Kumpel, Feindbild, Geliebte, Familie ist. Er redet über Musik, Goethe, Mozart, Schubert, seine heimliche Liebe Sarah, die Sopranistin, kotzt so ununterbrochen eindreiviertel Stunden alles, was ihn bewegt, ärgert, rührt und hindert vor das Publikum, kaut auch mal laut ein Bonbon, schlürft ein wenig Bier, mümmelt ein Ei oder knabbert am Berliner; der Mikrokosmos Orchester als Abbild des Makrokosmos Gesellschaft, und er nur ein armer Krümel, so oder so, als Kontrabassist immer in der vorletzten Reihe, unbeachtet – im Leben ebenfalls ein Schlusslicht. Autobiographisches Der Autor Patrick Süskind, 1949 in der Nähe Münchens geboren, zählt mit seinen wenigen Werken mit zu den bekanntesten deutschsprachigen Gegenwartsautoren. Absolut publikums– und öffentlichkeitsscheu und sehr zurückgezogen lebend, hat er der Geschichte um einen Kontrabassisten und dessen Alltagssorgen auch Autobiographisches untergeschoben: die Einsamkeit eines Menschen in immer kleiner werdenden Zimmern, die zu verlassen immer schwerer fällt. Allzu komödiantisch Die Inszenierung von Kurt Schwarz legt jedoch ihr Schwergewicht beinahe übermächtig auf die sichere, publikumswirksame, heitere Seite des 1980 geschriebenen Buches. Auch wenn man sich recht wortgetreu an den Originaltext hält – manch Melancholisches wurde ausgelassen, manche Lacher–Garantie dafür eingebaut –, kehrt der Protagonist zu sehr seine komödiantischen Talente hervor, so dass die unfreiwillige, wenn auch bittere Ironie der herausgestossenen Pointen zur reinen Komik und zum Slapstick geraten, sehr zum Gaudi der Zuschauer. Burlesker Musikant Das mitunter quälend–nervige, irritierende Zwiegespräch des Buches mit dem stummen Leser, das hinter den heiteren Zeilen immer wieder hervorbricht, plätschert auf der Bühne unsensibel–glatt und oberflächlich dahin. Wie in einem Kasperle–Theater darf und kann das Publikum begeistert mitmachen. Da steht denn in dem von Dieter von Arx eingerichteten kümmerlichen Kämmerchen doch nur Walter Andreas Müller, nicht als eine vereinsamende, sich akustik– und damit vom Leben isolierende, nach aussen und innen einigelnde, auf den Lebensinhalt Kontrabass fixierende tragische Figur, sondern nur als ein nörgelnder und räsonierender, nur manchmal unglücklicher, dafür burlesker Musikant, der redet und redet und ab und zu diesen oder jenen Ton vorführt: pizzicato, pianissimo, mezzoforte, forte. Das Premieren–Publikum dankte ihm begeistert. (Am 10. März 1992 gastiert das Atelier–Theater mit «Der Kontrabass» auch im Stadttheater Langenthal.) Zeitweilig hat man versucht, den 1871 im waadtländischen Morges geborenen und 1942 verstorbenen Louis Soutter in die «l'art brut» einzuordnen. Dabei handelt es sich hier weder um Kunst im «Rohzustand» noch um die ungelenke, ungezwungene Malerei der Primitive, sondern, losgelöst aus der traditionellen, eben konservativen Malweise, um den Ausdruck einer sich immer komplizierter entwickelnden Wahnwelt. Auch ist es ein zeichnerisches Umsetzen des Unterbewussten, der Visionen – der einzige Weg Soutters, Empfindungen jeglicher Art abzureagieren und so seinem verinnerlichten, geistigen Kosmos Ausdruck zu verleihen. Die Kunst auch hier als Sprache einer übersensitiven Seele. Verarmung und Absonderung Louis Soutters Anfänge sind die eines konventionellen Künstlers des Fin de siècle. Als der vielseitig begabte, junge Mann 1896 als Zeichenlehrer in die Staaten ging, hatte er schon eine solide Ausbildung als Musiker (Geige) und Maler hinter sich. Über diese Zeit in Colorado, 1898 wurde er Direktor der Kunstabteilung des Colorado College, ist wenig bekannt. Erst nach seiner Rückkehr in die Schweiz offenbart sich sein schlechter körperlicher und vor allem seelischer Zustand, so dass aufgrund der damit verbundenen Schwierigkeiten, der Verarmung und Absonderung, seine Familie ihn 1923 in die Pflegeanstalt und ins Altersasyl Ballaigues einliefern liess, wo er bis zu seinem einsamen Tod lebte. Tausende von Blättern Hier entstand auch sein grösstes und bedeutendstes Werk, wie manisch besessen füllte er Tausende von Blättern. In den ersten Jahren mit Tusche und Bleistift entstanden, bilden neben verschlungener, symbolhafter bis ins blumige gehende Ornamentalik vor allem Menschen–Darstellungen den Inhalt seiner mythischen, religiösen und theatralischen Szenarien. In einem feinnervigen Geflecht, in zahllosen, dicht aneinander gesetzten, zarten Linien und Strichen, in denen die figurative Darstellung oft nur noch erahnbar ist, offenbaren sich seine Ängste, Freuden, Leiden, Seelenschmerz und Todesahnung, wickelt er seine Gestalten, seinem Ich gleich, in einen Kokon ein. Daneben zeigt die Rigassi–Galerie aber auch Landschaften, Dorfansichten, Blumen, die an klassische Radierungen erinnern. Mit den Fingern getupften oder gestrichenen Nach 1937, mit dem zunehmendem Verlust der Sehkraft, sind die mit den Fingern getupften oder gestrichenen menschlichen Figuren mit biblischer Aussage entstanden, seltsam verrenkt und gequält wie unter einem grausamen (eigenen?) Schicksal. Beidseitig bemalt, wie auch die verschiedenen Zeichnungen, vervollständigen sie mit zwei Carnets diese aufschlussreiche Ausstellung. (Bis 2. Mai 1992) In Lützelflüh geboren und aufgewachsen, absolvierte sie ihre Ausbildung zur medizinischen Laborantin in Bern, kehrte dann aber für einige Zeit nach Langenthal zurück, um hier im Spital ihre ersten Sporen abzuverdienen. Nachdem sie ihre breitgefächerten Berufskenntnisse im Berner Inselspital noch weiter und sehr erfolgreich vertieft hat, wagt sie jetzt einen ganz neuen Schritt und lässt sich zusätzlich zur Hebamme ausbilden. Prädestiniert dazu ist sie; nicht nur, dass sie den Kontakt mit Menschen schätzt, sondern, kinderlieb wie sie ist, gilt sie im Bekanntenkreis als ausgesprochen «hüteerfahren». Ihre eher knappe Freizeit füllt Barbara Hirschi mit Kreativität und Vielseitigkeit aus. Da ist einmal das Nähen, fast schon eine Leidenschaft, wie sie es selber nennt. Ohne Kurse, dafür mit Fingerfertigkeit und Phantasie, entstehen unter ihren Händen Sweat–Shirts, Kinderkleidung, Hosen, Pyjamas. Selten auch in der heutigen, schnellebigen Zeit ist ihre ausgeprägte Freude am Briefeschreiben oder die Musse der Kunstfotografie, deren Ergebnisse sie harmonisch zu Briefkarten komponiert. Die sportliche Seite besteht bei ihr aus regelmässigem Schwimmen, Aerobic und zurzeit aus einem Tanzkurs mit ihrem jüngeren Bruder. Fremde Länder und Sitten zogen sie schon immer an, so sind denn auch zahlreiche Reisen in die Ferne nicht ausgeblieben: Israel, Ägypten, Türkei, Argentinien; hier reiste sie während zweier Monate zeitweise auf recht abenteuerliche Weise. Zukunftspläne schmiedet sie derzeit für Rucksack–Wanderferien auf Irland, vielleicht auch noch Griechenland. Da Kochen und Backen ebenfalls zu ihren Hobbys gehören und sie für Neues stets aufgeschlossen ist, lässt sie sich gern von der «Küche» der bereisten Länder inspirieren. Aus der Türkei stammt die Vor– oder Hauptspeise ihres Kochtips: «Peynirli kabak»/ Zucchini mit Käse (4 Personen, Vorbereitungszeit 20 Min.) 125 g Schafskäse zerkrümeln und mit einer Gabel zerdrücken, mit 3 Eiern, 1 TL Mehl, 3 EL frisch gehackter, glattblättriger Petersilie, 2 EL frisch gehacktem Dill vermischen, mit Salz und Paprika würzen. Drei mittelgrosse, gewaschene Zucchini in 1 cm dicke Scheiben schneiden, ausreichend Olivenöl in der Pfanne erhitzen, Zucchinischeiben von einer Seite anbraten und wenden, auf jede Scheibe etwas von der Schafskäsemischung geben, die Scheiben dann nach zwei Minuten nochmals wenden und die mit Käse belegte Seite kräftig braun braten. Die Scheiben auf Küchenpapier abtropfen lassen und auf einer Platte servieren. Die Anregung zu diesem Lustspiel kam Heinrich von Kleist im Winter 1802 durch einen französischen Kupferstich «Der Richter oder der zerbrochene Krug» von Le Veau nach einem Gemälde von Debucourt, ausgelöst wurde es durch einen Poetenwettstreit mit Schriftstellerkollegen. Aus dem hier dargestellten Vorgang erwuchs ihm die Vision des zerbrochenen Kruges, erstand in ihm das niederländische Dorf Huisum mit seinen seltsamen und grotesken Figuren, allen voran der lüsterne und verlogene Dorfrichter Adam, der seine Schandtat einem anderen anhängen will. Er erfand auch eine Handlung, einen Prozess, den durchzuführen bis in alle winzigen Details Kleists unerschöpfliche Dialektik auf das höchste reizen musste. Konzipiert hatte Kleist dieses Lustspiel schon 1802, während eines Aufenthalts in der Schweiz. Die Uraufführung von 1808 unter Goethes Leitung war ein riesiger Misserfolg, denn es wurde nicht in einer theatergerechten Fassung gespielt. Der Schluss war durch eine überflüssige Szene mit langweiligen Erklärungen spannungslos geraten. Diese verbannte Kleist nach dem Misslingen für die Buchform in die «Varianten», erst 1816 wurde dann die richtige Bühnenversion in München aufgeführt. Unstetes Dichterleben Heinrich von Kleist (1777–1811) entstammt einer alten preussischen Offiziersfamilie. Nach dem frühen Verlust der Eltern wird er der Familientradition entsprechend zunächst Soldat. 1799 quittiert er jedoch als Leutnant den Dienst, um zu studieren. Sein Leben entwickelt sich ausgesprochen unstet: Frankfurt/Oder, Berlin, Würzburg und wieder Berlin, dann nach Dresden, an den Rhein, nach Paris und anschliessend in die Schweiz. 1802 kehrt er zwar nach Deutschland zurück, aber schon 1803 beginnt abermals sein unruhiges Wanderleben: Aufenthalte in Leipzig und Dresden, Reisen in die Schweiz, Italien und nach Paris. Ein körperlicher und seelischer Zusammenbruch bleibt nicht aus. Nach seiner Rückkehr 1804 tritt er in den preussischen Staatsdienst, scheidet aber 1806 endgültig aus, um sich nun ganz der poetischen Arbeit zu widmen. Er lässt sich in Dresden nieder, wo für ihn eine verhältnismässig günstige Epoche beginnt. Aber er reist wieder: Die Wirren des Napoleonischen Krieges führen ihn über Österreich, Prag, Frankfurt/Oder nach Berlin, hier übernimmt er die Redaktion der nur ein halbes Jahr bestehenden «Abendblätter». Vereinsamt Völlig vereinsamt und in äusserste Not geraten, begeht er 1811, nur 34jährig, am Wannsee Selbstmord. Das Leben dieses ebenso genialen wie ursprünglichen, ausdrucksstarken Poeten, der sich in den Sphären der Tragödie ebenso zurechtfand wie in den grossen Charakterkomödien, war eine einzige Frage nach dem Sinn seines Daseins, nach seiner irdischen Bestimmung, und der Gedanke an den Selbstmord war sein fast ständiger Begleiter. (Dienstag. 17. März 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal) Das stille Mittelmeer in silbrig–glänzender Morgenstimmung; unberührte Winterstimmung im verträumt–verschneiten Emmental; goldenes Herbstlicht in Eggiwil; das Berner Oberland, lyrisch bestrahlt von einer orangerosa glühenden Abendsonne, während im dunkelschattigen Oberemmental die ersten Nebel aufsteigen; heisse Sonnenstrahlen und kühlender Schatten unter den Bäumen eines Platzes in Nyon; oder aber das markant reflektierende Licht, das durch den Filter der Blätter auf das intensive Türkis des Aeschisees fällt. Der 45jährige, gebürtige Bieler Fred Baumann, er ist ausgebildeter Grafiker und Sozialpädagoge, arbeitet seit nun 15 Jahren als freischaffender Künstler, ist dabei den Weg von der Abstraktion zum Gegenständlichen, Naturhaften gegangen. Vor allem die Landschaften des Emmentals und der Provence, aber auch südliche Stadtszenen und einige Aktbilder sind seine bevorzugten Sujets. Wie die frühen Impressionisten versucht er immer wieder, das markante Spiel von Licht und Schatten noch weiter auszubauen, den faszinierenden Kontrast zu verstärken. Das Licht wird bei ihm bis ins Extreme ausgeleuchtet, von orangeroten Tönen, intensivem Gelb bis neuerdings auch hin zum Gelb– und Weissgold, das, sparsam eingesetzt, die naturalistische Wirkung verdichtet. Die Schatten werden so dunkler, das geht bis zum Blaulila, oft sind sie auch scharf konturiert, wodurch sich in manchen Darstellungen ein gewisser fotorealistischer Effekt einstellt. In dieser Wechselwirkung von akkurat herausgearbeiteten Inhalten und auf den Gesamteindruck abgestimmten grosszügigen Landschaftswiedergaben realisiert er stimmungsvoll die zeitlosen heimatlichen wie südlichen Idyllen durch farblich äquivalente, prägnante Licht–und–Schatten–Beispiele, ohne einfach nur zu kopieren. (Bis 29. März 1992.) Der 43jährige Grazer Heinrich Meisl – er studierte erst Psychologie, bevor er sich der Malerei ganz zuwandte – stellt nun nach Deutschland und Liechtenstein zum erstenmal auch in der Schweiz aus. Landschaften und Blumen bilden in seinen Werken die Basis, die er bis zur reinen Abstraktion führt, so dass die Aussage ausschliesslich durch die lebhafte Komposition eines scheinbar entfesselten Farbenspiels Gültigkeit erhält. Kraft und Harmonie Schwungvoll, ja dynamisch ist die Pinselführung, impulsiv und kraftvoll fliessen die leuchtenden Wasserfarben, mal kompakt und energisch gesetzt, dann ineinanderlaufend oder überlappend, verdichten sie sich zu bewegten Strukturen, in deren sympathische Eigendynamik durch kalligrafische feine Linien, Striche und Tupfen aufgebrochen wird. In diesem lebhaften Wechselspiel von Kraft und Harmonie lassen sich so Landschaftsformen und –impressionen, Blumenpracht herauslesen. Kohler: reiche Bildsprache Heinz Peter Kohler, 1935 in Biel geboren und dort auch wohnhaft, zeigte schon vor nicht allzu langer Zeit im Landhaus die breite Palette seiner Aquarellbilder. Auch er nutzt die Leuchtkraft der Wasserfarben, die er jedoch mit ruhiger, zurückhaltender Pinselführung einsetzt. Zwischen Abstraktion und Figürlichem spricht er eine reiche Bildsprache: der Welt der Chiffren und archaisch–naiven Inhalte, die sich in eher gesetzten Farben verhüllen oder aus ihnen herausdrängen, setzt er kleinformatige, spielerisch–anmutige Phantasien gegenüber, die zwar Gegenständliches beinhalten, aber auch für eigene Interpretationen offen sind. Kleine, poetische Blumenaquarelle, Reiseeindrücke, in denen er mit schnellem, sicheren Pinselstrich Typisches, stimmungsvoll und grosszügig betont, gehören ebenso zu seinem Repertoire wie aus vorsichtig verlaufenden Farbflächen zusammengesetzte Landschaften, die an klassische Klee–Aquarelle erinnern. (Bis 29. März 1992) Der 1947 geborene und seit 1984 in Luzern wohnhafte Claude Sandoz gehört mit zu der an eigenwilligen Malerpersönlichkeiten reichen Schweizer Kunstszene, die sich in den letzten 20 Jahren hat entfalten können. Schon in den siebziger Jahren fiel er durch einen expressiven Malgestus auf, in dem er Visionäres, Symbolhaftes mit Art–Brut–Charakteren phantasievoll vereinigt. Hin zur Vielschichtigkeit Rund 20 Jahre liegen auch zwischen den in Burgdorf ausgestellten Lithographien, Linolschnitten und Lino perdu (spezieller Linolschnitt) im Irisdruck, wodurch harmonisch–aquarellartig fliessende Farbübergänge entstehen, sowie dem Styroldruck auf fein gepressten Styropor. Die frühen Arbeiten weisen zwar noch spannende Art–Brut–Züge auf, archaisch–primitive Wesen, Köpfe, Fische und Fabeltiere verschlingen sich ineinander, ordnen sich aber auch schon wie gleichmässige, wellenförmige Visionen ornamental an. Die Farbgebung zeigt sich hier noch zurückhaltend. In den folgenden Jahren entwickelt Claude Sandoz eine mehrdeutige, inhaltsreiche, in ihrer leuchtenden Vielfarbigkeit dekorative, aber auch plakative Bildsprache. Ornamentale wie auch folkloristische Stilelemente der westlichen und, ein sicher nicht zu verleugnender Einfluss seiner zahlreichen Aufenthalte in Asien und Orient, fernöstlichen Welt verbindet er mit märchenhaften und surrealen Geschehen zu dichtbemalten Kompositionen. Bewegtes Eigenleben Die optische Eindringlichkeit erzielt dieser druckgrafische Fabulierer durch die Verknüpfung von Poetik, Symbolik und ausgeprägter Phantasie. Und er bietet dem Betrachter nicht nur ein Bildzentrum an, sondern in der immensen Fülle an Zeichen, Bildern, Gestalten und Metaphern, in denen der Mensch, Gesichter eine grosse Rolle spielen und Münder, Augen ein bewegtes Eigenleben führen, wächst oder folgt auf mehreren Ebenen eins aus dem anderen bis zum Vexierbildartigen. In seinen ganz neuen Werken löst er sich aus der scharf umrissenen, klar gezeichneten Formgebung. Weich und locker in der Darstellung: Muscheln, Seesterne, Taucher, dunkelblaues Wasser, Südseeatmosphäre. Auch hier sind Reiseeindrücke unübersehbar, führt er den Steindruck zu einer gewissen Stofflichkeit (bis 5. April 1992). Luc Marellis gründliche und langjährige künstlerische Lehrjahre lesen sich wie ein europäischer Wanderweg: die Kunstakademie in München, einige Jahre an der E.S.A.V. Genf sowie am Künstlerhaus Bethanien in Berlin, das Schweizer Institut in Rom und anschliessend das Atelier Maison des arts du Grutli in seiner Heimatstadt Genf. Szenen des Alltags Seit gut einem Jahr lebt der 34jährige Genfer in Frankreich auf dem Land. Hier kann er viel besser als in der hektischen Anonymität der Grossstadt Genf sein Interesse am Menschen bildnerisch verarbeiten. Dessen Stimmungen, das Unausweichliche der Lebenssituationen, die alltäglichen Erlebnisse akzentuiert er auf den reinen, unverhüllten Ausdruck der sich im malerischen Gestus reduzierenden Gesichter. Mondsüchtige, die hingebungsvoll in das verklärende Licht starren. «Gesichter von Carouge» (bei Genf), in denen er am intensivsten und unmittelbarsten die verborgenen Tiefen hinter der menschlichen Mimik interpretiert. Hier erreicht er auch am eindrucksvollsten die Grenze zwischen expressiver Abstraktion und notwendig Gegenständlichem: das portraithaft Wirklichkeitsgetreue lockert der Künstler von weich bis fast völlig verschwommen auf, ein leidender Blick aus schräger Gesichtshaltung, ein offener Mund, finstere Augenpartien verwandeln sich in dieser ungekünstelten, aufgebrochenen Darstellung zu Weltenschmerz, Neugier, Desinteresse. Aus der Stille der graudüsteren Farben tauchen «Zuschauer» auf, zu zweit oder zu dritt, über– und hintereinander. Die zu traurigen und ablehnenden Masken erstarrten Mienen begaffen ungeniert den Betrachter. Vielleicht starren sie auch so wegen des Mannes mit der Gasmaske vor dem zerfurchten Gesicht. In dieser heftig–expressionistischen, sehr direkten Malweise nähert sich Luc Marelli wieder dem Ungegenständlichen, betont gleichzeitig das unterschwellig drohende Unheil. Vieldeutige Symbolik Vielleicht setzen sie sich auch mit dem zerstörten Atelier auseinander, dessen Abbruch der Künstler auf recht drastisch bewegte Weise festgehalten hat: Übermächtig und wehrhaft ragen die Pfeiler aus den Trümmern, ein angedeuteter Weg weist jedoch schon in eine neue Richtung. Oder sie sind beunruhigt über «den letzten Tag», wo ein vordergründiger Wetterumschwung, wo sich metaphysisch–visionären Szenen, eine Gestalt mit einem Kreuz sowie zwei kaum wahrnehmbare Figuren, zu einer ebenso mehrdeutigen wie spannenden Augenblicksstimmung in Poesie plus Dramatik zur unheimlichen, vieldeutigen Symbolik vereinigen. (Bis 3. April 1992) Titania und Oberon, Shakespeares sich ewig kabbelndes Elfenkönigspaar, findet sich in menschliche Hülle gepackt in einem verlotterten Park zwischen Hier und Irgendwo im Jetzt mit einer geheimen Mission wieder, um der heutigen phantasielosen, unpoetischen, dafür hetzigen, leeren Welt wieder zur Lust und Lüsternheit, zu reiner Triebhaftigkeit und Erotik zu verhelfen. Wenn's denn sein muss, werden schnell die Mäntelchen gelüftet, wird nackte Haut präsentiert. Nur: blanker Busen, so mir nichts dir nichts im Park, ist nicht jedermanns Sache, und ein Mammutglied mit Disco–Beleuchtung reizt nun auch nicht jede Frau. Also muss Oberons Gehilfe Cyprian heran, ein netter älterer Herr im handwerklichen Overall, soll mit seinen Mikro–Amuletten währschafte Leidenschaften unter das gemeine Volk bringen, in dessen Mittelpunkt natürlich, zwecks der notwendigen Irrungen und Wirrungen, zwei Liebespaare stehen: das emotional ausgebrannte Yuppie–Paar Wolf und Helma sowie George und Helen. Überzeichnet Da es sich um das Stück eines zeitkritischen Gegenwartsautors handelt, kommen auch Randgruppen vor, Punker mit Null–Bock und sonstigen Stimmungen und andere, zwar überzeichnete, aber treffende Typen wie die arbeitslosen Akademiker Erstling und Höfling, die sich wie die anderen trefflich in pseudointellektuellem wie neurotischem, rein leerem Geschwätz üben. Aber Cyprians Amulettenzauber und des Autors saftige Phantasie, die sich an Shakespears' «Sommernachtstraum» gütlich tut (inklusive Textfragmenten und Versmass), stürzen alle in ein ziemliches Durcheinander – ein wilder, triebreicher Traum, der einfach nicht enden will, auch nicht für den Zuschauer. Bis dann der genervte Oberon die Zügel selbst in die Hand nimmt und für ein ganz unshakespaerehaftes Ende sorgt: aus der Traum, die wallenden Empfindungen futsch und vergessen und alles wieder beim alten. Oberon integriert sich als Datenfachmann in diese Gesellschaft, Cyprian hat wegen seiner homoerotischen Geilheit eins auf die Nuss bekommen und ist weg vom Fenster, Titania kann ihren Liebsten nicht wiederfinden, muss nun mit ihrem stierfüssigen, Sandkuchen backenden Minotaurus–Sohn – diese Schlussszene ist der absolute starke Höhepunkt – allein die Silberhochzeit feiern. Wuchtig und ausschweifend Der heute 46jährige Botho Strauss arrangiert in seiner 1984 uraufgeführten traurigen Clownerie auf die heutige Zeit die mythische Welt der Feen, Faunen und Kobolde mit der jetzigen erfolgsverwöhnten, übersättigten Konsum– und Wegwerfgesellschaft zu einem prallgefüllten Spektakel aus kurzen Possen, rasch wechselnden kleinen Szenen, slapstickartigen Farcen, Wortspielereien sowie einer lose zusammenhängenden Bilderfolge. Und der aus dem ehemaligen Ostberlin stammende, 1986 in den Westen emigrierte Regisseur Piet Drescher meint es dann aber doch zu gut mit seinem wuchtig und ausschweifend inszenierten Happening, in dem sich das grosse Darstellerpotential ebenso mühe– wie nahtlos engagiert. Herausragend dabei ist Siegfried Meisner als Cyprian, eine liebenswerte und meisterliche Mischung aus kindlich boshaftem Kobold, intrigantem Zauberer und altem geilen Bock. So wird dieser polymorphen Bilderlastigkeit mit an sich originellen, witzigen Einfällen immer noch eins draufgegeben, so dass die frechen Wortspielereien, die gesellschaftliche Spöttelei, der inhaltliche Kern untergehen. Da gibt es viel nacktes Fleisch zu sehen, Anzüglichkeiten, naturhaft–blubbernde Triebe und Kopulationsgelüste werden ausgelebt, mal frech, mal eher wie ein «Es–jodelt–in–der–Lederhose–Gerammel», was zuweilen nicht schön unanständig, sondern ganz schön hilflos oder einfach lächerlich wirkt. Der Park als Knotenpunkt wird in den Hintergrund gedrängt, wenn wieselflinke Bühnenheinzelmännchen, die ständig ein neues, aufwendiges Bühnenbild (Werner Hutterli) herein– oder herausschieben, das dann auch schon mal brennen darf, und andere optische Inszenierungseffekte, die in dieser Langatmigkeit von drei Stunden schnell einmal zu einer visuellen, fliessbandartigen, dramaturgisch gleichförmigen Reizüberflutung führen. Das Publikum, durch das tägliche Überangebot trainiert, dankte bei der Premiere begeistert. Ob römische Grossstadtimpressionen, ligurische Strandbilder, Eindrücke aus der Provence, von einer Ägyptenreise; ob Pariser Strassenszenen, Pontresina–Erinnerungen oder reine Atelier–Geschichten, Stilleben oder Naturerlebnisse – es sind stets die schnell umgesetzten und lebendigen, typischen Momentaufnahmen, die Otto Rausch mit spontanem, leichtem Strich festhält, sie mit eigenständigem Flair ausarbeitet. Lebensbejahend 1923 im sanktgallischen Eggersriet geboren und seit 1930 in Thal/SG wohnhaft, absolvierte der väterlich– wie mütterlicherseits aus einer Bildhauerfamilie stammende Otto Rausch ebenfalls eine Bildhauerlehre, bevor er nach der Ausbildung sein zeichnerisches Talent ausbaute und sich erst recht spät auch die Ölmalerei erarbeitete. Auch jetzt noch ist er ausgesprochen vielseitig tätig, sei es mit Hammer und Meissel, mit dem Stift oder Pinsel, modellierend, schriftstellerisch oder einfach als Lebenskünstler. Eine lebensbejahende Einstellung, die – wie sein auf vielen Reisen geschärftes Auge für kurze Erlebnisse, flüchtige, stets schöne Stimmungen, originelle Eindrücke fürs Wesentliche, die das Leben, der Alltag und die Reisen anbieten – auf seinen Karten ihren Niederschlag finden. Stets trägt er sie bei sich und zeigt sie jetzt als Zeugnis seines künstlerischen Schaffens im Pisoni–Keller. Ästhet im klassischen Sinn Auch Bodo Stauffer – man muss ihn in der Region nicht mehr gross vorstellen – ist ein sich positiv ausdrückender Maler, auch er ist stets mit einem Skizzenbuch auf seinen vielen Reisen unterwegs, die ihn nach Griechenland, Italien, Frankreich, Marokko, Portugal und immer wieder nach Spanien führen, deren einmalige Landschaften den in Balsthal lebenden Künstler inspirieren und seine Arbeit prägen. Er nennt sich selbst einen Landschaftsmaler, einen Ästhet im klassischen Sinn, eben kein Protestmaler, sondern der Betrachter soll in seinen Bildern lesen und damit umgehen können. Atmosphärisch dicht Hier im Pisoni–Keller zeigt er einen breiten Ausschnitt aus seinen Arbeiten, in denen er es versteht, Harmonie und Leichtigkeit zu vereinen: spontan und lebhaft skizzierte, geschmeidige Frauenakte auf Wellpappe, algerische Impressionen in sanften, eigenwilligen Farben, venezianische, toskanische Landschaftsfragmente, oft nur mit wenigen Strichen umrissen, verhaltene Menschensilhouetten, weich aquarellierte Stadtsequenzen, in denen aus dem zerfliessenden Hintergrund Menschengestalten auftauchen, man jeden Augenblick das Leben, Stimmen zu vernehmen meint; kleine Horizont–Ausschnitte, in denen er mit einfachen formalen Mitteln die unendliche Weite des Himmels mit der atmosphärischen Dichte südlicher Gefilde wirkungsvoll vereint. (Bis 13. Februar 1992) Seltsame Tiere, grinsende Fratzen, merkwürdige und obskure Menschengestalten, die sich aus dem feinen Liniengeflecht zu immer neuen Bildern und Formen entwirren, setzen sich fort zu Landschaften oder tauchen in ihnen auf: Gebirge, Hügel, Städte, Häuser, wie ein endloser Ariadnefaden zu einer Phantasiewelt verschlungen. Daniel de Quervain, 1937 in Bern geborener Grafiker und Maler, entpuppt sich vor allem in seinen Grafiken, Kaltnadelradierungen und Lithografien als ein phantastischer wie skurriler, vieldeutiger Fabulierer, der in seinen schwarzweissen Visionen und bizarren Tagträumen den Betrachter in ein ständig das Auge illusionierendes Labyrinth zu führen versteht, sie immer wieder auf neuen, minutiös gezeichneten Wegen voll verschlungener wie verschlüsselter Details in verzauberte, verrückte Zwischenzonen schickt. Vorausgesetzt natürlich, man lässt sich in die überreichen, vexierbilderähnlichen Tiefen versenken, um so dem Künstler auf die Spur zu kommen. Melancholische Heiterkeit In seinen zum Teil recht farbintensiven, mit dem Pinsel gemalten wie auch gezeichneten Arbeiten in Mischtechnik lässt der Künstler die sublime wie sensitive Finesse der Grafik vermissen, wirken seine Imaginationen gröber und bedrohlicher, in deren Alptraum– wie Spukhaftigkeit die melancholische Heiterkeit, die sanfte, wissende Ironie untergeht. Auch hier bilden Menschenfratzen, allerlei Getier, verunstaltete Fabelwesen das zentrale Thema, die sich in den immer wiederkehrenden Blasen tummeln. Blasen aber auch, die sich verzerren, verformen zu Gesichtem, Masken und unheimlichen Wesen. Hände tauchen auf, Augen beunruhigen, eine Form gebiert weitere, führt so zu einer mehrschichtigen Bewegung, durch das intensive Farbenspiel akzentuiert in der unerklärbar bedrohlichen Ausstrahlung. (Bis 28. Februar 1992) Ja, da war dann die Überraschung gross: Nur eine riesige, weisse Papierbahn, auf Holz aufgezogen, bedeckt die halbe Wand des Ausstellungsraumes, und nichts in Schwarz, ausser dem Fussboden, der Bartheke und der Bekleidung vieler Kunstfreunde, so dass man sich doch im ersten Moment am falschen Ort oder zur falschen Zeit wähnte... Zwei Techniken Dabei ist der 1951 in Réchy/Wallis geborene Stéphane Brunner – er lebte und arbeitete einige Jahre in Berlin und seit 1988 in Brüssel – prädestiniert, mit seiner Kunst dem breitgefächerten, kulturellen Angebot der «Série noir» der Kulturgarage weitere Impulse zu vermitteln. Seit über zehn Jahren setzt sich der Künstler intensiv mit der Farbe Schwarz auseinander, und zwar mit den Materialien Tinte und Papier, wobei er sich auf zwei Techniken beschränkt: Malerei (Tusche auf Papier, das auf einen Holzrahmen gespannt wird) und Druck (meistens Monotypien). In seinen Bildern, die nur auf den ersten Blick wie monochrome schwarze Flächen erscheinen, konkretisiert er mit ebenso raffinierten wie sensiblen, geometrischen Struktureffekten und feinsten Farbnuancen von Matt bis leicht Glänzend die Individualität wie Komplexität der schwarzen Farbe. Werke, die nicht nur blosses Schauen, sondern aktive visuelle Arbeit beim Betrachter erfordern. Weisse Installation Für den Programmzyklus Schwarz der Kulturgarage mit dem dazugehörigen, weiss gestrichenen Keller–Ausstellungsraum hat der «schwarzmalende» Künstler, der sich jedoch nicht unbedingt an diese Farbe und an das Programm gebunden fühlt, seine asketische Malweise so weit reduziert, dass er hier nun die Arbeitsmaterialien in ihrem Zustand der Unmittelbarkeit zeigt; also nicht als Mittel zum Zweck in Form eines Bildes, sondern als wandfüllende, Licht und Reflexion ausgesetzte, weisse Installation, Papier in seiner blütenreinen Eigenständigkeit. Vier Liter pechschwarze Tusche sind dekorativ in den Barbestand integriert. Falls es den Künstler überkommen sollte, und damit ist durchaus zu rechnen, so wird er die papierene Installation noch bemalen, so dass man einen waschechten, weil «schwarzen» Stéphane Brunner entdecken kann. Primzahlen Ein weiterer, eher unkünstlerischer Bestandteil der Ausstellung wie auch der Auseinandersetzung des Künstlers sind die Primzahlen, von denen er eine in Mausgrau und römischen Ziffern auf die tragende Säule des Raumes gemalt hat. Ordnung ist das halbe Leben, die andere Hälfte ist oft schon Kunst. (Bis 21. Februar 1992) Buchdeckel mit eingelassenen Spiegeln und Fenstern; mit gerollten Notenblättern, in Sütterlin–Schrift geschriebenen Seiten, mit Federn, gewobenen alten Bändern, ja sogar mit einer Krawatte verschlungen, in das Innenleben widerspiegelnde Schaukästen geheimnisvoll angeordnet, erzählen die Arbeiten von Peter Scheidegger von verschiedensten «Hypotheken». Ein anderes Thema bildet bei ihm die Musik: In alte Rahmen hinter Glas gepresst konzentrieren sich Fragmente aus «Oper und Konzert», Notenfetzen, Komponistenbiografien, Noten in Glas geritzt. Ganz dem gegenwärtigen Fasnachtsfieber angepasst zeigt Jolanda Stampfli auf zartgrauem Hintergrund schwarz und markant konturierte, karikaturhaft gezeichnete Solothurner Fasnachtsgesichter – sowie die Skizze einer badenden Frau und eine vergeistigt anmutende geometrische Abstraktion zum Thema «Licht». Edwin Studers in Grüntönen gehaltenen Aquarelle beschreiben stimmungsvoll und realistisch heimatliche Gefilde, Uferstimmungen, Aarelandschaften, den Bieler–, den Inkwilersee. Ebenfalls klassisch und schlicht in der reduzierten Form präsentieren sich die drei Plastiken von Fredy Krebs; weibliche Figuren aus Marmor, Diabas und Bronze. Rosmarie Mani/Marty bietet einen (grossen Ausschnitt ihres zeichnerischen Schaffens, so unter anderem kantige, wie zu Totenmasken erstarrte Gesichter, auch in Acryl, oder sich aus zahllosen feinen Linien zusammensetzende Werke von sich abstrahierenden Inhalten, Christine Nöthiger aus Bern zeigt neben organisch–naturhaft anmutenden, älteren Holzschnittarbeiten – es handelt sich ausschliesslich um Einzelbilder in Schwundschnitttechnik aus einer Experimentierreihe – originelle Arbeiten auf Folie, bei denen sich fremdartige Symbole vom changierend eingefärbten, papiernen Hintergrund abheben. Der Solothurner Peter Ackermann (erst kürzlich im Muttiturm) ist mit Variationen seiner Art Auseinandersetzung mit dem Thema Liebe, Zuneigung, verbunden mit der Frau an sich, vertreten. (Bis 23 Februar 1992). Es war das Musical «Kiss me, Kate», das 1955 von Berlin aus mit seinem deutschen Start dieser «typischen amerikanischen Theaterform» den Weg bereitete. Dieser geniale Wurf Cole Porters (Musik) und Samuel und Bella Spewacks (Libretto) wurde zur bahnbrechenden Pioniertat: Das Musical wurde hierzulande wahrgenommen, auch von der seriösen Theaterkritik beachtet und konnte sich endlich behaupten. Unter negativen Vorzeichen Erstaunlicherweise verlief jedoch die Vorgeschichte des Musicals weniger siegesgewiss. Cole Porters unbestritten reifstes und intelligentestes Werk begann unter negativen Vorzeichen. Der Komponist (1893–1964), der erst im Alter von 35 Jahren seine kometengleiche Karriere als Komponist begann – von ihm stammen unter anderem 25 Musicals und die Musik von 22 Filmen, zu der er meist die Texte selber schrieb –, hatte trotz der legendären Erfolge in der Vergangenheit augenblicklich (zu seinen Evergreens gehören «Begin the Beguine», «I get a Kick out of you») keine Hits mehr aufzuweisen. Zwei Stücke waren durchgefallen, und so momentan abgeschrieben, liessen diese ungünstigen Voraussetzungen Cole Porter lange zögern. Ausserdem hielt er das Stück für zu «intellektuell», da Shakespeare–Bearbeitungen grundsätzlich keine Kassenmagneten waren. Auch überzeugte ihn die Buchvorlage des Autorenehepaares Samuel und Bella Spewack – er ehemaliger Reporter und Auslandskorrespondent, später Schriftsteller, sie Reporterin und Feuilletonistin – kaum. Auch wenn er sich nach vielen beruflichen Misserfolgen fürchtete, sich zu übernehmen und zahlreiche Insider glaubten, die Verbindung Porters mit den Spewacks wäre nicht optimal, so war dem Musical mit der Uraufführung 1948 ein triumphaler Erfolg beschieden: Das Theater im Theater in seiner perfektesten Form, indem Teile aus Shakespeares «Der widerspenstigen Zähmung» als Spiel im Spiel analog zur Gegenwartshandlung eingebaut sind und Fred Petrucchio sich als Held im Leben und auf der Bühne mit einer widerspenstigen Dame abmühen muss. (Samstag, 8. Februar 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal) Ein elendiges Ekel ist er ja schon, dieser selbstbegnadete Staatsschauspieler Bruscon, aber vor allem kann er einem leid tun: Er, der in Berlin den Faust, in Zürich den Mephisto gespielt hat, ist nun mit seiner Weltskomödie, die alles sagt, was auf der Bühne überhaupt noch zu sagen ist, in diesem 280–Seelen–Kaff namens Utzbach, «Utzbach wie Butzbach», gelandet. Der Theaterraum entpuppt sich als vergammelt–klapprige Bühne in einem muffelig–verstaubten Hinterzimmer eines zweitklassigen Dorfgasthofes (Bühne: Karl Weingärtner), ausserdem ist Blutwursttag, überall stinkt’s, die Schweine grunzen und alle Anwesenden und Beteiligten sind reine Kulturbanausen: die Schauspieltruppe bestehend aus Frau, Tochter und Sohn, der Wirt, die Wirtin und die zu erwartenden Gäste auch. Das kann nicht gut gehen, die Proben erweisen sich als jämmerlich, kein Wunder bei diesem gnadenlosen Nörgeler, und so rollt denn das «Rad der Geschichte» erbarmungslos über den Theaterpotentaten hinweg: Kurz vor der Aufführung brennt der Pfarrhof, das Publikum läuft weg und Bruscon bleibt zurück mit seinem Katzenjammer um das unverstandene Welttheater. Gestrafft Wer Thomas Bernhards komödiantische bis tragische Bühnenattacken kennt, erwartet hier nun eine schier endlose, aber in ihrer scheinbaren Belanglosigkeit aussergewöhnliche Suada des Lamentierens, eine virtuose Beredsamkeit von suggestiver Monotonie. Hausherr Peter–Andreas Bojack jedoch hat die sich mehr als drei Stunden hinziehende, mehrheitlich monologisierte Handlung auf ein gutes, weil erträgliches Unterhaltungsmass von zwei Stunden gestrafft, wodurch zwar mancher Giftzahn gezogen wird und typisch Bernhardsches verlorengeht. So erhalten die komödiantischen Elemente, der Esprit der Worte, mehr Gewicht. In der Solothurner Version wird der 1985 anlässlich der Salzburger Festspiele uraufgeführte «Theatermacher» durch süffisante Situationskomik belebt, die sich vor allem im Zusammenspiel des ewig plappernden Bruscon (Georges Weiss) mit dem zwar meist schweigenden, jedoch mimisch um so beredteren, weil burlesk agierenden Wirt (Hans Schatzmann) ergibt. Dafür redet ein zündender Georges Weiss als Theatermacher Bruscon um so mehr, palavert und philosophiert aus tiefster, unverstandenster Seele eines auf Vollkommenheit des Welttheaters beharrenden Künstlers. Deklamiert und reklamiert, nörgelt und quengelt, schreit, zischt und faucht, säuselt und meckert, mit und ohne Resonanz. Ein zwischenmenschliches Ekel, ein despotischer Familientyrann, mehr noch eine schrille Parodie des tragisch–heroischen, total übertreibenden Künstlers. Ein Aufschneider, Querulant und Schwätzer, ein Möchtegern–Schöngeist «Shakespeare, Voltaire und ich», der auf allem und jedem herumhackt, um so seine kleingeistige, grössenwahnsinnige Seele in die hehren Höhen künstlerischer Erhabenheit zu katapultieren. Georges Weiss interpretiert ihn intensiv, ironisierend und emotionell als ein Opfer seiner Theaterleidenschaft, für den die Mitmenschen, die Familie nur noch – wenn auch lebensnotwendig – Statisten sind: die Tochter (Sabine Ehrlich), hin– und hergerissen zwischen Verzweiflung und Zuneigung, der Sohn (Christoph Betulius) resigniert, die Gattin (Monica Gubser), die sich in einen allürenhaften, neurotischen Reizhusten als letzte Waffe geflüchtet hat. Das Theater ist zum Lebensinhalt geworden, das Leben zum Theater verkommen, in dessen verzweifelt gesuchter Vollkommenheit er zum Schluss mit der erbarmungswürdigen Mickrigkeit eines Schmierenkomödianten zurückbleibt, den die Tochter zwar liebt, die Frau aber nur noch auslachen kann. Ballspielende Kinder in einem Park oder auf einem verkehrsumbrausten Platz; ein alter Mann im Bus; ein ältliches Paar, das eine Vespa erklimmt, sie mit Gipsbein, er den Köter an der Hand; eine Demonstration; eine Nonne mit einer Jungengruppe oder auch eine sich zur Schau stellende Horde aufgestellter Punker. Bilder nicht einer Stadt, sondern von Menschen, die darin leben, auch wenn es in diesem Fall Rom – die ewige Stadt – ist, so könnten diese Bildergeschichten überall stattfinden, in jeder Stadt oder im Dorf, höchstens mit anderen Gesichtern. Menschen sind für den 37jährigen Solothurner Fotografen und Computerspezialisten Hansjörg Sahli das zentrale Thema, und auch das von ihnen geprägte Umfeld: ein alter Karren auf dem noch erhaltenen Kopfsteinpflaster, irgendwo mitten in Rom ein schlichtes Holzkreuz an einer Wand, mit Blumenstrauss und einem blendenden Scheinwerferlicht. Die Kamera dient dabei dem Fotografen als eine Art Skizzenbuch, mit der er direkt, ohne zu manipulieren oder zu arrangieren, seine Szenen und Szenarien, die Sekundenmomentaufnahmen und Eindrücke festhalten kann. Er geht dabei offen und nie aus der Distanz eines Versteckes an seine «Objekte» heran. Wichtig für ihn ist ein stillschweigendes Einverständnis der zu fotografierenden Personen, um so ehrlich und ungekünstelt offen in einer spontanen, direkten Spannung – Hansjörg Sahli möchte dabei nie dokumentarisch oder stilistisch verschönernd wirken – Menschlich–Typisches, Alltäglich–Sympathisches aufzeigen zu können. (Bis 27. Februar 1992.) «Es steht ein Soldat am Wolgastrand», «Hab’ nur dich allein», «Einer wird kommen», «Wolgalied». Ausgesprochen beliebt und unvergessen sind diese einst durch Richard Tauber berühmt gewordenen Melodien aus der Operette «Der Zarewitsch», einer der grössten Erfolge Franz Lehárs. Es war denn auch dieser ungarische Komponist, 1870 in Komorn geboren und 1948 in Bad Ischl verstorben, der dem absolut abgeflachten Interesse an der Operette neuen Aufschwung verschaffte, der eine siegreiche wie überzeugende Epoche dieser Kunstgattung einleitete. Nach der ungewöhnlich erfolgreichen Glanzzeit der Wiener Operette in den siebziger und achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts hielten sich zu viele Komponisten und Librettisten für fähig und nutzten daher die Konjunktur auf diesem so dankbaren Gebiete aus. Da man jedoch nur von der Tradition der grossen Vorbilder zehrte und sich an keine neuen Ideen wagte, flachte die tausendmal und schematisch ausgewalzte Operette ab. Das Publikum verlor zunehmend die Begeisterung und die ganze Gattung lebte sich noch zu Lebzeiten der führenden Vertreter aus. So glaubte niemand um die Jahrhundertwende an eine Renaissance, war das Interesse für die Operette doch verflogen. Schlag auf Schlag Mit Franz Lehárs «Lustiger Witwe» (1905) erlebte die Musikwelt jedoch einen Welterfolg, wie es ihn seit Jacques Offenbach nicht mehr gegeben hatte. Der Name Lehár wurde zu einem Losungswort für die moderne Operette. Es folgten jetzt Werke Schlag auf Schlag, zum Teil auch bei ihm routinemässig. 1925 schuf Franz Lehár mit seinem «Paganini» einen neuen Operettentypus, den der Gesangsoperette, die in den zwei Hauptpartien auf Sänger höchster Qualität eingestellt waren. Seinen idealen Interpreten für die anspruchsvolle Tenorpartien fand der ungarische Komponist in Richard Tauber. Für ihn schrieb er auch seine nächsten Gesangsoperetten: «Der Zarewitsch» (1927), «Friederike» (1928), «Das Land des Lächelns» (1929), «Schön ist die Welt» (1931). Lehárs ungewöhnlicher und berechtigter Erfolg beruht hauptsächlich auf der eigenartig geschmeidigen, doch niemals banalen Melodik. In seiner Musik ist immer wieder seine ungarisch–französisch–österreichische Herkunft spürbar, für eine absolute Vollendung fehlt ihr jedoch der letzte Spritzer Berliner Temperament, die Welt der Operette locker und nicht allzu ernst zu nehmen. Dafür besass er die Fähigkeit, Menschen wie Situationen einfallsreich und sicher charakterisieren zu können, auch wenn seine an Rühropern heranreichenden Fabeln eine gewisse Sentimentalität nicht ausschliessen. In Damenhänden Die Langenthaler Aufführung des «Zarewitsch» – erzählt wird die Geschichte des jungen Zaren, der nach Liebe und Leidenschaft aus Gründen der Staatsraison auf deren Erfüllung verzichtet – wird von einem deutschsprachigen Ensemble dargeboten. Begleitet werden die Darsteller vom Chor, Ballett und Operettenorchester Budapest unter der Leitung der Generalmusikdirektorin Katalin Doman (Budpest) und der Regie von Renate Rochell von der Staatsoper Hannover. Das Libretto stammt von Bela Jenbach und von Heinz Reichert, frei nach dem gleichnamigen Stück von Japolska–Scharlitt. (Donnerstag, 13. Februar, und Freitag, 14. Februar 1992, jeweils um 20 Uhr im Stadttheater Langenthal.) Eine junge, moderne Frau, Christine, zieht sich freiwillig zurück in die extreme Abgeschiedenheit einer Zelle, in die «Reklusion». Diese galt vom 11. bis 13. Jahrhundert, hinter vermauerten oder von aussen verschlossenen Zellentüren, als die «weibliche Art» der Einsiedelei, und religiös engagierten Frauen bot sie die Möglichkeit sozialen Handelns und gesellschaftlicher Einflussnahme; viele Reklusinnen wurden als Heilige verehrt. Auf diesen Spuren wandelnd ist nun die junge Christine auf der Suche nach dem Sinn und Inhalt ihres Daseins, auf der Suche nach «der Einheitszeit, in der sie eins war mit ihrer Seele, die eins war mit ihrem Körper, der eins war mit ihr und alles eins mit Gott». Unter der Regie von Simon Rosenheim – er hat das Stück zusammengestellt, und von ihm stammt auch die sakrale musikalische Untermalung – führt Regula Bodmer eine verletzbare, vom heutigen Leben verunsicherte Frau vor, die sich fast schon süchtig in den Glauben als Rettungsanker flüchtet. Hautnah und bisweilen beklemmend intim, für den unbeteiligten Zuschauer zu direkt, ringt sie in der selbstgewählten Isolation mit sich und Gott. Hier, um die kreuzförmige, nur mit einem kargen Schemel ausgestattete Bühne gruppiert, sozusagen in die Einsamkeit der Zelle mit eingesperrt, wird der Besucher zum Voyeur eines seelischen Exhibitionismus: Mit Verve und Innigkeit durchlebt die junge Interpretin sämtliche Stadien des Hoffens und Bangens, des Haderns, des Zweifelns, der Liebe, der Wut, schwankt zwischen Demut und Aufgabe, kämpft vergeblich gegen die Einsamkeit, in der der Glaube nicht die Erlösung bringt, durchschreitet immer wieder Zeit, Gefühle und den Glauben, um sich zum Schluss doch nicht wie Jesu an das Kreuz, sondern «an den Frühling gekreuzigt» zu fühlen. Nicht das isolierte Leiden, das Leben, sich selbst findet sie. Landschaften – ausschliesslich südliche Gefilde, die Toscana, die Provence, Spanien, das geliebte Andalusien – in ihren verschiedensten Stimmungen und so typischen Prägungen, aber auch Menschen, als zurückhaltende Gestalt in einem lebhaften Umfeld, finden sich auf Stauffers Bildern. Den 1942 geborenen, in Balsthal beheimateten Bodo Stauffer muss man in der Region nicht mehr gross vorstellen. Er nennt sich selbst einen Landschaftsmaler, einen Ästheten im klassischen Sinn. Sein Gefühl für die positiven Seiten eines Landes, für die Schön– wie die Besonderheiten der von ihm bereisten Gegenden, von denen er sich immer wieder inspirieren lässt, offenbart sich in dem hier gezeigten breitgefächerten, künstlerischen Spektrum ebenso wie sein Sinn, das Wesentliche harmonisch auszudrücken: beschwingte, mit Leichtigkeit aquarellierte Landschaften, spontane, im Inhalt reduzierte Skizzen, stimmungsvolle Häusersilhouetten, Landschaften, die er zu reinen Farbeindrücken zurückführt, zurückhaltende Menschendarstellungen, die atmosphärische Dichte des endlosen Horizontes im Mondlicht. Abstrakter Expressionismus Seinen Künstlerfreund Günter Scholz könnte man der Richtung der abstrakten Expressionisten zuordnen. Von der rein gegenständlichen Malweise herkommend – zuerst bildeten Landschaften, dann der Mensch das Thema –, hat der 1941 in Schlesien geborene und jetzt im Südschwarzwald lebende Günter Scholz seinen Ausdruck in dieser Art des neuen Informells gefunden, auch wenn gewisse figürliche Elemente noch erahnbar sind. Seine mit einer farbfrohen Ausdrucksgebärde gestalteten, gross– wie kleinformatigen Bilder – der ausgebildete Grafiker bevorzugt zurzeit kräftiges Rot, intensives Blau und Schwarz – setzen sich aus einer bewegten Formen– und Zeichenvielfalt zusammen. Flächige Komponenten, verschieden breite, sich bewegt dahinziehende Pinselstriche, Winkel– oder blitzartig, in Bögen, die Farbe gesättigt oder durchlässig aufgetragen, Bögen, Streifen, Tupfen, Kleckse, dazwischen bizarre, nervöse dünne Linien und Kritzel bilden in ihrer Dichte und Mehrschichtigkeit eine schwungvolle Eigendynamik, deren mannigfaltige Lebendigkeit es immer neu zu erforschen gilt. Ausgeprägte Symbolsprache Die drei Künstler lernten sich vor Jahren an der ART in Basel kennen, Bodo Stauffer und Hans Sieverding durch ihre beträchtliche Ähnlichkeit, durch die sie des öfteren verwechselt wurden. Hans Sieverding, 1937 geboren und im nordrheinwestfälischen Wesel zu Hause, vereint in seinen Arbeiten eine Vorliebe für gebrochene Farben, braun–erdige und naturhafte Töne, mit einer ausgeprägten Symbolsprache. Die Farben flächig, sich jedoch nie abgrenzend, aneinandergesetzt oder ineinander vermischt, wirken wie Ur–Landschaften, durchdrungen von naiv–archaischen Zeichen: Dreiecke, Stühle, Tische, Schiffe, Hemden. Er nimmt diese Archetypen, Sinnbilder für Leben, Miteinander, Bewahren, Mensch und auch in Form von Collagen zu sehen, um über ihre Bedeutung «seine Ideen mit dem Bild zu transportieren». Zusätzlich spielt in seinen Bildern die indianische Mythologie, ihr behutsamer Umgang mit der Erde als Ursprung, eine wesentliche Rolle: Die Bedeutung der Urkraft der Erde in erdig strukturierten, direkt fassbaren Bildern (hier in einem grossformatigen Werk im Treppenhaus deutlich) wiederzugeben. (Bis 8. März 1992.) Landschaften, ausschliesslich südliche Gefilde, die Toscana, die Provence, Spanien, das geliebte Andalusien, in ihren verschiedensten Stimmungen und so typischen Prägungen, aber auch Menschen inzwischen, als zurückhaltende Gestalt, in einem lebhaften Umfeld finden sich auf Stauffers Bildern. Klassischer Ästhet Den 1942 geborenen, in Balsthal beheimateten Bodo Stauffer muss man in der Region nicht mehr gross vorstellen. Er nennt sich selbst einen Landschaftsmaler, einen Ästheten im klassischen Sinn. Sein Gefühl für die positiven Seiten eines Landes, für die Schön– wie die Besonderheiten der von ihm bereisten Gegenden, von denen er sich immer wieder inspirieren lässt, offenbart sich in dem hier gezeigten breitgefächerten, künstlerischen Spektrum ebenso wie sein Sinn, das Wesentliche harmonisch auszudrücken: beschwingte, mit Leichtigkeit aquarellierte Landschaften, spontane, im Inhalt reduzierte Skizzen, stimmungsvolle Häusersilhouetten, Landschaften, die er zu reinen Farbeindrücken zurückführt, zurückhaltende Menschendarstellungen, die atmosphärische Dichte des endlosen Horizontes im Mondlicht. Abstrakter Expressionismus Seinen Künstlerfreund Günter Scholz könnte man der Richtung der abstrakten Expressionisten zuordnen. Von der rein gegenständlichen Malweise herkommend – zuerst bildeten Landschaften, dann der Mensch das Thema –, hat der 1941 in Schlesien geborene und jetzt im Südschwarzwald lebende Günter Scholz seinen Ausdruck in dieser Art des neuen Informels gefunden, auch wenn gewisse figürliche Elemente noch erahnbar sind. Seine mit einer farbfrohen Ausdrucksgebärde gestalteten gross– wie kleinformatigen Bilder – der ausgebildete Grafiker bevorzugt zurzeit kräftiges Rot, intensives Blau und Schwarz – setzen sich aus einer bewegten Formen– und Zeichenvielfalt zusammen. Flächige Komponenten, verschieden breite, sich bewegt dahinziehende Pinselstriche, winkel– oder blitzartig, in Bögen, die Farbe gesättigt oder durchlässig aufgetragen, Bögen, Streifen, Tupfen, Kleckse, dazwischen bizarre, nervöse dünne Linien und Kritzel, bilden in ihrer Dichte und Mehrschichtigkeit eine schwungvolle Eigendynamik, deren mannigfaltige Lebendigkeit es immer neu zu erforschen gilt. Ausgeprägte Symbolsprache Die drei Künstler lernten sich vor Jahren an der ART in Basel kennen, Bodo Stauffer und Hans Sieverding durch ihre beträchtliche Ähnlichkeit, durch die sie des öfteren verwechselt wurden. Hans Sieverding, 1937 geboren und im nordrheinwestfälischen Wesel zu Hause, vereint in seinen Arbeiten eine Vorliebe für gebrochene Farben, braun–erdige und naturhafte Töne, mit einer ausgeprägten Symbolsprache. Die Farben flächig, sich jedoch nie abgrenzend, aneinandergesetzt oder ineinandervermischt, wirken wie Ur–Landschaften, durchdrungen von naiv–archaischen Zeichen: Dreiecke, Stühle, Tische, Schiffe, Hemden. Er nimmt diese Archetypen, Sinnbilder für Leben, Miteinander, Bewahren, Mensch und auch in Form von Collagen zu sehen, um über ihre Bedeutung «seine Ideen mit dem Bild zu transportieren». Zusätzlich spielt in seinen Bildern die indianische Mythologie, ihr behutsamer Umgang mit der Erde als Ursprung, eine wesentliche Rolle. Die Bedeutung der Urkraft der Erde in erdig strukturierten, direkt fassbaren Bildern (hier in einem grossformatigen Werk im Treppenhaus deutlich) wiederzugeben. (Bis 8. März 1992.) Erschienen in Solothurner Zeitung Ausgesprochen riesig sind sie ja schon, die Bilder des Alois Lichtsteiner, so drei auf vier Meter. Aber trotz dieser Monumentalität strahlen sie eine überraschende meditative Ruhe aus, die sich aus dem reduzierten formalen Inhalt einerseits und der zwar intensiven, jedoch (wie aus einem gleichmässig dahinziehenden Fluss) unmerklich sich verändernden Farbgebung anderseits ergibt. Mit der Ausstellung des 1950 im innerschweizerischen Ohmstal geborenen Alois Lichtsteiner – der Künstler unterzeichnet seine Werke grundsätzlich nur mit dem Namen seiner Heimat – setzt die Berner Kunsthalle ihre Ausstellungsreihe fort, mit der sie antizyklisch die Möglichkeiten moderner Malerei vorstellt, in deren Liste internationaler Namen sich der Innerschweizer nahtlos einfügt. Hin zur Einfachheit Alois Lichtsteiner, er war von 1980 bis 1983 Mitglied der Berner Künstlergruppe SILO, hat sich in seiner Malweise noch grösserer Einfachheit im Ausdruck genähert, dafür sind die Werke monumentaler geworden. Der Malakt wird je länger, je mehr zum realen Bildinhalt; nur wenige der hier gezeigten Arbeiten, von denen die meisten noch nie ausgestellt wurden, beinhalten noch gegenständliche, wenn auch sehr einfache Formen – ein Messer, Beine, eine Zunge, die gemächlich auf dem Pechmeer dümpelt, einen riesigen blauen Finger, der in das Bild hineinragt – Gegenstände, die mehr Mittel zum Zweck sind, der Belebung, dem Aufbrechen der Oberfläche dienen. Besänftigende Bewegtheit Die Farben scheinen die Leinwand wie eine Haut zu überdecken, sie sind strukturiert, oft auch pastös aufgetragen, lassen aber in ihrer oberflächlichen Monochromie schnell einmal eine gleichmässige, besänftigende Bewegtheit sichtbar werden. Wie ein Strom aus Farbfäden und –schleiern zieht der Farbton dahin, nuanciert und changiert, mal strudelnd, dann vernetzend verdichtet er sich, lockert auf, zeigt auch mal Spuren anderer Farbfelder, wodurch sich eine untergründige Spannung durch die Werke zieht. Die Formen sind konstruktivistisch zusammengesetzt, ob nun das Bild halbiert ist oder zwei, drei geometrische Muster den Bildraum betonen; auch könnten sie überdimensional vergrösserte Ausschnitte aus schon bestehenden Bildern sein. Da entdeckt man einen Armausschnitt, das «Bassin» mutet wie das rosarote Abendleuchten über südlich–türkisenem Meer an, die Porträts in Uni, Schwarz und Weiss, gleich in der Eingangshalle, muten wie extreme Hautpartikel an. Die Kontrastierung dient dabei nicht der Trennung, sondern der Differenzierung, der Betonung von Form– und Farbgebung. «Der Inhalt der Gefässe» Vor einiger Zeit malte Lichtsteiner die Reihe «Der Inhalt der Gefässe», mit der er versucht, die Malerei als Mittel zur Darstellung gewisser Bildvorstellungen einzusetzen. In diesem Zusammenhang hat der Innerschweizer auch einige Tongefässe realisiert, die er ebenfalls mit Ölfarbe bedeckt hat und gleichfalls als malerische Arbeit begreift, möchte er damit doch sein Malerei–Verständnis in bezug zu einem anderen Medium setzen. Die Ausstellung von Alois Lichtsteiner in der Kunsthalle Bern dauert noch bis zum 1. März 1992. Er ist ein Landschaftsmaler im wahrsten Sinne des Wortes, denn Franco Mazzoni malt nicht nur überwiegend vor Ort in der Natur – Porträts und Stilleben bilden nur einen kleinen Anteil seines Schaffens, sondern auch ganz im Geiste der Impressionisten, als deren Nachfahren er sich ebenfalls versteht und künstlerisch ausdrückt. Jeden Tag geht er zur gleichen Zeit an die gleiche Stelle, um so stets dieselben Lichtverhältnisse zu haben; er beendet seine Werke immer nur im Freien, nie im Atelier. Autodidakt Franco Mazzoni, 1928 in Livorno geboren, ist reiner Autodidakt; 1946 nach Frankreich ausgewandert, fand er ein Jahr später nach Paris. Zu den Besuchen der freien Ateliers kamen immer wieder Abstecher in die Provence, vor allem nach Arles, dessen spezielles südliches Licht schon Vincent van Gogh zu intensivem Schaffen anregte und das nicht zuletzt durch ihn berühmt wurde. Ein blühendes Kleefeld in der Toskana, ein Sonnenaufgang über dem bewegten Meer von Marina di Pisa, ein dunstiger Morgen über dem Arno wechseln sich in Mazzonis Werken ab mit provencialischen Motiven, Landschaften mit Pinien, Olivenbäumen im Reif, mit der Gegend um den Etang de Berre oder Martiques, eine Gegend, zu der es ihn immer wieder hinzieht. Aber auch stimmungsvolle Bilder von Büren an der Aare, das neben Frankreich zu seiner zweiten Heimat geworden ist, sind entstanden: die Aare zum Winterende, die Rosen in seinem Garten, Landschaftsausschnitte von Meienried, Naturimpressionen aus der Region. Geübtes Auge Mit einem geübten Auge für Nuancen – seit 43 Jahren malt er nun schon Tag für Tag – hält er die für jedes Land so typischen eigenständigen Charakteristika fest, stets im Ausdruck wiedererkennbar, ohne einfach nur abzubilden. Ein wesentliches Anliegen der Impressionisten, die Wiedergabe von Licht und Atmosphäre, spielt bei Franco Mazzoni eine ebenso grosse Rolle wie auch das bewusst eingesetzte Spiel der Farben, die er mit pointilistischen Anklängen tupfen– oder strichweise zu flimmernder und vibrierender Dichte auflöst, ohne dabei auf flächige oder konturiert–umrissene, inhaltlich wichtige Formen zu verzichten. Flirrendes Licht Die Kontraste der mal pudrig–pastellenen, mal fröhlich–intensiveren Farben sind vorsichtig ausgearbeitet, die eher angedeuteten Schatten sind farbig verschwommen, so dass die Landschaften, auch das Kinderporträt, von einem zartschimmernden flirrenden Lichtschleier umhüllt zu sein scheinen. Die Ausstellung ist bis am 23. Februar 1992 geöffnet. Ein erster Frühlingsgruss in diesen oft so trübnassen Februartagen sind sicher die anmutig und reizvoll bemalten Porzellan–Ostereier. Miniaturbildchen, zarte Muster und akkurate Zeichnungen schmücken die noch kahlen Zweige, den Tisch. Aber überhaupt, jedes weisse Porzellanstück reizt die in Kestenholz wohnhafte Marianne Koelliker, es zu bemalen: Vasen, Lampenfüsse, Teller, Schalen, Wandteller, Sammeltassen, Pillendöschen, Seifenspender, Essgeschirr – wobei sie ihre Motive jeweils dem Porzellangut anpasst. Hauchfeine Pinselstriche Eine reichhaltige Fülle an beliebten Blumen–, Blüten– und Früchtemotiven ist zu sehen, zum Teil mit filigranen Goldmustern verziert, im traditionellen, klassischen Stil. Die sauber ausgeführte Technik – die hauchfeinen Pinselstriche entstehen durch eine vergrössernde Uhrmacherbrille – sowie die harmonische Farbgebung verraten die sichere Beherrschung der Malerei, und ein ausgeprägtes, naturalistisches Farbgefühl lässt das liebevoll bemalte Porzellan wie romantische Erinnerungsstücke aus der guten alten Zeit erscheinen. Neue Techniken 1938 im solothurnischen Wolfwil geboren, entdeckte Marianne Koelliker schon früh ihr zeichnerisches Talent, aber erst 1964 absolvierte sie einen Kurs in Porzellanmalerei. Nach einer längeren Pause widmet sie sich seit 1976 ganz diesem Hobby, kann sie doch hier ihre tiefe Freude am Malen voll ausleben. Zusätzlich zur früh angeeigneten Farblehre, der Blumen– und Bauernmalerei, kamen autodidaktisch neue Techniken hinzu, so die Einmal–Einbrandtechnik, bei der die Bilder wie ein Gemälde in einem einzigen Malgang entstehen und sehr naturalistisch geprägt sind. Die Ausstellung dauert bis am 23. Februar 1992 und ist jeden Sonntag, von 14 bis 17 Uhr, geöffnet. Der «Arme Teufel» (Objekt) ist wirklich ein armer Kerl, so ganz aus Eisen, während der «Jakobiner» mit seiner Fratze ziemlich gefährlich unter dem hölzernen Hut hervorblinzelt. Ein «Jap–Zwerg» ist ebenfalls anwesend, die «Einfuss–Stele» muss begriffsgetreu auf einem Fuss balancieren, indessen scheint das «Zahnrad–Ufo» gelandet zu sein, hat womöglich eben ein paar der zahlreich erschienenen, bizarren wie seltsamen Wesen ausgespukt. Derweilen prangt der schweinsschnauzige «Saukopf» an der Wand wie die anderen, zum derzeitigen Fasnachtsfieber passenden Masken, die über das Getümmel in und unter den Glasregalen wachen, wo das brockenhexenähnliche «Besenwesen» am liebsten ihr Unwesen treiben würde und der «dreibeinige Affe» sich in Aerobic übt. Eindrücklich im Ausdruck Eine üppige, spontan assoziierende Phantasie verbindet sich beim 62jährigen, aus Biberist stammenden und seit bald 20 Jahren im heimischen Eriswil ansässigen Franz Eggenschwiler mit einer feinnervigen, aber auch humorigen Kreativität und mit einer fast schon sinnlich–meditativen Sammelleidenschaft zu einer eindrücklichen Fülle an Ausdrucksmöglichkeiten. Der gelernte Glasmaler – er ist seit 1981 Dozent an der Düsseldorfer Kunstakademie – verarbeitet in seinem Objekt–Universum innere wie äussere Bilder, gibt dem toten Material neue, oft auch skurrile Inhalte und Bezüge zum Lebendigen. Naturhaftes entsteht ebenso wie Archetypisches; aus Eisen wächst eine Blüte, ein verbogenes, rostiges Blech wölbt sich zu einem zerfurchten Gebirge; archaische oder alttestamentarische Gestalten, mythisch–primitive Fabelwesen sind ebenso Bestandteil seiner phantasiereichen Objekt–Bildsprache wie Erotik, heraldische Wehrhaftigkeit, Tierisches und Augenzwinkerndes. Muttern, Schrauben, Bleche, Zahnräder, Alteisen, Steine, Holz, Reisig, Ketten, Hebel, Stangen, Schrott und die ganze Palette des Zivilisationsabfalls bilden die materielle Grundlage für seine tiefsinnigen, zuweilen philosophischen wie witzigen, hinter– und doppelsinnigen Titel, die einen krönenden Abschluss setzen. Die Titel sind es denn auch, die einen Grossteil der zahlreichen Holzschnitte durch ihren poetischen oder lyrischen, aber auch ironischen Unterton erfühl– und intuitiv erfassbar machen. Die Holzschnitte, in grauweisser oder sanftharmonisierender Farbgebung, bewegen sich zwischen der reinen Abstraktion einer vielgestaltigen Formenwelt und gegenständlichen Sinnbildern: «Schirm dich», ein schlichter, aufgespannter Schirm, «Der Lebensbaum» als Ausdruck der Maserung, «Dreh–um die M–Linie» zeigt einen Frauenkörper, der sich um die Mittellinie windet, die «Wolkenfrau» lässt sich schnell einmal aus dem Spiel der runden, welligen und bauchigen Formen erspüren, die «Miederblüte» dagegen ist ein reines Phantasiegewächs. Den zackigen, nervös–rhythmischen Klang der «Trommelwirbel» kann man mit Spass an der Phantasie ebenso nachfühlen wie die «stromschnellen Pfeilwellen» auch über den Druckstock noch in Bewegung bleiben. Während «Der Fuchs und sein Ebenbild», eine fragmentarische, nur angedeutete Skizzierung, sich nicht ganz hold zu sein scheinen, wird die Frage, was in Dieter steckt, in dieser abstrahierten Form nicht beantwortet. Dafür zeigt der «Rotstrumpf» (Öl und Acryl) ganz deutlich, was Sache ist, nämlich ein neckisch–aufreizendes, angewinkeltes, leuchtendrot bestrumpftes Damenbein. Variantenreich Wie Eggenschwilers Holzschnitte gedanklich entstehen, lassen seine Originalzeichnungen zu den Grafikmappen, beim Eingang als spielerische, schwarzweisse, jedoch recht skizzenhafte, halb figürliche, halb ungegenständliche Zeichnungen erahnen, die sich im Sammelrahmen weiter ausgeführt präsentieren. Wie variantenreich, ja schier endlos das Spiel der Formen und ihre sich immer neu gestaltenden Inhalte sein können, führt eine Serie aus einer Original–Holzdruckmappe ausführlich vor. (Bis 8. März 1992) Schmuck macht die gelernte Goldschmiedin und Schmuckdesignerin nur noch selten. Adelheid Hanselmann – sie ist auch ausgebildete Plastikerin und unterrichtet an der Zürcher Schule für Gestaltung – konzentriert sich vor allem auf Installationen, Plastiken und seit einiger Zeit auch auf die Malerei. Und doch, gleich der erste, spontane Eindruck, ob nun von den «Landschaften» oder von ihren Objekten, offenbart nicht nur ein Bewusstsein für Harmonie und Ästhetik, sondern auch die einstige Berufsausbildung, die sich in ihren Arbeiten mit einer sensiblen Symbolsprache und der Sicherheit des «Frau–Seins» frei widerspiegelt. Individualität und Ruhe In den Landschaften auf Holz, mit Gips strukturiert, formen die klar abgegrenzten, warm–intensiven Farben die topographischen Bewegungen künstlerisch um, gestaltet sich die Natur wie riesige Broschen. Naturhaft sind auch die Skulpturen aus Iroko–Holz, zurückhaltend und elegant das aufragende «Blatt», sehr diskret das «Kissen»; edel in der Ausführung, samten und geschmeidig poliert, strahlen sie zeitlose Individualität und Ruhe aus. Spuren des Gleichgewichts Auf den Spuren des Gleichgewichts, so das Thema dieser Ausstellung, tanzt die in eine Aluminiumscheibe hineingeschnittene, zarte Frauensilhouette «Auf der Kante zum freien Fall» auf einem in den luftigen Raum ragenden Holzrad, ist weiter eine naiv–anmutige «Paddlerin» auf dem Weg zur verlockenden Insel im blauen Meer, bilden die «Überbleibsel», der Fisch aus Metall, der Frauentorso aus ungebranntem Ton, eine allegorische Einheit – dreidimensionale Wandbilder, in denen sich Phantasie, Kreativität und Sensitivität versinnbildlichen. Raumgreifend ist das archaisch–naive «Segelschiff»; einfach konstruiert, weist es mit seiner zarten Bemalung auf eine Ausdrucksmöglichkeit der aus Schönenwerd gebürtigen Künstlerin hin: auf die Malerei. Neben Beispielen aus ihrer Serie «Temperamente», in der sie sich chiffrenhaft bis abstrahierend mit den vier Elementen und den zugeordneten, jeweiligen Gefühlen auseinandersetzt – diese Werkgruppe war Ende vergangenen Jahres in den Vogt–Schild–Räumen ausgestellt –, beschreibt sie ebenso unverfälscht «aus dem Bauch heraus» in einer sich feminin entfaltenden Formen– und Bildersprache Naturhaft–Organisches wie märchenhafte, mehrdeutige Fabelwesen. (Bis 3. März 1992.) Der Teufel wettet mit Gott um die Seele des alternden Gelehrten Doktor Faust, der ständig auf der Suche nach dem Sinn des Lebens ist. Dieser kann daher auch der Versuchung Mephistos nicht widerstehen, durch eine Verjüngung neue Kraft zu bekommen. Faust verliebt sich in der Folge in Gretchen, und damit beginnt die Tragödie; denn am Ende ist Gretchens Mutter vergiftet, der Bruder tot, das Kind ertränkt. Der Menschheit ganzer Weltenschmerz befällt Faust erst beim Anblick des unglücklichen Gretchens im Kerker. Zwei Quellen Der «Faust»–Stoff begegnete Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) in zweierlei Gestalt: als Volksbuch, wahrscheinlich in der 1674 veröffentlichten Fassung des Nürnberger Arztes Johann Pfitzer, und, schon in den Kindheitsjahren in Frankfurt, als Puppenspiel, das heisst, als eine der vielen Versionen von Christopher Marlowes «Doktor Faustus» (1589), der seinerseits eine erste, geniale Dramatisierung des Volksbuches um den Zauberer und Schwarzkünstler darstellt. Dieses verschmolz die in schwankhafter Form überlieferten und um Sagenelemente bereicherten Zeugnisse über das Leben des Doktor Faustus (Anfang des 16. Jahrhunderts) mit dem im Mittelalter verbreiteten Motiv des Teufelsbundes. Es stempelte den wissensdurstigen Helden zum gottlosen Adepten schwarzer Magie und wandte sich so vom protestantisch–dogmatischen Standpunkt aus polemisch gegen das panreligiöse Erkenntnisstreben der Zeit. Wandlung des Faust–Bildes Mit dem Beginn der Aufklärung wandelte sich jedoch das Faustus–Bild: Aus dem verruchten Apostaten und Gotteslästerer wurde ein lächerlicher Zauberkünstler und Finsterling. Erst Lessing stellte die Figur zum erstenmal in positivem Lichte dar. In seinem «Faust»–Fragment von 1759, das Goethe wohl schon in seiner Jugend las, wird der Held am Schluss von Engeln gerettet. Erst Goethe rückte die Gestalt von einer tendenziös einseitigen Wertung ab, wodurch sie jedoch universeller und zugleich vieldeutiger wurde. Er brauchte für seinen «Faust» sechs Jahrzehnte, in einem auf Jahre unterbrochenen, nicht immer eindeutig zu erhellenden Schaffensvorgang. Zwischen 1772 und 1775 entstand ein erster dramatischer Entwurf, der «Urfaust». 1790 veröffentlichte Goethe unter dem Titel «Faust, ein Fragment» eine Bearbeitung des ersten Entwurfes. Zwischen 1797 und 1806 entstand dann «Faust, 1. Teil», der 1829 in Braunschweig uraufgeführt wurde. 1832, kurz vor dem Tod des Dichters, war dann auch der zweite Teil beendet, Bruchstücke dazu waren schon um 1800 entstanden, während er noch am ersten Teil arbeitete. Aktuelle Version Die Inszenierung von Michael Wedekind – der Faust wird von Franz Matter, Mephisto von Jürgen Rohe interpretiert — aktualisiert die Tragödie, ohne den Inhalt zu verzerren, und behält als lebendigen Kontrast die klassische Sprache Goethes bei. (Dienstag, 25. Februar 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal.) Abstrahierte, blockartige Landschaften, die wie aus dem undurchsichtigen Unterbewussten und Unbewussten aufsteigen, sich in zunehmendem Masse zu zersetzen beginnen, sich auflösen, zerfallen in einer diffus–schwefligen Ungewissheit. Mal unheimlich wabernd, mal unruhig–heftig sich bewegend, mal erscheinen sie als nebulös–undurchdringliches Netz. Diese, von düsterer Vorahnung und unberechenbaren Seelenabgründen verdichtete Atmosphäre – die Arbeiten waren im vergangenen Herbst im Künstlerhaus Solothurn zu sehen – hat sich nun in seinen neuen Bildern gelichtet. Der Vorhang ist zerrissen, lässt nun nordisch wie arktisch anmutende Gefilde auftauchen, beherrscht vom leuchtenden Eisigblau des Meeres und des Himmels. Aus dem nuanciert–lebhaften, markanten Blau tauchen utopische, türrahmenartige Fragmente einer unbekannten Vergangenheit auf; ein roter Block treibt wie ein rostiger Kahn in arktisch–kaltblauem Gewässer, weisse Gebilde erinnern an Eisberge. Nordisch–rauhe Küstenlandschaften, die zerklüfteten Buchten oder Inseln sind abgegrenzt vom kalten Klima des Wassers wie des Horizontes. Sinnestäuschendes Spiel Die einstigen architektonischen Formen umreissen das erdigbraune Land, die intensive See, das Weiss der Wolken wie des Eises gleichermassen als scheinbare Realität und irritierende Spiegelung. Die landschaftlichen Inhalte bewegen sich in einem sinnestäuschenden Spiel zwischen Wirklichkeit und Schein. (Bis 29. Februar 1992.) Während der aus Kaltbrunn/SG gebürtige Pius Guldener im Oktober 1991 anlässlich der Druckgraphik–Triennale noch fest auf dem Boden der Tatsachen, sprich dem Asphalt beim Grenchner Nordbahnhof blieb, hat sich der gelernte Dekorateur und an der Bieler Kunstgewerbeschule ausgebildete Künstler in seinen aktuellen Bildern in höhere, sinnliche wie übersinnliche Atmosphären begeben. Dort, wo Himmel und Erde aufeinandertreffen, abstrahiert er eine Sphäre aus naturhafter Wirklichkeit und überirdischen Erscheinungen. Sanft, düster, brodelnd Stimmungsvolle Himmelsbewegungen, ozeanische Szenarien, mal sanft dahinfliessend, dann gefahrvoll–düster, brodelnd oder auch ruhig geglättet, zurückhaltend in den Farben, vorsichtig voneinander abgegrenzt durch einen unmerklich lichtumfluteten Horizont: Sehr real in dieser poetischen Ausstrahlung und ein phantasievolles Naturschauspiel würde sich abspielen, wenn da nicht diese luftig–zarten, in diesen Kompositionen übersinnlich anmutenden gläsernen Scheiben wären. Ätherisch durchscheinend, der mysteriösen dritten Dimension gleich, tauchen sie in die wässrige Tiefe ein oder steigen wie eine seltsame viereckige Sonne auf, legen sich wie ein metaphysisches, nicht fass– und doch sichtbares Phänomen über die Wirklichkeit, heben so die beruhigende Grenze zwischen Sein und Schein auf. Sie bauen sich auf in der magischen Weite des Alls als faszinierender Tummelplatz für Esoterik, Vergeistigtes, Allegorisches und nüchterne Technik, als visionäre Fenster und als Durchblicke in andere Welten, aber auch auf Milchstrassen, Sternenhimmel und Erdkugel. Um dann anderseits in seltsame chiffrierte Zeichen zu zerfallen, sich im wolkigen Spiel zu verlieren oder als sprühender Regenbogen das Lichtspektrum zu umreissen. Modifizierte Schrift Die Bilder versteht der Künstler auch als modifizierte Schrift im Stil der Hieroglyphen. Die verdichtete Atmosphäre und die Strukturen von Luft, Wasser, Erde, das Schleierartige, Perlige der gläsernen Formen erreicht Pius Guldener dabei durch den breit lasierten Farbauftrag auf eine schwarze oder graue Plastikleinwand. Je wässriger die Farben, um so aufgelockerter, poriger, netzartiger der Effekt, der sich in der Mehrschichtigkeit konzentriert und durch die wellige Leinwand zusätzliche Bewegung erfährt. (Bis 19. März 1992) Was soll man machen, wenn das allgemeine Bauernsterben nun auch Kleinseelen erreicht hat, nur noch eine Kuh im Stall steht, die Touristen zwar für eine Pinkelpause anhalten, aber erst auf dem Berggipfel für die schöne Aussicht zahlen? Wenn man trotz zunehmender wirtschaftlicher Not, schwindendem Lebenssinn und –inhalt es in diesem kleinseligen Bergdorf aushalten will? Man hört auf den Junior der Familie. Der hat nämlich eine glänzende Idee, wie man mit einer neuzeitlichen Attraktion das grosse Geld machen kann: Die Holzers werden den kurzweilenden Städtern und ausländischen Touristen ihr Familienleben als Inbegriff der heilen Welt Vorleben. Der bezahlte Blick durch das Chaletfenster soll einerseits ein nostalgisches Bedürfnis befriedigen und sich gleichzeitig für die Anbieter bezahlt machen. Doch das Mitreiten auf der Tourismuswelle à la Zürcher Nachtleben kann ja nicht gut gehen. Die ausufernde, immer groteskere Züge annehmende folkloristische Peepshow gerät indes zu einer familiären, für den Theatergast ausgesprochen komischen Zerreissprobe, führt in dieser pervertierten Form zum unausweichlichen Identitätsverlust. Witziges Lehrstück «Ich plädiere für ein respektloses, phantasievolles Theater», schrieb der Schweizer Gegenwartsdramatiker Markus Köbeli im Programmheft zur Schweizer Erstaufführung der hochdeutschen Fassung in Zürich. Und das ist dem Autor, der national vor allem durch seine «Schreckmümpfeli» für Radio DRS bekanntgeworden ist, mit denen er zu nächtlicher Stunde den Zuhörern das Gruseln lehrte, denn auch voll geglückt. Mit seinem entlarvenden, satirisch überspitzten «Bauerntheater» gelingt ihm ein witziges wie farcenhaftes Lehrstück, das Gelächter und Nachdenken geschickt vereint. Unter der bewährten Regie von Franz Matter – er war erst kürzlich auf gleicher Bühne als Goethes «Faust» zu sehen – spielen Wolfgang Grabow, Therese Bichsel, Reto Baumgartner, Monika Niggeler und ein hinreissender Werner Panzer als arg malträtierter, seniler «Grossätti». Prädikat: sehenswert. (Dienstag, 3. März 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal.) Es war einmal ein Zwei–Drittel–Gott und durch den Ein–Drittel–Mensch–Anteil ein rechter Tyrann, Gilgamesch, sagenumwobener Herrscher von Uruk, der in einer Art Selbstüberschätzung und im Verlangen nach Unsterblichkeit und Ruhm sich gegen die Ordnung der damals herrschenden Götter auflehnte und dann nach vielen Kämpfen doch noch zur wahren Einsicht gelangte. Und es gibt den tschechischen Choreografen Pavel Mikulastik, der mit dem Ensemble des choreografischen Theaters der städtischen Bühnen Freiburg/Breisgau diese erste literarische Überlieferung (vor der Bibel und der Odyssee) eines sagenhaften Mythos um den ersten Gottmenschen tänzerisch fabuliert und bebildert. Weit bis 1200 vor Christus, ins sumerische Reich, geht die Handlung zurück, und das reizte natürlich zu einem schillernd–opulenten, vielfarbig–märchenhaften Tanz–Mahl, durch das eine von Weihrauch umgebene, orientalisch gewandete Erzählerin den wichtigsten Legendenfaden akzentuierte, während ein engagiertes und technisch ausgereiftes Ensemble mit Elan und Begeisterung die abenteuerlichen Begebenheiten in einem orgiastischen Tanzkuddelmuddel aus fernöstlichen Riten, exotischer Akrobatik, japanischen Kriegerspielen, Tempeltänzen und nahöstlichen Bewegungsinterpretationen und –Variationen die Fabel von Gilgamesch und seinem naturhaft–allegorischen Pendant Enkidu bildhaft nachvollzog. Die quirlige, überreiche Inszenierung, rasant und elegant, erotisch und recht exotisch, poetisch und manchmal zu märchenhaft ausschweifend, in welcher der pathetische Ernst zeitweise unfreiwillig komisch wirkte, hob die spezialisierende Trennung zwischen Tanz– und Sprechtheater auf und bot so eine theatralisch–bunte auch humorvolle Geschichte wie aus 1001 Nacht. Und es waren einmal drei Weise aus dem Ungarnland, die nach Bethlehem sollten. Da sie aber kein Fahrzeug besassen, zogen sie es vor, bei ihrem weissen Mega–Sofa wohl auf Godot zu warten (der ja bekannterweise nie kommt). Die Milchstrasse im Hintergrund, den Stern von Bethlehem in Augenhöhe, vertreiben sie sich die fiktive Zeit mit allerhand Allotria und Schabernack: naiv–kindliche, weise Narren in Erwachsenenkleidung. Mit dem Schalk im Nacken, einer unendlich scheinenden Fülle an verrückten, witzigen, hintersinnigen, abenteuerlichen, sprühenden Einfällen im Repertoire, mit ausgeprägtem Spass an der Freud und mit einem fast schon genialen Feeling für Gebärde, Mimik und tänzerische Bewegung weist das ungarische Sofa–Trio (Laszlo Rokas, Istvan Oldal, Peter Lengyel) mit ihrer «Diwan»–Produktion neue Wege in das bisher mehrheitlich an der Ästhetik und Strenge der Körperschulung orientierte Tanztheater: Pantomimische Glanzleistungen, frechwitzige Clownerien, akrobatische Parodien, hintergründige Momentaufnahmen, durchzogen von absurder Abstraktion und boshafter Ironie, getragen von dezent slawischer Schwermut, zart verzauberter Poesie und in Bann ziehendem Feinsinn. Auch wenn die Uraufführung von «Eine Nacht in Venedig» 1883 in Berlin für einen handfesten Theaterskandal sorgte, so wurde diese Operette in der Heimatstadt des Walzerkönigs und Sohns des Komponisten Johann Strauss (Radetzky–Marsch, Mitbegründer des Wiener Walzers), Johann Strauss jun., in Wien eine Woche später ein triumphaler Hit. Als Walzerkönig hatte sich Johann Strauss (1825–1899) längstens einen weltweit bekannten Namen gemacht, seine Tänze, hauptsächlich aber seine grossen Walzer, wurden überall gespielt: «An der schönen blauen Donau», diese Hymne auf Wien, war im Karneval 1867 zum erstenmal erklungen und hatte seither alle Welt bezaubert. Walzerseligkeit 1871 erschien dann endlich die erste Operette «Indigo und die 40 Räuber», die der klassischen, eben typischen Wiener Operette mit ihrer Walzerseligkeit die Richtung wies, deren Durchbruch jedoch erst 1874 mit «Der Fledermaus» erfolgte. Es folgten weitere Werke wie zum Beispiel «Der Zigeunerbaron» (1885) und «Wiener Blut», das erst kurz nach dem Tod von Strauss, durch Adolf Müller bearbeitet, nach Melodien des Meisters zu einem wienerisch–charmanten Text von den bekannten Librettisten Viktor Leon und Leo Stein entstand. Liebeswirrungen Das Textbuch von der «Nacht in Venedig» stammt von F. Zell und Richard Genée (1823 in Danzig geborener und 1895 in Baden bei Wien verstorbener Komponist und Texter) und beschreibt eine Nacht des Karnevals in Venedig um 1750. Der bekannte Frauenverführer, der Herzog von Urbino, gibt ein rauschendes Fest, um so eine neue Dame seines Herzens erobern zu können. Nur läuft es nicht so, wie er möchte, da werden die Rollen und auch die Partner getauscht, bis nach allerhand Irrungen und Liebeswirrungen, nach vielem bunten Treiben und Maskenspielen, durchmischt von beschwingter Musik, ein jeder zu seinem Recht oder Glück kommt. Tourneetheater München In der Produktion des deutschen Tourneetheaters München unter der Regie von Kurt Rösler spielen unter anderen Robert Lischetti den Caramello und Nicole Neiss die Barbara. (Montag, 6. Januar 1992. 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal) Esoterische Bücher, spiritistische Sitzungen, okkulte Bewegungen und Geistergeschichten hatten seit jeher ihre Anhänger und sind im Modetrend der letzten Jahre wieder hoch in Kurs gekommen. Der in England seit langem so beliebte Umgang mit Geistern und Gespenstern war und ist das Ziel von Noël Cowards Spott in seinem 1941 uraufgeführten Theaterstück «Fröhliche Geister», zu dem die Zuschauer im Londoner Piccadilly Theatre – es wurde dort 1997mal aufgeführt – damals über Schuttfelder und Bretterstege gehen mussten, weil kurz zuvor ein Luftangriff stattgefunden hatte. Pointenreich Mit dieser spritzigen und pointenreichen Komödie ist Noël Coward auch über die Grenzen bekannt geworden. Der 1899 in Teddington geborene Schauspieler und Dramatiker war mit seinen witzigen und ironischen Gesellschaftsstücken der führende Lustspieldichter Englands in den zwanziger Jahren. So wird denn die deutschsprachige Übersetzung von Curt Goetz, ebenfalls ein Könner und Liebhaber des stimmigen Humors, für einen Heidenspass, Heidenstimmung und Heidenverwirrung auf der Bühne sorgen. Denn der bekannte Schriftsteller Charles Condomine (Beat Albrecht) schreibt am neuen Roman «Das Unsichtbare» und hofft durch eine in seinem Landhaus organisierte spiritistische Sitzung mit der einschlägig bekannten Madame Arcati (Ingeborg Stein), einem regional tätigen Medium, Informationen zu seinem Thema zu erhalten. Die Séance findet dann auch statt – mit dem Ergebnis jedoch, dass Condomines verstorbene Gattin Elvira (Verena Leimbacher) vom Jenseits ins Diesseits wechselt und den nun «astralen Bigamisten» in die übelsten Situationen treibt und ausserdem und sowieso für rechte Unruhe in den Familienalltag ihres inzwischen wieder verheirateten Gatten bringt, bis es dann am geisterhaften Höhepunkt zur Stunde der Wahrheit kommt. Die Regie in diesem Stück führt der Komödienspezialist Rudolf Kautek, in weiteren Rollen sind Priska Weidmann, Monika Niggeler, Wolfgang Grabow und Maja Weber–Diggelmann zu sehen. (Freitag, 10. Januar 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal) Seinen ursprünglichen Berufswunsch – Elektroingenieur – gab der 1961 in Solothurn geborene und hier wie auch in Biberist aufgewachsene Carlo Borer dann wieder auf, als in den letzten beiden «Kanti»–Jahren sich nicht nur sein zeichnerisches Talent, sondern auch die Begeisterung wie Fähigkeit herauskristallisierte, auf dem Gebiet der Kunst durch stetiges Verändern und Neugestalten sich kreativ auszudrücken. Dieser teilweise auch spielerische Aspekt des Forschens, Entwickelns und schöpferischen Experimentierens sollte ihn dann auch auf seinem weiteren Weg begleiten. So zog er 1981 nach der Matur auf den Balmberg, um nach dem Motto «Jetzt bin ich Künstler» sich autodidaktisch in der Kunst zu entfalten. Erste Gehversuche Den ersten künstlerischen Gehversuchen – parallel zu diesen ausschliesslich realistischen Farbstiftzeichnungen, meist Portraits, experimentierte er schon mit Licht und Neonlampen – folgten 1983 die ersten grossformatigen Farb–Acrylbilder mit Menschendarstellungen. Den Perfektionismus der foto– wie auch neorealistischen Arbeiten versuchte er dann im Expressionismus wieder aufzubrechen. Experimenten mit Schaufensterpuppen, daraus resultierte eine gigantische Installation mit Schrott, Autos und den Puppen, folgt 1985 der grosse Einschnitt in seiner künstlerischen Aussage: die realistische Wiedergabe wird nun ein für allemal zugunsten der Abstraktion aufgegeben. Auch entwickeln sich seine zunehmend dreidimensionalen Wandbilder zu Vorreitern der «Polyester»–Phase: Auf den abstrakt gemalten Hintergrund fügt er Zeichen, Figuren aller Art, Spielzeug und sonstige Gegenstände zu phantasievollen Geschichten, zusätzlich tauchen jetzt die ersten Lämpchen auf. Suche nach Ausdrucksmöglichkeiten Stachelige, wehrhafte Sternkörper, die mit ihrer harmlos poppig–bunten Bemalung und den blinkenden Lämpchen an fröhliche Himmelskörper oder an Kirmes–Objekte erinnern, wie die ebenso farbenfrohen Mutanten bilden einen weiteren Schritt auf der Suche nach neuen Ausdrucks– und Gestaltungsmöglichkeiten, denen sich die ebenfalls aus Polyester und genauso aufwendig erstellten «Landschaftsbilder» anschliessen: vielgestaltige, reliefartige Fragmente, die, stimmungsvoll bemalt, das Ende der Malerei für ihn darstellen und der ausgesprochene Publikumspreis den krönenden, weil anerkennenden Abschluss. Intensive Tüftelei Die neusten Geschöpfe, zurzeit noch in Zürich zu sehen, sind eine Weiterführung seiner Objekte in Aluminium und bedingen eine intensive Tüftelei mit Materie wie Handwerk: silbrig–elegante, zurückhaltend wie futuristische, vielgestaltige Himmelskörper, Sputniks, Raketen und Zeppelingestalten. Eine starke, bedeutende Persönlichkeit muss er gewesen sein, dieser erste und wichtigste Mann im Leben einer Frau, der einst über– und allmächtige Vater. Als aufopfernder Arzt für die Patienten, blieben die Familienmitglieder, vor allem die Töchter, emotional auf der Strecke. Erst am Grab kann Claudia Federspiel als verbitterte wie verletzte, flehende und doch irgendwie noch liebende Tochter vom tiefen Schmerz des Zurückgestossenseins, von der Verzweiflung um die fehlende Anerkennung und die Wut um die nicht fassbare, mangelnde Zuneigung reden. Im Text der jungen österreichischen Schriftstellerin Brigitte Schwaiger «Lange Abwesenheit» setzt sie sich mit dem immer noch übermächtigen Vater auseinander, taucht in die deprimierenden Jahre der Kindheit, die der jungen Frau bis zu seinem Tod, um mit dieser einseitig verbalen Abrechnung sich aus der Hassliebe zum Vater zu lösen. Eine unendlich sprudelnde Quelle, die trotz Intimität in ihrer Länge die Zuschauergeduld bemühte. Mutter aus dem Volk Während sich diese intensive, persönliche Nabelschau eher psychologisch intellektuell verbrämt darbot, schlüpfte Claudia Federspiel im nächsten Monolog «Korrekturen» – der Text basiert zum Teil auf eigenen Erfahrungen wie auch auf Recherchen – in die Rolle einer typisiert schlichten Frau und Mutter aus dem Volke. Wie ein aufgescheuchtes Huhn referiert sie in Mundart aus dem Publikum ins Publikum über ihren Sohn, der in den USA nun heiraten will und dem sie brieflich antworten möchte. Und wie viele Mütter, die ihre Söhne nicht gehen lassen können, bemüht auch sie die Kindheit, die Jugend, die Ängste, Sorgen, Nöte, Freuden, die vielen Erinnerungen wie Gemeinsamkeiten und die so oft gehörte Forderung nach Dankbarkeit. Theatralischer Schlussakt Unverblümt, ehrlich und sehr lebendig–herzerfrischend tritt Claudia Federspiel hier als zu sehr liebende Mutter auf, so dass sich der Schlussakt «Zweite Liebe» nach Jürg Ammann recht stilisiert theatralisch gebärdet. Einem verwelkten Dornröschen gleich, unfähig mit dem Leben, dem Älterwerden und der Einsamkeit fertig zu werden, wühlt sie rastlos in ihren Klamotten umher, durchstöbert unkonzentriert die Briefe des zweiten Liebhabers, der durch die überstarke Liebe zum ersten nie richtig zum Zuge kam: Ein tragisches Stück Hoffnungslosigkeit wie Beziehungslosigkeit, dem eine natürliche, nachklingende Substanz, trotz der ansonsten einfühlsamen Regie von Gabrielle Hürlimann, fehlte. Ganz schön unangenehm, fast peinlich diese Situation: Albin, Show–Star des Nachtklubs «La cage aux Folles», steht jeden Abend als Travestit «Zaza» auf der Bühne und fasziniert sein Publikum. Seine Beziehung zu seinem Lebensgefährten George wie auch der übrige Alltag wird nun plötzlich und recht empfindlich gestört, als sein Sohn, den die beiden Herren gemeinsam aufgezogen haben, die Tochter eines sehr konservativen Politikers heiraten will. Grösste Aufregung herrscht im Nachtklub, als nun der zukünftige Schwiegervater seinen Besuch ansagt. Da prallen, wenn auch komisch und recht turbulent, zwei Welten aufeinander, die nicht zusammenpassen. Mit von der Partie in dieser Lustspiel–Parabel um die persönliche Entscheidung, wie und mit wem man sein Leben gestalten will (Regie führt übrigens Atelier–Hausherr Michael Wedekind), ist einmal der beliebte, vielseitige Schauspieler und Regisseur Inigo Gallo, der als Partner des unvergessenen Ruedi Walter populär wurde. Sein Partner ist der 40jährige Georg Preusse, besser bekannt als «Mary», Travestie–Star der Superklasse. Ein vielseitiges Show–Talent, Musik, Chansons, Tanz und Sketche gehören ebenso zu seinem erfolgreichen Repertoire wie gewagte Kostüme und frech–ironische Texte. Im März geht Mary–Georg übrigens von Berlin aus auf Deutschland–Tournee mit einem einmaligen Abstecher am 16. März ins Zürcher Hallenstadion. (Dienstag, 14. Januar 1992, 20 Uhr im Stadttheater Langenthal) Urs Flury, 1937 in Solothurn geborener Maler und Holzschneider, wohnt und arbeitet – nach einem bunten Durcheinander von Wohnortswechseln und Studienaufenthalten im Ausland – seit längerem im solothurnischen Bucheggberg. Diese ihm liebgewordene ländliche Heimat bildet denn auch das Thema, mit dem er sich in der für ihn so typischen Weise immer wieder malerisch auseinandersetzt. In der Berner Galerie Art + Vision zeigt er bis zum 8. Februar seine Holzschnitte. Neue abstrakte Acryl–Arbeiten auf Holz sind vom 1944 in Trimbach geborenen und in Olten wohnhaften Maler, Zeichner, Objektmacher und Konzeptkünstler Urs Hanselmann in der Galerie Verena Müller an der Junkerngasse in der Berner Altstadt zu sehen, während einige Schritte weiter im Kunstkeller an der Gerechtigkeitsgasse die Arbeiten von zwei Frauen zu bewundern sind: die ebenso persönlichen wie allgemeingültigen malerischen Zeitdokumente der Französin France Gouge und Aenne Suris bunte Figuren aus Gips, Holzmehl und Acrylfarbe, die hauptsächlich Frauen in Auf– und Umbruchstimmung darstellen. Vom Stilleben über Stadtansichten bis hin zu Idyllen reicht die malerische Palette des 1940 in Bern geborenen, heute in Winterthur lebenden und arbeitenden Bendicht Vivian, der bis zum 15. Februar neue Arbeiten in der Galerie H (Margrit Haldemann) ausstellt. Einer, der regelmässig in Bern ausstellt, wo er 1948 auch geboren wurde, ist Paul Jenzer, der sich mit seinen in expressiver Abstraktion gemalten Werken insbesondere mit der Natur auseinandersetzt. Seine neuen, pastös aufgetragenen, sich zwischen düsterer und strahlender Farbgebung bewegenden Ölbilder zeigt die Galerie Susanne Kulli am Nydeggstalden, wo nicht weit davon entfernt in der Galerie Catherine Maurer Gaspare O. Melcher Zeichnungen und Grafikarbeiten präsentiert. Von Lucàs bis Wiek Das Berner Vernissagen–Wochenende vervollständigen Esther Altorfer in der Galerie c/o Suti an der Gerberngasse, Georg Lucàs und Margareta Scheidegger in der Zähringer Galerie, Vera Röhm und Diet Sayler in der Galerie Hannah Feldmann, Jürg Zahnd in der Galerie Patrik Fröhlich, Christian Megert und Heinz Müller in der Galerie Martin Krebs sowie Ruedi Bechtler, S. und Ch. Defraoui, Otto Künzli, Thomas Ruff, Christoph Rütimann und Cécile Wiek, die gemeinsam bis zum 15. Februar Fotoarbeiten in der Galerie Michèle Zeller ausstellen. Gaetano Donizetti, 1797 in Bergamo geboren und 1848 dort verstorben, begann seine Opernerfolge 1818 in Venedig mit «Enrico conte di Borgogna», dem in den nächsten 26 Jahren mit fast unglaublicher Geschwindigkeit neben Kirchenmusik, Synfonien, Kammer– und Kirchenmusik weitere 70 Opern folgten. Nach dem Tode seines Rivalen Bellini war Donizettis Ruhm in Italien wie auch in Paris unbestritten. Sein Bestes leistete der Komponist indessen auf dem Gebiet der Opera buffa: «Der Liebestrank» (1832), «Die Regiments–Tochter» (1840) und «Don Pasquale» (1843) haben durch ihre ansprechende Melodik und die spritzige Dramatik bis heute nichts an Bühnenwirksamkeit verloren. Zur Entstehungsgeschichte 1835 war Donizetti zum erstenmal nach Paris gekommen, und als er 1842 vom Pariser Théâtre des Italiens den Auftrag für eine komische Oper bekam, kehrte er in die Hauptstadt der Opéra comique zurück. Donizetti komponierte den «Don Pasquale», die Geschichte vom alternden und überaus geizigen Junggesellen Don Pasquale, der, um die Heirat seines erbberechtigten Neffen mit einer zwar schönen, jedoch mittellosen Braut zu verhindern, ebenfalls auf Freiersfüssen wandelt, in elf Tagen im November 1842. Da der Direktor des Théâtre des Italiens das Libretto nicht überarbeiten wollte, dachte der Komponist in Anbetracht des kurzen Zeitraumes das Textbuch von «Ser marcantonio», 1810 von Angelo Anelli verfasst und von Stefano Pavesi vertont, umzuschreiben. Als Mitarbeiter konnte Giovanni Ruffini gewonnen werden, so dass dann am 3. Januar 1843 zur erfolgreichen Uraufführung gestartet werden konnte. Nicht nur das geschmäcklerische Paris war erobert, sondern das Werk geriet zum Opernrenner überhaupt und machte innerhalb weniger Jahre die Runde um den Erdball und ist seit 1843 bis heute in 15 Sprachen übersetzt worden. Am Samstag in Langenthal Die musikalische Leitung der Aufführung am Samstag, 18. Januar 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal obliegt Daniel Schmid (unter anderem Leiter von Chor und Orchester der Universität Basel), Regie führt Edwin Fabian (seit 1988 Direktor des «Theaters für den Kanton Bern»). Kinderzeichnungen und Sprüche auf Häuserwänden, Sprayermotive, spontane Malereien, abgerissene Plakate auf Betonmauern oder Holzzäunen, in die Baumrinde eingekerbte Zeichen der Liebe und Erinnerung, oft ausgewaschen, übermalt oder abgerissen und doch nie ausgelöscht. Für die einen sind sie Schmierereien und Verschandelungen, nicht jedoch für den 45jährigen, in der Region Apulien geborenen und zum Kunstlehrer ausgebildeten Fortunato Brizio Petrachi. Zeichen hinterfragen Der seit 1965 in Zürich lebende und seit 1983 als freier Künstler schaffende Italiener speichert diese vielgestaltigen Spuren und Zeichen unserer Gesellschaft, hinterfragt ihre Botschaften von Liebe und Hass, Aggressionen und Einsamkeit, die aufgestauten Gefühle, den Protest, um sie dann mit eigenen Kindheitserinnerungen neu zu definieren und zu eigenen Bildern zu formulieren. Farben der Heimat Inspirieren lässt sich der Maler dabei immer wieder von den Farben seiner Heimat Apulien, von der grossen Palette an braunen Tönen, die bis zum Kalkweiss gehen, das sich auf den Häuserwänden niederschlägt, vom Blau des Sommerhimmels, vom Meer. Und so vielschichtig und –farbig wie sich die Beton– und Hausmauern geben, komponiert der Künstler die Spannbreite der Emotionen, oft auch Zeichen einer zunehmend gestörten Kommunikation, mit seinen alltäglichen Eindrücken. Auf Jute oder Papier schichtet er die Zeichen und Farben, übermalt, verwischt, kratzt Zeichen ein, lässt Spuren von Kinderskizzen stehen. Fetzen von abgerissenen Plakaten, Zeitungsreste, collagenartig zusammengesetzt, überstrichen und übermalt, Herzen als Sinnbild von Zärtlichkeit, Namen oder Wortfetzen, Blumen, Gesichter, Gestalten, Abdrücke, kraftvoll gesprayte Symbole, und wie in der Realität können übertünchen oder abputzen diese spontan gesetzten Spuren nie ganz tilgen, drücken alte Bilder wieder durch, sind neue Aussagen längst wieder hinzugekommen. So möchte Fortunato Brizio Petrachi mit dieser Mehrschichtigkeit und den mannigfaltigen Formen die Unmittelbarkeit unserer Wirklichkeit widerspiegeln und von Poesie und Sehnsucht, Unbeschwertheit und Zerstörung erzählen. (Bis 13. Februar 1992) Menschen bilden schon seit vielen Jahren das fast ausschliessliche Thema der gebürtigen Aargauerin Ursula Meier, die nach der Geburt ihrer vier Kinder jegliche künstlerische Tätigkeit aufgab; sie hatte neben dem Vorkurs an der Zürcher Kunstgewerbeschule ein Violinstudium absolviert. Vor 17 Jahren begann sie den Wiedereinstieg, wobei sich die Malerei als stärkster Ausdruck herauskristallisierte, die, seitdem ihre Kinder erwachsen sind, zu ihrem Hauptberuf geworden ist. Konzentrierte sich Ursula Meier anfangs noch auf Einzeldarstellungen, Porträts oder Selbstbildnisse – dabei spielte vor allem die Zeichnung und weniger die Farbe eine Rolle–, wurde während eines längeren Siena–Aufenthalts vor zwei Jahren das Interesse an Menschengruppen geweckt. Seitdem erhält auch die intensive, ja expressive Farbgebung, mit schnellem, lebhaft–spontanem Pinselstrich aufgetragen, eine grosse Bedeutung. Ausdrucksvolle Gesichter Menschen, die Frau einsam im Getümmel an der Bar, ein alter Mann auf einer Bank, ein tanzendes Paar, tuschelnde Leute, nebeneinander, miteinander, einzeln im Strom, sind nicht einfach Abbildungen von Begegnungen, sondern es sind die Stimmungen, Gefühle, Spannungen, Erfahrungen des Lebens, die hinter diesen Menschen stecken und welche die Malerin festhalten möchte. Es sind denn auch die Gesichter, die in den Bann ziehen, Gesichter, die das Leben kennen, die Freuden und die Leiden, harte Mienen, traurige Mienen, verletzte und erwartungsvolle. Gesichter auch, die zur Maske erstarrt sind, sich janusköpfig geben oder geisterhaft, nie verzerrt oder ästhetisiert, sondern wahrhaftig, mit expressiven Augen als Spiegelbild der Seele. So nimmt Ursula Meier die kräftigen Farben, die sie nur selten realistisch–abbildhaft einsetzt, zur Verdichtung der Gefühlsmomente, um durch eine natürlich nachklingende Verfremdung, durch blautönige Gesichter, durch grüne Schattierungen markant konturiert, durch violette Einfärbungen, kontrast– und farbreiche Licht– und Schatteneffekte ebenso subtil wie wirksam die tiefliegenden Seelenzustände aufzudecken. (Bis 9. Februar 1992) In Solothurn geboren und hier wie auch in Biberist aufgewachsen, kristallisierte sich bei dem heute in Solothurn lebenden Carlo Borer schon in den letzten Kantonsschuljahren sein zukünftiger Lebensweg heraus: Die Kunst mit ihren mannigfaltigen Möglichkeiten der Selbstverwirklichung, in der man mit Kreativität und Ideenreichtum stetig neue Formen ent– und weiterentwickeln kann, wobei ihm sein fast schon spielerischer Drang des Forschens, Gestaltens wie Experimentierens ebenso zugute kam wie ein ausgeprägter Perfektionismus, den es dann| hin und wieder aufzubrechen gilt. Auch wenn er als Autodidakt angefangen hat, abgesehen vom Schulkunstunterricht, so erfordern seine sich stets aufwendig und genaustens ausgetüftelten Objekte, Plastiken und Reliefs neben der Phantasie und entsprechenden Kenntnissen der Materialien – sei es Polyester, Styropor oder jetzt auch Aluminium – ein gründliches handwerkliches Fachwissen. So hat er neben einem Schweisskurs auch an einer Führung in den Stanser Flugzeugwerken teilgenommen und in der Industrie geschnuppert. Hinzugekommen sind im Laufe der Jahre noch eine richtige Werkstatt mit einem stolzen Maschinen– und Werkzeugarsenal, von dem er einiges sogar in Eigenbau entwickelt und gebaut hat, um so unabhängig zu sein, wenn es gilt, seine kreativ–künstlerischen Ideen praktisch und perfekt umzusetzen, wie zum Beispiel seine jüngsten «Geschöpfe»: silbrig–elegante, zurückhaltend wie futuristische Himmelskörper. Farbiger Kartoffelgratin Und so wie er in der Kunst stetig sich mit Neuem beschäftigt oder durch Experimentieren schon entworfene Gedanken oder Formen weiterentwickelt, so ist er auch für das leibliche Wohl schöpferisch tätig, wie zum Beispiel dem farbigen Kartoffelgratin für vier Personen: Zutaten und Zubereitung: 5 Kartoffeln hauchdünn schneiden, in viele Lagen mit 2 Peperoni (in Streifen oder Würfel), 2 Tomaten (in Scheiben), 1 Stange Lauch (feine Ringe), 3 Zwiebeln (Ringe oder Würfel), 300 g geriebener, rezenter Greyerzer abwechselnd schichten. 2,5 dl Milch mit 2,5 dl Weisswein verrühren und darübergiessen, mit Alufolie überdecken und im Backofen bei 300° 1 Std. oder 200° 2 Std. (oder länger, bis richtig durch), die letzten 10–15 Min. ohne Folie backen, damit es eine Kruste gibt (und nicht zu feucht ist). Niklaus von Flüe (1417–1483), wohlhabender Bauer, Vater von zehn Kindern, Ratsherr und Richter, Soldat und Gesandter in eidgenössischen Diensten, zog sich mit 50 Jahren als Einsiedler in eine winzige Zelle neben der Kapelle in die Ranftschlucht im Melchtal zurück. Das Schwert hat er gegen den Stab getauscht, und trotz der Einsamkeit, den Träumen, Visionen und Betrachtungen wirkte er als weltoffener, charismatischer, ausgezeichneter Ratgeber und Vermittler, gefragt an in– und ausländischen Fürstenhöfen, konsultiert von Staatsmännern, verehrt durch all die Jahrhunderte hindurch als Friedensstifter, und damit eine prädestinierte Vaterlandsfigur, um politisch wie ideologisch «missbraucht» zu werden. Von den Anfängen bis zur Gegenwart Die Ausstellung, von Verena Zimmermann und Hanspeter Rederlechner mit Sachverstand und Verve zusammengetragen, kreist von verschiedenen Seiten das Leben und Wirken dieses schon zu Lebzeiten als Heiliger glorifizierten Bruder Klaus ein. So werden unter dem Titel «Bilder und Zerrbilder» diverse und divergierende Darstellungen des 1947 heiliggesprochenen Niklaus von Flüe vom frühen 16. Jahrhundert bis in die Gegenwart gezeigt: Kupferstiche, Temperamalerei, der Abguss einer Holzfigur um 1504, Texte, Dokumente, um sich so einer Gestalt zu nähern, die im Laufe der Jahrhunderte immer neu interpretiert und idealisiert wurde. Demgegenüber stehen Kunstwerke von zeitgenössischen Künstlern wie Franz Eggenschwiler, Rudolf Mumprecht, Kurt Sigrist, Alois Spichtig (Konservator des Bruder–Klaus–Museums in Sachseln, aus dem zahlreiche Leihgaben stammen), André Thomkins, Eugen Bollin, Walter Burger: Werke, in denen sich Kunstschaffende anlässlich einer Ausstellung 1981 mit dem Mystiker Niklaus von Flüe auseinandersetzten. Fotos führen die von Alois Spichtig in Holzschnitt–Reliefs verbildlichten Visionen des Eremiten vor Augen. Visionen, die auch von Edwin Beeler in seinem dokumentarischen Film dramaturgisch spannend umgesetzt wurden und als Fotos bzw. Filmsequenzen auf Video zur Ausstellung gehören. Recherche–Materialien Die hier gezeigten Recherche–Materialien geben nicht nur Einblick in die Entstehungsgeschichte eines Filmes, sondern leiten auch über zu einem weiteren Schwerpunkt dieser Sonderschau: der hemmungslosen, ungenierten Vereinnahmung Bruder Klausens, ob nun durch Politiker, durch die Kirchen oder durch die Militärs, die alle – je nach Standpunkt – die überlieferten Aussagen und Betrachtungen ausgesprochen konträr interpretierten, um so diese Identifikationsfigur vor ihren Propaganda–Wagen spannen zu können. Zerrbilder gewissermassen auch in einem übertragenen Sinn, Widersprüche wie Ungereimtheiten, von denen Film wie Ausstellung eine Ahnung vermitteln, und die hier im Kabinett mit beeindruckenden Fotos vom Hungerstreik der von der Ausschaffung bedrohten kurdischen wie türkischen Asylbewerber in Flüeli–Ranft ihren Abschluss finden. Eine von engagierten Schweizern unterstützte Aktion, die zwar erst nach Beendigung des Filmes stattfand, nichtsdestotrotz mit zur Annäherung und zum Verständnis um das Wirken dieses Mannes gehört. (Bis 15. März 1992) Markus Zürcher ist in Urnäsch und in Herisau aufgewachsen. Nach einer Lehre als Schaufensterdekorateur besuchte er die Kunstgewerbeschule in Bern sowie die Kunstakademie in Stuttgart. Ab 1976 folgte noch eine Ausbildung an der Gesamthochschule im hessischen Kassel. Gehörte der 1946 geborene Künstler mit seinen früheren Arbeiten noch in den Bereich der Konstruktivisten, so lösen sich jetzt seine Diagonalen, Horizontalen wie Vertikalen zu nervös–pulsierenden Linien, Strichen und Halbbögen auf einen dezent gefärbten, leicht durchschimmernden Untergrund in zahllose kleine und kurze Striche auf. In Buntstift Ton–in–Ton oder abgestuften Kontrasten sowie in Tusche, zu mehrschichtigen, sich jedoch monoton gebenden Netzwerken verflochten, verwoben und schraffiert, heben sie die Statik und Ruhe der gleichmässigen Geometrie zu einem flimmernden und flirrenden Spiel auf, das die Augen und das Gleichgewicht zwar irritiert, sich ansonsten jedoch tieferen Aussagen entzieht. In seinen Körperbildern aus farbigem Acryl offenbaren sich noch Beispiele der konstruktivistischen Arbeiten: geometrische Formen, Quader, Recht– und Dreiecke, die sich beliebig zusammensetzen lassen. Steine in ihrer Unmittelbarkeit Der 1956 in Bern geborene Thomas Hostettler erlernte nicht nur das Steinmetz–Handwerk, sondern studierte anschliessend auch Architektur und arbeitete dann als Assistent für bildhauerisches Gestalten an der ETH Zürich. Seit 1990 ist er nun als freier Bildhauer und Architekt tätig. Ausschlaggebend für sein bildhauerisches Arbeiten war eine Ägypten–Reise, während der er sich von der Bearbeitung, der Form und den Reliefs der dortigen antiken Bauten faszinieren liess. So belässt er denn auch die Steine in ihrer ursprünglichen, in Steinbrüchen gefundenen Form (Kalk, Serpentin, Marmor, Gneis). «Der Stein wird um seiner selbst gewählt», sagt er, «als Teil der Lithosphäre (Erdschale), der Versteinerung der Welträtsel, als das echte, das nur die Wahrheit erträgt» – um entweder nur ganz behutsam in die Gestalt einzugreifen, um durch teilweises Bearbeiten prägnanter Stellen die Kraft und Dynamik der Ursprünglichkeit festzuhalten. Anderseits auch, um durch Weiterführen der vorgegebenen Formen und Veredeln der rauhen Flächen, Kanten und Konturen die Steine zu einer in sich ruhenden Eigenständigkeit zu führen, die, wie auch die naturbelassenen, nur vorsichtig in ihrer Unmittelbarkeit veränderten Steine, eine gewisse, zurückhaltende Körperlichkeit tragen. (Bis 16. Februar 1992) Kräftige, leuchtende Farben braucht der Mensch und wärmenden Sonnenschein mit dem dazugehörigen Schattenspiel und der aufmunternden Sommeratmosphäre, wenn der trübe Januar Tristesse verbreitet und bissiger Wind durch alle Ritzen dringt. Und es braucht Künstler wie den 35jährigen Solothurner Roland Flück, der es in den heutigen, mit Unerfreulichkeiten vollgestopften Zeiten wagt, die Schönheit und Pracht direkt vor der Haustür als Selbstverständlichkeit festzuhalten. Farbintensive Momentaufnahmen Enorm üppige, blühende Gärten zeigt er, oft mit überdimensionalen Sommerblumen, meist in saftigem Blau–Grün–Gelb gehalten, durch wenige markante Farbtupfer aufgelockert, in denen der Mensch als Inbegriff der Zivilisation beinahe untergeht. Zwei kleine Kinder, wie Zwerge wirken sie in diesem märchenhaften Garten, die beschauliche Siestastimmung eines im Liegestuhl dösenden Mannes, ein scheinbar gerade verlassener Stuhl am Rande eines sommerlichen Beetes, knallblauer Himmel und nächtlich–violettes Leuchten, aber auch ein bunt–fröhliches Haus, vom wildwuchernden Garten beschützt, die friedliche Mittagsstühle einer Bahnhofsecke während eines heissen Sommertages: farb–intensive, positiv stimmende Momentaufnahmen eines stillen Beobachters wie aus dem Gebüsch heraus in eine noch heile, naturhafte Welt projiziert. Mit seinem an Frank Buchser erinnernden, raffiniert–akzentuierten Licht– und Schattenspiel, als wenn gleissendes Sonnenlicht sich im Laubwerk bricht und so die markant konturierten Schatten wirft, erzielt Roland Flück in seinen Werken, aus der Distanz betrachtet, einen fotoähnlichen Effekt, in dessen Plastizität und Tiefenwirkung ausgeprägt Realistisches sich mit Flimmerndem, Fliessendem puzzlehaft ergänzt. Aquarelle auf Japanpapier Seit einiger Zeit setzt sich Roland Flück, zusätzlich zur Ölmalerei und zum Aquarell, die sich voneinander im Ausdruck kaum noch unterscheiden, auch mit der Aquarell–Technik auf Japanpapier auseinander. In der Galerie W. zeigt er zwei Arbeiten des inzwischen erfolgreichen Experimentierens, Arbeiten, die durch die extreme Saugfähigkeit des aus Reismehl hergestellten Papiers eine gewisse fasrige Stofflichkeit ausstrahlen. (Bis 21. Februar 1992) Da irrt und wirrt er nun in seinem profunden, allmächtigen Wissen, der gute, alte Faust, ein Tor so klug als wie zuvor, der sich einer naturhaften Magie verschrieben hat, um durch sie endlich dem wahren Lebensinhalt, dem Sinn und der Kraft der Jugend auf die Spur zu kommen, derweilen Mephisto mit Gott um die zwei Seelen schachert, die in Faustens geplagter Brust hausen. Und Mephisto, dieser Schlawiner des Bösen, lässt sich natürlich nicht zweimal bitten, um mit dem alternden und hadernden Gelehrten den Deal des Lebens wie der klassischen Literatur auszuhandeln: Seele gegen verjüngte Kraft an Körper und Geist, für die grenzenlose Erkenntnis. Der Fortgang dieser Tragödie ist bekannt, Goethe brauchte immerhin 60 Jahre zur Vollendung, und der Stoff stammt immerhin aus dem 16. Jahrhundert. Kein Moralisieren Auch Regisseur Michael Wedekind hält sich, wenn auch sanft straffend, an die Vorgabe, verlegt jedoch unter Beibehaltung von Goethes Versmass die Personen und ihr Leben ins Hier und Heute, pointiert dabei den Witz, ohne zu persiflieren, und arbeitet die Tragik des irrenden Faust deutlich spürbar heraus, ohne zu moralisieren. Dieser nämlich (ein realitätsnaher Franz Matter) ist ein verbrauchter, müder und recht frustrierter, eher verstaubter Magister denn abgehobener Genius in seiner besten Midlife–Crisis, der sich mit dem Älterwerden nicht abfinden kann, noch einmal den Rausch der Sinne erleben möchte und der sich insgeheim nur zu gern von Mephisto (faszinierend ebenfalls Jürgen Rohe) in den zweiten Frühling schicken lässt zu einer Frischzellenkur bei einer recht medizinerhaften Hexe (Nate Seids). Verführer unserer Zeit Mephisto, weniger eine diabolische Abstraktion des Ur–Bösen als ein echter Verführer unserer Zeit, mit schwarzem Frack und knallroten Schuhen (passend zu Hemd und Fliege), stürzt denn auch mit seiner spitzfindigen Plappermäuligkeit eines zweitklassigen Showmasters, der aalglatten Schmierigkeit eines Variété–Magiers und der Ungeniertheit der heutigen, mit allen Wassern gewaschenen Werbemacher alle in das Unheil: Gretchen, ein empfindsam–schwärmerischer Teenager (Susanne Xenia Fitzner) verfällt der lüsternen Geilheit des zu falscher Jugendlichkeit verwandelten Faust (jetzt in Jeans und Blazer), die Mutter stirbt, das uneheliche Kind ist ermordet, der Bruder (zeitgemäss in Armee–Tarnjacke) erschossen. Erst jetzt, die Sinne frei von Begierde und Lust, geläutert durch die wahre Liebe, befällt Faust der Katzenjammer, der nur zu bekannte Weltenschmerz – zu spät. Effektvoll inszeniert Was man zu sehen bekommt, ist eine lebendig, effektvoll inszenierte Problematik, der Drang nach ewiger Jugend und mehr, so alt wie die Menschheit selbst, auf einer sparsam eingerichteten, dem Wort Vorschub leistenden Bühne (Dieter von Arx), mit einer reizvollen Spannung zwischen klassischer Sprache und moderner Ausstattung und einem engagierten Ensemble. Dazu gehören auch Hans Joachim Schmiedel und Erich Vock (die ihre Figuren überzeugend aktualisieren), welche dem Zuschauer diesen deutschen Ur–Klassiker wieder näherbringen. Gar nicht mehr aufhören wollte er, der 41jährige Jaime Siles, seines Zeichens wichtiger Lyriker der jüngeren spanischen Generation, Essayist, Übersetzer und zurzeit Gastprofessor an der St.Galler Hochschule. Die spanischen, sich im Publikum wohltuend, wenn auch für die meisten unverständlich ausbreitenden Laute wurden sicherheitshalber vom Gastgeber Felix Philipp Ingold auf deutsch vorgetragen. Individualität einbringen Wieviel Poesie verträgt ein Mensch? Viel, aber da die Fülle der bedeutungsschweren, verhalten–ernsthaften, bildreichen, reflektierenden, stilisierten und im Wort reduzierten Verse – dazu gehörten auch, neben eigener Lyrik Felix Philipp Ingolds, dessen Übersetzungen russischer, französischer und tschechischer Gedichte – schnell einmal in der Weite des Landhaussaales verpuffte, drehte sich der anschliessende Disput um die Dialektik des Übersetzens fremdsprachiger Lyrik. Ein Disput, der vor einem staunenden Publikum und mehrheitlich zwischen den beiden Professoren geführt (der 50jährige Ingold hat eine Professur für russische Sprache und Literatur ebenfalls in St.Gallen) zur Erkenntnis führte, dass nicht Wort für Wort in eine andere Sprache zu transferieren sei, sondern die Mentalität, die Individualität, die Sprachgestik wie die besonderen Klangereignisse in die neue Sprache eingebracht werden müssten, um diese durch eventuelles Verfremden zu bereichern. Ganz anders hingegen das Treffen zwischen der 46jährigen Viivi Luik, einer der wichtigsten Lyrikerinnen Estlands, und dem Schweizer Gegenwartsdramatiker und Prosaisten Heinz Stalder. Beide beschrieben den Hintergrund ihrer literarischen Tätigkeit, Heinz Stalder mit einer die Schweiz im allgemeinen und ihren Europaweg im besonderen bissig–trocken, boshaft wie persiflierend entlarvenden Theaterszene. Die Estin Viivi Luik konnte zur grossen Begeisterung der Zuhörenden nicht nur ihre Prosa auf estnisch präsentieren, sondern auch über Hintergründe, Vergangenheit, Gegenwart, über ihre Erfahrungen und Motivation als Literatin, über ihr Land parlieren – und das zu einem schönen Teil auf deutsch! Kommunikationsfreudig Die Begegnung Fay Weldon und Isolde Schaad verlief genauso kommunikationsfreudig, aber da recht gute Englischkenntnisse vonnöten waren, verlief sie mehrheitlich auf dem Podium. Beide Autorinnen spiegelten dabei in ihrer Literatur die Mentalität ihres Volkes wider. Die eine, Fay Weldon, stocherte mit einer konzentriert–trivialen Boshaftigkeit und lakonisch–bissiger Häme in den Beziehungskisten der britischen Mittelstands–Wohn–Schlafzimmer und Küchen, Isolde Schaad nahm ebenso boshaftig–bissig, aber mit typischem Schweizer Ernst und zurückhaltender Schärfe zwischen den Zeilen die schweizerisch–mittelständische Borniertheit aufs Korn. Die Darstellung der Frau in der Literatur und die Stellung der feministischen Literatur in beiden Nationen entwickelte sich schnell zu einer ebenso endlosen wie unterhaltsamen Diskussion (auf dem Podium), in der sich Fay Weldon noch geistreicher als in ihren Büchern entpuppte. Phantasie, eine lebendige wie bebilderte Sprache, Fiktion, die sich mit der Wirklichkeit und den Wunschträumen zu bewegter Literatur vereinigt, zeichnet die Auseinandersetzung mit dem Wort dieser beiden sonst so unterschiedlichen Schriftsteller aus. Doch während der jüngere, der 35jährige, aus Zürich gebürtige Hansjörg Schertenleib – er war 1990/91 Hausautor am Basler Theater und kann auf eine beträchtliche Reihe schriftstellerischer Arbeiten zurückblicken – sich mehr eines ernsten Grundtones befleissigt, nur ein Kopfreisender in seinem Grenzbereich aus Realität und Traum ist, so gibt sich sein holländischer Gast Cees Nooteboom ausgesprochen reiseerfahren, schlagen sich seine Erfahrungen, seine Reflexionen mit feinen ironischen Zwischentönen nieder. Dieser trockene Humor seines Erfolgsromanes «Die folgende Geschichte» mit noch trockenerem Nonchalance vorgetragen, ein wehmütiger Witz mit einem diskreten Hang zum verspielten, selbstverliebten Sarkasmus, verzurrt mit einer bereisten Realität und mehrschichtigen Fiktionen (deren Intensität erst im gesprochenen Wort richtig zur Geltung kam, wie Moderator Martin R. Dean überrascht bemerkte), führte nicht nur zur allgemeinen Erheiterung des zahlreichen Publikums, sondern zog es so in den Bann, dass die nachfolgende Diskussion wie üblich auf den hehren Höhen des Podiums verblieb. So geriet denn das Gespräch mehrheitlich zu einer Annäherung an den bald sechzigjährigen Schriftsteller und Menschen Nooteboom; eine Annäherung, der er sich jedoch, zurückhaltend und tiefschürfend, wie er sich gab, rechtzeitig mit Ausschnitten aus seiner Lyrik entzog, während der junge Schweizer Autor mit seiner ebenso prägnanten wie einfühlsamen Erzählung und den ebenfalls kompakten, sonettenhaften Gedichten ein wenig ins Hintertreffen geriet. Eine angeschnittene saftige Melone, ein paar frische Champignons auf dem kargen Küchentisch, leuchtende Zitronen in einer Schale, ein schlichter Küchentisch mit Eiern, Brot, Zwiebeln, ein Krug, ein paar Trauben, Birnen, ein Apfel, Kürbis und Mais in Erntedankfeststimmung – die unendlichen, sich immer neu gestaltenden Spielereien der Stilleben in der Machart alter Meister bilden wie die wenigen Landschaften, in denen die Künstlerin den leichten Linien des Impressionismus folgt, und die elegischen Frauendarstellungen den Inhalt dieser in den letzten Jahren entstandenen Arbeiten der Künstlerin Janebé. Ein in dieser Fülle beeindruckendes Œuvre, wenn man bedenkt, dass die Malerin – «Janebé» ist das Pseudonym für Jeanne Barraud – dieses Jahr ihren 85. Geburtstag feiert und noch immer künstlerisch tätig ist. Die in Praz–Vully geborene und in La Chaux–de–Fonds lebende Künstlerin hat über die vielen Jahre hinweg und trotz der Umbrüche in der Kunst ihren einmal gefundenen persönlichen Stil beibehalten, ein Ausdruck, der sich der klassischen wie zeitlosen Malweise verpflichtet fühlt. Ästhetik des Augenblicks Die Farben sind eher gebrochen–brauntönig, fest und dicht zur flächigen, ebenmässigen Plastizität aufgetragen, da ist kein Pinselstrich dem Zufall, der Spontaneität überlassen. Licht und Schatten sind weich geführt, Akzente entstehen durch die kräftigen Farben des Obstes, der Blumen oder Kleiderdetails, deren antiquierte Natürlichkeit durch die kantig gezeichneten, erstarrt wirkenden, steifen Tücher, Stoffe und Falten aufgebrochen wird, so dass sich der Realismus zu einer Ästhetik des Augenblicks stilisiert. Die Bilder bestechen durch eine ausgewogene, sich auf den gesamten Bildraum konzentrierte Komposition alter Schule, wenn auch mit verzogener Perspektive. In dieser Harmonie und Symmetrie der Farben und klar lesbaren Formen scheint die Zeit seit langem stillzustehen, kein Harm stört diese entrückte Idylle. Dekorativ und gefällig, ja wie zufällig die Anordnung, ein paar Blätter verstreut, der Korb gerade umgekippt, das Obst, das Gemüse elegant herausgerollt. Entrückte Frauenfiguren Unwirklich, wie aus Zeit und Raum und Roman herausgenommen sind auch ihre Frauenfiguren, Frauen nicht mehr von dieser Welt, aber auch nicht aus einer konkreten Vergangenheit. Elegisch wirken sie, ätherisch oder vergeistigt, zart, diese Gärtnerinnen, Wäscherinnen, Landmädchen, Lesende, Küchenmädchen und Bedienstete oder einfach nur schöne Mädchen, zeitlos und auch herkunftslos in ihrer undefinierbaren schlichten Kleidung; die Innigkeit der Gesichter schwankt zwischen hingebungsvoller Sehnsucht und verharrender Süsse. Ob nun in typischer Porträt–Pose, ob sitzend, anlehnend oder in ganzer Figur, ein geschickt eingesetzter Hintergrund, ein Raum, eine Wand oder eine sich in die Tiefe reduzierende Landschaft lassen diese aus der Phantasie umgesetzten Frauen verstärkt hervortreten. (Bis 28. Juni 1992.) Prall–dralle Körper, rund und weichweiblich, dabei so farbenfroh und bunt bemalt, exotisch–fröhliche Ornamente, die Körperteile schmücken, betonen, aus der reinen Naturhaftigkeit herausnehmen. Diese Nanas, ob nun als Polyester– Viergespann in verschiedenen Hautfarben im knallblauen Teller, als tanzende Rotschillernde, als Eva mit ihrem Adam, ja sogar als «Miss Helvetia», sind mehr als nur ein Markenzeichen der französischen Malerin und Objektkünstlerin Niki Saint–Phalle, sind sie doch als Grafik oder Polyester–Figur die Verkörperung von Individualität und konventionsloser künstlerischer Freiheit wie auch Ausdruck einer schwelgerisch–phantasievollen Lebensfreude oder zumindest der Wunsch danach. Dieses Üppig–fröhliche, so Blühend–orgiastische der Farben– und Formenfreude ihrer recht unverkennbaren erotischen Frauengestalten zieht sich durch ihr gesamtes Werk, es werden Grafiken und Originale aus den sechziger und siebziger Jahren sowie einige jüngere gezeigt, findet sich aber auch in ihren sich von den Nanas abhebenden Tierskulpturen, dem krokodilgesichtigen «Nilgott»: so ein stolzes, aufrechtes Kerlchen mit seinem Kamm aus bunten Glühbirnen oder der traurig–wehmütig dreinblickende Feuervogel auf dem sich langsam drehenden Tinguely–Sockel. Drehpunkt Tinguely Altmeister Tinguely ist sozusagen der , Dreh– und Angelpunkt dieser Ausstellung, denn Galerist Max Sommer lernte nicht nur die 1930 geborene Niki Saint– Phalle während seiner Zusammenarbeit mit Jean Tinguely 1984 kennen – sie war viele Jahre mit ihm verheiratet und auch künstlerisch verbunden sondern während dieser Zeit auch den aus Zürich gebürtigen Rico Weber. Der inzwischen 50jährige Künstler stiess in den sechziger Jahren zu dem berühmten Künstlerpaar, das sich auch durch viele gemeinsame Arbeiten einen Namen gemacht hatte. Nach Jahren der Assistenz bei Tinguely (der ursprünglich zum Tapezierer und Dekorateur ausgebildete Rico Weber arbeitete auch mit Grössen wie Samuel Buri und Bernhard Luginbühl zusammen) hat er sich nun seit einigen Jahren als selbständiger Künstler etabliert. So steht denn nächstens seine erste Ausstellung in New York an. «Energiestilleben» Hier in Burgdorf zeigt Rico Weber seine «Energiestilleben», Kunststoffreliefs mit Granitstaub zu schmiedeeiserner Eleganz patiniert. Wände, Mauern, so geläufig aus unserer alltäglichen Welt, roh oder verputzt, mit Holzlatten, verkachelt, Mauern und Wände, die man kaum realisiert und doch so wirklich sind mit ihren elektrischen Leitungen, Kabeln, Steckdosen, Schaltern, mal plan, dann diagonal, ja auch schräg. Mauern eben, die einen phantasievollen Künstler faszinieren können, die er dann in seinen Kunststoffabgüssen zu einem ästhetisierenden, sinnbildlich–zurückhaltenden Abbild der Wirklichkeit führt. Mit Augenzwinkern Ein leichtes Augenzwinkern, eine diskrete Ironie schleicht sich dabei ein, eine abgelegte Sicherung, die nicht passt, ob wohl die Lüftung im Schweinestall funktionert? Und auch die 700–Jahr–Jubelfeier zeigt ihre Abnützungserscheinungen, der elegante Tapetenabdruck erscheint im zweiten Bild heruntergerissen, dafür erscheint allmählich aber sicher «defizitär», und irgendwer hat wohl sogar «Dreck gegen die Bildtafel geworfen». (Bis 14. Juni 1992.) Nach Abschluss der Schule ging sie für ein Jahr nach England und Argentinien, bevor sie sich bei der Swissair zur Stewardess, heute heisst es Flight Attendant, ausbilden liess. 17 Jahre ist sie mit einem kurzen Unterbruch um die Welt geflogen, hat bis auf Australien alles gesehen, und da es ihre Globetrotternatur und ihr Interesse an fremden Ländern nicht zugelassen haben, sich auf den Luxus eines Hotels zu beschränken, hat sie natürlich viel Spannendes und Neues erlebt und erfahren. Nicht umsonst bekundet sie auch ein grosses Interesse an fremden Sprachen, schliesslich möchte sie sich, wenn möglich, in der jeweiligen Sprache unterhalten können, und so gehören neben Französisch auch Englisch, Italienisch, Spanisch und Portugiesisch zu ihrem Verständigungsrepertoire. In den letzten Jahren ihrer Berufstätigkeit hat sie nach einer weiteren Herausforderung gesucht und, parallel zur Teilzeit–Fliegerei, sie in der Personalschulung für Führungskräfte gefunden. Seit drei Jahren wohnt sie nun mit ihrer Familie in Koppigen. Nach den vielen Grossstädten hat sie sich in der Behaglichkeit und Geborgenheit der ländlichen Idylle sehr gut eingelebt. Bekannschaften und Kontakte sind bei ihrem spontanen, offenen Wesen und dem lebendigen Interesse nicht ausgeblieben. Viel Zeit widmet sie ihrem dreijährigen Sohn, aber auch die gemeinsamen Hobbies mit ihrem Mann kommen nicht zu kurz: Wassersport lieben sie besonders, ebenso Tennis und Skilaufen, wenn immer möglich, geht es dann zu ihrem Häuschen in Mürren. Nur manchmal, wenn ein Flieger über Koppigen hinwegzieht, kommt ein wenig Sehnsucht nach dem Duft der grossen, weiten Welt auf, werden Erinnerungen wach an die Zugfahrt zur chinesischen Mauer, an die abenteuerliche, nächtliche Besteigung des Fudschijamas, an die drei Tage bei den Kopfjägern auf Borneo, an die spannenden Wanderungen im südamerikanischen Dschungel, an die Tauch– und Erkundigungsfahrten auf Bali, Malaysia, an ihre Lieblingsstadt Rio. So ist es denn nicht verwunderlich, dass sie von ihren vielen Flugreisen Rezepte mitgebracht hat, wie zum Beispiel das folgende Dessert: Mousse au Marron 100 g weisse Schokolade aufgelöst, 70 g Zuckersirup (40 g Zucker = 2 El und 30 g Wasser aufkochen, erkalten lassen), 25 g Kirsch, 1 Eigelb verrühren, 180 g Marronpüree unterrühren, 300 g geschlagenen Rahm leicht darunterziehen. Wichtig dabei ist, dass die Masse ziemlich abgekaltet ist. Etwa vier Stunden in den Kühlschrank stellen, mit Schokoladen– oder Ovomaltine–Pulver bestäuben. Variante: Weisse Toblerone bzw. pro Portion ein Marronglace im Glas zerbröckeln. Von einem halbjährigen Spanienaufenthalt zurückgekehrt, hat die aus Zürich gebürtige und in ihrer Heimatstadt lebende Claudia Katz eine Reihe Bilder mitgebracht, in denen sich eindrücklich ihre Auseinandersetzung mit der Jahrhunderte alten, täglich konfrontierenden spanischen Kultur äussert. Auf handgeschöpftem strukturreichem Papier, das sie in den erdigen Farben dieser südlichen Atmosphäre einfärbt, Braun– und Gelbtöne, Ocker, gedämpftes Grün, deren Nuancierungen sich unmerklich, aber stetig steigern, hat sie profane, sakrale und kultische Zeichen gesetzt: Schwerter, Siegel, Rosenkränze, Dornenkronen, Bücher, Geldnoten, kauernde Figuren. Kulturgeschichtlich In der nun regelmässigen Repetition einer Figuration zu einer friesartigen, mehrreihigen Kette betont sie in dem sich zur Beschwörung des Zeichens intensivierenden Inhalt nicht nur den Gesamteindruck eines jeden Bildes, sondern auch die kultur– und gesellschaftsgeschichtliche Bedeutung, die, wie in den Aquarellen dezent Umrissen, immer noch ihre Schatten werfen. Pflanzliche Motive Im Gegensatz dazu beschäftigt sich die aus Olten stammende und mm in Kaiseraugst wohnhafte Ruth Berger seit längerem mit pflanzlichen Motiven. Mit den Fingern und schwarzer Kreide zeichnet sie zarte blumen– und gräserähnliche Gebilde, Stengel mit sich öffnenden Knospen, Blüten, bambusartigen Stielen, die in sich den Ausdruck japanischer Schriftzeichen und Tuschzeichnungen tragen. Von irgendwo aus einem imaginären Feld wachsen sie in die weisse, reine Bildfläche zu fröhlicher Gebärde, im leichten Tanz des Windes, still verharrend, synchron in paralleler Haltung. Die schwarze Kreide schleierartig ausgewaschen, dazu weisslich–durchsichtige zerfliessende Farben umhüllen die Pflanzen mit einem diffus–geheimnisvollen Schatten. In ihren beiden grossen Acrylbildem reduzieren sich die Motive in den nuanciert gesetzten Pinselstrichen zu grau–weissen Kontrasten, aus denen sich vorsichtig eine Blüte, ein Stengel, ja nur eine Bewegung andeutet. (Bis 28. Juni 1992.) Der britische Humor ist ja schon immer etwas Besonderes, Eigenartiges, Charakteristisches und für uns Kontinentaleuropäer Unnachahmbares gewesen, wobei die Qualitätsansprüche zwischen Monty Python, Marty Feldmann und Benny Hill pendeln. In dieses Umfeld kann man auch Ken Campbell kategorisieren; der 41jährige studierte zuerst Schauspiel an der Royal Academy of Dramatic Art in London, bevor er sich als Autor von typisch britischen Nonsens– und Schwarzen–Humor– Stücken einen Namen auch im deutschsprachigen Raum machte. So auch mit der aberwitzigen Szenenfolge «Mr. Pilks Irrenanstalt», in der er in rund 14 Sketches, Bild gewordenen Witzen, Slapstick–Momenten und Kurz–Persiflagen tief in die reichgefüllte Trickkiste der englischen Blödel–Unterhaltung greift, um von skurril, makaber, über widertief– und schwachsinnig, perfid, frivol, frech, schalkhaft bis einfach aber mitreissend albern über Sein, Schein und wirkliche Wirklichkeit des abnormalen «Alltagsgrauen» herzuziehen. Die geistigen Höhenflüge müssen storniert werden, die tiefschürfende Philosophie muss die Schaufel beiseite legen, der intellektuelle Anspruch sollte kurz eingemottet werden; dann erfährt man einiges über einen eierlegenden, ein Huhn spielenden, von der Mutter genervten Sohn, über die Hammerzehe des Grossättis, bekommt einen Einblick in englische Arztpraxen, über Socken in der Suppe, verschwindende tote Grossmütter, über Spione, Ohrwürmer, obskure Schmetterlinge und vieles mehr. Poltriger Klamauk Aber Regisseur Alexander Varesco – er ist auch für die sparsam, aber ausreichend eingerichtete Bühne verantwortlich – und die fünf ebenso temperamentvoll wie britisch agierenden Darsteller Alexandra Braun, Maximilian Held, Klaus Henninger, Wilhelm Schlotterer und Stefan Suske können es nicht verhindern, dass es ab und zu ins Grobschlächtige, in den poltrigen Klamauk umkippt, was der allgemeinen Unterhaltung jedoch kaum Abbruch tut. Schon von weitem, wenn man über die Kreuzacker–Brücke kommt, sind die feingliedrigen Gestalten beim Palais Besenval zu erkennen, und je näher um so lebendiger scheint der schöne Park bevölkert, meint man sogar Stimmen zu hören, Bewegungen zu spüren, werden die üppigen Steindamen dezent von vielerlei schlanken Figuren auf dem Rasen, im Gebüsch, in den Hintergrund gedrängt; Figuren, die sich anderseits nahtlos in den Garten integrieren. Menschen sind es wahrhaftig, wenn auch im Ausdruck extrem zurückgenommen, vor allem Frauen, aber auch Männer sind dabei, und Phantasietiere (Wolf, Hund, Gans), die auf schlangenähnlichen Hälsen aus dem Busch wachsen, verwunschen und märchenhaft zugleich. Kindheitswunsch erfüllt Der Kindheitswunsch der inzwischen 60jährigen gebürtigen Solothurnerin Annemarie Würgler – seit vielen Jahren lebt und arbeitet sie im seeländischen Tschugg –, Bildhauerin zu werden, hat sich insoweit erfüllt, als dass sie zwar keine Figuren in Stein «haut», dafür ihre Skulpturen von Hand modelliert, den Ton, dieses lebendige faszinierende Material spürt, oder in Bronze beziehungsweise Pappmaché gestaltet. Der schamottierte Ton gibt sich spröde, keine auffälligen Glasuren täuschen, verschönern. Allein die Pappmaché–Figuren sind lebendig, intensiv bemalt. Das figurative Schaffen ist bei ihr parallel zu ihrer Lebensentwicklung langsam aber stetig gewachsen, hat sich von der Gebrauchs– und Kunsthandwerkkeramik zu diesen Skulpturen entwickelt, die jetzt in ihrer bisher grössten Einzelausstellung, insgesamt 47 Skulpturen, im Palais Besenval zu sehen sind. Schlank, ja dünn sind sie, diese flachen, lebensgrossen Frauen und wenigen Männer, die meist langen Extremitäten sind selten ausgeformt, die Ftisse, die Hände enden oft abrupt oder sind nur noch graviert, werden so zum Ausdruck einer charakteristischen, in ihrer Dynamik verhaltenen öestik, einer besonderen Haltung. Haltungen, welche die Künstlerin durch Beobachtung ihrer Mitmenschen an ihre Figuren weitergibt; die Linie eines Körpers, die Stellung des Kopfes, der Mund, verrenkt, abwehrend oder nur noch Umrissen die veräusserte Seele. Visionen, Beziehungen Die Körperlichkeit hat sie dabei zu einer absoluten, aber notwendigen Reduktion geführt, in der sich ihre Erfahrungen, Gefühle, Sehnsüchte, Ängste, Visionen, Kämpfe, Urträume widerspiegeln wie ihre langjährigen Befindlichkeiten, ihr Mensch– und Frausein. Einsam stehen sie da, ein Ausdruck aus ihrer Umgebung, da sich die Künstlerin im Grunde ihres Wesens als einsam empfindet, wie sie im Video–Interview erklärte, die Vielzahl dieser stelenartigen oder standbildartigen Figuren sich so zur gesuchten Gesellschaft macht; andere sind mehr Individuen, aber auch die Beziehungsproblematik findet sich eindrücklich interpretiert, ob nun als innige «Schwestern» oder im Kontrast zum Mann, «Widerpart» und doch «Paar», getrennt und doch unabdingbar verknüpft. Die Frauen sind bei ihr eindeutig die stärkeren. Die Männer, das sind bedrohlich «zupackende» vielarmige «Macher». Die Frauen stehen für Gefühlswelt, sie sind eher «introvertiert», sie schliessen ins Herz. Frauen auch als Audruck von Trauer und Schmerz, wenn sie sich krümmen, in abwehrender Haltung sich schützen; sie sind «zweigeteilt» in ihren Wünschen und Aufgaben, und stark und hoffnungsvoll durch ihre Kinder, die, von der Künstlerin aufgemalt oder eingeritzt, an ihnen hängen. Frauen aber auch, denen sie eine Hommage widmet wie der mexikanischen Malerin Frida Kahlo. Frauen, denen sie in der weiblichen Symbolsprache ein Tier, den Wolf, zuordnet. Eine Symbolsprache, wie sie auch in den Puppenspielern zu finden ist, wenn Mensch und Poesie, Wirklichkeit und Spiel verwachsen. (Bis 28. Juni 1992) Kein Unbekannter in Burgdorf ist der vielseitige Elsässer Künstler Erwin Heyn, der, 1941 geboren, 1961 nach Burgdorf zur Ausbildung kam. Schon Mitte der sechziger Jahre konnte er in der Bertram–Galerie seinen künstlerischen Ausdruck präsentieren. Ein individueller Ausdruck, der sich in den ungegenständlichen Bronzefiguren, farbigen Holzschnitten und Holzschnittcollagen sowie in Aquatinta–Collagen nicht nur in der künstlerischen Aussage, sondern auch in der präzisen, aufwendigen wie perfekten handwerklichen Fertigung niederschlägt. Gebäudeschluchten Landschaften bilden seit jeher das entrale Thema seines künstlerischen Schaffens. Landschaften, das sind bei ihm auch steinerne Gebäudefragmente und –schluchten, Fabrikhallen, sakrale Bauten, Strassen, die er, aus älteren Radierungen geschnitten, zu neuem Inhalt zusammensetzt. Landschaften von kühl–grauer Ästhetik und surrealer Verlorenheit, realistisch und doch unwirklich, die noch nie eine Menschenseele betreten hat und doch auf sie warten. Aber keiner wird kommen in diese Raffinerien, in denen Rohre in Nichts auslaufen, Schächte, in– und übereinander, Kanalisationssysteme, welche die überirdische Welt anzapfen, Gänge, nicht zusammenpassende Ebenen und Treppen, die von irgendwo kommen, ebenso verlassen im unbekannten Nirgendwo enden. Scharfe Licht– und Schatteneffekte ohne erkennbare Quelle sorgen für zusätzliche Spannung in dieser fremdartigen wie totalitären Einsamkeit, dieser hoffnungslos verlorenen Welten, leer–düsteren Strassenschluchten, unterirdischen Fabrikeingeweiden. Gewaltige Felswände sind vor Kirchenportale gerollt, scheinen Höhlen, antike Säulen, futuristische Mauern zusammengestürzt, Vergangenheit und Zukunft begraben unter der Gegenwart. Keine heile Welt Landschaften aber auch, in farbigen Holzschnitten oder zu intarsienartigen Collagen gestaltet, in denen sich die Sonne, Wärme, Licht, die Farben der Natur und Jahreszeiten wider spiegeln, zu den vielfältigen Landschaftsmu– stern zusammengefügt. Mehrfach überdruckt mit den zarten Maserungen des Holzes verheissen diese Schraffierungen flimmerndes Leben und organische Dichte, formen sich zu sanft schwingenden Feldern, Hügeln, Äckern, zu kristallinen, diamantenen und organischen Formen von pulsierend–poetischer Abstraktion, oder wachsen wie der Phoenix aus der Asche als Wolkenkratzer aus den Trümmern der Grossstadt New York. Eine positive Stimmung, die jedoch hin und wieder durch schwarzweisse Fragmente aufgebrochen wird, aufzeigt, dass die Welt so heil nicht ist. Die Bronzefiguren, von warmgolde– nem Glanz oder matter Silbrigkeit, die in ihrer stilisierten Ungegenständlichkeit dezente naturhafte Züge tragen, strahlen in dem Kontrast der glatten und rauhen Flächen vornehme Ruhe und geschmeidige Eleganz aus. (Bis 21. Juni 1992.) Langsam scheint sie hochzuklettem, diese archaische Sonne aus Sandstein, ebenso allmählich kriecht das käferartige Urtier an der Latte hoch. Urformen, von einer naturhaften Grundidee durchzogen, von einfachster wie makelloser Ausführung, bilden den Inhalt der fünf grossen Objekte, in denen Franziska M. Beck Sandstein, Metall, Haken, wuchtige Nägel, Forken zu einer klaren und lesbaren Komposition der prägnanten Wesentlichkeit und strengen Sachlichkeit bearbeitet. Die Künstlerin, 1956 in Stuttgart geboren und dort auch zur Bildhauerin ausgebildet, siedelte 1986 in die Schweiz über, wo sie in Biel als freie Bildhauerin tätig ist. In ihren Arbeiten – dazu gehören neben den Bleistiftskizzen zu ihren Objektstudien noch ein zweiteiliges Lavastein–Objekt, ein archetypisches Sinnbild des «Dialogs» – vereinigt sich die existentielle Eleganz einer schnörkellosen künstlerischen Notwendigkeit mit einer unbestechlichen Schlichtheit zur zeitlosen Ästhetik. Erinnerungsfelder Der 39jährige Dario Cortese stammt aus Belgien. Er liess sich an der Kunstakademie in Brüssel ausbilden und arbeitete zwischen zwei Indienaufenthalten in Bern und Obergerlafingen als freier Künstler. Seit 1986 nun wohnt und arbeitet er abwechselnd in Wohlen bei Bern und im italienischen Arezzo. Seine grossformatigen Bilder sind für ihn Erinnerungsfelder, in deren Mehrschichtigkeit – die Farbschichten werden wieder abgekratzt und neue aufgetragen. – Schicht um Schicht in einem langdauernden Prozess, Details, kurze Momentaufnahmen der Malerei, sicher aber auch des persönlich Erlebten, hängen bleiben, sich verstecken, diskret aus den darunterliegenden Ebenen hervorschimmern. Die letzte Schicht dieser grossformatigen Bildräume ist in wenige Felder aufgebrochen, die gedämpften, erdigen in sich durchlässigen Farben, die diskreten Linien, Umrisse, die kaum sichtbaren Formen, reduzierte Sinnbilder des alltäglichen, nur wenige konkretisieren »ich deutlich, sollen den Blick des Betrachters in die Tiefe ziehen, durch die zurückhaltende Farb– und Formengebung über das Reflektieren zum meditativen Erinnern führen. «Höhepunkte des Erinnerns» In seinen kleinformatigen Bildern, er nennt sie «Höhepunkte des Erinnerns», konzentriert er sich vor allem auf das äusserliche Verhältnis von Raum und ebenfalls vereinfachten Zeichen. Auch hier wieder eine Aufteilung der Bildfläche in kleine Untereinheiten, nuanciert oder als Kontrast, in denen die geometrischen oder archaisierten Symbole für eine lebhafte, spontane Auflockerung sorgen. Ganz anders, locker und auf eine vergeistigte Art den Raum erobernd, die zarten skizzenhaften Bleistiftzeichnungen. (Bis 26. Juni 1992) Da wächst es so einfach vom Himmel in die Weite des weissgetünchten Ausstellungsraumes, dieses zartgrüne, aus Tannenholz geformte Gras. Manche der langen, feingliedrigen, sich bei jedem Lufthauch bewegenden, sanft geschwungenen Latten berühren den Boden, andere wachsen wie riesige Luftwurzeln in den Raum, andere wiederum suchen sich ihren Weg quer. Und dort oben, an ihrem Ende, in den hehren Höhen des Kunstraumes unter den Balken, thronen wie ein antiker Chor der Warner und Wächter seine so typischen, markant wie kantig geschnitzten kopflastigen Gestalten. Wie die grosse Schar der griechischen Götter im Olymp, denen die Zügel, die Macht über die Menschen auf der Erde längst entglitten ist, die langen spitzen Nasen, die offenen Münder, die verwachsenen Augen und Ohren verwandeln sich zu archaischen Totenmasken. Und doch, trotz der gleichförmigen Ausarbeitung der 41 Gesichter bleibt eine vieldeutige Mimik erhalten, verfolgen die meisten, grüppchenweise oder im Halbrund geschart, aus der sicheren Distanz ihrer abgehobenen Galerie mit Neugier, Irritation und auch Entsetzen das Unheil, das Geschehen auf der Erde, während einige wenige wohl in Verzweiflung den Blick zur Decke in eine imaginäre Zukunft wenden. Die Körper sind zu dünnen Brettern verkümmert, die dürren Beinchen ragen verspielt zur Dekoration in die Atmosphäre, allein die Arme wachsen über ihre Funktion hinaus und hinunter in unsere Welt wie ein feiner, empfindsamer Wald, durch dessen paradiesische Faszination man immer wieder schlendert, ab und zu den Blick in die Höhe gerichtet, was die «Götter» da oben wohl tun werden, ob sie überhaupt noch da sind. Unter dem Eindruck des Golfkrieges schuf Schang Hutter im vergangenen Jahr für das Helmhaus in Zürich seine «Schlachtfeldbühne». Auf diese figurative Umsetzung des Krieges und seines Grauens folgt nun die speziell für den geräumigen Kunstraum Medici in Solothurn konzipierte Installation mit Figuren aus Tannenholz, die mit ihrem Untertitel «Himmelsgras, gesät auf dem Schlachtfeld» an die letzte Inszenierung anknüpft und sich in dieser mythologischen Konfiguration nun hoffnungsvoller und versöhnlicher anbietet. Die zartgrüne Farbe der diskreten Bemalung suggeriert neues Wachsen und Leben, die zahlreichen langen, mächtigen Grasarme assoziieren die sprichwörtlich rettenden Strohhalme, die raumfüllend und luftbeherrschend sich einem anbieten, so zu einem künstlerischen wie zeitlosen Mahnmal des Friedens und seiner Sicherung, der Solidarität, der' Versöhnung, des Miteinanders werden. Auch wenn die Bodenfiguren nicht zur «Himmelsgras»–Installation gehören, so bilden sie in ihrer Haltung, in ihrem Ausdruck die zwiesprachige Antwort. Der gleiche Körper ruht nun auf sicherem Boden, verschiedenfarbig bemalt und damit in verschiedenhäutiger Ausführung oder mit einem Friedensappell beschrieben, recken sie ihre langen, dünnen Arme in die Höhe, gen Himmel, verzweifelnd, flehend, hoffend, fragend, aber die Antwort, die Hilfe für diese Individuen liegt in jedem von uns selbst. Zusätzlich können noch verschiedene Grafiken und Zeichnungen von Schang Hutter besichtigt werden. Die Ausstellung wurde zum 50. Geburtstag von Roberto Medici eröffnet und endet am 11. August 1992, dem 50. Geburtstag von Schang Hutter. Elegische, fragile Frauen, nicht ganz von dieser prosaischen Welt, mit traurig–fragenden Gesichtern und schmalen, schlanken Körpern, denen Federflügel gewachsen sind, zumindest in der Phantasie und damit auf dem Kopf; Wesen, die sich schon in einen schwan–ähnlichen Vogel verwandelt haben, «Ikariden», die, nicht wie das männliche Pendant der Mythologie ehrgeizig nach oben zur Sonne streben, sondern wie die Künstlerin noch abheben können aus einer profanen Welt in die der Träume, Poesie und Phantasie. Augenförmige Wesen mit vielfarbigen Puppenaugen, die Wimpern wie ein flammender Strahlenkranz, anmutig bemalt, zu immer neuen Fabeln und Bildergeschichten aus der Mythologie, als Mandalas, aus Märchen in Schaukästchen arrangiert, echsenhafte Urtiere auch, Fische, Sonne, Mond, Gewürm als Anbeginn der «Evolution». Bettina Ponzio hat in ihren neuen Arbeiten die verspielte Verwendung ihrer Fundstücke, Inhalte ihrer Umwelt drastisch reduziert, intensiviert in der Arbeit mit dem Ton und den Glasuren den Symbolcharakter und taucht so den Betrachter spielerisch in eine Welt der Magie, Poesie, Märchen und Träume, der verwunschenen Archetypen und verzaubert–visionärer Wirklichkeit. Zwei Seelen In ihren zahlreichen Bildern zeigen sich zwei Seelen in ihrer Brust. Einmal das lebhafte, ja temperamentvolle Karussell der vielgestaltigen Fabelwesen und Phantasiegestalten, der Zeichen und Symbole, in intensiven Farben durcheinander wirbelnd, dann aber auch Rückbezug auf Befindlichkeiten, ein zurückhaltender, ebenfalls symbolischer Blick in das Innere mit dumpferen Farben. (Bis 27. Juni 1992.) A.R. Penck, eine zeitlang auch Mike Hammer, T.M., Y., eigentlich aber Ralf Winkler, der, 1939 in Dresden geboren, 30 Jahre später, nach ersten Ausstellungserfolgen im Westen, sich sein Pseudonym nach dem Geologen und Eiszeitforscher Albert Penck zugelegt hat, gehört mit zu den bedeutenden Künstlern der mittleren Generation, welche die zeitgenössische deutsche Kunstszene entscheidend mitformuliert haben. Ganz in der Isolation eines Dissidenten tätig, wagte er es – im Gegensatz zu anderen ostdeutschen Künstlerkollegen – schon früh, Kontakte zu Westberliner Kunstfreunden aufzunehmen und auch im Westen auszustellen, beteiligt sich seit 1972 an der «doeumenta» in Kassel. 1977 entstehen die ersten Plastiken, und wie bei vielen Malern der heutigen Generation wird auch sein Schaffen von musikalischen Aktivitäten begleitet, eine weitere wichtige Form für ihn sich auszudrücken. Poetische Symbolwelten Schon lange vor der Wende, 1980, siedelte Penck in den Westen über und konnte sich hier auch künstlerisch etablieren. Seine Bildwelt entwickelte sich früh aus dichten, expressiven mit Symbolen und vielfältigen Attributen versehenen Kompositionen, die sich zu nehmend vereinfachen und mit ihren gedrängten, archaisch reduzierten Zeichen an magische Archetypen und Hieroglyphen erinnern: Eine ursprüngliche, primitive Zeichen– und Symbolwelt, die sich im Laufe der Jahre zunehmend farbiger und malerischer, fast poetisch gestaltet. In der Berner Ausstellung sind nun Arbeiten zum Thema «Städte und Menschen» zu sehen, die in den siebziger und achtziger Jahren zum Teil noch im Osten entstanden sind und von denen einige beschlagnahmt waren und erst nach dem Mauerfall freigegeben wurden, sowie vier Bronzeplastiken, in denen er sich ebenfalls stilbefreit, prähistorisch und archaisch orientiert zeigt. Städte, das sind neben den westlichen wie Paris, Dublin, Turin, Basel, London auch Prag und Stalingrad, ein düsteres Mahnbild der deutschen Kriegsgeschichte, in denen sich seine typischen Zeichen und Archetypen zu einer expressiven Abstraktion verdichten, aus der sich hin und wieder Gestalten, Gesichter, Haltungen herauslesen lassen. Pinselstriche, die sich zum Wirrnis der Linien verstricken, sich zu flächigen Mustern und Zeichen auflö– sen oder eine archaische Symbolsprache sprechen und so das Chaos, die Aggressivität, Unruhe–wie die Lebendigkeit, Atmosphäre, Farbigkeit der Städte charakterisieren. Ausgeprägte Sinnlichkeit Seine Menschen finden sich auch in skizzenhaften Porträts, in einer Serie Gouachebilder, in denen sich eine Frauengestalt abdruckartig und negativförmig wiederholt, sowie in seinen 1978 bis 1983 entstandenen, sehr anmutigen Aquarellen. Klar in den umris– senen Formen, weich und sanft nachempfunden die feminine Natürlichkeit, formulieren die zerfliessenden Wasserfarben wie die Pastellkreide eine in sich ruhende, ausgeprägte Sinnlichkeit. (Bis 11. Juli 1992). «Der Luftraum zwischen Himmel und Erde ist wie eine Flöte, leer, und fällt doch nicht zusammen, bewegt kommt immer mehr daraus hervor.» Dieser philosophische Grundgedanke Laotses war, ausschlaggebend für die raumgreifende, mit einfachen Mitteln arbeitende Installation des Berners Bruno Blättler. Sich manchmal vom Boden abheben, Eigeninitiative ergreifen, gegen die individuelle Trägheit angehen oder in diesem Fall anspringen, suggeriert nämlich sein riesiges Trampolin mit dem dahinter gespannten mächtigen weissen Tuch, durch eine Windmaschine bewegt, fast gleichmässig dazu im Takt ertönende, regelmässige Sprunggeräusche eines Turners. Gedankenaustausch Fünf Künstler und zwei Künstlerinnen, darunter der Solothurner Thomas Rickenbacher, treffen sich seit Jahren regelmässig zum Gedankenaustausch über den Kunstbetrieb im allgemeinen, ihre eigenen Arbeiten im besonderen, über das aktuelle Geschehen. Daraus hat sich im Laufe der Zeit das aktuelle Thema Umwelt und Lebensbedingungen herauskristallisiert, das von einigen Künstlern schon gestalterisch umgesetzt wurde. Eine sich immer intensiver gestaltende Auseinandersetzung führte schliesslich vor eineinhalb Jahren zu dem Entschluss, sich einmal gemeinsam mit Arbeiten zum Thema «Lebensraum» öffentlich zu «äussern». So entstanden dann Projekte und Installationen, die es einmal den Kunstschaffenden ermöglichten, ihr eigenes künstlerisches Spektrum zu erweitern, anderseits bot die Räumlichkeit der «Dampfzentrale» zusätzliche raumorientierte Aspekte, die zum Teil direkt mittelbar die Arbeiten und deren Placierung beeinflussten. Lebensraum, das hat vor allem mit Zwängen zu tun und der Befreiung daraus. Zwänge vielerlei Art: Sachzwänge, gesellschaftliche, gesetzesmässige, solche, die man sich selber auferlegt, denen der Mensch ebenso wie die Natur unterlegen ist und aus denen es gilt, sich ab und zu frei zu machen. Denn der persönliche Lebensraum wird immer kleiner, die Lebensbedingungen eingeschränkter, die Natur muss sich täglich gegen den Moloch Stadt, Industrie, Technik behaupten, wie auch der Mensch um seine Individualität, um die Freiheit seines Ichs kämpfen muss. Die Grenzen abstecken und als Gegenpol die Suche nach dem inneren und äusseren Gleichgewicht, dem persönlichen Freiraum, bilden die Inhalte dieser zum Teil klar lesbaren, zum Teil verschlüsselten Arbeiten, in denen die Künstler Urstoff und Materie einander gegenüberstellen, die Wechselwirkung Mensch und Umwelt in verschiedenen Situationen aufzeigen wie auch die Einengung und Zerstörung des Lebensraums, dabei die Befreiung von den Zwängen als Lebensgefühl betrachten. Die Sache mit dem Laufgitter Die täglichen Abgrenzungen, die unsere Wohlstandsgesellschaft in die selbstgewählte Isolation absondert, zeigt Gerhard Hug recht drastisch–ironisch auf: In ein altes Baby–Laufgitter haben sich die Menschen mit ihrer Villa, dem Pool, den Luxusautos zurückgezogen, eine sauber, heile, aber hohle Welt auf dem peniblen grünen Rasen. Anderseits zeigt er mit seinen grossformatigen Bildern die zunehmende Symbiose Stadt und Natur mit dem Menschen als Katalysator leise, aber eindrücklich auf. verlangt dabei jedoch eine gründliche Studie seiner Bilder–Installationen. Bremsende, einengende Kräfte kontra die Freiheit suchenden Widerstände beschreibt Christof Berger in seinem weiträumigen Eisen–Objekt. Zahlreiche Bremsklötze kreisen, wellenförmig angeordnet und sich durch den halben Vorraum ziehend, eine kleine biotopartige grüne Insel ein, die allen zwängenden Elementen zum Trotz wächst, blüht und gedeiht. Raum zum Träumen Träume sind Schäume, in die das Leben nicht hinein kann, aber einen Raum zum Träumen braucht ein jeder Mensch, fordert der Solothurner Thomas Rickenbacher, der seine Kunst noch nebenberuflich betreiben muss, mit seinem zeltartig aufgebauten Moskitonetz. Drähte versperren zwar den Zugang, aber ein blauer Stuhl und bunte Bänder laden zum Verweilen ein. In seinen 13 Gemälden spricht er hingegen von dem Gleichgewicht Mensch–Natur, von notwendigen Kontrasten, von verschiedenen Lebensbedingungen. Igel, diese vom Tod auf der Strasse bedrohte Tierart, müssen sich auf den flimmernden Leuchtstangenwegen von Solbritt Büchler ihren Weg suchen, manch einer von ihnen bleibt dabei auf der Strecke. Einen vieldeutigeren Charakter hat ihre aus vielen Bildern zusammengesetzte Bildwand, eine sich stetig vergrössernde Metamorphose des sich gegenseitig bedingenden und bedrängenden Mikro– und Makrokosmos, lebhaft in der Bewegung, bedrohlich in den schwarzen und weissen Farben, mit den herum wirbelnden Masken, Fratzen, Gesichtern, der angedeuteten geheimnisvollen Tiefe. Urstoffe aus Urzeiten Urstoff aus Urzeiten, Muscheln und bunte Glasscherben, Lebensraum und sinnbildliche, aus Glas entwickelte Glasringe sind Inhalte der Berner Glasmalerin Britt Ammann. Die Grenzen des Raumes, nicht nur dreidimensional, sondern auch zeitlich, markieren die von der Höhe der Decke herunterhängenden fries– und ornamental bemalten säulenartigen Bilder, mit denen der Berner Claude Büchler sich von der Antike bis heute bewegt. (Bis 27. Juni 1992.) Da hat George Bernard Shaw diesem merkwürdig spleenigen Noah in der Gestalt des aus tiefstem Herzen grobpoltrig oder tüdelig–versponnen, bär–beissig, grantig oder einfach nur eigenbrötlerisch und –sinnig auftretenden Kapitän Shotover (Siegfried Meisner) ja ein paar komische Vögel an Bord seiner Arche geschummelt: dem zu einem Schiff umgebauten und geführten Haus Herzenstod, wo mit Lust und Wonne Herzen gebrochen und Illusionen zerstört werden. Die beiden Töchter sind überkandidelte Hühner, die eine, Ariadne (Heidi Maria Glössner), egozentrisch, überdreht und manisch selbstsüchtig, die andere, Hesione (Marlise Fischer), von zu laut–fröhlicher Freundlichkeit und intriganter, wahrheitssprühender Boshaftigkeit, der Gatte (Horst Krebs) und der Schwager (Daniel Ludwig) sind eitle Fatzken, nichtsnutzige, gelackte Nichtstuer. Da hinein platzen nun die herzallerliebste, noch unschuldige, erfrischend naive Ellie (Aneke Wehberg) mit ihrem grau–mausigen, sanft–verschreckten und weichgeklopften Vater (Klaus Degenhardt) sowie ihrem zukünftigen Gatten aus Vemunftsgründen, einem ältlich–biederen, charakterlosen Geschäftsmann. Allesamt eine übersättigte, verantwortungslose und orientierungslose Gesellschaft, die die innere Leere, die Langeweile, den Überdruss mit lärmender Munterkeit, mit sarkastischen Plänkeleien und Aufrichtigkeit vortäuschenden Tändeleien verdecken. Eine zum Aussterben verurteilte Art, in die sich sogar das niedere Fussvolk, sei es die alte, aber aufgekratzte Amme (Ingeborg Arnoldi) oder der clevere Dieb (Hans–Joachim Frick), gedankenlos einordnet. George Bernard Shaw zeichnet in seiner in den Jahren 1913–1919 entstandenen Gesellschaftssatire ein überspitztes, bissiges Bild bourgeoiser Dekadenz an einem geschichtlichen Wendepunkt, die sich selbst zu einem hohlen, funktionsuntüchtigen Mikrokosmos aufgeblasen hat, der sich jedoch vom unruhigen Makrokosmos der Vorkriegsjahre immer mehr abkapselt. Dicht gesponnen Wolfram Krempel akzentuiert in dieser englischen Phantasie nach russischer Manier weniger die tragikomische Melancholie eines Tschechows denn den witzigen wie spritzig–geistreichen Engländer. In einem dicht gesponnenen, dramaturgisch nie durchhängenden Netz aus Ironie und bissigem Witz, glitzernden Bonmots, schlagfertigem Esprit, Sprachwitz und komödiantischen Einlagen, satirischen Possen, fröhlichem Schalk tummeln sich diese Zyniker, Träumer, skurrilen Spieler und schrillen Gestalten als eine lebendige und temperamentvolle Persiflage ihrer selbst, die selbstverliebt in das lautmalerische Spiel mit sich, den anderen, der Welt, deren Ernsthaftigkeit mit ihrer Kriegsgefahr sie gar nicht mehr erfassen können, sondern den mit Donnergetöse hereinbrechenden Krieg nur als willkommenen Unterbruch ihrer schizophrenen Langeweile erleben, die bis anhin verschonten, ausgelassenen Damen, sogar noch eine Zugabe für den nächsten Abend verlangen, während die beiden Realisten dieser morbiden Sippe untergehen auf der Flucht. Die Farben, diese Intensität und im kräftigen Klang gelungene Harmonie fallen sofort auf, üppig sind sie in ihrer Ausstrahlung, beinahe schon eruptiv und zeugen gleichzeitig von viel Wärme, wie von einem inneren Licht nach aussen angestrahlt, von einer inneren Stärke und einer positiven, fröhlichen Grundstimmung getragen. Eine wahrhaft kreative Welt tut sich hier auf, die Welt einer Frau, die zwar schon früh den Wunsch zum Künstlerischen verspürte. Aber erst einmal lernte Hedi Mischler–Brühwiler den Beruf der Damenschneiderin, liess sich an der Sommer–Kunstakademie in Salzburg ausbilden, nahm acht Jahre Zeichenunterricht und besuchte ein Jahr die Kunstgewerbeschule in Luzern. Die inzwischen hinzugekommene Familie unterband zwar vorläufig weitere künstlerische Wege, jedoch nicht die Ambitionen, die sie auf verschiedenen Sparten ausübte; dazu gehören neben dem Zeichnen und Malen auch das Nähen und die Musik. Breitgefächert und vielfältig ist auch der Inhalt ihrer eher kleinformatigen Bilder. Stimmungsvolle Landschaftsaquarelle, mit schnellem, sicheren Pinselstrich entworfene Porträts, anmutige Blumenaquarelle, in denen sie vom Gegenständlichen bis zum nuancierten Spiel der Wasserfarben sich bewegt. Märchenhaft Der Grossteil ihrer Werke ist jedoch von einem märchenhaft–verwunschenen Ausdruck geprägt, der je nach Stimmung ins lebendig Esoterische, Verklärte geht oder ins beruhigend Meditative. Andere Bilder zeichnen sich wiederum durch eine bewegte Poesie und Anmut aus, wobei es ihr trotz der eher abstrahierenden Art gelingt, in vexierbildhafter Art aus den fein gewobenen Tuschelinien vielerlei, die Phantasie Anregendes, sichtbar zu machen: Menschen, Phantasie– und Fabelwesen, Organisches, Naturhaftes. (Bis 3. Juli 1992.) Bilder, Bilder und nochmals Bilder, dazu Skulpturen, Objekte, Installationen soweit das Auge reicht und die Füsse tragen. Trotz der zunehmend den Kunsthandel beeinflussenden Rezession ist hier in Basel an der «Art ’92» von der Wirtschaftsflaute noch nichts zu spüren, im Gegenteil es besteht sogar eine längere Warteliste mit interessierten Galerien. Aber mit den rund 2400 Künstlern, vertreten durch 275 Galerien aus 22 Ländern, und einer Vielzahl von Werken, ist das obere Limit erreicht. Geplant ist allenfalls eine Vergrösserung der zurzeit etwa 17130 m2 grossen Ausstellungsfläche. Deutschland vor Schweiz Den Löwenanteil der Galerien stellt das Nachbarland Deutschland (Art 65/ Edition 27), gefolgt von der Schweiz (42/17), Italien (29/2), Frankreich (27/ 15) und Österreich (23/8). Aus den USA kommen immerhin 19 Galerien, und Länder wie Japan, Israel, Portugal, Südafrika, Dänemark und Griechenland sind jeweils mit einem Teilnehmer vertreten. Viele Aussteller sind seit langem dabei; um den bisherigen Anspruch auf hohe und kompromisslose Qualität durchzuziehen, unterliegen sie seit Jahren einer Überwachung durch den «Art»–Ausstellerbeirat, einer bewusst heterogen zusammengesetzten Gruppe international anerkannter Galeristen und Spezialisten. Die künstlerische Bandbreite der «Art» reicht von der klassischen und damit marktbewährten Moderne bis hin zu den neusten, oft ausgefallenen Tendenzen, die jedoch nicht mehr so trendsettig sind, da ja fast alles schon mal dagewesen ist. Anderseits stösst man auch auf experimentelles, «neu–. gieriges» und phantasievolles Kunstschaffen; besonders bei den Objekten und Installationen sind die eher gefälligen, angepassten Skulpturen rar. Die Liste der Künstler liest sich wie das «Who is who» der internationalen Kunstszene: Dufy, Utrillo, der Fauvist de Vlaminck, Miró, Kandinsky, Emst Ludwig Kirchner, René Magritte, Marc Chagall, Georges Braques, die spanischen und rassischen Konstruktivisten, Yves Klein, Arman, Marcel Duchamps, Willem de Kooning, die amerikanische abstrakte Szene mit Mark Rothko, Barnett Newman, Jackson Pollock über Jasper Johns zur Pop Art mit Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann und natürlich nicht zu vergessen Andy Warhol und Keith Haring. Die junge amerikanische Kunst ist unter anderem mit Frank Stella vertreten, die deutsche Nachkriegs–Avantgarde ist unter anderem mit Künstlern wie Sigmar Polke, Markus Lüpertz, Jürg Immendorf und Anselm Kiefer dabei. Und natürlich mit Georg Baselitz, dem eine Galerie sogar eine Sonderschau widmet; mit Arnulf Rainer, Pablo Picasso, Mimmo Paladino und Jean Tinguely führt er die Rangliste an. Zählt man jedoch die «Art» und «Edition» zusammen, stehen Antonio Tà– pies, Joseph Beuys und A.R. Penck an der Spitze. Auch wenn aus der Region keine Galerie teilnimmt, so findet man neben Louis Soutter, Wölfli, Markus Raetz, Klaudia Schifferle, Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, der den Ausstellungsplatz der Galerie Littmann zu einem geordnet zusammen geschweissten, vielgestaltigen «Schrottplatz» verwandelt, auch Namen wie Jean Mauboulès, Martin Disler, Hans Rudolf Fitze, Roman Candio und Franz Eggenschwiler an der «Edition», Franz Anatol Wyss, der sich markant heraushebt mit seinem visionären Surrealismus, oder man trifft Namen, die vor nicht allzu langer Zeit in der Region ausstellten. Kunst ohne Grenzen und «Art» ohne Grenzen, denn nicht nach Nationen unterteilt ist die wohl bedeutendste Kunstmesse, und auch nicht nach Epochen, sodass, vor allem in der jungen Kunst eine gewisse Nivellierung des kunstsprachlichen Ausdrucks auffällt, auch wenn immer wieder Individualisten aus den Reihen hervorstechen. Drei Sonderschauen «Art», zum 23. Male in Basel, und «Edition», zum drittenmal dabei, werden durch drei Sonderschauen, die sozusagen auf dem Weg liegen, aufgelockert: «Photography: The Land» ist eine Übersicht mit über 100 Kunstwerken der Landschaftsfotografie von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute, darunter auch der berühmte Alfred Stieglitz. Die Viedeothek Art Metropole stellt ein breites Kunstvideo–Programm mit 44 Künstlern vor, und die Fachklasse für Originalgrafik der Basler Schule für Gestaltung präsentiert die Technik des Holzschnittes live. Vom Kunstzug zum Kunstschiff war ein origineller Kunstgriff anlässlich der Vernissage, ein Schiff, das von Köln kommend ein «chaotisch» improvisierendes «Intermission»–Orchester mitbrachte, das während der Messe an verschiedenen Orten Basels spielen wird. Und wer von Kunst immer noch nicht genug hat, dem sei das Basler Kunstmuseum und die Kunsthalle empfohlen mit ihrer gemeinsamen Ausstellung «transForm – BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert», in der bedeutende Werke der Malerei und Skulptur dieses Jahrhunderts einander gegenübergestellt werden (Bis 27. September 1992). Fernöstliche Motive, in einer Mischung aus Japan, China und Themen seiner einheimischen Inselwelt, verbunden mit dezenten, asiatischen Tuschmalereien: Jose Chavez Umali, der in Manila aufwuchs, erlernte diese Technik schon sehr früh, erzählt malerisch von Kraft, Liebe, Geduld, vom Überwinden der Angst, dem koexistenten Miteinander der Rassen, von bedrohten Menschenrassen, zeigt Meditationsmöglichkeiten, Schattenboxer oder Angehörige ursprünglicher Stämme auf den Philippinen. Dem Betrachter, den Mitmenschen etwas mitteilen, etwas mitgeben möchte er mit seinen Bildern, die er auf Irisch–Leinen, aber auch auf T–Shirts und Sweatshirts malt, in gegenständlicher Darstellung vor einem aquarellartig zerfliessenden, stimmungsvollen Hintergrund. Die Farben sind bei dem jungen Künstler, der seit rund vier Jahren in Lengnau lebt, jeweils dem Inhalt angepasst: exotisch–bunt, lebendig oder gedämpft sind sie später, im Laufe seiner künstlerischen Entwicklung, zu den Schwarzweiss–Tuschezeichnungen hinzugekommen. Ergänzt werden seine Arbeiten – den atmosphärischen Schwingungen entsprechend bald lyrisch, poetisch, bald naiv erzählend, aber auch melancholisch oder recht romantisch – durch ganz persönlich empfundene spontane Gedanken und kurze philosophische Betrachtungen, die im Laufe des Malens entstehen, ausschlaggebend für ein Motiv sind oder im nachhinein wachsen. Meditation soll nicht nur auf dem Boden stattfinden, sagt er, sondern auch beim Betrachten, beim In–sich–Vertiefen von Dingen. (Bis 13. August 1992.) Irgendwo, nachts, in einem billigen Hotel in einem fremden Land, sitzt ein Mann in einem kleinen Zimmer und resümiert und reflektiert, jammert und lamentiert, erzählt, berichtet, philosophiert über sein Leben im allgemeinen und über Marx und Arme, Kindheit, Eltern, Alltagsbanalitäten, Reisen, Rebellen und Folter, über erlebte Trivalitäten und visionäre Erlebnisse im besonderen. Kurzum, der Geist vom vermeintlichen Fieber verwirrt, das Hirn vom Alkohol erregt, die Seele hin und her getrieben durch die Leere und Langeweile seines Lebens, kommt dieser Mann nicht zur Ruhe. Wieder und wieder kaut er seine Gedanken, Erinnerungen, ständig kommen neue hinzu, kotzt sie aus und dreht sich doch nur im Kreis seines endlosen Monologs, der zu zäh, zu verworren, zu repetitiv, für Aussenstehende fast schon unerträglich, zur selbstbezogenen Beichte eines orientierungslosen Lebens wird. Die Selbstbezichtigung an der Mitschuld des Elends der Ausbeutung anderer, die Verarbeitung von Tod und Folter, das Durchforsten des Lebens nach Schuld und Sühne ist dabei nichts anderes als eine Flucht nach vorn, eine hoffnungslose Suche nach dem Ich, dem Sein, dem Sinn. So quält denn der emotional und rational einfühlsam wie flexibel agierende Aarauer Hans–Jörg Frey vom Hamburger Schauspielhaus sich und das Publikum eineinhalb Stunden durch die zeitweise anödende Monotonie eines Stoffes, der vom 49jährigen amerikanischen Autor Wallace Shawn stammt, und den auch Regisseur Helmert Woudenberg nicht von der bleiernen Schwere befreien kann. (Noch heute, 20.06.1992, um 20.30 Uhr im Stadttheater Bern, anschliessend als Gastspiel in der ganzen Schweiz zu sehen.) Satellitenartige Strukturen, Sputniks, Zeppelingestalten, stilisierte Raketen, futuristische, silbrig–glänzende, vielgestaltige Himmelskörper: wie zufällig von einem fremden Stern auf die Erde gefallen liegen sie stolz und zurückhaltend auf dem Boden, scheinen durch die Wand dringen zu wollen oder wieder hinauszuschiessen in ihre unbekannte Umlaufbahn so ferner Welten. Zurückhaltende Eleganz Die in ihrer Schlichtheit zurückhaltende Eleganz – diese fremdartigen «Flugobjekte» aus Aluminium sind nach langwieriger und aufwendiger Tüftelei sowie gründlicher Arbeit entstanden – wird nur durch die regelmässige, präzise Vernietung aufgebrochen, die den Werken ein diskret schmuckstückhaftes Flair verleiht. Mit diesem ästhetisierenden Blick in das 21. Jahrhundert löst sich der junge Solothurner Künstler Carlo Borer, Publikumspreisträger der vergangenen Weihnachtsausstellung, von seinen farbigen, phantasievollen Polyesterarbeiten. Ganz neue Wege geht Carlo Borer nun auch mit seinen Schrankvariationen aus Stahlblech, klar einbrennlackiert. Die schlanken, hohen Türme, den Monolithen gleich, sind im Baukastenprinzip konzipiert, lassen sich nicht nur einfach auf– und abbauen, sondern sind je nach individueller Verwendung mit diversem Zubehör vielfältig zu variieren. Die avantgardistisch–schnörkellose Nüchternheit wird durch einen regelmässigen Besatz mit witzig–eigenwilligen Details aufgelockert: edle Messingkegel, clownnasige rote Plastikkugeln oder züngelnde rote «höllische» Flammen aus weichem Polyurethan. (Bis 3. Juli 1992.) Ob nun offen, wie in den Diktaturen, oder versteckt, wie in den sogenannten freien Demokratien, strebt Zensur stets danach – wenn oft auch nur noch unter verschleierndem Deckmäntelchen –, unliebsame oder kritische Meinungen zu verbannen. Über offensichtliche Fälle von Zensur in der Schweiz können bekannte Literaturschaffende ein nachdenklich stimmendes Liedlein singen, während andere sich aus literarischer, politischer und eben auch aus juristischer Sicht mit dieser brisanten Thematik essayistisch auseinandersetzen. Aber nicht allein «Zensur» bestimmt den Inhalt dieses 72 Seiten starken Heftes, sondern wohldosierte Lyrik, eine längere Kurzgeschichte, eine Buchbesprechung, ein fiktives, kritisch–reflektierendes Zwiegespräch über die Solothumer Literaturtage, eine Glosse über Fremdenfeindlichkeit und anderes mehr lockern zusammen mit den sensiblen Zeichnungen des Zürcher Künstlers Peter. Ein lesenswerter Begleiter, zum Stöbern, zum Geniessen, im Buchhandel erhältlich (14 Fr.) Es muss ein sehr spannendes und abenteuerliches, phantasievolles Buch sein, dieses «Abenteuerbuch der Jungen», das jedes Jahr den jugendlichen Lesern – einer der begeisterten Leser war der 1938 geborene Schwede LG Lundberg – Neues von Cowboys, Indianern, Piraten, Scheichen, cleveren Detektiven berichtete, über diverse Zaubertricks Auskunft gab, Beschreibungen von Schwertern, Spiessen, Pfeilbogen lieferte, ausführliche Informationen über Tierlaute und andere wichtige Dinge, die eine saugfähige Kinderphantasie aufnehmen und beflügeln konnten. So faszinierend und fesselnd, dass nun Jahrzehnte später der inzwischen gross gewordene Junge, der sich in den letzten Jahren im In– und Ausland als Künstler einen Namen gemacht hat (er stellt übrigens zum viertenmal in der Solothurner Freitagsgalerie aus), seine Erinnerungen, die Eindrücke, Visionen an sein damaliges Lieblingsbuch bildlich umgesetzt hat. Auf alt getrimmt Den Hintergrund bilden alte Kartons aus Pavatex, Rückseiten alter Bilder, an denen der Zahn der Zeit ebenso genagt hat wie alte Notizen, Randbemerkungen, Skizzen, Namen ein weiteres tun, um einen Eindruck von Verblichen– und Vergangenheit zu erzeugen, damit diese Alters– und Stockflecken die richtige Stimmung heraufbeschwören wie vergilbte Fotos oder Postkarten. Eruptiv und wie zufällig tauchen da einzelne Versatzstücke aus der Kindheit auf. Da tanzen zwei Zwerge, ein Kind mit seinem Hund blickt in die Ferne, ein altmodisches Gewehr schwebt im Bildraum, der Hintergrund lässt die Weite des Wilden Westens ahnen, untergehende Sonnen, Möbel, Fratzen, Gesichter, Schiffe, Fische, der scheinbar kindlich–spontane Ausdruck wechselt schnell einmal zum archetypisierenden Auge des Erwachsenen, der mit einfachen Mitteln die sparsamen, kleinen Bildinhalte bis zur symbolhaften oder reduzierten Abstraktion führt. (Bis 4. Juli 1992) Der Raum, unendlich in der Weite, der Tiefe, der philosophischen Betrachtung, Raum konkret in seiner Dreidimensionalität und abstrahiert als eine Summe des Lebens, Raum auch als Abgrenzung, Einengung, als Erfahrungsraum, einfach als eine Idee, die es immer wieder neu zu entdecken gilt, hineinzutauchen, zu erforschen, erfahren, umzusetzen wie das eigene Ich, die Ziele, Wünsche, Absichten, Gefühle. Vielschichtige Welten Räume, das sind facettenreiche, vielschichtige Welten, vielschichtig wie die mehrmals übereinander gelagerten Farbebenen, die sich wie die Lebenserfahrungen nie ganz abschotten, Altes, Darunterliegendes durchblicken lassen, Welten eben, die zum künstlerischen Universum der Oltnerin Eva Szecsödy werden, in dem sie stetig neue Ausdrucksformen sucht. Ein langer intensiver Weg mit Ecken, Winkeln und Nischen, welche die gebürtige Ungarin aus aneinander gesetzten, in sich unruhig strukturierten Flächen errichtet, die Wand des Lebens sich auch mal im Zick–Zack dahinzieht, kantig wie das Leben eben ist. Räume auch, die sich wie Schachteln öffnen, sich entfalten, sich lockern; während andere durch die Luft des Bildes zu fallen scheinen, allein der Rahmen kann bremsen, zerschnitten durch den dreiteiligen Bildaufbau in neue Untereinheiten. Vielgestaltig und bewegt Der Raum ist wie das Leben unterteilt, vielgestaltig und bewegt. Lebhaft oder unruhig wie ihr Pinselduktus, mit dem sie die an sich statischen Flächen – sie arbeitet mit Vorliebe mit intensiven Farben wie kräftiges Blau, Rot, Weiss, Grün, Schwarz – in einer gewissen Bewegung hält, den darunterliegenden, ahnbaren Bereichen eine dezente Gebärde verleiht. Perspektiven bietet sie an, einmal die bedrohlich–beängstigenden aus der Tiefe eines anonymen blaukalten Kellerloches, in die Höhe zum unerreichbaren Lichtschacht, vergittert der Weg versperrt, wo nur noch blendendes Licht bleibt. Aussichten auch in diesen endlosen Raumdimensionen und –Variationen auf wegweisende Türen, nur dezent angedeutet, und das Wohin ist fraglich, aber sie sind da. Einblicke gewinnen ist im Leben wichtig, und sei es nur durch kleine, noch vergitterte Fenster, die sich allmählich aus den weissgetünchten Wänden herausschälen. Sich von starren Formen lösen, könnte ein anderes Bild aussagen, wenn sich die einst festen Umrisse eines Gebäudes lösen, sich nun wie ein blutrotumrandeter Paravan dahinziehen. (Bis 5. Juli 1992.) Auch wenn sich Friedrich Dürrenmatt im Laufe seines Lebensweges einmal zwischen seinem künstlerischen und schreibenden Talent zugunsten des Wortes entschieden hat – ein Entschluss, der an sich recht spät fiel –, so hatte er damals schon ein recht beachtliches zeichnerisches CEuvre geschaffen, blieb dem Literaten das Malen und Zeichnen als ein zusätzliches Ventil, um seine Visionen, Gedanken, aber auch Ängste und philosophischen Auseinandersetzungen weniger erzählend denn bildhaft umzusetzen. Oder wie es sein ehemaliger Konolfinger Schulkamerad und spätere enge Freund, der Grenchner Galerist Hans Liechti, formuliert: «Er arbeitete so lange, bis der Kopf leer war, bis der letzte Gedanke, den er bildlich fassen konnte, zu Papier gebracht war»: Malen und Zeichnen als eine Art des bildlichen Schreibens, das nicht zum Hobby degenerierte, sondern in das die Wortkunst intetegriert wurde, ein notwendiger, ausgleichender Bestandteil wurde. In Neuenburg entstanden Viele seiner Zeichnungen und Skizzen entstanden in Hans Liechtis ehemaligem Hotel «du Rocher» in Neuenburg, wo die einstigen Schulkameraden nach rund 30 Jahren wieder aufeinanderstiessen und wo sich eine lebenslange enge Freundschaft entwickelte, durch die Liechti letztlich zu seiner Sammlung von Dürrenmatt–Werken gelangte. Schnelle, spontane Bilder, manchmal serienweise bis zu 60 kleineren Skizzen und Karikaturen innerhalb von eineinhalb Stunden: Mal frech–boshaft und ironisch–hintersinnig wie die Tell– und Alphorn–Geschichten, dann witzige wie die cartoonhaften Eierkopf–Osterversionen bis hin zu den liebevoll–süffisanten Interpretationen seiner Freunde, an denen Dürrenmatt selber seine grösste Freude hatte. Wenn er schrieb, malte er nicht, und wenn er malte, dann schrieb er nicht, sondern arbeitete wie besessen oft nächtelang an seinen Bildern, den Gouachen, Collagen, Tusche–, Kohle– und Bleistiftzeichnungen, den Litho– und Lumografien, durch deren Vielschichtigkeit und Inhaltsfülle sich Allegorien und Motive aus der Bibel, der Antike, dem Weltall und der Weltgeschichte ziehen. Die Schöpfung war übrigens ein allumfassendes Thema, die Bestimmung des Menschen darin sein Suchziel, Untergang und Neuanfang, aus alten Welten entstehen neue, ein grenzenloser Komplex, eine universelle Einheit, zu der für ihn auch die Mythologie gehört – der immer wiederkehrende Minotaurus, bedrohliches und mitleiderregendes Kraftsymbol im einsamen Labyrinth des Lebens wie auch die unabdingbare Frage nach Gott, die den als Atheisten beschriebenen, in seinem Innersten sicher tiefgläubigen Menschen, um immer mehr Wissen um Gott ringen lässt. Apokalypse und Astronomie Apokalyptisches, Abgründiges, die Frage nach Macht und Tod finden sich in seinen Bildern ebenso wieder wie ein weiteres grosses Interessengebiet, die Astronomie und Varlins Kunst. Dann auch die Frau als Urweib, die metaphorische Verbildlichung des Sexuellen. Intelligenz und Intellekt, gepaart mit einer tiefsitzenden Sensibilität und Witz, Weitsicht und einem Sinn für Absurdes, Skurriles formen sich zu einem Bildwerk, das kogenial zu seiner Wortkunst zu sehen ist. Ausstellung: bis 23. Juli 1992. Öffnungszeiten: Montag bis Donnerstag von 16 bis 19 Uhr. Vernissage: 9. Juli 1992, 18 Uhr. Die englische Royal Academy of Arts ist fast schon ein Fossil in der Kunstszene und eine der grössten Institutionen ihrer Art auf der Welt. Eines der jüngsten und zuletzt gewählten Akademiemitglieder ist Paul Huxley, gleichzeitig auch Professor für Malerei am Royal College of Art, auf dessen Anregung hin – er stellte im vergangenen Winter zusammen mit einer englischen Malerkollegin in dieser Thuner Galerie aus – jetzt eine beschränkte Anzahl ausgewählter Mitglieder, 15 Künstler und eine Künstlerin, ihre Arbeiten zeigen: Gemälde, Zeichnungen und Druckgrafiken. Britische Tradition Mit dieser Sommerausstellung wird ein weiteres Stück echt britischer Tradition in die Schweiz gebracht, denn die parallel dazu stattfindende Sommerausstellung der Königlichen Akademie in London jährt sich heuer zum 224. Male. Die Auswahl dieser Gruppe – die Akademiemitglieder werden auf Lebenszeit gewählt – beweist den zeitgeistigen und vielseitigen Ausdruck einer britischen Kunstszene, die trotz Zugehörigkeit zu einer schon monumental wie historisch zu nennenden Einrichtung sich zwischen klassischer Moderne und Avantgarde bewegt, ohne jedoch Spektakuläres, aus dem Rahman Fallendes zu bieten und sich die Abstraktion, der Linie der Galerie gemäss, zurückhält. Mit Allen Jones, Peter Blake (er zeigt unter anderem ein typisches Marilyn–Monrow–Sujet der amerikanischen Pop–Artisten) und David Hockney, der persönliche Lebensräume figurativ stilisiert und jetzt ganz neu seine «Home–made»–Drucke zeigt, sind bekannte Vertreter der britischen Pop–Art dabei. Joe Tilson, ein Pop–Artist der jüngsten Generation, hat seinen Ausdruck zur Symbolsprache reduziert. Anthony Green verzerrt perspektivistisch eine kleine, gesamthaft konzentrierte Welt, die von Humor und kräftigen Farben belebt ist. Norman Aekroyd hingegen, er ist auch spezialisiert auf Drucke, fängt Stimmungen und Charakteren von Landschaften und Orten ein, hebt eindrücklich ihre Atmosphäre und Dichte hervor. Während der 74jährige Roger de Grey, er ist seit 1984 Präsedent der Academy, sich stilistisch zwischen Impressionismus und einem sanften Pointilismus bewegt, stellt Paul Huxley konstruktivistische Elemente in einem Kontrast von Farben und geometrischen Formen gegeneinander. Zu der kleinen Zahl der abstrakten Künstler in dieser Ausstellung gehört noch Anthony Wishaw; John Hoyland und Jeffery Camp geben sich wiederum figurativ. Expressiv und eigenwillig Die einzige Frau in dieser Männerrunde, Sonia Lawson, versucht seit einiger Zeit, ihre figurative, reichhaltig befrachtete Bildsprache zu reduzieren, um mit einfachen gegenständlichen Mitteln eine möglichst grosse Wirkung zu erzielen. Farbenfroh und positiv–bewegt geben sich die verschlungenen und verschachtelten religiösen Themen und Metaphern von Norman Adams. Einen eindrücklichen Kontrast bieten die Arbeiten von John Bellany und David Tindle. Expressiv und eigenwillig in der eigenständigen, an einen Varlin erinnernden, figurativ–allegorischen, vielschichtigen Darstellung der erstere, romantisiert und abgehoben, die feinen, diffizilen Inhalte, zerbrechlichen, surreal angehauchten Träumen gleich, die Bilder des in der Bretagne lebenden D. Tindle. Ken Kiff dann wieder gibt sich kräftig und ausgelassen in den warmen Farben und fröhlich–naiv umgesetzten Bildern. (Bis 9. August 1992.) Vor 25 Jahren würde die Abegg–Stiftung, ein kunstwissenschaftliches Institut, gegründet, das unter anderem sich die Textilkonservierung und Kunstforschung zur Aufgabe macht und in deren Mittelpunkt alte Textilkunst steht. Reste von künstlerisch gestalteten Stoffen beweisen eine frappante Textilfreudigkeit und –fertigkeit früherer Jahrhunderte, bis in die Spätantike reichen die textilen Zeugen, deren Schönheit nicht immer voll nachvollziehbar ist, hat doch die Zeit deutliche Spuren der Zerstörung und des Verfalls hinterlassen. Aufwendige Restaurierung So sind denn diverse komplizierte Konservierungs– und Restaurierungsarbeiten notwendig, nicht nur, um das Kunstwerk zu erhalten, sondern auch, um den ästhetischen Eindruck einigermassen wiederzugeben. In den letzten zwei Jahren sind nun in den Konservierungswerkstätten der Abegg–Stiftung wieder einmal weltberühmte Textilwerke der Spätantike und des Mittelalters restauriert worden, die jetzt in der Jubiläumsausstellung zum 25jährigen Bestehen vorübergehend vereint gezeigt werden. Auch wenn die ursprüngliche Pracht sich trotz aller Mühe nicht mehr ganz wiederherstellen lässt – die durch klimatische und mechanische Einwirkungen entstandenen Schäden sind irreparabel –, so ist diese Ausstellung als «Spuren kostbarer Gewebe» nur noch ein Abglanz ihrer einstigen Schönheit, doch ein in ihrem Aufbau, den ausführlichen und detaillierten Beschreibungen mit den Bildertafeln über die mühevolle Kleinarbeit, ein interessantes und spannendes Zeugnis alter Zeiten. Begehrte Sammelobjekte Die Entdeckung des mittelalterlichen Kunsthandwerks um die Mitte des 19. Jahrhunderts liess die Stoffe zu begehrten Sammelobjekten für Kunstliebhaber wie Kunstgewerbemuseen werden, was für den heutigen Standpunkt eine ausgesprochen «unsachgemässe» Behandlung mit diesen Geweben und sogar ein schon skrupellos zu nennendes Abschneiden einzelner Teile mit sich führte, mit deren Schäden die heutige Textilrestauration nun konfrontiert wird. So war es denn das Ziel der Abegg–Stiftung, die Spuren zu sichern und zu erhalten. Andererseits musste man in Detektivarbeit den Spuren nachgehen, um so die in aller Welt verstreuten restlichen Teile aufzustöbern. Wobei es denn auch gelang, einen grossen Teil dieser Fragmente zum Studium oder zur Konservierung nach Riggisberg zu holen und im Vergleich mit dem Originalgewand oftmals ihre ursprüngliche Lage innerhalb des Stückes herauszufinden, wenn auch nicht durch Vereinigung aller originalen Fragmente, so doch zumindest zeichnerisch rekonstruiert. Spätantike und frühchristliche Textilien haben sich hauptsächlich als Reste von Kleidungsstücken und Decken erhalten, in Oberägypten fanden sie zum Beispiel eine Zweitverwendung bei Beerdigungen. Vereinzelt finden sich auch ausserordentliche Stücke, die nicht zum üblichen Grabinventar gehören. In dieser Ausstellung werden gleich fünf solcher Textilien gezeigt, darunter solche, die mit ihren Bildinhalten ein wichtiger Bestandteil der spätantiken Raumkunst waren: einmal die beiden in Reservetechnik ausgeführten Fragmente biblischen Inhalts der «Gesetzesübergabe» und von «Daniel in der Löwengrube» oder das Wirkereifragment mit Adler. Die Konservierung eines seltenen spätantiken Gewebes deckte die einstige Verwendung als Tunika auf. Die mühevolle und aufwendige Bearbeitung eines verwitterten und verfalteten bemalten fragmentarischen Leinengewebes liess in einem zeitraubenden Puzzle einen in seiner Grösse und Art einmaligen Behang mit Szenen aus Genesis und Exodus entstehen, mit dem gleichzeitig auch das Wissen um die spätantike Leinwandmalerei erweitert wurde. Zu dieser Ausstellung erscheint ein kleiner, preisgünstiger Führer, der die zu den Exponaten sehr anschaulich gestalteten Informationen vertieft. (Bis 1.November 1992, täglich 14 bis 17 Uhr) Es gibt nicht nur Neuerungen, sondern auch gleich zwei Uraufführungen an diesen 6. Berner Tanztagen: Einmal Christian Mattis mit seinen «Paradogs», die ihre Version vom Rotkäppchen tanzen werden. Jedoch nicht das Originalmärli steht im Vordergrund, sondern einerseits die Assoziationen, die damit verbunden sind, aber auch die Dualität von Gut und Böse. Die zweite Uraufführung ist eine der fünf für Bern geplanten Choreografien des gebürtigen Holländers Ton Simons, der seit 15 Jahren in New York lebt. Überhaupt handelt es sich bei den Aufführungen der 6. Berner Tanztage – bis auf eine Ausnahme, nämlich der Tanzklassiker «May B» der französischen Company Maguy Marin – allesamt um Schweizer Erstaufführungen. Neu dieses Jahr ist einmal die Erweiterung der Tanz–Workshops, die, mehrheitlich für Fortgeschrittene gedacht, parallel zum Festival stattfinden: In der ersten Woche unterrichten im Studio Akar der Choreograf Ton Simons sowie Professor Hans Züllig von der Folkwang–Hochschule, der inzwischen mehreren Tänzergenerationen das Erbe des deutschen Ausdrucktanzes vermittelt hat. Die zweite Festivalwoche bietet Intensivnachmittage in Feldenkrais, Release–Technik und Kontaktimprovisation mit Eva Geueke, sie wurde an der Rotterdamse Danseacademie und in den USA ausgebildet (Studio M. Herrenschwanden). Zum Abschluss gibt es dann noch im Studio Akar ein Schnupperwochenende in «Capoeira», dem ursrünglichen Kampftanz aus Brasilien. Glanzfest zum Abschluss Das beliebte Glanzfest wird zum ersten Mal den krönenden Abschluss bilden und, verteilt auf Hauptbühne, Tanzzelt und Gelände, neben einer Kindervorstellung zwei Hauptprogramme beinhalten. So wird einmal das Stadttheater Bern mit der Premiere des Ballets «The Löss of Something» in der Dampfzentrale am 12. September 1992 in die neue Spielzeit starten und Kurzauftritte quer durch die Stilrichtungen des künstlerischen Tanzes inklusive Band und einem eigens ausgewählten Tanzfilmprogramm auf Grossleinwand bringen. Ausführlichere Angaben gibt es im Festivalmagazin, das dieses Jahr zum ersten Mal zweisprachig erscheint und ab 1. August 1992 an den Kiosken in der Region Bern sowie an den Vorverkaufsstellen erhältlich ist. Das Programm: 1./2./3.9.1992 Paradogs (CH) 4./5.9.1992 Ton Simons (USA/NL) 20.15 Uhr 4./5.9. The Featherstonehaughs (GB) 22.30 Uhr 6.9.1992 Folkwang Tanzstudio (D) 8./9.9.1992 Wim Vandekeybus/Ultima Vez (B) 10./11.9.1992 Companie Maguy Marin (F) 12.9.1992 Glanzfest, Premiere «The Loss of Something». Der gebürtige Aargauer, der später in Pieterlen aufwuchs, kam zur Kunst wie zum Kochen einmal über die Eltern, zum Kochen besonders durch die feinen Kochkünste der Mutter; zur Kunst und damit auch zur eigenen Galerie über Ideen, Anregungen und Diskussionen im Kollegenkreis. Die Faszination an den individuellen künstlerischen Ausdrücken, die Fähigkeit, diese umzusetzen, führte dann 1985 zur ersten Galerie «Gigot» in Grenchen. Seit 1989 nun führt er in Grenchen in einem wunderschönen, alten Fachwerkhaus die Galerie «Contempo», in der er avantgardistische und eben zeitgenössische Kunst vermittelt und sich auch die Förderung junger Künstler zur Aufgabe macht. Rund sechs Jahre lebt er schon im heimeligen Bucheggberger Dörfchen Aetigkofen. Hier fühlt er sich, inzwischen auch in die dörflichen Geschehen und Aktivitäten integriert, heimisch; hier kann der ausgebildete Sozialpädagoge, wenn ihm die Kunst – dazu gehören neben regelmässiger literarischer Weiterbildung auch die Teilnahme und Besuche von Messen – noch Zeit lässt, sein liebstes Hobby pflegen: das Wohnen, das private Umfeld, Haus und Hof, sein Getier in Form einer neugierigen Katze und eines grossen, hungrigen Hundes sowie der gepflegte Gemüsegarten, der eine gärtnerische Ausbildung verrät. Wohnen und Kochen, das ist bei ihm immer auch mit dem gesellschaftlichen Aspekt des geselligen Zusammenseins verbunden, dem gemütlichen Zusammensitzen mit netten Leuten. So kann er mit vielseitigen, originellen und durch eigene Kreationen variierten Rezepten aus dem Vollen schöpfen: Europäisches Menü (für vier Personen) Vorspeise: Einige gehackte Knoblauchzehen andünsten, 600 g geschälte, marinierte Scampi (1 Std. in Zitronensaft, Worcestersauce, Salz, Pfeffer, gehacktem Dill und Petersilie) dazugeben und dünsten bis sie rosarot sind, ablöschen mit 1/2 Weissweinglas Anis (Pastis) und 1 Glas Weisswein, 5 Min. köcheln lassen, mit Mehlbutter aus 1 Kl Mehl und 1 Kl Butter binden, danach 2 dl Vollrahm dazu, etwas einköcheln lassen und warm servieren mit frischem Brot. Hauptgericht: eine Auflaufform buttern, eine feingehackte Zwiebel auf dem Boden verteilen, darauf Schinkenstreifen legen, darüber den Inhalt einer mittleren Dose Champignons der gleiche Menge frischer, in 3 cm dicke Scheiben geschnittenes Schweinefilet (etwa 600 bis 800 g) flachklopfen, mit Paprika und Salz würzen, als oberste Schicht, 12 Min. bei 120 Grad in den Ofen, herausnehmen, 3 dl Vollrahm darübergiessen und nochmals für 15 Min. in den Ofen. Mit Spätzle und grünem Salat servieren. Skandinavisches Dessert: Auf je eine abgetropfte Dose Birnen (pro Person 1 bis 2) ein After–Eight legen und in den heissen Ofen bis die Schokolade schmilzt; dazu sehr steifen, kalten Schlagrahm. Nach gut vierjährigem Unterbruch findet in Spiez wiederum die seit 1976 regelmässig von der Spiezer Kunst–Gesellschaft organisierte Keramikausstellung statt. Aus organisatorischen Gründen wurde die diesjährige Veranstaltung ausnahmsweise nur als Einladungsausstellung konzipiert. Von 88 angeschriebenen Keramikerinnen und Keramikern, mehrheitlich ehemalige Wettbewerbsteilnehmer, präsentieren 67 Kunstschaffende aus sechs Ländern – neben der Schweiz auch Deutschland, Österreich, Frankreich, die Niederlande und Polen – ihre Arbeiten in der Seemattenturnhalle. Zahlreich und vielfältig So zahlreich wie die Teilnehmer und deren Fülle an Exponaten, so vielfältig zeigen sich auch die Formen und die Materialverarbeitungen. Die Glasuren sind in den Farben eher zurückhaltend, mal klassisches Dekor, dann wieder ein eigenständiges, kreativ zu erforschendes Terrain, oft ein spannender wie unabdingbarer Bestandteil des Gesamtausdruckes, sei es zum Verfremdungseffekt, sei es zum Betonen der tonerdigen Ursprünglichkeit des Materials. Ein wenig aus der Reihe fallen die eher bieder anmutenden, handwerklich soliden Clownsfiguren von Jolanda Kaschmieder oder die traditionelle Heimatwerk–Kunst in einer ausgefeilten Engobemalerei von Rolf Mösching. Ein grosser Teil der Exponate bewegt sich auf dem weitläufigen Spielfeld des zeitgenössischen Kunsthandwerkes: Vor allem Schalen, Teller, Schüsseln, Gefässe bilden eine beliebte Form, deren Gestalt sich immer wieder neu variieren lässt, so dass ihre gebrauchsgegenständliche Bedeutung oftmals nahtlos übergeht in eine dekorative Funktion oder zum Kunstobjekt. Klassisch–konservatives und dessen individuelle Weiterentwicklung wie zum Beispiel beim Emmentaler Keramik–Fachlehrer Aschi Rüfenacht findet man ebenso wie Verspieltes, Phantasievolles, originelle Kreationen, strenge klare Kompositionen, deren schnörkellose Eleganz von einer avantgardistisch–ästhetischen Sachlichkeit bis zu einer futuristischen Rationalität reicht. Aber auch auf einen asiatischen oder nativ–archaischen beziehungsweise prähistorischen Ausdruck wurde zurückgegriffen, der durch spezielle Glasurtechniken intensiviert wurde. So erinnern die Gefässe der Bernerin Eva Bärtschi an antike Fundstücke. Der Bereich der Skulpturen und Objekte zeichnet sich ebenfalls neben Perfektion durch Vielfalt, Ideenreichtumg und Experimentierfreudigeit aus. Figurativ oder zur völligen Abstaktion umgesetzt erhalten manche Arbeiten durch die Betonung des bildhauerischen Aspektes ein neues Gewicht. Auch wenn die Schweizer Keramikschaffenden überzeugend in dieser internationalen Szene bestehen können – so Gilberte Schori, die Solothurnerin Elisabeth Pott–Bischofsberger mit ihren fragilen Porzellanobjekten, Christian Beck mit über überschlank–sensiblen, fremdartigen Stelen oder Ernst Häusermanns archaische Arbeiten –, so kommen neue Impulse doch eher aus dem Ausland. Ein Wasserhahn, kaputte Kacheln, ein Rohr, Ton: Ein Stoff aus dem auch die Verfremdung, die Irritation ist, wie die Installation aus Keramik des Belgiers Jacques Iezzi beweist. Und auch aus der kunstvoll raffinierten Täuschung, denn die metallischen, dämonischen beziehungsweise schildkrötigen Maschinen des Franzosen Jean Fontaine, unheimlich mit den Zahnrädern, Drahtseilen, Sägeblättern, ja sogar mit einem Beil und so lebendig wirkenden Menschenhänden, sind wahrhaftig aus Keramik. Den Ton von seiner Erdhaftigkeit, Bodenschwere befreit hat die Süddeutsche Rita Schaible–Saurer; mit Drahtgeflecht zu luftig–leichten Segeln verarbeitet, schwebt er nun in der unendlichen Leichtigkeit des künstlerischen Seins. Sonderausstellung Die diesjährige Sonderausstellung bestreitet der Deutsche Wilfried Maria Blum. Hier tut sich eine wahrhaft surreal anmutende, phantastische Fabelwelt auf: feingliedrige Echsen, Frösche, Libellen, die aus Tellern, Scherben, Eiern, Gefässen wachsen. In diese unheimliche, hyperrealistisch dargestellte Welt schickt er nun einen Dämonen aus der japanischen Mythologie, um mit ihm sich mit dem Hauptthema von Einheit und Gegensätzlichkeit oder sehr kritisch mit der Kirchengeschichte auseinanderzusetzen, wenn er zum Beispiel so einen Teufel in Papstmontur auf einer überdimensionierten Hyäne reiten lässt. (Bis 2. August 1992) Eigentlich, ja eigentlich sind diese Sommerproduktionen Freilichtaufführungen, neuhochdeutsch auch Open air genannt. Dieses Jahr hingegen findet die sommerliche Theaterproduktion, zumindest was Solothurn betrifft, nochmals in geschlossenen Räumen statt – wie schon im vergangenen Jahr, als Herbert Meiers «Fähndrich von S» im kleinen Haustheater des Schlosses Waldegg uraufgeführt wurde. Für die Zukunft aber soll wieder der Park des Palais Besenval in Solothurn als Premierenort vorgesehen sein. Und wie im vergangenen Jahr setzt man wieder auf die Spazierlust wie –laune der Besucher, die sich vor und nach dem langen Sitzen die Beine vertreten möchten, denn einen speziellen Busdienst zum Schloss Waldegg gibt es auch heuer nicht, da er zu teuer käme. Vom Benutzen privater Fahrzeuge wird abgeraten, da Parkplätze beim Schloss Waldegg sehr rar gesät sind. Wer jedoch das Lustspiel in Frischluft geniessen möchte: Das Städtebundtheater geht auf Wanderschaft, und zwar am 7./14./ 18./21. und 25. August nach Biel in den Park des Museums Neuhaus; am 20. August in den Schlosspark Nidau; am 15. August im Rahmen des «Theaterznacht» in die Goldgasse in Balsthal (bei Regen in der Bezirksschultumhalle), und am 23. August findet im Stadttheater Olten noch eine Matinee (10 Uhr) statt. Weitere Aufführungen auf Schloss Waldegg: 31.7./2./8./11./12./ 13./28./29. und 30. August; am 2. und 30.8. um 19 Uhr, sonst um 20 Uhr. Schloss Waldegg ist sicher nicht Venedig, Schauplatz von Goldonis Komödie, aber als ein barockes Schloss in heiterheimeliger Umgebung ebenfalls ein idealer Tummelplatz, wenn auch nur auf die während des Umbaues entdeckte Bühne beschränkt, für den mit vielen und nicht immer sauberen Wassern gewaschenen possenhaften Diener Truffaldino. Dieser steht an sich in den Diensten von Beatrice, die in Männerkleidung ihrem nach Venedig geflohenen Geliebten Florindo nachgereist ist, der in einem Duell ihren Bruder tötete. Hier tritt nun Truffaldino klammheimlich auch in die Dienste von Florindo, denn von Beatrice schlecht bezahlt, meint er nur als Diener zweier Herren angemessen leben zu können. Er gerät in allerlei verfängliche Situationen und die von ihm heraufbeschworenen Konfusionen treiben die turbulente Handlung voran bis zu einem für alle versöhnenden Schluss. Carlo Goldoni, Venezianer, Theaterautor und Regisseur, revolutionierte die Commedia dell’Arte, er nahm den Schauspielern die Maske ab, er brachte die Schauspieler nicht nur dazu, ihr Gesicht, ihre Mimik zum Ausdruck von Leidenschaften und Eigenarten zu verwenden, sondern verlieh dem Spiel Seele. Die einstigen marionettenhaft agierenden Interpreten wurden zu eigenständigen Schauspielern, die in ihren Rollen Menschen zeigen mit Arten und Unarten, zwar immer noch Individuen, aber schon Träger sehr bestimmter Eigenschaften, ganz in der Art des molièreschen Vorbildes. Das Stegreifspiel verwandelte Goldoni zu einer Art italienische Rokokokomödie, in der er mit einfachen künstlerischen Mitteln, geschickter psychologischer Motivierung, realistischen Charakterzeichnungen und lebhafter bühnenwirksamer Dramaturgie die alltägliche Wirklichkeit realistisch nachvollzog. Eine Wirklichkeit, die er dem für ihn faszinierenden eigenartigen Leben und Treiben seiner Heimatstadt entnahm, dazu gehörten für ihn auch Hinweise auf politische, gesellschaftliche und ökonomische Probleme. Im Mittelpunkt von Spiel und Komik über die Liebe oder Verliebte stehen die Diener, die «Zanni». Aus ihren Reihen hervorgegangen ist der «Arlecchino», dummschlau, faul, gefrässig und unverschämt, dessen Abwandlung ins Tölpelhafte der «Truffaldino» ist. Eine Paraderolle für Hans Schatzmann, um «Commedia del’arte»–Slapstick und molièreschen Charaktertyp zu verbinden. Unter der Regie von Peter Ehrlich, er gehört zum Schauspielensemble des Zürcher Schauspielhauses, sind unter anderen Aldo Huwyler, Janine Renaud, Peter Glauser, Reto Baumgartner, Monika Niggeler, Beat Albrecht, Raoul Serda als lustiges italienisches Völkchen auf der Bühne zu sehen. Premiere ist heute abend. Das ist schon fast eine zircensische Leistung, die Hans Schatzmann als clownesker Diener Truffaldino bietet. Ein rechter Hofnarr, nicht umsonst trägt er denn auch das Narrengewand, aber auch ein wenig von dieser Welt, wie es Jeans und Turnschuhe bezeugen. Wie er trotz der zunehmenden, dumpfen Schwüle da herumzappelt und hibbelt, mit den Armen rudert und die Augen rollt, Unschuldslamm und Spitzbube, seine Allotria treibt zur eigenen Freude wie der des Publikums und des ganzen Ensembles, schwatzt und schwitzt, für stetig neue Konfusionen sorgt, nur damit seine beiden Herren nichts voneinander erfahren. Sprachwitz und –tempo Da lohnte es sich für die letzte Reihe schon mal aufzustehen, um alles mitzu– bekommen, wenn er zum Beispiel gierig mit dem roten Wackelpudding schäkert oder einen fremden Schuldschein zer– reisst, um mit den Fetzen auf dem Boden die richtige Servierordnung zu demonstrieren. Ein naiver kindlicher Clown und possentreibender Einfaltspinsel, wie er im Theaterbuche steht, und doch pfiffig, dreist genug für neue Einfälle. Und lebendiger Beweis, dass die ersten Figuren der Commedia dell’Arte dem venezianischen Narrentreiben entstammen. Wie dieses 1746 in Venedig uraufgeführte Lustspiel sowieso noch recht dem italienischen Stegreiftheater verpflichtet ist und Truffaldino dem «Arlecchino», der aus dem ursprünglichen Diener, dem «Zanni», dem Mittelpunkt dieser Komödien, hervorgegangen ist, in nichts nachsteht: dummschlau und gefrässig, gelenkig wie unverschämt. Da braucht es wirklich Improvisation, Sprachwitz und –tempo, akrobatische Gestik und Mimik, eine artistische Zunge, wenn es dann gilt, beide Herren, die als Mann verkleidete Beatrice und ihr Liebhaber Florindo, getrennt, aber gleichzeitig servieren. Stegreifposse Stegreifposse pur und Slapstick–Klamauk kommen da zusammen, ein Gaudi für alle und immer haarscharf am «Zuviel» vorbei. Überhaupt scheint sich die Inszenierung – von Regisseur Peter Ehrlich stammt auch die neue, modernisierte Fassung – wie das Ensemble selbst nicht so wichtig, den Schauspielauftrag nicht so bieder ernst zu nehmen. Die restlichen Figuren, deren Grundzüge noch dem italienischen Volkstheater zu entstammen scheinen, jedoch schon von Molière, dem grossen Vorbild Goldonis, angehaucht sind, sind fröhlich und routiniert überzeichnet, werden so zu einer stereotypgerechten Parodie: der misstrauische, leicht zu übertölpende Pan– dolfo (Aldo Huwyler), seine schönbiestige Tochter (Janine Renaud), der la– teingeschwätzige, scheingelehrte Dottore (Peter Glauser), der realistische, aufbrausende Wirt (Raoul Serda), die charmante Beatrice (Monika Niggeler) der edle Florindo (Beat Albrecht), die verliebt–naive Zofe (Denise Schütz), die restlichen Mitstreiter. Zügig und unzimperlich Zügig und unzimperlich steigert sich das lebhafte, dramaturgisch leichtgewichtige Geschehen auf der Bühne zu einer Stegreifposse und zur Molièresche Charakteren persiflierenden, kurzweiligen Narretei, die rechtzeitig, bevor sie doch ins überdrehte Volkstheater abrutscht, die jeweils Liebenden ins Happy–End und das trotz Hitzestau überaus begeisterte Publikum nach Hause schickt. Aber wer und was ist diese feministische Wissenschaft und Kritik? Was ist überhaupt unter weiblichem Denken, Frauenforschung zu verstehen? Kann der Feminismus entscheidende Alternativen bieten, eine weibliche Wissenschaft zum Beispiel, die sich von dem männlichen Gegenstück unterscheidet, ohne selber aufs Abstellgleis zu geraten? Hierzu ist nun im Verlag Rüegger in Chur das Buch «Beschreiblich weiblich» erschienen, das mit den Beiträgen von zehn Autorinnen und zwei Autoren einige wichtige Meinungen aus dem Spektrum der feministischen Auseinandersetzung mit der Wissenschaft gegenüberstellt. Weibliche Sichtweisen und Folgerungen und männliche Stimmen zu weiblichen Fragestellungen wie weibliches Denken und Handeln, ethnologische, feministisch ethische und moralische Aspekte, feministische Wissenschaftskritik oder Kritik an Erziehung und Bildung und sozialwissenschaftliche Theoriebildung, dabei nicht einseitig, wie es beim Feminismus zu erleben ist, sondern die kontrovers angelegten Diskussionen lassen verschiedene Positionen und auch Kritik zu. Die Beiträge – es handelt sich um Referate, die an der Zürcher Uni im Rahmen der Veranstaltungsreihe «Grundzüge feministischer Pädagogik» gehalten wurden – sind inhaltlich und sprachlich sehr anspruchsvoll. Auch wenn einige der Beiträge trotz der wissenschaftlich ausgerichteten, recht universitären Sprache fast spannend zu lesen sind, so sind doch profunde Kenntnisse nicht nur des feministischen Forschungsgebietes, sondern vor allem die der Fachtermini unabdingbar, um sich durch die über 200seitige, zeitweise ermüdende Materie durchzuarbeiten und so zu neuen Einsichten zu gelangen. (Hrsg. Walter Herzog/Enrico Violi, Beschreiblich weiblich – Aspekte feministischer Wissenschaft und Wissenschaftskritik, 1992, 260 S., 48 Fr.) Durchschnittsmenschen, bekannte Künstler zeigt er uns in kurzen, realistischen Szenen ihres alltäglichen Lebens, ein vom Leben gezeichnetes Pariser Ehepaar, freundlich in die fremde Kamera blickend, ein blinder Nordafrikaner in einer Metrostation, alt und jung im RBS–Bähnchen, Vera Kaa voll und enthusiastisch in Musik–Action, Schang Hutter bei seiner künstlerischen Arbeit, ein gewöhnlicher Arbeitstag im Bieler Schlachthaus. Der Solothurner Fotograf Hansjörg Sahli, er ist auch als Computerfachmann tätig, sucht mit seiner Kamera den Menschen, das von ihm geprägte und das ihn prägende Umfeld. Den Fotoapparat wie ein Skizzenbuch benutzend, geht er offen an seine Objekte heran, nie versteckt und heimlich aus dem Hinterhalt, um so eine ehrliche und zuweilen auch stilisierte Aussage zu erreichen, deren sachlicher und konturierter Gehalt er dann zu einer ästhetisierten lebendigen Spannung führt, so dass die Trivialitäten, das Hässliche und Gewöhnliche des Alltags für einen kurzen Moment aus dem Banalen, der Regelmässigkeit herausgeholt, sich zu einer atmosphärischen Stimmung verdichten und so eine tiefere Bedeutung erhalten. (Bis 30.August 1992) «Gaudeamus igitur!» – Ja also, da hatte der gute wie ernsthafte Professor Sollwitz doch einst in seinen fernen alt Heidelberger Studienzeiten ein Theaterstück geschrieben, eine römische Tragödie über den «Raub der Sabinerinnen», an sich ja keine schlimme Sache, aber nun ist dieses Faktum durch eine Indiskretion seines Dienstmädchens Rosa in die Hände eines Wanderschmierentheater–Direktors gefallen, der diese Jugendsünde jetzt aufführen möchte und dank seiner Überredungskünste auch aufführt. Amüsante Konfusionen Da ist es denn auch schon vorbei mit der Lustigkeit, dem Professor wird nämlich angst und bange, gilt es doch nicht nur den guten Ruf, die Ehre zu schützen, sondern die Aktion auch vor der spiessbürgerlich strengen Gattin zu verheimlichen. Notlügen, Heimlichkeiten, Missverständnisse führen zu entsprechenden amüsanten Konfusionen und ergötzlichen Verwicklungen, bis sich natürlich alles zum Besten entwickelt. Das Stück im Stück wird nämlich auf die ersten beiden Akte reduziert, dafür kurzerhand um drei Akte aus der «Jungfrau von Orleans» ergänzt zu einem Riesenhit, und somit – Friede, Freude, Eierkuchen – kehren Liebe, Glück und Eintracht wieder ein. Ein reizendes, amüsantes wie sauberes Lustspiel, von vielen Bühnen immer wieder gerne ins Repertoire genommen. So auch vom Theater für den Kanton Bern, dessen Ensemble mit Liebe und Sorgfalt dieses ebenso klassische wie beliebte Theatergut pflegt. Situationskomik der bewährten Art Der geschickt ausgeleuchtete Treppenabsatz in der Hofecke wirkte wie eine kleine Bühne, ein Gelehrtenschreibtisch, ein paar Gartenmöbel, die Kostüme sind der Jahrhundertwende nachempfunden, mehr Requisiten waren nicht nötig. Dafür wurden reichlich gekonnt und nie übertrieben oder laut Situationskomik der guten alten Art geboten, geistreiche und originelle Wortspielereien, lebendig und komödiantisch agierende Darsteller, ein dramaturgischer Bogen von sommerlicher Heiter– wie Leichtigkeit, der nie durchhing und so manchen spontanen Szenenapplaus hervorrief. Plädoyer für Kleintheater Ein Plädoyer aber auch für die Kleintheater, ihre Sorgen, Nöte und täglichen Überlebensstrategien, und damit beim Theater für den Kanton Bern in den richtigen Händen, weiss man hier doch um die Problematik bestens Bescheid. So durfte denn Direktor Edwin Fabian als trefflich eitler, sein Theater betreffend hemmungsloser Bühnendirektor Striese nicht nur erfrischend sächseln, sondern stellvertretend für alle Kleintheater der sogenannten Schmiere eine Lanze brechen. Ehrlich und mit Vehemenz, und die begeisterte Reaktion des Publikums zeigte auf, wie dicht beieinander Beifall und Verständnis liegen. Schade nur, dass den hinteren Reihen – der Besucherstrom wollte und wollte nicht enden, so dass immer mehr Bänke herangetragen wurden – die Sicht auf manch burleske szenische Feinheit versperrt war und so mimische wie gestische Schelmereien untergingen. Aber nichtsdestotrotz: gaudeamus igitur, iuvenes dum sumus... und nicht nur die Jungen, auch die Älteren hatten ihr Gaudi. Das Château des Ducs de Wurtemberg dient seit 1937 als ein Museum für eine breitgefächerte Sammlung von unter anderem technischen, archäologischen, natur– und kunstgeschichtlichen Beständen. Parallel dazu werden in regelmässigen Abständen die Arbeiten zeitgenössischer in– und ausländischer Künstler vorgestellt. So auch der 1936 in Nimes geborene Claude Viallat, der neben einer mehrteiligen Installation einige seiner abstrahierten Stoffbilder zeigt. Nicht grundierte und nicht gespannte Stoffe tränkt er mit Farben, durch die Repetition der stets gleichen emblematischen Formen entwickelt sich ein ornamentaler farbiger Rhythmus. Zeugen der Zivilisation Stoffe, Tapetenreste, Netze, Schwemmholz, Steine, Seile, Farbeimerdeckel, Äste, Abfall und Zeugen unserer Zivilisation, zu zahlreichen kleinen vielgestaltigen Objekten zusammengesetzt, die sich in den Jahren 1982–1992 an den Wänden seines Ateliers angesammelt hatten, wurden hier nun in die archäologische Sammlung eingefügt. Ein oftmals spannender, denn nicht immer sind die contemporären Werke sofort als solche zu erkennen, wie auch faszinierender Vergleich zweier Archäologien, die der jahrhundertealten Menschheitsgeschichte mit der kurzfristigen individuellen Vergangenheit eines zeitgenössischen Künstlers. In den Kontrasten sind Parallelen, Ähnlichkeiten, Zusammenhänge wie Diskrepanzen in verschiedenen Lesarten möglich. (Bis 30.September 1992) Mit Tradition auseinandersetzen Auch der 46jährige Gerard Collin–Thiébaut arbeitet mit einer kurzfristigen Täuschung des Betrachters. Dabei sind seine aus farbigen, seriell gefertigten Puzzleteilchen zusammengesetzten «Klassiker», die im Musée des beauxarts et d’archéologie in Besançon zwischen den Originalen der Gemäldesammlung immer wieder unerwartet auftauchen, nicht als Persiflage oder Konfrontation mit der Kunst zu verstehen. Sondern mit diesen mehr spielerischen, im Sinne einer Konzept–Kunst zu verstehenden Nachahmungen sucht der Künstler vor allem die Auseinandersetzung mit der Kunsttradition und dem Kunstwerk. «Quelques transcriptions» nennt er sie denn auch, Abschriften, Übertragungen also, um so den mehr auf Namen denn auf Bildinhalte konzentrierten Betrachter aus einem gewohnheitsmässigen Registrieren aufzurütteln. Diese aus vielen kleinen und recht farbigen Puzzleteilchen neu zusammengesetzten, mit ihren Goldrahmen und Beschreibungstäfelchen eher unauffälligen Werke – die Vorbilder stammen aus fast allen Kunstepochen – zwingen den irritierten Betrachter schnell einmal zu einem genauen Hingucken und näherem Beschäftigen mit dem Bild. Wobei natürlich eine Beziehung zwischen Vorbild und Wiedergabe, zwischen historischer und contemporärer Kunst akzentuiert wird. (Bis 5.Oktober 1992) Aufs Wesentliche reduziert Die geschichtsträchtige Zitadelle von Belfort bildet den Hintergrund für die umfangreiche Ausstellung von Vincent Barré. Mit martialisch, atavistisch, urchristlich und archaisch wie nativ könnte man den Gesamteindruck dieser in ihrer künstlerischen Ausformung streng reduzierten Skulpturen und Objekte umschreiben, die jetzt auf einem Rundgang, dem «Chemin de Ronde» durch die wehrhafte Festung führen. Rückgriffe auf die Geschichte, Religion, Mythologie bilden in den Arbeiten aus Holz, Stahl und Glas einen wichtigen Aspekt, werden doch so mit einer modernen Kunstsprache Vergangenheit und Gegenwart für die Zukunft neu verknüpft. Ziel des 44jährigen Künstlers ist es dabei, mit möglichst wenig Mitteln möglichst viel Raum zu umfassen wie auch einen direkten engen Bezug zum Raum selber herzustellen. Auch wenn diese zur metaphernhaften Schlichtheit und vereinfachender Sinnbildlichkeit zurückgenommenen Skulpturen in den letzten zehn Jahren entstanden sind, so scheinen sie mit ihrer jetzigen unmittelbaren Umgebung unwiderruflich verbunden zu sein: die gläserne Arche im Verlies, griechische Göttinen, Wächter in ihrer unergründlichen Stille, der archaische Bogen thronend über der Stadt, der riesige Pflug–Vogel vor den Mauern. Seine seit zehn Jahren erfolgreiche künstlerische Tätigkeit – der ausgebildete Architekt Barré wandte sich erst 1982 der Bildhauerei zu – wird in dieser chronologisch angelegten Ausstellung zusätzlich durch Skizzen, Studien und Gemälden dokumentiert. (Bis 30.August 1992) Das handgenähte Zelt, gleich am Anfang, erzählt als stummer Begleiter von seiner Funktion in den vergangenen Jahren. Die darin ausgebreitete lange, schmale Gouache hat die Gestalt eines Menschen, versteckt unter einer lebhaften Formen– und Farbgebung: Zelt und Bild wie eine Metapher der vergangenen sieben Jahre, die sie mit dem kleinen selbstgenähten Zelt in den Schweizer Bergen verbrachten. Sie, das sind der 42jährige, aus Lodz gebürtige Krzystof Olszewski (studierter Mediziner mit Selbststudium der Geschichte, der Weltzivilisation und Geschichte der Menschheit, seit 1976 als Künstler tätig, seit 1980 in der Schweiz) und seine Frau Elvira, aus Brig gebürtig, die seit 1976 mit ihm künstlerisch zusammenarbeitet. Leben in den Bergen 1984 verliessen sie ihr Haus und zogen mit dem winzigen Zelt und wenigen Habseligkeiten aus, um für siebeneinhalb Jahre in den Schweizer Bergen zu leben, nicht aus Zivilisationsmüdigkeit oder als Meditationsflucht, sondern «die Bewegung war aus der Kreativität entstanden und war Kreativität... Die sieben Jahre in den Bergen war eine künstlerische Tätigkeit, die an einem universellen Körper schaffte, der in allen Bedingungen der Welt leben kann... der in Symbiose, also ohne Zerstörung auf der Welt lebt..» Esoterische Stimmungen Trotz der kargen Lebensumstände und des Herumziehens – auch zurzeit haben sie keine feste Wohnung – betrachten sie sich nicht als Nomaden im herkömmlichen Sinn, sondern sie versuchen mit dieser Lebensart den Körper, die Psyche, die Umwelt und ihre Beziehung zueinander mit Hilfe aller Sinne durch Licht, Farben und Form zu erforschen. Im siebten Jahr begannen sie dann die gemachten Erfahrungen, Stimmungen, Gedanken, das Forschen bildnerisch zu einer expressiven, im Pinselduktus oftmals lebhaften, allegorischen Bildsprache umzusetzen, hoben dabei die Grenzen zwischen Wissenschaft und Kunst, Kreativität und Religion auf, liessen alles zu einer metaphorisierenden Geisteshaltung zusammen– fliessen, getragen von gewissen esoterischen Stimmungen, einer inneren Kraft und dem Wissen um Sinn und Macht des Lebens, jeder Zelle, um Anfang und Ende, Leben und Tod. «Die Essenz der Zeit» heisst zum Beispiel ein Zyklus – zum Teil sind die Arbeiten auch in ihrem Burgdorfer Atelier entstanden, das sie für ein halbes Jahr innehatten – und der düster und beunruhigend Geburt, Schmerz, Degeneration und Tod bezeichnet. Kräftige Farbpalette Farben, Formen und Bewegung sind denn auch ein wichtiges Medium wie die eigenen Sinne, um die persönlichen Wahrnehmungen und die entsprechenden inneren Veränderungen zu Bildern zu verwandeln. «Die Farbe ist wie eine riesige Blase im Gehirn, die plötzlich platzt und sich entleert», erklären sie und lassen die breite, kräftige Farbpalette gleichzeitig zur Bewegung werden mit schnellem, fast schon nervösem Pinselstrich. Oder drücken direkt aus der Tube oder spritzen aus der Flasche pastös auf, mal zu einem lockeren Gestus, dann zu einem buntem Netz, abstrahierend oder figürlich. Ein Planetenzyklus entsteht so, der mit seinem die glühende Magma bannenden Ring, den nervösen farbigen Funken als Zeichen des Brodelns, die «ungeheure Explosion des Entstehens und das Absolute des Seins» beschreibt. Luft, Atmosphäre, Landschaften, organische Körper scheinen sich hinter lebhaften Pinsel– und Farbformationen zu verstecken. Dann wiederum sind es reale Körper: Frauen in verharrender Pose, unnahbar in diesem Netz, verwoben, verhangen, verschwinden sie auch mal bis zur Unkenntlichkeit unter der Wucht der quecksilbrigen, bunten Farbfäden oder werden zur zeitlosen Wahrnehmung, überzogen von spinnewebenartigen, ungesponnenen Wollfäden. «Ich bin Erinnerung, ich bin Struktur» heisst das Bild. «Warnungen», stark vergrösserten, wirren und verschlungenen, organisch anmutenden Gehirnzellen ähnlich, sprechen von der Gefahr, die von der menschlichen Gehirnzelle ausgeht. Anfang und Ende des Lebens und dazwischen liegt der Mensch, realistisch dargestellt als eine aufbrechende neben einer thermonuklearen Explosion, beide überschatten eine darunter wie im Schmerz verharrende Frau. Zwei Seiten Wie das Leben haben auch die meisten dieser Bilder zwei Seiten, sind doch oft auch von der Rückseite bemalt oder, wie im Objekt–Abschiedsbild von der Burgdorfer Galerie, wird eine klare Realität durch eine diffus bemalte Glasplatte verzerrt. )Bis 23. August 1992) Hugo Studer, er wurde 1942 in Solothurn geboren, hat sich zuerst rund 20 Jahre mit Marketing und Werbung beschäftigt, bevor er sich der Malerei zuwandte. Die Grundlagen dafür erarbeitete er sich durch Besuche diverser Lehrgänge an Schulen für Malerei und Gestaltung, seit 1985 nun widmet er sich ausschliesslich der Malerei. Einfaches Vokabular Seinen künstlerischen Ausdruck findet er in wenigen einfachen Formen, in verschiedenfarbigen, monochromen, nuancierten oder in sich strukturierten Recht– und Dreiecken, die die Bildfläche aufteilen. Lange schlanke Dreiecke schieben sich keilförmig in den Raum, die Konturen sind manchmal nur sanft angedeutet, ergeben sich eher durch die Farben der einzelnen Felder, dann wieder sind es kräftige schwarze Linien. Sie zerteilen die Weite des farbigen Hintergrundes wie eine einsame Bergspitze vor der unendlichen Weite des Himmels, manchmal auch von einem Horizont durchzogen. Spitzen, die auch von einer Narrenkappe stammen könnten, oder Kirchtürme mit angedeuteten Simsen, Schindeln; ein schlanker, mittelalterlicher Turm, eingekeilt zwischen zwei Hausecken, wie aus bunten Bauklötzen zusammengesetzt; ein Dachvorsprung mit Erkern, Ecken und Winkeln, reduzierte Ausschnitte der romantischen Altstadt. Dann wieder umreisst der Künstler mit breiter, spontan geführter Farbe ungegenständliche, vielgestaltige Figurationen, die Farben – braun–rötliche Töne und weiss – sind mehrschichtig an– und nebeneinander gesetzt, deuten Bewegung und Tiefe an. Wechselspiele Die Farbpalette seiner Bilder, die der Erde, des Himmels, des Lichtes, der Natur, der Sonne befreit er gelegentlich auch aus ihren Konturen, lässt sie dahinziehen wie eine bunte Wolke oder zu einem wechselnden Spiel der lockeren Farben und Formen werden. (Bis 5. September 1992) 86 Jahre ist er alt, Werner Witschi aus Bolligen bei Bern, ausgebildeter Kunstmaler und seit 1950 Objektkünstler, und noch kein bisschen müde, wenn es um seine Kunst geht. In einem Alter, in dem sich andere schon seit 20 Jahren zur Ruhe gesetzt haben, ist Werner Witschi ungebrochen gestalterisch tätig. Dazu meint er nur: «Ich bin kein Künstler, der sich für die Kunst opfert. Im Gegenteil, die Kunst hilft mir zu leben.» Voller Ideen So sind von dieser in Bern gezeigten, übergrossen Auswahl an Plastiken, die bis in die frühen siebziger Jahre zurückreichen, immerhin 13 in diesem Jahr entstanden, und man glaubt es ihm gerne, wenn er erzählt, dass er noch voll von Ideen sei. Manchmal seien es gar zu viele, und diese Überkreativität könnte auch schon mal zur Belastung werden. Schier unerschöpflich sind die Variationsmöglichkeiten, um einen Moiré–Effekt und die dadurch hervorgerufene Lichtkinetik zu erzielen. Angefangen mit dem «Horizontal drehenden Windrad» aus den Jahren 1969–1971 über die Moiré–Objekte aus Acrylglas mit farbigen Tupfen, den Kuben, Gitterobjekten, Rotationskörpern bis hin zu ganz neuen, aus langen dünnen Bambusstangen gefertigten Objekten. Dicht wie eine Matte zusammengebunden, zu einem länglichen Oval, leicht gedreht und oben wie unten zusammengefügt, erzeugen sie wie die zu einem rundlichen Körper gebündelten Bambusstangen je nach Standpunkt Lichtwellen oder blitzähnliche Bewegungen. Weisser Bambus, lose gerollt und gebunden vor einem rundgebogenen Spiegel, in der Verzerrung liegt eine raffinierte Täuschung, eine spannende optische Illusion, die den Reiz seiner Moiré–Arbeiten ausmacht. Von der Eisenplastik herkommend, gelangte Witschi erst mit 60 Jahren durch seine beweglichen Plastiken zu seiner Form der Lichtkinetik, die er «Moirés» nannte. Der Begriff «Moiré» wurde ursprünglich in der Textilkunst für ein altes Verfahren verwendet, in dem die verschiedenen Schichten eines Gewebes in leicht verschobener Lage übereinandergelegt werden und so das wellenartige Schillern im Licht bewirken. Er beschreibt auch Erscheinungsbilder aufgrund von Überlagerungen und Überschneidungen von geometrischen Punkten und Linien, die in der Drucktechnik und im Fernsehen zwar unerwünscht sind, in der Kunst aber bewusst eingesetzt werden. Rundloch–, Rhomben– oder Netzgitterbleche in verschiedenen Lochgrössen und –formen hat Werner Witschi zu plastischen, oftmals geometrischen Körpern von vielfältigster Spielart derart zusammen– und die Bleche gegeneinander gesetzt, dass durch das Überschneiden, dem daraus resultierenden unregelmässigen Verdichten und Auflockem und abhängig vom Blickwinkel des Betrachters sich rhythmische, ständig variierende Muster entwickeln, Spiralen, die sich langsam drehen, Schlieren, Wellen oder Zickzack, das alles sich zu flimmernder oder vibrierender Bewegung steigert und dessen ästhetisierende Faszination in den freihängenden, leicht beweglichen Körpern oder in den verzerrenden Spiegel–Objekten eine subtile Spannung erfährt. (Bis 12. September 1992) Jedoch nicht als geographische Ortung, die kommt höchstens aus einer weiblich–mythischen Sicht zum Tragen und auch nicht essayistisch, sondern diesmal stehen erzählende Texte im Mittelpunkt. So suchten neun Autorinnen und Autoren ihre Alpen und fanden in ihren Sagen neun verschiedene Möglichkeiten einer Annäherung: real, sagenhaft–fabulierend oder reflektierend an einen Mythos, an ihre Heimat. Und befreien so die Alpen von eben diesem Mythos der glorifizierten heilen Romantik. Andere Autoren suchten eher essayistisch und journalistisch über philosophische Betrachtungen, individuelle An– und Einsichten, persönliche Erlebnisse ihren Gedankenweg zu diesen frühzeitigen Gesteinsformationen, nachdenklich wie ironisch, abgründig und lebendig, rauh und vielfältig, eigenständig und eigensinnig wie die Berge nun mal sind. Visuelle Eindrücke vermitteln die Bilder und Zeichnungen des Schweizer Malers Casper Wolf aus dem 18. Jahrhundert. Selbständig in ihren untrüglichen, naturgewaltigen Stimmungen und doch auch ein roter Faden. Die bestehenden Rubriken: Dissens, Gegenlesen, die Chronik, der ausführliche Leserbrief werden unabhängig vom inhaltlichen Thema weitergeführt. Ein lesenswerter Begleiter, zum Stöbern, zum Geniessen, im Buchhandel erhältlich (14 Fr.). «entwürfe» wurde 1991 unter dem Namen «Entwürfe für Literatur und Gesellschaft» gegründet. 1995 erfolgte die Fusion mit «zündschrift – Forum für Schreibende» unter dem neuen Titel «entwürfe – Zeitschrift für Literatur». Aktuell erscheint «entwürfe» halbjährlich in einer Auflage von 500 Exemplaren. «Entwürfe für Literatur und Gesellschaft» 06/1994: Nacht 05/1994: Thriller 04/1994: Sport & Spiele 02–03/1994: Mitteleuropa 01/1994: Der böse Blick 06/1993: Gier 05/1993: Theater 04/1993: Mehr Meer 03/1993: Zeit 01–02/1993: Grenzen 05/1992: Sex auf Papier 04/1992: Fundamentalismus 03/1992: Alpen 02/1992: Zensur 01/1992: Aufbruch Not, Elend und Hunger nicht nur in der Dritten Welt, zunehmende Kriminalität, Drogenproblematik, Rassenunruhen, Brutalität und Krieg wohin man schaut, eine Umwelt, Natur, die immer mehr zerstört wird. All dem stellt sich die heute 75jährige amerikanische Künstlerin Edna Hibel, gebürtig aus Boston (Massachusetts), seit mehreren Jahrzehnten mit einem künstlerisch traditionellen, von der Schönheit inspirierten Ausdruck entgegen. Jeglicher Zeit und der nüchternen Realität entrückt, spricht sie mit romantisierenden Idealen und einer oftmals zur Süsslichkeit stilisierten Künstlichkeit wie ästhetisierten Harmonie die heute mehr denn je verständliche, volkstümliche Wunschvorstellung nach einer unvergänglichen schönen und heilen Welt an, in der «innere Schönheit und Harmonie wichtige, notwendige Bestandteile des Lebens» sind. Künstlerische Tagträume Die dem Impressionismus nachempfundenen Landschaften – ob nun der rosarot angehauchte Apfelgarten am Rigi, der stimmige «Frühling im Appenzell» und Genreszenen wie die «Tabakfrauen von Jalta», «Der Schäfer von Britanny» oder der alte Mann mit seinem Esel vor dem «Felsendom in Jerusalem» – sind friedliche Idyllen, künstlerische Tagträume, die mit einer hoffnungsvollen Naivität jegliche Realität von sich weisen, zu spontanen, eher touristischen Impressionen werden. Auch Edna Hibel ist viel gereist, seit über 20 Jahren in Sachen Weltfrieden unterwegs, vor allem aber auch, um Land und Leute, Sitten und Gebräuche kennenzulernen. Eine Vielzahl Gesichter und Eindrücke hat sie mitgebracht, die sie dann jedoch zu gängigen, ethnisch–folkloristischen Stereotypien charakterisiert, um auf diesem Weg für ein besseres Völkerverständnis zu werben: ein knorriger Mexikaner, ein sinnierender Chinese, ein weissbärtiger Orientale, eine portugiesische Fischerin, griechische Tänzer, eine Afrikanerin mit Kind. Wie überhaupt Menschen ihr vielfältigstes Sujet darstellen, als glorifizierter Inbegriff von ewiger Jugend und romantischer, zeitloser Schönheit. Junge Männer und Frauen, Kinder oder Mutter–Kind–Idyllen, Figuren aus der Bibel, die Heilige Familie, porzellanige, unberührte Gesichter, vielleicht im Alter von Ehrfurcht und Würde durchzogen, die in ihrer makellosen Glätte oftmals in einem Widerspruch zum locker aufgetragenen, leicht verschwimmenden Umfeld stehen, immer von einem gewissen entrückten Pathos umgeben. Perfekte Techniken Dabei beherrscht Edna Hibel, die, nachdem sie schon früh ihre künstlerischen Neigungen entdeckt hatte, in ihrer Heimatstadt an der Museum School of Fine Arts ausgebildet wurde, nicht nur perfekt zahlreiche Techniken in der Öl–, Pastell–, Aquarell– wie Porzellanmalerei, Bildhauerei und Lithographien, die sie alle in der Schweiz drucken lässt, sondern sie bewegt sich auch mühelos durch diverse Stilrichtungen der europäischen Kunstgeschichte: von der Renaissance bis zum Impressionismus mit Anleihen bei der russischen Ikonenmalerei. Sie arbeitet hier mit aufwendigen Blattgoldapplikationen wie fernöstlichen Aspekten, bedient sich der für ihre Aussage wichtigen Elemente, wobei ein zügiger, lebhafter, zuweilen züngelnder Pinselduktus und wohlklingende positive Farben den Grundtonus beherrschen, der Hintergrund, die Kleidung, das Umfeld nur noch diffus–bewegt angedeutet wird. Ganz im Gegensatz zu ihren frühen Arbeiten der dreissiger Jahren. Dabei erweist sich die Amerikanerin auch dann als eine ausgezeichnete Handwerkerin, wenn es darum geht, dem eher amerikanischen Geschmack entsprechend den Inhalten einen antiquarischen Touch zu verleihen. Ein rissiger Ölfirnis wie bei alten Meistern verstärkt den klassischen Eindruck, Ölbilder auf freskenhaft eingravierten, gefärbten und mit feinem Goldstaub versehenen Mustern und Bildnissen, Farben und Umrissen, auch mit antikem Inhalt, scheinbar in Jahrhunderten ausgewaschen, verblasst. (Bis 12.September 1992) Die über einen gewöhnlichen Bettdeckenstatus hinausgehende volkskundliche Bedeutung der Quilts erkannten zuerst einmal die amerikanischen Heimatmuseen, schliesslich spielten die Quilts schon bei den ersten Siedlern, welche die Wildnis urbar machten, eine grosse Rolle bei der Ausstattung ihrer rohgezimmerten Blockhäuser. Später zeigten dann internationale Kunstmuseen und –galerien sowie das Publikum grosses Interesse, das die antiken Stücke nicht einfach nur übers Bett wirft, sondern wie alte Teppiche als Wandschmuck schätzt. Europäische Wurzeln Die Wurzeln der Quilts sind, wie bei so vielem aus Amerika, in Europa zu suchen. Das englische Wort quilt (= absteppen) leitet sich vom lateinischen «culcita» ab, einem Begriff, der schon im Altertum ein Polster oder eine Art Matratze bezeichnete. Später dann wurde die Füllung aus Heu, Laub, Federn oder Wolle mit dem Überzug zusammengesteppt und das Oberteil immer reicher verziert. Besonders England, Schottland und Irland sind bekannt für ihre kunstvollen Quilts, die zum Teil von den aus Indien eingeführten Tüchern und Stoffen inspiriert waren. Oftmals wurden auch Blumen und Tiere aus diesen Stoffen geschnitten und dann auf den Quilt appliziert. Diese Bettdecken gehörten damals als wertvoller Besitz mit zum Hausrat und kamen im Zuge der europäischen Auswanderung in die neue Welt. Ein unentbehrlicher Bestandteil des alltäglichen, eher kargen Lebens, denn damals waren die Schlafräume, die sich besonders an der Ostküste als ungewohnt kalt entpuppten, auch im Winter ungeheizt, so dass die Siedler sich über eine rechte Anzahl solcher Steppdecken glücklich wähnten, um es wenigstens im Bett warm zu haben. So ist denn der für uns heute als typisch amerikanisch geltende Patchwork– Quilt–Flicken keine Erfindung amerikanischer Pioniersfrauen, sondern das Quilten ist eng verbunden mit der Besiedelung Amerikas durch die europäischen Auswanderer, wenngleich der Grad der Vollkommenheit in der Technik amerikanischen Ursprungs ist. Eine Art Recycling Das Quiltmachen war in allen familiär strukturierten Gesellschaftsschichten verbreitet, es war eine häusliche, eine persönliche Produktion unter gemeinschaftlicher Mithilfe von Freundinnen, Nachbarn und Verwandten. Die farbig gemusterten Oberteile wurden meist nur von einer Frau hergestellt, das Zusammensteppen von Überzug und Füllung, das eigentliche Quilten, entstand in Teamarbeit, und zwar auf einem Rahmen. Die Quilts dienten nicht nur einem wichtigen Bedürfnis, sondern waren auch eine Art Recycling. Als Materialien wurden nämlich alte Kleider und Stoffreste verwendet, so kann man bei genauem Hinsehen schon mal ein altes Hemd ausmachen. Die Stoffe für das Oberteil wurden entweder aus Streifen, drei–, vier– oder sechseckigen «Patches», den Flecken, Flicken, mosaikartig zusammengesetzt, oder kleine, ebenfalls zu geometrischen Formen zugeschnittene Stoffstücke wurden zu «Blocks» oder Würfeln zusammengenäht, die, wiederum aneinandergereiht, dem «Piecing» (zusammenstellen, –setzen) die Schau– oder Oberseite darstellten. Und das alles in mühevoller Handarbeit, sei’s das Zusammennähen der einzelnen Stofflappen, sei’s das Steppen der drei Schichten oder die Anfertigung von ausgesprochen kunstvollen und akribischen Ziersteppmustem, die den Quilts einen zusätzlichenstrikturierten Dekor verleihen in Wellenform, mit Blumenranken bis zum lebhaften Waffelmuster. Die phantasievollen Kombinationen der geometrisch angeordneten «Blocks» ergeben dann die vielfältigen faszinierenden Muster. Unzulänglichkeit des Irdischen Auch wenn gewisse Muster besonders beliebt waren – man findet viel Ähnliches, das in verschiedenen Gegenden andere Namen trägt –, so wurde nicht einfach kopiert, sondern allenfalls Anregung für neue Variationen gewonnen. Äusserst selten sind zwei identische alte Quilts zu finden, selbst wenn in ländlichen Gebieten, je nach Herkunft und Religion der Bewohner, verschiedene Bräuche dieses Handwerk beherrschten und somit Material, Machart und Grösse beeinflussten. Streng gläubige Menschen pflegten bewusst einen Fehler in ihre ansonsten sehr sorgfältig gearbeiteten Quilts einzuwirken, als Symbol für die Unzulänglichkeit des Irdischen. Wie sehr die Menschen damals mit ihren «Quilts» verbunden waren, zeigen die liebevollen Namen die poetisch, blumig oder naturalistisch ländliche Szenen. Vom «Log cabin» zum «Pineapple» Die Blocks als in sich geschlossenes Grundmuster haben Namen wie «Log Cabin» (= Blockhaus), dem ursprünglichen Blockhaus nachempfunden mit einem Quadrat, dem Herd, in der Mitte, um den herum die Stoffteilchen angeordnet sind. Eine Variante davon ist der «Pineapple» (= Ananas) oder «Pine cone» (= Kiefernzapfen), in der die Farben verschiedener Würfel diese Figuren ergeben. Als Besonderheit findet man hier ein riesiges, sich in Streifen windmühlenartig um die Mitte anordnendes Log–cabin–Grundmuster. Andere Beispiele sind: «Nine Patches» (neun Läppchen bilden einen Block), «Rob Peter to Pay Paul», «Indian Wedding Ring», «Victoria’s Crown»... Auch die farbliche Gestaltung der einzelnen Würfel und die Art und Weise ihrer Zusammensetzung, durch die sich die immer wieder neuen, übergeordneten Gesamtmuster ergeben, tragen phantasievolle eigene Namen: «Barn Raising» (Aufrichte einer Scheune), «Straight Furrow» (gerade Ackerfurche), «Light and Dark» (Licht und Dunkel), «Courthouse Steps» (Stufen des Gerichtgebäudes), eine sanduhrenartige Anordnung der Stoffstreifen, allesamt Variationen des «Log cabin». «Trapunto» und «Flower Gardens» Eine weitere Spielart des «Log cabin» ist der «Trapunto», der sich vom italienischen «trapunta» für Steppdecke ableitet. Es ist die Technik des gestopften Quilts. Hier wird jedes Stoffteil auf eine Unterlage «gestürzt», wie der Fachausdruck heisst, bis der Block aufgebaut ist, durch den eine eindrückliche Plastizität erzielt wird. So haben die Decken zwei Titel, einmal durch das (Näh–) Grundmuster und dann durch farbige Formen, die sich aus Teilen des Grundmusters zusammensetzen und den ganzen Quilt dominieren. Beliebte Motive sind auch die «Lone Stars». Hier wird ein einziger grosser Stern aus vielen Läppchen gebildet. Oder der «Star burst», der explodierende Stern, zur Hundertjahrfeier der Vereinigten Staaten kreiert, der aus über 7000 kleinen roten, weissen und blauen rhombenartigen Flecken besteht. Windmühlen, Windrädchen, Lebensbäume, oder «Universalschrau– benschlüssel»–Darstellungen für Kinderbetten ganz knabengerecht hergerichtet sind weitere Beispiele in diesem vielfältigen wie –gestaltigen antiken Spiel mit den Formen und Farben. Wie aus den fröhlichsten Flower–Power–Zeiten präsentieren sich die «Flower gardens», eine aus kleinen sechseckigen Stoffteilen zusammengenähte, explodierende Blütenpracht. «Crazy Quilts» Ganz aus der eher geordneten Reihe springen die «Crazy Quilts» aus Seide, Samt und Fremdmaterialien. Üppig be– und zusammengestickt, mit Fächermotiven, ohne geometrische Ordnung, dafür reichhaltig und recht grosszügig waren sie sehr beliebt in der victorianischen Zeit. Hier war nicht eine einzige Frau für die Oberdecke zuständig, sondern jede Teilnehmerin arbeitete ein eigenes Quadrat aus. So entstanden die typischen «Memorial Quilts», die Erinnerungsdecken, für jemanden, der eine Gemeinde verliess. Eine besondere Spezialität bilden die individuellen Quilts der Amish, dieser sehr konservativ religiösen Gemeinschaft schweizerisch–elsässisch–holländischen Ursprungs. Es wurden keine gemusterten Stoffe verwendet, sondern stets nur einfarbige, jedoch von satter Farbe, die zu einfachen, klaren Konfigurationen komponiert wurden, meist mit typischen Rahmen und breitem Rand. Als einziger Dekor bestechen die herausragend gearbeiteten, jedoch sehr dezenten kunstvollen Stickereien auf der glatten Oberfläche. Ein sehr eindrücklicher Kontrast zu den eher feinen blumigen Applikations– Quilts des Südens oder zu den lebhaften Crazy Quilts. Ausstellungen in Bern eb. Zum drittenmal zeigen Elisabeth und Christian Anliker in ihrem Geschäft «Vitrine» in der Berner Gerechtigkeitsgasse eine reichbestückte Ausstellung antiker amerikanischer Quilts. Der Grossteil der über 30 Arbeiten stammt aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowie aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In ihrer Vitrine AG handeln Elisabeth und Christian Anliker mit Antiquitäten, Stoffen und modernen Inneneinrichtungsartikeln. Zur typisch amerikanischen Quilt–Volkskunst kamen sie vor über 20 Jahren während eines Aufenthaltes in Nordamerika, wo sie die Quilts kennen und schätzen lernten. Seither setzten sie sich mit der Materie intensiv auseinander. (Bis 18. September 1992) Gesammelte, aber auch selbstgestaltete Quilts stellen bis zum 13. September die 1988 gegründeten «Berner Quilters» in der Grossen Orangerie aus. Ein wahrer Reisender ist er, der 51jährige Pedro Meier, aus Wangen a. Aare gebürtig und in Niederbipp aufgewachsen, gelernter Buchhändler und Antiquar, Sohn des Schriftstellers Gerhard Meier und seit 13 Jahren selber Künstler. Kein Tourist, sondern ein Pendler zwischen den Kulturen und in der Kunst. «Als Mensch bin ich verpflichtet zu reisen», sagt er und meint aus Interesse, um zu lernen, zu verstehen. In Thailand, seiner zweiten Heimat – auch dort malt er und stellt aus – fasziniert und reizt ihn die Ursprünglichkeit und Eigenständigkeit der thailändischen Kultur. So wie sich sein Leben in einen Zyklus eingependelt hat, so bewegt er sich auch künstlerisch in Zyklen, die sich gegenseitig durch die Person und die Kunst bedingen. «Ideallandschaften» «Ideallandschaften» heisst eine Serie, die von der chinesischen Art, Landschaften zu ästhetisieren, alles in ein Bild und damit in einen Zusammenhang zu bringen, inspiriert ist. Spontan und frei, ganz intuitiv sind sie aus ihm heraus, zum Teil sogar mit den Fingern, entstanden: abstrakte Variationen in warmen Farben auf schwarzem Papier, mit architektonischen und naturhaften Grundstimmungen. Spontaneität und Intuition sind überhaupt zwei Eigenschaften, die nicht nur den Menschen, sondern auch den Künstler Pedro Meier charakterisieren. Notwendig, um offen zu sein für Eindrücke, um Farben, Formen, Bilder frei aus sich herausfliessen zu lassen. Ob nun als «Tagebuchblätter», einfache wie zeichenhafte, ungegenständliche, farbige Gedankenspiele. Oder seine der Art–Brut nachempfundenen «Kreuzlinien» aus Asche, Lack, Pigmenten. Das bewegte Eigenleben des grauschwarzen, unruhigen Hintergrundes wird durch schmale, mit roter Farbe getränkten, sakral stimmenden Jutestreifen, kreuz– oder fächerartig angebracht, wieder beruhigt. Bilder, aus einer Idee geschaffen, geben sich jetzt zur Diskussion frei. «Auch nur ein Mensch!» «Auch nur ein Mensch!» – drei stromlinienförmige Gestalten, die trotz Elend (Vorbild waren kambodschanische Flüchtlinge) noch tanzen können, sich jedoch von Bild zu Bild auflösen, zur schlingernden Bewegung der Farben, von Feuer, Glut und Asche werden. Die Luft über uns ist mehr nur als Sauerstoff. Eine Dichte, in der die Farben zu vielschichtigen, wolkig–vemetzten Schwingungen, zur buntsprühenden Atmosphäre explodieren, zu «Ozean–Flug/Musikbildem». (Bis 27.September 1992) Stolz und mächtig erhebt sich die «Kathedrale» im Garten, aus Bogen, Stangen, verschiedenen Eisenteilen zusammengesetztes, sich abstrahierendes Kirchenschiff, ebenso raumfordemd wie auch die «Gezeiten», ein angedeuteter Mond, der den Lauf des Lebens beeinflusst und stützt. Symbolik des Lebens Während sich Silvio Mattioli in seinen grossen Plastiken – es befinden sich insgesamt fünf im Garten – noch eher monumental und ein wenig pathetisch zeigt, reduzieren sich seine kleineren Eisenskulpturen, obwohl sie jetzt menschliche Züge tragen, zu einer zurückhaltenden Symbolik des Lebens. Ein wenig martialistisch und atavistisch wirken sie schon mit ihren kantigen, geometrischen Formen und ihrem archaischen Gesamtbild, denen die rundlichen Gegenstücke auch etwas Weiches, Friedliches verleihen. Dreieckige Pfeile weisen die Richtung, die Ziele, von denen es im Leben ja immer mehrere gibt. Manche Figuren tragen auch zwei oder drei Spitzen, zeigen so «Zentrum und Expansion» an. Augen zum Schauen ins Innere des Menschen, lange, schlanke, aufrechte Körper, die in vielen Figuren auch das Miteinander, die Harmonie einer Gemeinschaft verkörpern: zu dritt oder zu fünft sind sie als «Gemeinschaft» angeordnet. Eine Figur hebt sich aber ab aus dieser eher strengen Truppe, recht farbig und in der fröhlichen, unbeschwerten Bewegung wie ein Tänzer oder ein Clown. Daneben zeigt der 63jährige gebürtige Winterthurer auch Aquarelle zu seinen Kleinplastiken. Vibrierende Farbfelder Dass Jakob Weder (1906–1990) ursprünglich Bildhauer war, ist sicher nur wenigen bekannt, galt doch sein Leben ausschliesslich der Farbforschung, aus der dann sein 133teiliges Farbenklavier entstand. Zwei Jahre lang mischte er Farbpigmente zu einem normierten Farbkreis, aus dem er beliebig viele weitere Farben errechnen konnte, minutiös und wissenschaftlich mit Berechnungstabelle, Farbfiltern, Hochleistungswaage und später auch Computern, um Abstufungen zu erreichen, die für das blosse Auge kaum mehr wahrnehmbar sind und nur in der Erahnbarkeit ihre Wirkung entfalten. Jakob Weders Bilder – sein Hauptwerk von über 150 Arbeiten entstand erst in seinem Pensionsalter – sind keine einfachen, sondern sie erfordern Konzentration. Dann aber spürt man die Musik, die von diesen Farbkompositionen ausgeht, ein farblich umgesetzter Klangkörper. Scheinbare Bewegungen werden sichtbar, die geometrischen Felder beginnen zu vibrieren, die Spiralen zu drehen, die Diamanten zu leuchten, ein unhörbarer Rhythmus setzt ein, Harmonie und Disharmonie, Gleichklang und Kontrapunkt, Bach, Brahms und Schubert. Farben, die sich zu Schwingungen, zu Wellen fortsetzen, sich dabei in immer neuen Gestalten zeigen. Idealisierend Die Grundformen sind immer geometrisch, auch wenn er sich nicht mit den Konstruktivisten verwandt fühlte, deren Unwissenschaftlichkeit er ablehnte. So tragen seine Bilder, trotz aller Mathematik und Physik, neben seinen symphonischen Titeln auch Bezeichnungen zu Lebens– und Denkweisen, die einen in einer Wissenschaftlichkeit fixierten idealisierenden Menschen offenbaren. (Bis 20. September 1992) Öfen waren es denn auch, welche die gelernte Heizungszeichnerin, immerhin im Kanton Solothurn damals die erste Frau in diesem Beruf, zur Töpferei führten. In der Ostschweiz angestellt, hat sie nämlich auch Kachelöfen und Cheminees entworfen. Dort hat sie auch ihren Mann kennengelemt und ist so vollends in das Töpferei–Geschäft eingestiegen. Vor über zehn Jahren ist die gebürtige Solothurnerin mit ihrer Familie nach Luterbach gekommen, wo sie sich ihre Töpferei aufgebaut haben. Hier ist sie vor allem im Geschäft tätig, hilft beim Glasieren, Ein– und Ausräumen der Brennöfen. Mit dem Material Ton selber beschäftigt sie sich nicht, sie ist eher zeichnerisch begabt, schnell einmal ist ein Vase, eine Schale oder Krug skizziert, als Muster oder Anregung, um zu Hause in Ruhe vergleichen und entscheiden zu können. Viel freie Zeit bleibt ihr neben der Arbeit im Geschäft und der vierköpfigen Familie nicht mehr, aber dann liest sie gerne oder hört Musik. Ein ganz wichtiger Aspekt in ihrem Leben sind Harmonie und Ausgeglichenheit in der Familie, ein Miteinander; dazu gehören gemeinsame Aktivitäten am Wochenende, aber auch, dass die beiden halbwüchsigen Kinder, Sohn wie Tochter, schon mal das Küchenzepter schwingen und kochen und backen, wenn die Mutter verspätet aus dem Laden kommt. In Gemeinschaftsarbeit entstehen auch ihre Pizzen. Während Daniel Storz für die Befeuerung des Ofens zuständig ist, besorgt Rita Storz den Teig und stellt die Zutaten zusammen, wobei ihr Grundrezept italienischen Ursprungs ist: Pizza «Rita» (für 7–8 Personen) 1 kg Mehl, I Hefewürfel, 7 dl Wasser, 1 EL Salz, 2–3 EL kaltgepresstes Olivenöl, zu einem Brotteig verarbeiten. Auf Mehl ausrollen und ein Backblech belegen, eventuell auch mehrere kleinere Wähenformen. Der Grundbelag besteht aus 1 kg Pe– lati, 1 Dose Tomatenmark, darauf Parmesan streuen und gewürfelten Mozza– rella. Man kann die weiteren Zutaten entweder in Schälchen portionieren und jeder belegt sich seinen Teil selber. Ooder man stellt eine «bunte» Pizza her mit gehackten Zwiebeln und Knoblauch, geschnittenen Peperoni, Schinkenwürfeln, Ananasstückchen, Champignons, Salamischeiben, Oliven. Bei 220 Grad 30 – 40 Min. backen. Schon die Titel der beiden grossen Bildtücher – sie stammen als einzige dieser Werkschau aus dem vergangenen Jahr – verraten, worum es dem 41jährigen Beat Zbinden in seinem künstlerischen Schaffen geht: um Geschichten und Erzählungen. Nicht konkrete Geschichten, keine Abbildungen von Wirklichkeiten, sondern der Künstler als Erzähler, der seine Geschichten zu vieldeutigen Zeichen umsetzt, die im Betrachter dann eigene Geschichten auslösen sollen, stehen im Zentrum. Denn Beat Zbinden ist ein Sammler von Fundgegenständen, Erlebtem, Gehörtem, Gesehenem, Gedanken, Träumen, Eindrücken, Empfindungen, die er zu inneren Bildern werden lässt und dann so übernimmt, verfremdet oder abstrahiert auf die Platte, auf das Papier bringt. Vielschichtig und komplex wie Gefühls– und Bewusstseinswelten verweben sich in den Bildtüchern die verschiedenen Ebenen zu bewegter Unruhe. Gläsernen oder undurchdringlichen Scheiben gleich liegen sie über– und aneinander, Gegenständliches lässt sich nur noch vermuten, weitere Inhalte in der Tiefe erahnen. Kleine farbige Bilder spiegeln vor allem Stimmungen, Augenblicke wider, lockere Improvisationen, in denen sich abstrahierende Gegenstände und bizarre Fabelwesen verschmelzen. Den gegenständlichen Formen nähert er sich hingegen in seinen Grafiken, in denen der im seeländischen Dotzigen wohnhafte Künstler verschiedene Drucktechniken wie Radierungen, Aquatinta, Vernis Mou in einem aufwendigen Verfahren, zum Teil farbig, vereint und so die notwendige Lebendigkeit und Spannung erzielt. Surreale Faszination Menschliche und tierhafte Gestalten, getrocknete Früchte, Federn, Phantasiegestalten, fein und behutsam gezeichnet, auflösende Buchstaben, Motive, die sich wiederholen, abstrakte vielgestaltige Figurationen, die sich entweder wie im Album aneinanderreihen, sich wie eine Gedankenflut über das Bild ergiessen, oder sich zu mehrschichtigen, komplexen wie fremdartigen Visionen ordnen. Aus deren Tiefe weitere seltsame Fabelbilder auftauchen, und beim Betrachter neben einer surrealen Faszination das ansprechen, was in des Künstlers Absicht hegt: die Phantasie. (Bis 20. September 1992) Das Zeichnen bezeichnet die 44jährige Marianne Kuhn als «einen Ort, wo man Zeit spürt», an dem Nähe und Distanz ebenso wichtig sind wie Erinnerungen. Zwar behandelt jedes ihrer Bilder einen Ort, sie sind aber auch Räume zum Aufspüren und Ausloten ihrer Befindlichkeiten, zum Aufarbeiten ihrer Erfahrungen, Erlebnisse, Ängste, also Standpunkte ihrer selbst. «Seelandschaften» aus zahllosen, dicht aneinandergesetzten schwarzen Strichen, die sich zu Schichten verdichten und auflockem, mal verhalten, dann bewegter, kaum kontrastierend, unter denen sich die Seelen und Bewusstseinszustände verbergen. Russische Lyrik daneben als Brücke für den Betrachter. Auseinandersetzung mit Krieg Die Auseinandersetzung mit dem Golfkrieg, mit dem Islam liess düstere, geographisch anmutende Landschaften aus der Vogelperspektive entstehen: der dunkel dahinfliessende Golf, eingebettet in die wellige Wüste; der Maghreb, ein langes Tal mit verstreuten Dörfern inmitten einer trostlosen Wüsten– und Sanddünenlandschaft, ein Ort auch ihrer Erinnerung, hat sie doch einige Zeit in Algerien verlebt. Marianne Kuhn zeichnet ihre minutiösen, akribischen Graphitbilder, die so plastisch wirken und vor allem vom Kontrast Schwarz–Weiss leben, immer auf dem Boden: Das gibt ihr die notwendige Nähe. Erst wenn das fertige Bild an der Wand hängt, stellt sich die notwendige Distanz ein, wird zum Überblick. Russland hat sie sich so, in einer Art inneren Reise, genähert, von einer Faszination aus frühester Jugend getrieben, hat sie das Land doch selber nie erlebt. Die fein umrissenen Konturen sind vollgeschrieben mit lyrischen Texten, eigenen und fremden Betrachtungen, Gelesenem, Sehnsüchten, Schulweisheiten und politischen Geschehnissen. In einem zweiten, ebenso monumentalen Werk hat sie die erste Schicht dieses persönlichen Zeitspiegels sozusagen wieder zugedeckt, mit schier endlosen Strichen dem Land eine faltige Haut aus Gebirgen, Tälern, Hügeln gegeben. Aus dieser Distanz der Vogelperspektive hat sie für sie wichtige Punkte herausgegriffen, auf kleineren Blättern die landschaftlichen Strukturen zur neuen Nähe konkretisiert. (Die Ausstellung dauert bis 19. September 1992.) Melancholisch, düster–beklemmend, wie aus einem inneren oder äusseren Gefängnis heraus gestalten sich die verhaltenen schwarzweissen Kaltnadelradierungen des 55jährigen Moskauers Ciril Mamonow. Mit schnellen, sicheren Strichen erzählt er von der Einsamkeit, Schwermut, der übermächtigen Landschaft, in der sich die Menschen verlieren, von der harten Arbeit mit dem Pflug. Die Stilleben sind nicht beschaulich, sondern scheinen eingesponnen in spinnenwebenartige Linienspiele, die sich zu nervösen Strichen steigern, unheimliche wie angespannte, empfindsame Stimmungen widerspiegelnd. Ein Garten wird so zum Vexierbild seiner Bewohner, drei weibliche Modelle, ein hinkendes Mädchen zum Labyrinth ihrer selbst. Ganz anders hingegen, positiver, ironischer, aber ebenso sensibel präsentiert sich Evgenij Monin. Der 55jährige studierte Architekt, Zeichner und Buchillustrator zeigte schon vor rund einem Jahr in Wiedlisbach seine feinsinnigen Karikaturen. Mit sorgfältig ausgearbeiteten, zartbunten Kaltnadelradierungen beschreibt er mit liebevollem Spott und intelligentem Hintersinn allzumenschliche Eigenarten. Märchenbilder Der 41jährige Nicolai Blagovolin schildert das Miteinander der neuen und alten Welt in seiner Heimatstadt Moskau. Mit Stilelementen der naiven Malerei und des Scherenschnitts hebt er in seinen Farblinolschnitten die herkömmlichen Perspektiven auf, setzt die verschiedenen Ebenen, Strassen, Stadtviertel, Bauten, Zeiten an– und ineinander zu einem umfassenden, mehrschichtigen Weitwinkel zusammen. Detailgetreu und akribisch gearbeitet sind die zahlreichen Verzierungen, Ornamente, Dächer, die alten Paläste, Kirchen, das Bolschoi–Theater, das Kopfsteinpflaster, die Parks, um sie herum das moderne Leben, Eisenbahn, Autos, Menschen. Silbrige und goldige Farbschichten und das ineinander verwobene Geschehen stilisieren seine üppigen Arbeiten zu fremdartigen Märchenbildem. Seine Eindrücke als Kunstprofessor auf Kuba hat der Petersburger Wladimir Filipenko in stimmigen, ungekünstelten Farbholzschnitten festgehalten. Der Tabakanbau (als realistische Radierung), eine endlose Strasse mit zwei Autowracks und Menschen, auf flächige, wuchtig–unförmige Gestalten mit Miniaturköpfen und einfache Extremitäten reduziert, spiegeln sie als Musikanten, leichtfüssig mit den Instrumenten tanzend, im Spiel die Lebensfreude wider. (Bis 6. September 1992) Menschen in den Ferien oder in der Freizeit, in südlichen Regionen, aber auch zu Hause, idyllische Landschaften, charakteristische Stadtbilder, beschauliche, friedliche Szenarien sind es, welche die 45jährige Trudy Andres in ihren Aquarellen und in den Farben eher zurückhaltenden Holzschnitten festhält. Eindrücke vom Urlaub und diversen Malaufenthalten, kurze vertraute Impressionen des Alltages, durch die harmonische, fein kontrastierende Farbgebung, in der warme blaurote und violette Nuancen vorherrschen, ins Melancholische, Poetische verklärt. Allein eine kleine Folge zeigt die aktuelle Problematik der Flüchtlinge. Kauernde, zusammengepferchte Gestalten, die, mit wenigen Mitteln schlicht und einfühlsam interpretiert, ihr Elend, die Trostlosigkeit widerspiegeln. Aufs Wesentliche beschränkt Den Grundstein für ihre künstlerische Laufbahn, die sie erst Anfang der achtziger Jahre begann, legte Trudy Andres mit Kursen bei Heini Bürkli in der Kunstschule 11. Seit 1985 besucht sie zusätzlich verschiedene Fachkurse an der Schule für Gestaltung in Bern. Künstlerische Erfahrungen, die sie geschickt mit dem Aquarell und seit einiger Zeit auch im Holzschnitt umzusetzen weiss. Die gegenständliche Darstellung hat sie auf einfache, wesentliche Formen reduziert, entweder mit schnellen Strichen skizziert oder mit weich aneinandergesetzen, flächig aufgetragenen Farben ausgeführt. Klar erkennbar und doch nicht zu konkret wirken die Figuren, die lebhaften Landschaften, die ungezwungenen Stadtansichten, auch wenn hin und wieder die traditionellen Perspektiven und Proportionen aufgehoben sind, so dass die ganze Fülle eines Augenblickes im Bild erfasst wird, lebendig und mitteilsam. Die Ausstellung dauert bis am 26. September 1992. Angefangen hat es ja noch ganz harmlos: Vier Männer sitzen auf dem Boden und spielen Video ab. Wenn da nicht der fünfte Mann wäre, der still in einer Ecke Eier kocht und dabei das Stichwort gibt: Eiertanz, nicht auf rohen (roh waren sie schon auch), sondern getragen, geworfen, begutachtet – als roter Faden sozusagen und auch mal als Ruhebett. Platsch, klatsch, mampf, schmier, der zusammengewischte Rest wird zum Schluss kurzerhand auf einem Stuhl über einem Bunsenbrenner zu Rührei verarbeitet. Proteinnahrung für einen akrobatischen, temperamentvollen Kraftakt, den die internationalen Tänzerinnen und Tänzer der belgischen Compagnie Ultima Vez vollführten. Tänzerisches im Hintergrund Inspiriert von der Lebensgeschichte und –philosphie des 89jährigen Hamburger Originals Carlo bietet der junge Belgier Wim Vandekeybus mit seiner Choreografie «Immer das selbe gelogen» kein klassisches Tanztheater mehr, sondern mit Verfremdungselementen des modernen Theaters, mit Videoausschnitten, auf denen der alte Hamburger sich und seine Flausen zum besten geben durfte, mit Sprechtexten – da durfte jeder in seiner Muttersprache lyrisch–philosphisch parlieren – trat das Tänzerische eher in den Hintergrund. Akrobatik, Turnen war angesagt. Halsbrecherisch und unzimperlich, ruppig, roh und dann wieder elegant das Springen, Gleiten, Rollen, Klettern, Tanzen, Fallen, Fliegen. Eine bunt und lebhaft collagierte Geschichte um den täglichen Grossstadtüberlebenskampf als Härtetest für eine Tanzcompagnie. Jung gegen alt, Mann gegen Frau und besonders Frau gegen Mann, wenn die Tänzerinnen katzenhaft und mutig aus den schaukelnden Hängematten die Eierpaletten schleppenden Boys piesackten. Ein wenig provokativ, frech und wild, ironisch, Slapstick und furioser Klamauk, dann aber auch stille Poesie und stimmige Bilder, ein Tollhaus vor einem herbstlichen Flickenteppich, unter aufgehängten Stühlen, wie es nur im Leben sein kann. Compagnie Maguy Marin War der letzte Berner Auftritt der französischen Compagnie Maguy Marin noch durch ein furioses Spektakel gekennzeichnet, führte die französische Choreografin mit ihrem wohl grössten Tanzerfolg «May Be» (über 300mal aufgeführt) in eine ganz andere Welt, in eine Welt des menschlichen Grauens, der Leere, Hoffnungs– und Perspektivelosigkeit. in eine Welt der Hässlichen und Deformierten, die Kehrseite unseres von Jugend und Schönheit geprägten Lebens. Zehn Tänzer und Tänzerinnen, in monotoner weisser Irrenhausbekleidung, mit grauem Kalk die Haare, die Gesichter bis zur Unkenntlichkeit, zum abstossend Hässlichen verunstaltet, die Körper verkrüppelt, Ausgestossene, Vergessene unserer Gesellschaft, stampfen und schlurfen sie im monotonen Zug über die Bühne. Die Sprache auf Grunzlaute reduziert, der Körper in seinen Fähigkeiten eingeschränkt, wie Marionetten, von unsichtbaren Befehlen geführt. Aber immer wieder bricht die Lethargie auf, lässt lebhaft bewegt Neugier, Ängste, Aggressionen zu, auch Emotionen, die jedoch nicht mehr erfüllt werden können, nur noch eine wilde triebhafte Selbstbefriedigung, ein tierhaftes Verhalten bleibt. Archetypen ihrer selbst und einer schauerlichen Absurdität, wie sie der französisch–irische Dramatiker Samuel Beckett in seinen Werken zeichnet, auf dessen Texten diese Choreografie denn auch basiert. Ewiger Kreislauf Es ist denn auch nicht einfach eine tänzerische Umsetzung einer Geschichte, sondern die sensitive Erfassung und körperliche, packende Interpretation der Stimmung, der Tragik, die seine Figuren prägt. In menschliche Kleidung gesteckt spielen sie Geburtstagsparty, Blinde, Clowns, Irre und Verstörte, Estragon, Pozzo, Lucky und Hamm, die auf Godot warten, der nicht kommt. Was bleibt ist eine riesige Torte und eine Reise vom Irgendwo ins Nirgendwo. Wie Flüchtlinge gekleidet mit Koffern und Bündeln, ein endloser Zug, ein ewiger Kreislauf, auch wenn es zum Schluss dann heisst: «C'est fini», vielleicht oder auch nicht, das Leben geht doch weiter, irr, absurd, traurig, sinnlos und doch auch irgendwie hoffnungsvoll. «Glanzfest» Erstmals war an den diesjährigen Berner Tanztagen, die sich zum wichtigsten Anlass dieses Genres in der Schweiz gemausert haben, ein speziell zusammengestelltes internationales Filmprogramm auf Grossleinwand zu sehen. Für diese sechste Ausgabe war zudem das Workshop–Angebot für Anfänger wie für Fortgeschrittene ausgeweitet worden. Den Abschluss der 6. Berner Tanztage bildete bis in den Morgen des Sonntags das traditionelle «Glanzfest» mit diversen Auftritten von Tanzgruppen sowie Musik und Disco. Zur Eröffnung hatte der «Verein Berner Tanztage» den mit 100 000 Fr. dotierten Kulturpreis 1992 der Burgergemeinde Bern erhalten. Die nächsten Berner Tanztage finden vom 1. bis 12. September 1993 statt. Thomas Bucher ist den Galeriebesuchern eher als Mitbeteiligter – seit 1977 Galerist – bekannt. Dabei aquarelliert der 45jährige Jurist bereits seit seinem 20. Lebensjahr, hat die einstige Freizeitbeschäftigung jedoch erst in den letzten Jahren intensiviert. Harmonie im Chaos Landschaften und Blumen bilden seine Hauptthemen. Stets auf der Suehe nach «der Harmonie im natürlichen Chaos», wie er es nennt, und die er im Laubwerk eines Baumes, in der Vielfalt der bunten Blüten oder Wiesen findet, bewegt er sich jetzt auf der spannungsreichen Grenze zwischen äusseren und inneren Bildern. Mit lebhaften kurzen Pinselstrichen und zügigen Tupfen, dicht an dicht und doch locker gesetzt, nur selten und dann auf kleinem Raum zerfliessen die intensiven Wasserfarben, interpretiert er seine Sujets. Naturstrukturen, die als solche erkennbar sind, ein wogendes Feld, Blüten, ein Strauch, Bäume am Zaun, die er dann in den vielfältigen Variationen immer mehr zu Linien, Punkten verfremdet, um über die Auflösung konkreter Formen und die Reduktion auf den Farbauftrag, innere Empfindungs– und Stimmungsmomente, durch äussere Impressionen angeregt, expressiv sichtbar zu machen. Die anmutige Wirkung verstärkt sich dabei noch durch den grosszügig bemessenen weissen Hintergrund. Archaische Bildsprache Mit Steinen, Ästen und Baumstämmen, Spiegeln und Glasscheiben setzt Marianne Zbinden ihre vielgestaltigen künstlerischen Zeichen und Urformen, die einer archaischen wie nativen, ansprechenden Bildsprache zu entstammen scheinen. Dabei hat sie die Ursprünglichkeit der Materialien nur zurückhaltend zu einer marginal–ästhetisehen Schlichtheit verfremdet. Die Steine, naturbelassen oder glatt, elegant–abstrahiert geformt, das Holz, Fundstücke aus dem Wald, mit all seinen Schrunden und Rissen, hat sie nur vorsichtig bearbeitet und die organischen Strukturen, das naturgewachsene Gesicht miteinbezogen. Die Farben, vor allem ein intensives Blau, Weiss, Schwarz, ein wenig Gold, verstärken den allegorischen Charakter ihrer Arbeiten, in denen die Glasund Spiegelobjekte einen eigenständigen Weg gehen. Symbolsprache Eine ganz andere, verschlüsselte Symbolsprache spricht Beat Hügi aus Burgdorf. Der 35jährige bedient sich dabei Elementen aus der Mythologie, gewisser Stilmitteln des Art brut unter Einbezug von Fotos. Augen und Fenster sind Symbole, die immer wieder auftauchen, sei es beim «Minotaurus» oder dem «Zyklopen». Fenster werden zu Augen, Treppen führen zu Häusern. Menschen, mehr Bewegung und Umrisse, die sich umarmen, umschlingen, sind gefangen im Labyrinth des Lebens, ihrer selbst, die körperlichen Eitelkeiten der Bodybuilder werden zum Gefängnis mit vergitterten Fenstern. Traumbilder und Visionen, die sich zur Mehrschichtigkeit verdichten, sich verschlungen abstrahieren und so mitunter dem Betrachter entziehen. (Bis 20. September 1992) Neuen Wagemut braucht die angewandte Kunst in diesem Land, denn Europa naht und mit ihr eine verstärkte internationale Herausforderung für die jungen Schweizer Gestalter und Gestalterinnen. Nicht allein solides Handwerk ist gefragt, sondern, um zukunftsorientiert in Europa marktwirtschaftlich mithalten zu können und somit die eigene Existenz zu sichern, ist mehr denn je neben der bekannten Schweizer Qualität auch künstlerischer Einfallsreichtum, viel Mut zur Innovation und Phantasie vonnöten. Denn die Gefahr, in einer sauberen Mittelmässigkeit zu stagnieren, ist angesichts der hier in Bern ausgestellten Arbeiten, die ja einen Querschnitt durch das gesamtschweizerische gestalterische Schaffen bilden sollten (wenn auch mit einem Übergewicht des deutschsprachigen Landesteils), latent vorhanden. Dabei führt das Eidgenössische Department des Innern seit 1918 jährlich einen Stipendienwettbewerb durch, um die kontinuierliche Förderung junger Gestalterinnen und Gestalter zu ermöglichen und ihnen so die Chance zu bieten, sich auch über die Grenzen hinaus zu reputieren. 172 Bewerbungen Dieses Jahr haben sich 172 Gestalterinnen und Gestalter (1991=159) aus den Sparten Fotografie, Grafik, Keramik, Schmuck, Produkt– und Raumgestaltung, Bühnenbild, Musikinstrumente, Textil/Mode und Verwandtes beworben. Für die zweite Runde wurden dann 36 (im Vorjahr 36) Teilnehmer eingeladen, im Kornhaus die Originalwerke vorzustellen, anhand derer die 19 Stipendien zwischen 12 000 und 16 000 Franken vergeben wurden. Aus dem Kanton Solothurn ist niemand dabei, aus dem Kanton Bern sind es drei: Natalie von Steiger (Bühnenbild), Peter Mosimann (Fotografie) und Alfred Marti (Keramik). Zwiespältiger Eindruck Zeichneten sich verschiedene Arbeiten des vergangenen Jahres noch durch Pfiffigkeit, Originalität und Witz aus, stellt sich dieses Jahr ein zwiespältiger Eindruck ein, trotz der sehr streng vorgenommenen Jurierung. Das lässt sich aus dem Umstand erklären, dass für die erste Runde nur Dossiers eingereicht wurden, die fertigen Produkte jedoch erst in der zweiten, in der Ausstellungsrunde begutachtet werden können und es so zu erstaunlichen Diskrepanzen kommen kann. Spektakuläres oder Herausragendes gibt es kaum zu registrieren. Wenn doch, dann allenfalls die witzig–originellen Handtaschen von Isabel Rieser, vielgestaltig, bunt, peppig. Oder die ökologisch interessanten Teppiche von Isabel Bürgin aus Recyclingschnur: Restmaterialien aus Schweizer Spinner– und Zwirnereien. Ein schnell und einfach aufzubauender Kleiderschrank (Heinz Baumann) ist sicher nichts für die Ewigkeit, aber eine Idee für Leute, die viel umziehen. Enttäuschendes aus dem Textilbereich Besonders der textile Bereich enttäuscht, während in der Raum– und Produktgestaltung neue Ideen noch .nicht ausgereift sind. Ganz aus der Reihe springt hingegen die ökonomisch wie aussehensmässig verbesserte Version einer SSG–Minibar, damit hat man hier nun gar nicht gerechnet. Die Fotografie bestreitet zusammen mit der Grafik wie immer den Löwenanteil und zeichnet sich durch hohe handwerkliche Qualität aus. Wie auch die Keramik vor allem handwerkliche Raffinesse bietet, die einen plastischen klassisch–avantgardistischen Ausdruck in den Hintergrund rückt. Der Schmuckbeitrag, der einzige in der zweiten Runde, ist dagegen völlig fehl am Platz und gehört eher zur freien Kunst, jegliche Funktionalität oder zumindest Ästhetik bleibt hier im Nebulösen, und wird ausserdem zu sehr von persönlicher Identifikation getragen. Im Juli 1993 findet in der «Villa Malpensata» in Lugano eine Ausstellung nur mit den Arbeiten der Stipendiatinnen und Stipendiaten statt. Dazu wird ein Katalog erscheinen. Seit rund 40 Jahren malt Irma Schneider nun schon und findet immer wieder neue Anregungen in der Natur, besonders ihr Garten mit seiner Blumenvielfalt und –pracht bietet ein wohl schier unerschöpfliches Reservoir an beliebten und bewährten Sujets. Gründliche Ausbildung Die Künstlerin – sie ist in Oberdorf/ BL aufgewachsen und lebt jetzt in Oensingen – hat eine gründliche und vielfältige Ausbildung durchlaufen, eine vierjährige Malschule, liess sich in Mosaiktechnik ausbilden, in Keramikund Glasurtechnik, in verschiedenen Gebieten der Malerei. Mit ihren naturalistisch anmutenden Blumenidyllen, entweder in ihrer natürlichen Umgebung dargestellt oder als einzelne blühende Zweige zu Sträussen arrangiert, möchte sie diese farbenfrohen Schönheiten bewahren wie auch ihre Freude daran weitergeben. Plastische Farbkraft Dicht an dicht nuancierend und in Schichten setzt sie ihre selbstgemischten Eitemperafarben, eine immer seltener werdende alte Technik, so dass ein konventioneller, zeitlos–gegenständlicher Ausdruck entsteht, dessen plastische Farbkraft eine tiefe Naturverbundenheit widerspiegelt. «Kostbarkeiten am Wegrand» nennt sie ihre anmutigen Miniaturen in Aquarell. Kleine banale Dinge wie auch unscheinbare Besonderheiten, die in der heutigen Hektik oftmals übersehen werden, hat sie mit geübtem Blick für die Feinheiten und mit Fingerspitzengefühl liebevoll und akkurat der Natur lebendig nachgezeichnet: Früchte, Nüsse, Federn, Käfer, Teilweise sogar auf echtem Pergament, also echter Tierhaut, erscheinen sie wie kleine leicht vergilbte Abbildungen aus einem alten Botanikbuch. In ihren farbharmonischen Aquarellen lockert sie hingegen den Hang zu gewisser romantisierender Künstlichkeit der Olemulsionarbeiten. Grosszügig, weich und fliessend ist nun der Farbauftrag, verwandeln sich die Blüten, Blumen zu einer spontanen poetischen Stimmung und sind doch immer noch gegenwärtig, wie sich auch ihre Landschaften nach bewährter Aquarellmanier gestalten. (Bis 10.Oktober 1992) Papier, nicht einfach nur als passiver Hintergrund für Farben und Bilder, sondern zurückgeführt in den «lebendigen», formgebenden Urzustand des selbstgeschöpften Papierbreis und damit unmittelbar zum Bild selber geworden, das ist der Stoff, mit dem die 39jährige Therese Weber ihrem künstlerischen Ausdruck Gestalt und Aussage verleiht. «Art in paper» Vor rund zehn Jahren stiess sie in Kalifornien auf diese «art in paper», und die Faszination dieser subtilen Gestaltungsmöglichkeit hat die gebürtige Breitenbacherin bis heute nicht losgelassen. Wiederholte längere Aufenthalte in Japan, die dortige Begegnung und intensive Beschäftigung mit der Vielfalt der komplizierten Verarbeitungsarten und den Menschen, die diese uralte japanische Tradition der Papierherstellung weiterführen, brachten nicht einfach nur neue Impulse, sondern wurden zu einer Auseinandersetzung mit der japanischen Kultur überhaupt, die in ihren Arbeiten, im Gesamtausdruck immer wieder ihre Spuren hinterlässt. Sichtbar in den grossformatigen, abstrahierten Landschaften, die als Skizzen auf ihren vielen Reisen entstanden, und die sie bis zu den kleinen, zeichenhaften Gedanken weiterführt. Denn nicht die gegenständliche, ständliche, konkrete Wiedergabe steht im Vordergrund, sondern das Erspürte, Erfühlte, der intuitiv vorausgegangene Eindruck von Licht und Schatten, die Farben und Formen, die den Charakter einer Landschaft prägen, wandelt sie zu ungegenständlichen, unregelmässig geformten Symbolen um. Der Blick aus der Vogelperspektive lässt dabei immer wieder, wie zwischen den Zeilen gelesen, gegenständliche topografische Elemente erkennen: Felder, Ackerfurchen, Flussläufe, Hügel, Wege, Ebenen. Faszinierendes Wechselspiel Die Werkzeugutensilien bestehen dabei aus einem Kunststoffschöpfsieb (wie es auch in der papierverarbeitenden Industrie verwendet wird), auf dem sie den handgeschöpften und gefärbten Papierbrei Schicht um Schicht mit den Händen aufträgt. Mehr modellierend denn malend entstehen aus den Abdrücken der Finger und Hände landschaftliche Strukturen, die so auch zu persönlichen Lebensspuren werden. Abschliessend setzt sie sparsam in der Collagentechnik Papierstreifen und zieht mit Kreide oder einem anderen Stift lockere Linien, die abgrenzen, auflockern, die einerseits den lebendigen, landschaftlichen Charakter betonen, andererseits auch die metaphorische Stimmung akzentuieren. In diesem faszinierenden Wechselspiel zwischen Abstraktion, Gegenständlichem und Zeichen baut sich eine ebenso intensive wie eigenwillige, stets meditative Spannung auf, die auch in den kleinen Arbeiten spürbar ist. «Augenblick–Notizen» «Gedanken–Spuren» nennt sie diese, oder «Augenblick–Notizen»; spontan verbinden sich hier die Formen zu einer intuitiven, geheimnisvollen, reinen Zeichensprache, fragmentarisch–bewegt, fremdartig und vieldeutig. Ihre anziehende Wirkung beziehen die Werke in besonderen Masse durch die klare, intensive Farbgebung und –komposition. Das leuchtende Rot der Glut, kraftvoll, fordernd und tonangebend, tritt nur selten hinter das kühle Blau, das sachliche Grün, das Dunkle des distanzierten Graus zurück, die das energische Rot bremsen, stützen, kontrastieren, dazu ein wenig sanftes Gelb des Sonnenlichtes, der Wärme. Intensives Innenleben Auch wenn Therese Weber inzwischen vermehrt vom skulpturellen Schaffen zum Bildlichen tendiert, gehören die Gefässe immer noch unabdingbar zum ihrem Schaffen. Kleine Boote, in ihrer einfachen, archaischen Gestalt schmalen Eingeborenenkanus gleich, uralte Sinnbilder des Reisens. Als dreidimensionale Bilder, aussen farblich zurückhaltend verdichtet, offenbaren sie ein intensives Innenleben, das warme Rot der abstrakten, ineinanderverschachtelten geometrischen Muster wird durch kleine weisse und schwarze Einschlüssse aufgebrochen. «Zwischen Himmel und Erde», das sind kübelartige Gefässe, bizarren Baumrinden gleich, sinnbildhaft dem Boden verwurzelt, wachsen sie gleichzeitig mit den ausgefransten Rändern dem Himmel entgegen, offen und aufnahmebereit für Luft, Licht, Farben Gedanken. (Bis 27. September 1992) «Landschaft – Sehen – Erleben – Erkennen – Umsetzen – Interpretieren – Verändern – Steigern – Abstrahieren». Diese einleitenden Bemerkungen auf der Preisliste beschreiben kurz und prägnant Bodo Stauffers neue Werke. Landschaften stellen wie immer das Hauptthema seines künstlerischen Schaffens dar. Sie sind ihm, dem Vielgereisten, sehr wichtig, vor allem die liebgewordenen südländischen: Spanien, Andalusien, Toscana. Ein paar weisse Häuser, manchmal deutlich in den Konturen, dann eher wieder schemenhaft gegen die unendliche Weite des Himmels abgehoben. Eine Weite des Horizonts, eine ferne Tiefe, die in den unberührten Gegenden noch mehr offenbart als nur eine intensive Naturverbundenheit, Melancholie nämlich, eine unausgesprochene Sehnsucht nach einer intakten Welt. Mit sicherem, grosszügigem Strich werden die weich geführten Konturen, die vielfältigen Strukturen umrissen, ein paar Bäume vielleicht, nur angedeutet, wie auch die Hügel, die Felder, Ackerfurchen, die Bewegung in den Feldern. Einige sind in sich ruhig aufgebaut, voll lyrischer Schwingungen, nur auf wenige, notwendige Details, auf einen Gesamteindruck von Hügel und Tälern, auf Licht und Schatten reduziert. Andere wiederum sind durch bewegte Linien, Striche, Tupfen, erahnbare landschaftliche Spuren aufgelockert, lebhaft verdichtet. Landschaft total. Eine erspürte, erlebte Grundstimmung, die sich atmosphärisch steigert, sich zur Abstraktion vorwagt, in der die Landschaft sich befreit, ihre Eigenart, ihre verletzbare Seele zeigen darf. Entsprechend auch die Farben: leise, verhaltene erdigbraune, graue Töne, subtil nuanciert. Reiseeindrücke aber auch, die von der beschwingten Harmonie der kräftigen Aquarellfarben, von der Leichtigkeit des Farbauftrages leben, stimmige Impressionen, die Charakteristisches beschreiben. Pflanzen und Frauenakte «Pflanzliches»: Wie aus einem Vorhang bricht es hervor, eine Blüte, ein Stengel, ein Blatt, nur noch erahnbar, eine reine Farbpoesie. Frauenakte, mit wenigen schwarzen Strichen die Haltung, die geschmeidigen Körper auf braungrauem Hintergrund gesetzt, über dem ein hauchzarter weisser Schleier zu liegen scheint. (Bis 4.Oktober 1992) Bäume, Sinnbilder des Lebens und ewigen Wachstums, meist aber nur solche, die gefällt werden müssen, ihr vorbestimmtes Leben schon gelebt haben, bilden die Grundlage für das skulpturale Schaffen des 42jährigen gebürtigen Rheinländers Karl Manfred Rennertz. Vor Ort und mit der Motorsäge die zukünftige Form mit Farben auf dem entrindeten Baumstamm skizzierend, schneidet er die keilförmigen Kerben heraus. Wenige nur sind es, und recht grob und kantig bauen sie einen gewissen körperlichen Rhythmus auf. Trotz der Wuchtigkeit, des urwüchsigeinfachen Zuschnitts strahlen sie eine fremdartige Anmut aus, tragen eine melancholische Leichtigkeit in sich. Stumm treten sie auf, diese archaischen Gestalten, menschlichen Wesen ähnlich, zu Totems erstarrt, nativen Götzenbildern gleich, Archetypen aus uralten längst vergessenen Zeiten, Mythen und Riten. Fremd und doch vertraut wirken diese Skulpturen, die auch in der fast völligen Abstraktion bis hin zu den hohen, stolzen wie unnahbaren der antike nachempfundenen Säulen so etwas wie eine Seele zu haben scheinen: Mensch und Natur unabdingbar vereint. Denn die Ursprünglichkeit des Grundmaterials mit seiner rissigen, rohen Oberfläche, den Schrunden und Spalten als Spuren des Lebens bleibt stets spürbar. Ein dünner Farbauftrag vervollständigt den Ausdruck, hin und wieder erzeugt er durch Abflammen ein samtenes Schwarz. Naturhaft vereinfacht präsentiert sich der riesige Tannenzapfen und romantisch–symbolhaft das Herz, nicht in den Baum geschnitzt, sondern herausgekerbt, übermächtig, wehmütig; die Glut des Feuers hat das Rot der Liebe geschwärzt. Seine Bilder sind die zweidimensionale Umsetzung seiner Figuren, als Vorlagen oder parallel dazu entstanden, begleiten sie den Schaffungsprozess, Bilder, die als zeichnerische, farbige Spiegelbilder dennoch einen eigenständigen Charakter besitzen. Treu ist er seinem bewährten Stil der naturnahen und idyllisch zeitlosen Wiedergabe geblieben, fast schon ein Markenzeichen, an dem man sein Schaffen erkennen kann. Der gelernte Coiffeur Raymond Brender, 1928 in Zürich geboren, im Jura aufgewachsen und nun seit rund drei Jahren in Derendingen zu Hause, hat sich vor über zehn Jahren ganz der Kunst verschrieben. Heimatliche Landschaften, Ansichten alter Städte mit ihren markanten oder heimeligen Schauplätzen wie zum Beispiel in Wangen, Wiedlisbach, Oberdorf, Solothurn oder Thun bilden immer wieder den Inhalt seines reichhaltigen Schaffens wie auch Naturstim mungen, das farbige Laub im Herbst, winterliche Stimmung im Jura oder die vielfältigen Impressionen seiner zahlreichen Reisen: Florenz, Siena, Elba, alte bretonische Häuser, Segelboote am Strand der Presqu'ile de Giens, die Cöte d'Azur, der Lago Maggiore. Welt des Bewahrens In den liebevoll gepflegten Details, dem dezenten Spiel von Licht und Schatten, den romantischen Spiegelungen und Bewegungen des Wassers, den naturgetreu eingesetzten Aquarellfarben und der wirklichkeitsnahen, exakten Umsetzung, in der gewisse perspektivische Ungenauigkeiten untergehen, tut sich eine unberührte heile Welt auf. Eine idealisierte Bilderwelt des Wiedererkennens, Erinnerns, des Bewahrens, in der die Zeit still zu stehen scheint. Leicht zugänglich und verständlich bieten diese Arbeiten vertraute und unvergängliche, allgemein beliebte Zeugnisse vergangener Zeiten und einladend romantisierte Postkartenidyllen, getragen von der Freude des Künstlers an den Schönheiten von Natur und Umwelt. (Bis 30. September 1992) Und die Geschichte wiederholt sich doch mit ihren Revolutionen, den politischen Führern und Demagogen, die ihre Position missbrauchen, dem Machtgefühl erliegen, ob nun 1547 in Genua, dem Schauplatz des republikanischen Trauerspiels, ob 1783, dem Jahr der Urauffführung oder 1992 in der Berner Inszenierung. Bis heute hat Schillers Sturm–und–Drang–Geschichte über die Macht und deren zwiespältigen, gefährlichen Einfluss auf den menschlichen Charakter nichts an Brisanz verloren. Aufwendige Kostümierung Nicht weniger als drei Versionen existieren, von denen der ostdeutsche Regisseur Friedo Solter in seiner einfallsreichen wie phantasievollen Inszenierung gleich zwei Schlussfassungen anbietet. Etwas irritierend, aber recht überraschend, wenn der kurz vorher von Verrina erstochene Fiesco (Mannheimer Modell), weil er sich als Herzog ausrufen liess, wieder aufersteht, um sich dann in der Dresdener Version als geläuterter Republikaner und «glücklichster Bürger von Genua» der Sache unterzuordnen. Zwei Möglichkeiten, wie eben eine Revolution enden könnte. Aber Solter und Ausstatterin Eva–Maria Viebeg bieten noch mehr: ebenso aufwendige wie phantasievolle Kostüme, von Ritterwams über kariertes Gangsterjacket bis zu Rockergürteln, ein ebenso originelles wie funktionales Bühnenbild, bunte Stoffe, eine lyrische Sopranistin, allerlei Mummenschanz und operettenhafte Einfälle, exaltiertes Pathos, Tänzchen und Mätzchen, eine dem Zeitgeist entsprechende Überfülle an kunterbunten visuellen Reizen, die zwar auflockern und Lebendigkeit vortäuschen, aber doch das Wesentliche, den kompakten Text zuzuschütten drohen, so dass sich ein Widerspruch aufbaut zwischen der dringlichen Ernsthaftigkeit und dem Trallala drumherum. Wie bei Schiller bildet auch hier das Politische und Historische, der dramatische Ablauf der Verschwörung nur den dramaturgischen Nährboden, auf dem sich Fiescos innere Widersprüchlichkeit angesichts der Macht zu einem tragischen Konflikt entwickeln kann, sich die anderen Protagonisten als Prototypen und Symbole erweisen. Fiesco (Daniel Ludwig), gutaussehend, elitär wie arrogant, ist eigensinnig–stolz, höflich und doch auch ein wenig hinterlistig. Scheinbar oberflächlich und der Partei des jungen Doria zugetan, stellt er sich doch an die Spitze der Verschwörer, ein geschickter Taktierer, ein intelligenter Pragmatiker, der den auf ihn als Mörder angesetzten Mohren ebenso einzusetzen weiss wie die Mitgenossen heimlich zu manipulieren. Aus dem erfolgreichen Spiel mit der Überzeugung lässt er sich immer mehr vom Machtrausch emportragen, subtil entwickeln sich allmählich die Allüren eines zukünftigen Diktators. So ist denn sein wahrer Gegner nicht der greise Doge Andreas Doria (Siegfried Meisner), Inbegriff des altväterlichen strengen Herrschers, oder dessen Neffe und Nachfolger Gianettino (Markus John), Symbol der grobschlächtigen wie brutalen, triebhaft–ordinären Macht, sondern der «eingeschworene Republikaner» Verrina (Klaus Henninger), eine einsame, düster–ahnungsvolle Gestalt, weiss er doch um die tyrannisierende Gefahr, die von Fiesco ausgeht, ihn daher zu töten beabsichtigt. Kabarettistische Momente Seine vom jungen Doria vergewaltigte Tochter (Miriam Gaugler) steht wie Fiescos Gattin Leonore (eine etwas zu hysterische, hypersensible Aneke Wehberg), die durch die Hand des eigenen Gatten fällt – erschreckend, wie schnell die Macht die Trauer verdrängt –, für all die unschuldigen Opfer einer rücksichtslosen Gewalt. Der Mohr, ein fuchslistiger, mit allen Wassern gewaschener, rührend agierender, verwandlungsfähiger Matthias Brambeer; wer kennt sie nicht, die vorteilsuchenden, ihr Mäntelchen nach dem Wind hängenden Gestalten, aber auch sie ereilt das Schicksal, hier in der Gestalt des despotisch sich gebärdenden Fiesco. Recht karikaturhaft hingegen fallen die Bourgeoisie, die Ritterlichkeit, die frühsozialistischen Arbeiter aus, verstärken sie doch das kabarttistische Moment. Die Pariser Schule wurde zu Beginn dieses Jahrhunderts in Montparnasse gegründet und zog während der ersten 25 Jahre vor allem eine kleine Gruppe osteuropäischer Künstler wie zum Beispiel Marc Chagall oder Maler wie Pascin, Soutine und Modigliani an. In dieser Zeit entstand der moderne Expressionismus, aus dem sich in der Folge der Kubismus weiterentwickelte. Bedeutende Künstler wie Picasso, Juan Gis oder van Dongen prägten ebenso diese Gruppe wie jene französischen Maler, die nach dem zweiten Weltkrieg dazustiessen und unter Einfluss der Expressionisten wie Matisse, Derian oder Dufy standen. Marcel Mouly Hier in Wangen stellen sich in den neuen Räumen der Städtligalerie vier Vertreter der älteren Generation der Pariser Schule vor. Da ist zum Beispiel der heute 74jährige Marcel Mouly aus Paris. Seine Arbeiten, sie stammen aus den letzten zehn Jahren, lehnen sich unverkennbar an Braque, Picasso und Henri Matisse an, ohne jedoch epigonenhaft zu wirken. Die vereinfachten Formen, die fauvistisch klaren, reinen Farben, eher flächig zu harmonischer Ruhe zusammengefügt, die kubistischen wie expressiven Formelemente weiss er zu vielfältigen Aussagen zu verbinden. Auch, das künstlerische Schaffen des 68jährigen Jean Chevolleau, er stammt aus La Roche–sur–Yon, ist durch intensiv leuchtende Farben charakterisiert. Im Gegensatz zum eher flächigen, besinnlichen Erscheinungsbild Moulys fügt er die unterschiedlichen grossen konstruktivistischen und kubistischen Formen kaleidoskopartig zu Szenen des Alltags seiner näheren Umgebung zusammen: eine Zirkusszenerie, ein Pferderennen, Stadtansichten, ein Hafen oder Stilleben. Die klare Linienführung wird dabei immer wieder durch unregelmässige und bewegte Konturen aufgebrochen, sodass sich in der Tiefe der Bilder eine Eigendynamik der Bewegung, des Lebens entwickelt. Dann wiederum verwandelt er die strenge Sachlichkeit, wird diffuser, weicher, fliessender bis zur Abstraktion und zeigt sich ganz anmutig in den Aquarellen. Cornu und Volti Der dritte Maler ist der aus La Chaux–de–Fonds gebürtige 77jährige Jean Cornu. Er arbeitet in seinen Stilleben und Landschaften mit gedämpften, gebrochenen Farben. Aber auch er baut seine Inhalte, speziell die Stilleben, aus zum Teil nur noch angedeuteten geometrischen Grundformen auf. Vor allem die Landschaften und Stadtansichten reduziert er auf wesentliche Strukturen, sodass sich eine verhaltene Statik entwickeln kann und die Motive, trotz der Gegenständlichkeit, eigenständige Stimmungen widerspiegeln. Die Stilleben stehen durch die Verbindung des Gegenständlichen und der Abstraktion in einem spannungsreichen Kontrast. Vom 1989 verstorbenen italienischen Künstler Antoniucci Volti sind leider nur zwei Skulpturen sowie zwei Grafiken und eine Zeichnung zu sehen. Seine klaren Bronzefiguren beschreiben in ihren weichen, eleganten Linien die ganze klassische weibliche Körperlichkeit, während seine kupferfarbenen Frauenakte sich zart–ästhetisierend, ja edel–vergeistigt geben. (Bis 4.Oktober 1992) Aber forcierte Ostberliner Schnodderschnauze ist noch kein frech–juveniler, fränkischer, mutig aus dem Ärmel geschüttelter Mutterwitz. Leger und salopp, in bemühter, jedoch aalglatter Munterkeit, das kann schon mal in volkstümelnde bis onkelhafte Anbiederei ausarten. Viel geändert hat sich nicht bei «Wetten, dass...», und dass die Wetteinsätze jetzt vor Ort, direkt auf der Bühne, eingelöst werden müssen, schadet vor allem der Spendentätigkeit und der Originalität. Huckepackrennen à la Kindergeburtstag, ein passables Schlagzeugsolo eines Action–Film–Helden, und da es in Bremerhaven mehr als einfach ist, fünf Fischer mit je einem Eimer Wattwürmern auf die Bühne zu bringen, blieb dem Publikum ein als sündige Französin verkleideter, Can–Can–tanzender Wolfgang Lippert erspart. So lebt denn diese Show weiterhin weniger von den oft bizzaren Wetten als von der illustren Gästeschar, die dieses Mal jedoch etwas anämisch ausfiel: Jürgen von der Lippe, der eine kessere Lippe riskierte als Lippert und als Blödelbarde die an sich schon schwache musikalische Untermalung – die Smarties–Band von Les Humphries und Mike Oldfield mit einem recycleten alten Hit – nur noch verschlimmbesserte. Bundeswirtschaftsminister und Hobbyfallschirmspringer Jürgen Möllemann machte gute Miene zum bösen Spiel, und Dolph Lundgren, die schwedische und sympathische Antwort auf Arnold Schwarzenegger, gab sich leicht irritiert ob des Ganzen. So auch der Fernsehzuschauer, vielleicht auch nur der Langatmigkeit, des Herumalberns, der aufgesetzten Munterkeit wegen, in der sich alles in allem die seichte Banalität einer laschen, diätetischen Unterhaltungskost offenbarte. Da oben thront er nun auf Varlins Bild, blickt wissend und mächtig herab wie Zeusvater aus dem Olymp, und ihm zu Füssen sassen, knieten, hockten und drängten sich die überzahlreichen Besucher in den Gängen; wer Glück hatte fand auch Platz in den Ecken und Winkeln, auf den Treppenstufen und –absätzen. Aber nicht allein wegen des 1962 vom Dürrenmatt–Freund Varlin gemalten und kürzlich unter finanzieller Mithilfe des Diogenes–Verlages ersteigerten Portraits waren sie herbeigeströmt, das hier nun – mächtig das Format und mächtig auch die Gestalt – im ersten Stock des Literaturarchivs seinen endgültigen Platz gefunden hat. Sondern der Publikumsmagnet war, neben der stimmigen Fotoausstellung, zweifelsohne Dürrenmatt–Witwe Charlotte Kerr, die anlässlich der Buchpremiere von Dürrenmatts «Gedankenfuge», einer Sammlung von Essays, Gedichten, Erzählungen (das erste veröffentlichte Buch aus dem Bestand des Literaturarchivs, wie Leiter Thomas Feitknecht denn auch stolz festhielt), Ausgewähltes vortrug. Dabei vermittelt die in verhaltenem Schwarzweiss gehaltene Fotoreportage des Berner Fotografen Heini Stucki respektvolle Eindrücke und stimmige Einblicke in die labyrinthische Behausung des «Spiraldenkers», wie ihn seine zweite Gattin treffend titulierte. Hoch über dem Neuenburgersee, am Hang gelegen, mit steilen Treppenstufen von Gebäude zu Gebäude. Hier ist der Berner Fotograf nach dem Tode Dürrenmatts dessen Lebensspuren gefolgt, hat nun versucht, sich fotografisch der Aura wie auch Typischem, Charakteristischem zu nähern. Der riesige Schreibtisch, stets penibel aufgeräumt, gerade verlassen scheinbar auch der Lesesaal, die Arbeitsräume, der imposante Sessel. Unvermeidlich das Fernrohr, mit dem Dürrenmatt das Weltall inspizierte, der gute Rotwein, die Zigarren und natürlich das Atelier, die Tuben, Farben und Pinsel. Denn Dürrenmatt war nicht nur ein Dichter aus Profession, sondern auch ein Maler aus Passion. Momentaufnahmen und Stillleben, leise, unaufdringlich, die wie die Landschaftsaufnahmen, der Blick von der Terrasse auf den See, von einer kaum spürbaren Melancholie durchzogen sind. Ein aus Pappkarton wabenförmig verschachtelter «Wagen» schwebt hoch oben an der Wand, mächtige graue Kugeln hingegen liegen am Boden, endgültig und unverrückbar, dazwischen lehnen weisse hohe, unregelmässig begrenzte Gipsskulpturen an der Wand, liegen als «Schwellen» am Boden, erheben sich als Figuren auf einem Fuss balancierend im Raum: Giro Annens raumfordernde Arbeiten leben von dem ebenso eigenwilligen wie subtilen Kontrast zwischen ihrer Grösse, der altertümlichen Gebärde und der Zerbrechlichkeit des Materials, dem Gips. Überresten, Gebäude– und Statuenfragmenten aus der Antike ähnlich, sind sie im Ausdruck absolut reduziert, bis zur Unkenntlichkeit verfremdet, hebt sich der Anspruch einer vermeintlichen Unvergänglichkeit durch die Brüchigkeit der fragilen, kurzlebigen Konstruktion auf. Die Serie gleichförmiger Bleistiftzeichnungen befremden hingegen. Nervöses Bleistiftgekritzel wie von Kleinkinderhand, ein aufgelockertes Knäuel der Linien, die zu nichts führen, nichts offenbaren. Normen in Frage gestellt Auch Peter Gysis nüchtern anmutende Arbeiten fordern ihren Raum für eine sachliche Auseinandersetzung. Mehr Installation denn Objekte setzen sie sich aus einfachen metallenen Grundelementen der heutigen Arbeitswelt zusammen: Konsolenträger in verschiedenen Farben ragen aus der Wand, hohe, rundherum verschlossene, nackte Metallschränke werden zur trennenden Wand, aus kräftigen Eisenstäben entstanden ein überdimensionales Laufgitter und ein «Lagerregal», bei dem allein der Moiré–Effekt ein wenig die Kälte des Materials aufbricht, Metallscheiben, einzeln oder als überdimensionale Spulen sind sie locker aufgereiht, wirken hier im letzten Raum im Untergeschoss wie ein reliktartiges, längst vergessenes Maschinenteillager – stellen so konkret und zurückhaltend die Frage nach dem Sinn und Inhalt einer Welt der Konstruktion, der Normen, Gesetzmässigkeiten, des Lagerns, Einordnens, einer sichtbaren funktionierenden Ordnung zur Diskussion. Viel verspielter, poetischer wirken dagegen die Arbeiten des Adrian von Niederhäusern. Kleine handliche Gegenstände hat er durch eine ästhetisierende Verfeinerung und Verfremdung ihrer täglichen banalen Aussage enthoben. Meist als Objekte an der Wand, einige auch auf einem Sockel trotz des kleinen Umfangs den Raum wie das Auge des Betrachters erobernd, eröffnen sie einer willigen Phantasie zwischen herkömmlicher Wahrnehmung und optischer Ablenkung vielfältige Interpretationsmöglichkeiten: Wachs, das zu eleganten Vasen geformt wurde, gekrönt von Kerzenblüten. Die Form findet sich in den farbigen Garnspulen wieder, die nun verfremdet wie die Blechtrichter die kahle Wand auflockern. Ein bunter Kreisel bewegt sich zwischen Utopie und Spiel, ein Stück Parkettboden mit zwei herausgestanzten Vasen hat an Boden verloren, die Wand gewonnen, auf die sich auch ein Blick durch einen Trichter konzentriert. (Bis 4.Oktober 1992) Eine kopflose Puppe steigt – wie in einem Hitchcockfilm – aus dem Wasser, das sich bei genauem Betrachten als spiegelnder Sand erweist, ein einzelnes Puppenbein marschiert in Lebensgrösse an steinernen Büsten vorbei, ein bunter Papagei schaukelt in überdimensionalen Blumen, eine Puppe bricht aus dem Strassenpflaster, während in der absoluten Verzerrung die Blumen wie fremdartige Unterwasserlandschaften anmuten. Zwischen Realität und Phantasie Geheimnisvolle Welten tun sich auf in diesen farbigen Fotografien, unbekannte und traumhafte, vielschichtige und unergründliche. Verschwimmende, andeutende Hintergründe und kontrastierend–scharfes Vordergründiges, Inhalte durch Vergrösserung und Verzerrung bis zur scheinbaren Unkenntlichkeit verfremdet, Visionäres und optische Täuschungen führen den Betrachter in die diffusen Zonen zwischen Realität und Phantasie, schichten sich zu ahnungsvollen Bewusstseinsebenen. Ganz intuitiv geht denn auch die gebürtige Solothurnerin, die seit zwei Jahren in Rochester/USA lebt und am dortigen Institute of Technology einen Forschungsauftrag für Fotografie innehat, mit den Bildinhalten um. Spontan und rein gefühlsmässig arrangiert sie ihre Objekte, Stofftiere, Puppen– und Puppenteile, auf der Strasse, unter Büschen, an Mauern, zwischen Blumen. Die profunden technischen Kenntnisse der Fotografie – Sabine Süsstrunk liess sich an der ETH Zürich zur wissenschaftlichen Fotografin ausbilden – sind vor allem Mittel zum Zweck, um ihre kunstfotografischen Aussagen zu gestalten. Experimente Von der schwarzweissen Fotoreportage herkommend – so erhielt sie für ihre Arbeiten 1990 den Werkjahresbeitrag des Kantons Solothurn – experimentiert sie nun seit einiger Zeit mit der Kamera: lange Verschlusszeiten, in die sie dann hineinblitzt, der Gegenstand «vom Blitz eingefroren wird», so dass der Eindruck einer Doppelbelichtung entsteht, mit den Blenden wird die Tiefenschärfe manipuliert, der Blitz zum Teil abgedeckt oder die Kamera beim Auslösen bewegt. Kunstfilme, die bei Tageslicht verwendet werden, ergeben eine künstlich atmosphärische Bläue, ein Negativfilm, im Diaentwickler entwickelt, lässt die nuancierten orangen Farbtöne entstehen, die das Geheimnisvolle noch verstärken. (Bis 24. Oktober 1992) Es war im Jahre 1307, als der Graf Renaud de Bourgogne den Bürgern von Belfort gegen eine grosse Summe Geld – er war durch seine zahlreichen Kriege in finanzielle Schwierigkeiten geraten – den Freibrief verkaufte. Die Bewohner erhielten somit die freie Bürgerschaft und ein Landstrich seinen Namen: Franche–Comté, Freigrafschaft. Wechselvolle Geschichte Die Franche–Comté, nur 100 km westlich des Rheins im östlichen Frankreich am Fusse des Jura gelegen, stand schon zur Römerzeit in hoher Blüte. Eine wechselvolle Geschichte hat ihre Kultur geprägt. So haben unter anderen Spaniens Karl V., die Herzoge von Württemberg wie die burgundischen «Ducs» hier ihre Spuren hinterlassen. Man findet hier eine ebenso beschauliche wie herbe, abwechslungsreiche Landschaft, die sich vom nördlichsten Punkt, der Region Belfort, dem Tor zum Elsass, über die Haute Saône, dem wald– und wasserreichen Distrikt Doubs bis zum südlich gelegenen französischen Jura hinzieht. Von der Juragebirgskette hinab wechseln sich Berge, sanfte Hügel, Felder, Wiesen und Wälder mit zahlreichen kleinen und grösseren Ortschaften ab. Dazwischen mal felsige eingeschnittene, dann wieder malerische Täler wie zum Beispiel das wunderschöne malerische Vallé de la Loue, das sich von Besançon nach Pontarlier hinzieht. Vorbei an Wiesen und Getreidefeldern mit den typischen impressionistischen Mohnblumen, durch kleine Ortschaften wie das reizvolle Ornans, Geburtsort des französischen Malers Gustave Courbet, mit seinen zum Fluss hin gebauten Häusern, den Gebäuden aus dem 12. bis 18. Jahrhundert, windet sich die Strasse entlang dem Loue einerseits und schroffen steilen Felswänden andererseits in leichten Serpentinen passähnlich hoch, tief unten in der stark bewaldeten Schlucht der Flusslauf – ein faszinierendes Erlebnis einer noch unberührten Natur. Sportliche Freizeitaktivitäten Aber nicht nur Natur und Müsse pur bietet die Freigrafschaft, ist sie doch noch vom zerstörerischen Massentourismus verschont und damit ursprünglich geblieben, denn die meisten auf der die Franche–Comté durchtrennenden Autobahn vorbeifahrenden Urlauber zieht es eher in südlichere Gefilde. Einmal als Geheimtipp für die Franzosen selber und grenznahen Schweizer, sei es zum Einkaufen, sei es für die bekannten leiblichen Genüsse, bieten sich hier auch zahlreiche sportliche und kulturelle Freizeitaktivitäten. Wandern, Reiten, Surfen auf einem der vielen kleinen Seen, Velofahren, Luft– und Kanusport, im Winter sogar Skilaufen, dazu eine Reihe kleiner Thermalbäder und für Liebhaber des Angelsports ein wahres Eldorado. Wo die Gallier kämpften Darüber hinaus führen zahlreiche liebevoll aufgebaute und rührig geführte kleine Kunst–, Technik–, Heimat– und Volkskundemuseen in jahrhundertealtes Brauchtum und in die Kulturgeschichte ein: Die Schmiede von Syam im Jura im Vallé de l’Ain. Hier lieferten sich einst die Gallier unter Vergingétorix Kämpfe mit den Römern. Sie stammt aus dem 16. Jahrhundert, diente mit der dazugehörigen Villa dem französischen Dichter Stendhal als Vorlage in seinem Roman «Rot und Schwarz» und ist eine der ersten industriellen Schmieden Frankreichs. Eine kleine Ausstellung und ein Video stellen diese Fabrik mit ihrer seit 1813 unverändert gebliebenen Arbeitersiedlung vor, die mit ihrer seit 1903 beibehaltenen Produktionsweise noch in Betrieb ist und sich erfolgreich auf Kleinteile in Profilstahl, sogar für die Raumfahrt, spezialisiert hat. Das Holzwarenmuseum in Bois–d’Amont zeigt die Vielfalt der Fichtenholzverarbeitung. In Moirans–en–Montagne wird im dortigen Spielzeugmuseum die Geschichte des Spielzeugs von den Ursprüngen bis zu den neusten Erfindungen nachgezeichnet. Oder das Museum der Schnapsbrennerei von Fougerolles, die Glashütte von Passavant–la–Rochère, die Töpferei von Salins–les–Bains, das Haus des Bergwerks von Ronchamp – auch sie erzählen von Comtoisers Geschichte. Die Salinen Mindestens tausend Jahre wurden in Salins–les–Bains die Salzquellen ausgebeutet und begründeten den Reichtum der Stadt im französischen Jura, sogar bis in die Antike kann die Salzfabrikation in der Freigrafschaft zurückverfolgt werden. Faszinierend, ja spannend ist es, in das monumentale unterirdische Gewölbe der gut erhaltenen Salinen hinabzusteigen, wo in der Tiefe das «weisse Gold» abgebaut wurde, mit Wasser gelöst und hochgepumpt, um dann in einem aufwendigen Verfahren wieder eingedampft zu werden. Ein Verfahren, das schliesslich zu einem Kahlschlag der Wälder führte, die später wieder aufgeforstet wurden. Um diesen hohen Kosten wirksam zu begegnen, wurden später die Sole von Salins über eine 15 km lange Leitung nach Arc–et–Senans zur Weiterverarbeitung geführt. Hier in Salins, unter dem mittelalterlichen Gewölbe mit seinen Säulen und Rundbögen aus dem 12. Jahrhundert, wird auch heute noch aus einer Tiefe von 246 m mit einer durch ein Wasserschaufelrad aus dem Jahre 1750 angetriebenen Pumpe die Sole geschöpft – heute um ein Thermalbad zu speisen. Spiegelnde Tümpel täuschen tiefere Etagen vor, eine enge Treppe scheint direkt in den feuchten Bauch von Mutter Erde zu führen, tropfendes Salzwasser, das eingestürzte Ende des mehrere hundert Meter langen Gewölbes, die düster–klamme Atmosphäre, nur einige Schritte unter der Erde und wieder tief in der Vergangenheit. Die Zitadelle von Besançon Hoch über der Altstadt von Besançon, nicht nur Hauptstadt, sondern auch Geburtsstadt von Victor Hugo, beherbergt die mächtige Zitadelle ein Museum der neueren grausamen Geschichte: Das Musée de la Résistance et de la Déportation ist mit seinem rein historisch orientierten Aufbau in Frankreich und sicher auch in Europa einzigartig. Es wurde von Denise Lorach, sie überlebte mit ihrem Sohn die Deportation, 1971 gegründet, behandelt mit einer eindrücklichen Sachlichkeit und Didaktik in 20 Räumen mit Bildern, Texten, Originaldokumenten die Themen des Zweiten Weltkrieges von Anbeginn bis zum bitteren Ende. Zeichnungen, Malereien und Schnitzereien, im Gefängnis oder in Konzentrationslagern entstanden, liefern ein weiteres schmerzhaftes Zeugnis einer düsteren schmachvollen Periode. Das Musée des Beaux–Arts Das Musée des Beaux–Arts et d’Archéologie von Besançon, dessen Innenräume von einem Schüler von Le Corbusier geschaffen wurden, ist das älteste und eines der kostbarsten von Frankreich. Es geht auf eine private Schenkung aus dem Jahr 1694 zurück und bietet einen eindrücklichen Querschnitt durch die Kunst– und Kulturgeschichte, von der Prähistorie, ägyptischen, griechischen, romanischen, regionalen Archäologie über das Mittelalter bis in die Gegenwart. Die Gemäldesammlung weist zahlreiche alte Meister auf, die Uhrenabteilung die komplizierteste Uhr der Welt, schliesslich werden in Besançon seit dem 17. Jahrhundert Uhren fabriziert und das Cabinet de dessins fasziniert mit 6000 Blättern. Alemannische Spuren Wenn man das in einer Windung des Doubs reizvoll gelegene Besançon verlässt, stösst man in Richtung Norden, auf recht alemannische Spuren. Montbéliard, einstiger Sitz der Herzoge von Württemberg, kam 1397 durch Heirat in süddeutschen Besitz und wurde erst 1793 wieder französisch, ein bald 200jähriges Ereignis, das zum kommenden Jahreswechsel mit einem enormen Spektakel begangen wird. Montbéliard, altdeutsch auch Mümpelgart, jetzt vorallem bekannt durch die Peugeot–Werke, ist nicht nur durch seine politische, kulturelle und religiöse Zugehörigkeit zu Württemberg mit der süddeutschen Geschichte verbunden, sondern auch durch einen grossen Namen der alemannischen Renaissance–Baukunst, durch Heinrich Schickardt (1588– 1634). Diesem auch als «Leonardo da Vinci von Schwaben» titulierten Künstler, Gelehrten, Stadt– und Festungsbaumeister verdankt die Stadt mehrere grossartige Bauwerke, darunter auch die älteste lutherische Kirche Frankreichs, ein Hauptwerk der deutschen Renaissance. In einem anderen Zeugen württembergischer Herrschaft, dem Schloss der Herzoge von Württemberg, befindet sich die städtische Sammlung umfangreich und vielfältig unter einem Dach, reicht sie von der Archäologie, Naturkunde, industriellem Erbe, Musikboxen bis hin zur zeitgenössischen Kunst, die in Wechselausstellungen präsentiert wird. Zeitgenössische Kunst Ebenso mächtig wie geschichtsträchtig erhebt sich die Zitadelle über Belfort. Eine wehrhafte Festung vom Baumeister Vauban unter Ludwig XIV im 17. Jahrhundert errichtet, beschützt von einem monumentalen Löwen aus rötlichem Vogesensandstein, eine Arbeit des Colmarer Bildhauers Bartholdi, der auch die New Yorker Freiheitsstatue schuf. Hier hat nun in der Vergangenheit, im Musée d’Art et d’Histoire, die Gegenwart, die zeitgenössische Kunst ihren Platz gefunden. Die diesjährige Ausstellung bestreitet der Franzose Vincent Barr mit einer Werkübersicht der letzten zehn Jahre, darunter auch einige zum Teil extra für diese Festung geschaffenen Skulpturen. Das Jahr der Dinosaurier ebl. Unter den Gewölben von Salins stiess man nicht nur auf Relikte aus dem Mittelalter der christlichen Zeitrechnung, sondern auch aus dem Mittalter der Erdgeschichte – auf Fossilien der anderen, weil einst recht lebendigen Art nämlich: auf die Dinosaurier. Millionen Jahre haben diese Giganten das Leben auf der Erde beherrscht, bevor sie von der Erde verschwanden und nichts als Spuren hinterlassen haben. Spuren, die auch in wasser– und waldreichen Bergwelt nahe der Schweizer Grenze gefunden, sammelt, wissenschaftlich präpariert und rekonstruiert wurden. Ein Jahr lang bieten nun drei Museen der Franche–Comté dazu besondere Ausstellungen und Aktivitäten: das Museum von Montbéliard zeigt bis November in einer Ausstellung Dinosaurier und fossile Reptilien Frankreichs, eine einzigartige Zusammenstellung von fossilen Funden, die mit einem internationalen wissenschaftlichen Symposium eröffnet wird. Dazu präsentiert das Naturkundemuseum in Besançon eine Exposition von neuzeitlichen Reptilien in ihrer tropischen Umgebung. In Lons–le–Saunier schliesslich kann man im archäologischen Museum fossile Funde der Franche–Comté begutachten. Ausserdem wird in der Stadt, sozusagen in seinem angestammten Milieu, ein rekonstruierter und in Kunstharz gegossener Plateosaurier aufgestellt, dessen riesige Artgenossen in dieser Gegend im Erdzeitalter Jura gelebt haben müssen. Es ist bis jetzt der älteste Echsenfund, der je in der Freigrafschaft gemacht wurde. «Heimat ist, glaube ich, ein Mensch.» Unter diesem Titel, einem Zitat von Maja Beutler, steht die derzeitige Ausstellung der 35jährigen Marianne Flück–Derendinger im Graphischen Kabinett. Aber Heimat, das konkretisiert sich in den archetypischen Holzskulpturen, nativen Frauengestalten von ausgeprägter Körperlichkeit, Heimat ist besonders die Frau, die Mutter, durch ihre Urkraft und –stärke. Vor wenigen Jahren erst trat Marianne Flück mit ihrem unverwechselbaren, individuellen künstlerischen Ausdruck in der Solothurner Kunstszene in Erscheinung. Vorher hatte die gebürtige Oltnerin nach einer Ausbildung am Kindergartenseminar Solothurn vier Jahre die Schauspielschule in Bern besucht sowie an der Düsseldorfer Kunstakademie ein Semester Video und Film studiert. Danach folgten längere Reisen in Italien und Asien, bevor dann 1985 die ersten Holzskulpturen entstanden. Organisch gewachsen Ein Ast, ein Stück vom Stamm, schon durch die Natur zu einer Form gewachsen, zeigt ihr die Spur, eine Ahnung oft nur, lässt sie zumindest vermuten, spüren, was figürlich herauszuholen wäre. Manchmal auch findet sie ein geformtes Stück Holz, das ihre Vorstellung, ihre erdachte Figur im Inneren beinhalten könnte. Das setzt nicht nur ein ausgeprägtes Vorstellungsvermögen voraus, sondern auch zeichnerisches Können, denn sie skizziert ihre Ideen und Gedanken, kreist so die Figur, noch eingeschlossen, im «Werkstück» ein, das sie dann auf zahlreichen grösseren und kleinen Blättern bis zur plastischen Lösung entwickelt. Auch wenn unerwartete Strukturen im Inneren des Holzes, die Qualität oftmals kurzfristige Veränderungen erfordert und dadurch zu neuen Wegen führen kann, so ist doch die Übereinstimmung der konsequent ausgearbeiteten Skizzenfolgen mit den genau präzisierten Details und der vollendeten Figur überraschend. Arbeitsmaterial Marianne Flück–Derendinger bezeichnet ihre Skizzen als Arbeitsmaterial, die nun wiederum Schritt zu einem neuen künstlerischen Ausdruck geworden sind. Jetzt, losgelöst von den bildhauerischen Arbeiten, führt sie die Zeichnungen selbständig weiter, bleibt jedoch beim selbsterlebten und erfahrenen Thema des Frau– und Mutterseins. Diese Archetypen der Urweiblichkeit, der Urkraft, in der nativen, weichen Ausformung haben sich in Gestalt, Gestik und Gebärde nicht verändert, bleiben expressiv und urwüchsig im Ausdruck, und – trotz der flächigen Umsetzung – sensitiv, lebendig. Innere Welten Neben den Skizzentafeln zu ihren Figuren zeigt Marianne Flück–Derendinger vor allem Kohlezeichnungen, kräftige, plastische Interpretationen, subtile Konturierungen in den Monotypien. Hier geht sie entschlossener, bis zur freien Linienführung, an die Grenze des Abstrakten. Doch sucht die Künstlerin, auch in der Zeichnung, die Auseinandersetzung mit dem Material Holz, den sie im Holzschnitt gefunden hat. Einmal gezogene Linien sind auch hier endgültig, geben gerade den Figuren das Individuelle, zeigen auf eine stillere, melancholischere Art, verstärkt durch den schwarzweissen Kontrast, die inneren Welten auf. (Bis 1.November 1992) «Ich interessiere mich für das Leben», sagt der 42jährige in Zürich geborene und jetzt in Nidau lebende Künstler Ruedi Schwyn über sich und auch seine Kunst. Es ist noch mehr als nur das Leben, das den ausgebildeten Lehrer beschäftigt, und das er in seinen Werken auszudrücken versucht. Es sind die Zusammenhänge überhaupt, die Souveränität des Menschen einerseits und seine unabdingbare Zugehörigkeit zum Ganzen andererseits, die Polarität, die in uns und in den Dingen steckt, die Widersprüche und notwendigen Gegensätze. Philosophische Erkenntnisse Es handelt sich um philosophische Erkenntnisse, die zum Teil aus seinen Erlebnissen als Entwicklungshelfer in Peru entstanden sind, die ihre immer neuen Impulse durch tägliche Eindrücke, insbesondere durch die Berichte in den Zeitungen erhalten, und die er nun mit gewissen Stilelementen des Art brut und surrealen Momenten als Sprachhilfe zu verschiedenen Zyklen formt, zu den «Fragmenten der Undeutlichkeit». Kleinformatige Arbeiten, die wie die grösseren Werke colagenhaft in Mischtechnik zusammengesetzt sind, in denen Zeichnungen, Skizzen und symbolhafte Zeichen hin und wieder scheinbar Gegenständliches andeuten, den Betrachter über die Irritation zur genaueren Betrachtung herausfordern, dabei auch gewisse ironische Aspekte zulassen. Impressionen einer Islandreise mit seiner uralten Tradition, der Mystik und der lebendig tätigen Erde, finden ihren Niederschlag in abstrahierten Urformen eines seelischen, durch Aktualitäten bestimmten sowie geographischen Prozesses, gestalten sich zu einer naturhaft–organisch anmutenden Wechselwirkung. Mitgebrachte Steine, die Ruedi Schwyn zermörserte, um damit zu malen, betonen ebenso wie Asche oder Blei die Stofflichkeit seines Schaffens. Das Material ist ihm dabei ebenso wichtig wie die verschiedenen, immer wieder auftauchenden Zeichen, verbinden sie sich doch zu einer Ebene des Ungegenständlichen, auf der dann mehrdeutige, zusammenhängende Interpretationen möglich sind. Intuitives Vorgehen Da findet man reliefartige Stofftapeten, Gold, hauchzarte Frischhaltefolie, verletzbar wie das menschliche Leben, abgenutztes Schleifpapier. Eine uralte Zinkgrabplatte, die Rückseite wie ein Ausschnitt aus einem Fresco, Stahlwolle, Schiefersteine, abstrakte und surreale Bildtafeln verschlüsseln sich in der grosszügig angelegten Wandinstallation, in der sich Farben und Formen leicht variierend fortsetzen zu einer Standortfrage des menschlichen Seins. Die Zeichen und Motive entwickeln sich beim Künstler dabei rein intuitiv. Hanteln als Sinnbild für seelische Kräfte, spitze trichterförmige Tüten beschreiben das Wachstum aus dem Nichts, als verfremdeter «Turm der Sterne», als riesiger «Anschluss», der – ein originelles Innenleben eröffnet neue Horizonte – in einem Stecker endet. «Verlassene Behausungen», wie mittelalterliche Fundstücke kleben sie an der Wand, eherne Artefakte einer Vergangenheit, zu denen das Heute, die Computerteile, einst gehören werden. Vielgestaltige wie –deutige leere Hüllen, und eine gelungene optische Täuschung, denn die martialisch wehrhaften Objekte sind aus leichtem, empfindlichen Material, aus verkleistertem Karton und Papier. Eine feinhäutige Abstraktion, die in der symbolhaften Reduzierung eine Diskussion mit dem gesprächsinteressierten Künstler fordert, der so oft wie nur möglich in der Galerie anwesend ist. (Bis 1. November 1992) Seit uralten Zeiten gehören Puppen zum engen Lebenskreis der Menschen, als Fetische und Amulette, als Fruchtbarkeits–, Schutz– und Grabbeigabefiguren. Im Laufe unserer Zivilisation haben sich jedoch Inhalt und Bild hin zum Spielcharakter verändert, wird die Puppe zum wichtigen Kameraden im kindlichen Spiel, das heute extrem dem Konsumdenken und trendigen Zeitgeist ausgeliefert ist. Ab 1450 bezeugt Seit 1450 sind «Döggelihersteller» in Nürnberg urkundlich nachgewiesen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wandelte sich die Puppenherstellung zwar vom Heimgewerbe zur industriellen Produktion, gefördert durch die se– rienmässige Porzellanpuppen–Form– giesserei, doch wurden noch bis in unser Jahrhundert hinein vor allem Holzspielwaren in besonders waldreichen Gebieten in Heimarbeit hergestellt, sei es als Haupt– oder Nebenerwerb für viele Bauern. So im Thüringerwald, im Erzgebirge, Grödnertal, Oberammergau, Berchtesgaden, und in der Schweiz im Appenzellerland oder Berner Oberland. Da findet man die unterschiedlichsten Formen, vom einfachen Holzdocken bis zur sorgfältig und nuanciert ausgearbeiteten Gliederpuppe, unterscheidet sich feinere und ordinäre Ware augenfällig in der Verarbeitung und Ausstattung, wobei Schnitzen und Drechseln die gängigsten Techniken darstellten. Die für heute so typischen Kinderpuppen kamen erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf und erweiterten das bis dahin traditionelle Sortiment aus Wickel– und Damenpuppen. Die unermüdliche Forschung führte denn auch zu immer neuen Materialien. Man denke an die unvergesslichen Schildkröt–Puppen, dann Plexi, später auch Bakelit, synthetischer Gummi und seit 1950 andere moderne Kunststoffe. Reise durch Jahrhunderte So geht die Reise durch die Puppenjahrhunderte im Badener Spielzeugmuseum von der ältesten Puppendame aus dem Barock über die kleine, französische Wahrsagepuppe, deren Rock aus gefalteten, jeweils mit einem Orakelspruch beschriebenen Papierchen besteht, bis zu den feinen Holz– und Wachspuppen, den serienmässig hergestellten Porzellanpuppen des letzten Jahrhunderts, dem beliebten Sommerartikel der deutschen Puppenindustrie von 1860–1940, den sogenannten Badepuppen, die aus Porzellan hergestellt, auf dem Wasser schwimmen konnten bis zu den Celluloid– und Kunststoffpuppen unserer Zeit. Dazu gehört ohne Zweifel auch der amerikanische Barbie–Kitsch. Die entsprechenden Lebenserfahrungen und den richtigen Umgang mit den Menschen hat sie auf ihrem vielfältigen Berufsweg sammeln können. In Ersigen/BE geboren und aufgewachsen, lernte sie zuerst Coiffeuse und arbeitete dann noch vier Jahre in diesem Beruf, danach war sie im Service tätig, in Subingen und in Flumenthal, sowie in zwei Elektronikfirmen, bei der PTT und in einem Modehaus. Zur Haus und Krankenpflege Luterbach ist sie mehr durch Zufall, sozusagen über Nacht, durch den prekären Arbeitsmarkt gekommen und hat nun nicht nur einen Beruf, sondern auch eine Aufgabe gefunden, die sie rundherum «glücklich und zufrieden» macht, und in dem sie ihre Talente ausleben kann. Für die praktische Seite kam ihr zusätzlich ihr engagierter Einsatz während der längeren Pflege ihres Mannes zugute, ihm natürlich auch, können sie doch jetzt wieder ihren Hobbies nachgehen. An erster Stelle steht für sie als gesunder Ausgleich das Velofahren, aber Bergwandern wird ebenso leidenschaftlich betrieben, am liebsten im Berner Oberland. Seit vielen Jahren ist nämlich Beatenberg so etwas wie eine zweite Heimat für Silvia Portmann geworden, auch wenn es ihren Mann eher mal ins Tessin zieht, einigen sie sich immer. Schwimmen, Skifahren, eigentlich läuft bei und ihrem Mann immer etwas, gesellig und unternehmungslustig wie sie sind. Ob nun Rock’n’Roll–Konzerte, immerhin spielte ihre Ehemann früher mal Schlagzeug, oder Ausflüge in die nähere und weitere Umgebung. Umweltbewusst benutzen sie meistens öffentliche Verkehrsmittel, denn sie fahren sehr gerne auch Berg–Zahnrad–Gondelbahnen oder Schiff. So nutzten sie jetzt die Demonstration des neuen ICE in Zürich, verbanden den Zürich–Aufenthalt gleich mit einem ausführlichen Zoo–Besuch. Reis–Dessert Da sie Süssspeisen nun mal gerne hat, schlägt sie ein leichtes wie unkompliziertes Reis–Dessert vor, das zum Beispiel mit Früchten oder Zimt und Zucker abgewandelt, im Sommer sättigend und erfrischend eine Hauptmahlzeit ersetzen kann. Für Kinder sollte man dann allerdings auf die Alkoholbeigabe verzichten. 60g Naturreis in 0,4L Wasser aufkochen, etwa 40 Min auf kleiner Flamme quellen lassen, kalt stellen. 4TL Rohzucker, 4 TL Weinbrand, 12 EL Sahne und 240g Magerquark verrühren und unter den Reis mischen; kalt servieren.( 4 Personen) Und ewig lockt das Weib: in mittelalterlichen makabren Szenarien, in orientalischen Märchen, in männlich–erotischen Träumen und Wunschvorstellungen, in Sagen und Mythen, im Sumpf und im Beduinenzelt, im Zirkus und in der Bar, in der Wüste beim ausgelassenen Liebesspiel. Mit grossen Brüsten, prallen Schenkeln, ebensolchen Hintern und verlockend aufgeschürzten Lippen bieten sie sich dar, ein ewig gleicher Typ, höchstens in der Mimik nuancierend. Die schwarze Haarpracht meist zu einem Büschel hochgebunden und fast immer unbekleidet, locken und verführen sie, frei und grosszügig in fleischlicher Erotik. Otto Bachmann, 1915 in Luzern geboren, liess sich an der Kunstgewerbeschule in seiner Heimatstadt ausbilden, reiste nach kurzer Tätigkeit als Gebrauchsgrafiker einige Jahre mit einem Zirkus durch Europa, liess sich 1936 in Zürich als freier Künstler nieder, um dann, nach ersten Malerfolgen, nach Ascona zu ziehen. In seinen Bildern bewegt er sich zwischen Metapher und Allegorie, zwischen Mythen und Träumen, Visionen und mittelalterlichen Legenden, schneidet neben biblischen auch tagesaktuelle Themen an und bedient sich einer ebenso ausgeprägten wie akribischen Gegenständlichkeit – und ist doch bar jeglicher Wirklichkeit. Da wimmelt es von Masken, Faunen und Kobolden, Narren und Pferden, Fabelgestalten und Maskerade – und vor allem von sich entblössenden, porzellanigen, ätherisch anmutenden Frauen. In diesem allgemeinen Gewusel und in der aufgesetzten Dominanz eines vermeintlich erotischen Elements gehen die symbolischen, oft auch phantastischen Inhalte, wie man sie bei einem Hieronymus Bosch finden kann, die Geschichten von Tod und Teufel, von Sünden und Wollust, Ausschweifung und Hingabe unter. Die Frauengestalten wirken in der fast schon obsessiven Repetition ihrer Stereotypie, trotz des sinnlich–lüsternen Ausdrucks und der Gebärden, stilisiert–künstlich, die Frau wird zum Lustobjekt männlicher Begierden und Phantasien degradiert. (Bis 25.Oktober 1992) Gleich im Lichthof wird man von Erich Oetterlis stählernem «David nach Geiser» begrüsst: ein wuchtiger Recke aus zahlreichen dünnen Armierungseisenstangen, dem dahinterstehenden steinernen «David» in Haltung, Gebärde und Ausdruck nachempfunden. Sozusagen das Skelett, das sich schützend vor die Hülle stellt. Den zweiten Beitrag des 34jährigen Künstlers hätte ich wohl nicht gefunden, wenn die nette Dame an der Kasse nicht geholfen hätte. Oberhalb einiger Türen und aussen an den Fenstern hängen sie, mehr Irrtum eines Klempners denn künstlerischer Ausdruck: braune Abwasserrohre, umfasst von einem Gestell aus Armierungseisen, fast wie eine Halterung für Blumenkisten. Wanderausstellung «Querschnitt» ist die Vereinigung von acht jungen Berner Künstlerinnen und Künstlern, die sich 1989 zusammentaten, um ihre Anliegen aus den Ateliers hinauszutragen. Der Gruppen name «Querschnitt» bestimmte zugleich auch das Ziel: Mit einer Wanderausstellung – man stellte unter anderem in Bern, Thun, Langenthal, Moskau, Hannover und Erfurt aus – wollten sie im In– und Ausland über ihr Schaffen informieren. Die Ausstellung im Thuner Kunstmuseum schliesst nun den Kreis nach der Devise «Querschnitt ist tot, es lebe der Querschnitt». Denn wenn auch diese gemeinsame Arbeit nun beendet ist, so leben doch die Künstler weiter, mit neuen Projekten und auch neuen Gruppen. Da ist zum Beispiel der 30jährige Dominik Stauch. Er zeigt neben zwei abstrahierten, farbintensiven, im Gesamtausdruck urgewaltigen Landschaften, in deren lebhaftem Farbauftrag sich ungeahnte Tiefen aufzutun scheinen, einen die ganze Wand füllenden «Gletscher». Mit schwarzem Isolierband zu fremdartiger Schemenhaftigkeit Umrissen, ist dieses Naturereignis direkt auf die Wand geklebt, wohl nicht für die Ewigkeit bestimmt. Kunst mit Büchern Ganz andere künstlerische Ausdrucksmittel verwendet Peter Wüthrich. Bücher, einmal in subtilen schwarzweissen Fotografien zu einem platonischen Liebesspiel komponiert, oder, ihrer ursprünglichen Funktion des Gelesenwerdens enthoben, jetzt als eigenständige Objekte: In farbiges Leinen gebunden sind sie auf dem Boden nuanciert zum «Aquarell» ausgelegt, an der Wand zu einer schmalen Mauer der «literarischen Schichtung» gestapelt, dann wieder bilden sie paarweise die Wand füllend «literarische Adjektive», zu einem Kreuz verschachtelt ein «Dialektisches Kernstück», gestalten sich in einfachen unkomplizierten Kompositionen zu individuellen sich mitunter verschlossen gebenden «Wandstücken». «Alptraumschwangere Genetik» nennt die 36jährige Franziska M. Beck ihre Plastiken und liegt damit ganz im zeitkritischen Trend. Riesige, unterschiedlich grosse Kokons, die wie deformierte Eier einen manipulierten unbekannten Inhalt verbergen. Bedrohlich–stille Menetekel aus Plastik oder Holz und Gips in Weiss und steinernem Grau. Auch das Triptychon: mit schwenkbaren Flügeln von Edy Fink mutet unheimlich an. Raumfüllend zeigt er extrem vergrössert einen Ausschnitt eines gedeckten Tisches. Ein Teller mit einem toten Fisch, den Fischmund offen, die Augen starr, der Bauch aufgeschlitzt, Messer und Gabel zum «Angriff» bereit. «Wendezeit» «Wendezeit» auch ein Symbol für unsere heutige Zeit? Gedruckte Kamele, arabische Schriften und Ornamente, Palmen, Pharaonenköpfe, verschleierte Nomaden: Stefan Haenni hat arabische Impressionen und Buchinhalte an–, in– und übereinander zu vieldeutigen Bild– und Gedankenebenen geschichtet. Intensiven Bewusstseinswelten gleich treten immer wieder Einzelheiten aus den diffusen Schichten hervor. Lorenz Spring zeigt eine grosse Palette kleinformatiger Skizzen, jeweils 30 kleine Zettel zu einer Bildtafel geordnet. Schnelle, spontane, manchmal auch kindliche Studien und Kritzeleien, Impressionen des Alltags, seiner Reisen und eines New York–Aufenthaltes. Seine Venus aus Gips ist vor allem ein süffisantes, marzipan–wurstiges, leichtfüssig auf der Zehenspitze tanzendes Abbild unseres Wohlstandes. Daniel Hausig zeigt Elektrolumineszenz–Installationen. Farbig leuchtende geometrische Flächen sorgen auf den Acrylglasplatten im verdunkelten Raum für reflektierende Spannung. (Bis 1.November 1992) Selbst wenn heute Gioacchino Rossinis «Barbier von Sevilla» als eine der frischesten und duftigsten Blüten der italienischen Opera buffa im 19. Jahrhundert gilt, so stand sie doch zu Beginn, das heisst bei der Uraufführung, unter einem schlechten Stern. Die von Rossini selbst geleitete Uraufführung von 1816 in Rom, hier wurde auch zum letztenmal ein Cembalo in einer italienischen Oper benutzt, gestaltete sich zu einem der grössten Skandale der Operngeschichte. Nicht nur, dass Giovanni Paisiellos Erfolgsoper gleichen Stoffes noch zu bekannt war, auch die Kompositions– und Probenzeit war einfach zu kurz, die Aufführung wurde schonungslos ausgepfiffen. Erst die zweite Aufführung von 1816 in Bologna leitete den Siegeszug dieser Oper ein. Einprägsame Melodien Gioacchino Rossini, 1792 in Pesaro geboren und 1868 in der Nähe von Paris gestorben, gilt zu Recht als erfolgreichster Opernlieferant seiner Zeit; mit seinem Namen verbindet sich vielleicht die glanzvollste Epoche der italienischen Oper. In eine musikalische Familie geboren, studierte er in Bologna, wohin die Familie gezogen war, zuerst Violoncello und Klavier, später auch noch Kontrapunkt. Seine ersten Opern blieben relativ unbeachtet. Vor allem mit «Tancred» und «Die Italienerin in Algier», beide 1813 uraufgeführt, errang der junge Komponist einen so durchschlagenden Erfolg, dass sein Name nun über die Grenzen hinaus bekannt wurde und jede neue Oper zu einem Ereignis geriet, das in aller Welt gleichermassen gefeiert wurde. Denn sein Erfolg beruhte in erster Linie auf der ausserordentlichen Sangbarkeit und Einprägsamkeit seiner Melodien, denen weder Grazie noch Elan und Schwung abzusprechen sind. Komponiert in 13 Tagen Für zwei Jahre arbeitete Rossini für das Teatro Argentina in Rom als Komponist. In dieser Zeit entstand auch der «Barbier von Sevilla». Diese Art der Auftragsarbeit erklärt vielleicht auch den anfänglich «missglückten» Start des «Barbiers», nicht nur, dass es ihm anfangs widerstrebte, einen Text zu übernehmen, der schon durch Paisiellos Vertonung von 1782 ausserordentlich bekannt war, er hatte schlussendlich auch nur 13 Tage für die Komposition zur Verfügung, sodass er gezwungen war, für einzelne Teile auch die Musik aus früheren Opern zu übernehmen. 1824 übernahm Rssini in Paris die Leitung des Théâtre–Italien. 1829 schrieb er sein letztes Bühnenwerk, danach befasste er sich musikalisch nur noch mit Kirchen– und Kammermusik sowie Gesangs– und Klavierwerken. 1855 kehrte er endgültig nach Paris zurück, sein Landhaus war ein begehrter gesellschaftlich–kultureller Treffpunkt und er galt als Gourmet: die Tournedos Rossinis sind auch heute noch Bestandteil der feinen Küche. (Samstag 17. Oktober, 20 Uhr im Stadttheater Langenthal) Stadttheater Langenthal: Saison 1992/93 eb. Nicht nur Opern–Fans, sondern auch Freunde des Sprechtheaters werden in der neuen Langenthaler Theatersaison 1992/93 auf ihre Kosten kommen: Eine Woche nach dem «Barbier» folgt ein bitter–ironisches Schauspiel von Friedrich Dürrenmatt: «Play Strindberg» (24.10.). «Halbe Wahrheiten» gibt es in einem Lustspiel von Alan Ayckbourn, in einer Inszenierung des Atelier–Theaters zu sehen (27.10.). «Annie get your gun», das Musical von Irving Berlin in der Aufführung der American Musical Company of Broadway folgt am 31.10. Wie es «Unter dem Milchwald» zu und her geht, erzählt das Stück von Dylan Thomas, welches das Theater Coprinus Zürich am 14.11. zeigt. Das Bieler Musiktheater kommt am 17.11 mit Mozarts «Cosi fan tutte», satirisch–ironisch und «Schwarz wie ein Kanarienvogel», ein Stück von Aldo Nicolaj mit der Neuen Schaubühne München ist am 25.11. angesagt. Ein sehr ernstes, aktuelles Thema wird in «Frostnacht» von Staffan Götestam in einer Inszenierung des Atelier–Theaters am 1.12. zu sehen sein; das Kinder–Weihnachtsmärchen des Städtebundtheaters Biel/Solothum zeigt «Der Zauberer von Ooz» (2.12.). «Der Zigeunerbaron» des Johann Strauss’ spielt am 5.12. mit dem Bieler Musiktheater auf. Silvester gibt es wieder Unterhaltung pur mit dem Cabaret «Les Schapoo». Beschwingt beginnt das neue Jahr «Im weissen Rössl» (4.1.93) mit dem Deutschen Tournee Theater München. «Loriots dramatische Werke» (12.1. Atelier–Theater Bern) und «Geld anderer Leute» (15.1. bühne 64 Zürich) werden für Unterhaltung sorgen, eine weitere Oper folgt mit «Die lustigen Weiber von Windsor» (23.1. Aargauer Oper). «La cage aux Folles», das gleiche Thema wie im Bühnenstück «Der Narrenkäfig», jetzt aber als Musical mit dem Bieler Musiktheater (9.2.), und «Das Kuckucks–Ei», eine Komödie mit dem Städtebundtheater (13.2.), sind die nächsten Aufführungen. Daran schliesst sich Ibsens Schauspiel um «Hedda Gabler» an (16.2. Atelier Theater), es folgen zwei musikalische Inszenierungen: eine Musical–Show über «The Legend–Elvis» (23.2.) und «Der Vogelhändler», die Operette von Carl Zeller mit der niedersächsischen Kammeroper (2.3.). «Miss Daisy und ihr Chauffeur», ein überaus erfolgreicher Film, nun mit dem Atelier Theater auf der Bühne, steht am 16.3. auf dem Programm. Den Abschluss bilden zwei Klassiker: «Der Widerspenstigen Zähmung» von Shakespeare (25.3. Theatergastspiele Kempf Gauting) und Molières «Schule der Frauen» mit dem Tournee–Theater Thespiskarren, Hannover (2.4.1993). Schon Paolo Polas Bildtitel lassen keinen Zweifel über Inhalte und Sprachmittel im bunten Wechsel zwischen Zeichen, Symbolen, Allegorien, als Zeichentafel oder –sequenz, je nach Zustand im Aufbruch, schwebend, im Reif oder im Oval einer Farbe angeordnet. Alphabete Intensive, in ihrer archaischen Einfachheit gut lesbare Symbolchiffren – er nennt sie auch Alphabet – ordnet der 50jährige gebürtige Bündner und heute in Muttenz bei Basel lebende Paolo Pola zu einer behenden, vielseitigen Sprache mit Kreuzen und Dreiecken, Blitzen, weiblichen Formen und männlichen Elementen, Gerippen als Synonyme des Verfalls, Fruchtbarkeitszeichen wie Samenfäden, Pollen, Fruchtkugeln, die aufplatzen. Die Spirale als Symbol des ewigen Lebens, vegetative Zeichen wie Blätter, native Bäume, Federn, Häuser als Motiv der Geborgenheit kommen ebenso vor wie Kronen, Leitern, ursprüngliche narrative Runen, die stets Existentielles umschreiben wie Schöpfung, Leben und Tod, die vier Elemente, die notwendigen Kräfte, die alles bedingende Energie. Ruhe und Dynamik Die kräftigen, kontrastreich–harmonischen Farbkompositionen akzentuieren die wechselwirkigen Spannungen in den Beziehungen der variierenden Aussagen, die Ruhe und Dynamik. Auf den farblich sich differenzierenden Bildhintergründen – die mit zügigen Pinselstrichen angedeuteten Flächen lassen darunterliegende Schichten fragmentarisch durchblicken – überlagern die Zeichentafeln wie Daseinsebenen zu vielfältigen Aussagen. Dann wieder fügt er sie eher statisch zu einfachen «Sätzen», gruppiert sie zu einer scheinbar willkürlichen Konstellation, zu einer impulsiven Bewegung des Bildraumes. In «Durchblicken», «Öffnungen» gewährt er wie durch ein geöffnetes Fenster neue Perspektiven. Eine Symbolsprache aber auch, die sich im «Aufbruch» befindet, die bisherige Bildarchitektur hat sich aufgelöst. Der Hintergrund bleibt eher diffus, verdeckend, die Zeichen scheinen sich nun, frei im Bildraum schwebend, zu neuen Inhalten zu formieren. Dezente Poesie Ein viel rudimentärerer, verhaltener Charakter prägt die Arbeiten von Jürg Häusler, der 1946 in Olten geboren wurde und jetzt in Basel lebt. Das rein Äusserlich–Gegenständliche reduziert sich in seinen Skulpturen und Bildern auf einen minimalen Ausdruck. So spiegeln besonders seine metallenen Figuren aus Winkeleisen, Gitterblechen, Schienen, verschieden geformten Eisenstangen die zurückhaltende Poesie einer verletzten Seele wider, können auch kantige Ecken, eigenwillige Nähte und weiche Kanten zu einer sperrig–abstrahierten Körperlichkeit führen. «Der hohe Rat» ist Repräsentant eherner Prototypen mit physiognomischen Besonderheiten und menschlichen Haltungen: Einer hat einen Klotz am Bein, der Gebogene krümmt sich unter der Last des Lebens, der Stämmige ist kräftig wie der Hagere mager ist. «Die Figuren im Raum» geben sich dagegen recht martialisch. In seinen Bildern – hier arbeitet Jürg Häusler im Material–Mix mehrheitlich mit Eisengranulat, neu oder rostig, aber auch mit Holz, Gummiplatten oder Juteplanen – zeigt er meistens noch Spuren des Erkennbaren auf: eine menschliche Gestalt, in die flächig ausgestreuten rostigbraunen Eisenspäne konturiert die Silhouette einer Stadt, ein Stilleben mit Tisch, Blumenstrauss und Gefäss. Die Zurückhaltung des Ursprünglich–Rudimentären wird einerseits durch die verhaltenen Farben, schwarz, grau,braun, weiss und das Eisengranulat sublimiert oder aber durch lebhaft aufgetragene, intensive Farben aufgebrochen. Dabei bewegt er sich bis zur Ungegenständlichkeit der sich überlagernden expressiven Linien, der betonenden Stofflichkeit, der Flächen und Symbole, die ihre Fortsetzung in recht eigenwilligen spanischen Wänden finden. (Bis 8.November 1992) «Wir sind Gefangene», sagt der eine. «Von wem», fragt der andere. «Das werde ich noch herausfinden.» Gefangene sind sie, nicht nur äusserlich in diesem nackten Kellerraum, mit kahlrasierten Schädeln und den gestreiften Hemden, das eine quer, das andere längs, sondern Gefangene sind sie vor allem ihrer selbst, des Lebens. A. und A., zwei jungen Männer, herausgenommen aus Zeit und Raum, aus ihrer Geschichte, bleibt nur die Erinnerung an das Einst, an andere Menschen, die jedoch immer wieder mit der Einbildung verschwimmen. Völlig an den Rand der Existenz gebracht und ohne Zukunft, wahrscheinlich die letzten der Menschheit, sind sie dazu verdammt, zusammen zu bleiben. Selbst «K», die scheinbar letzte Frau und vage Hoffnung, tritt nie in Erscheinung, bleibt nur Illusion. Anonyme Individuen Sich fremd und doch vertraut, erzählen sie einander fragmentarisch aus ihrem früheren Leben, irritiert, suchend und immer wieder fragend nach der grossen Menschheitsfrage überhaupt: «Warum sind wir hier?» Ihrer Individualität enthoben, nur noch Anfangsbuchstaben, sind sie doch Individuen mit Ängsten, Hoffnungen, Hass und Visionen, die sie mit und gegeneinander ausleben dürfen. «Wir müssen so sein, wie wir sind», sagt der eine, und beide zeigen Sentiment und Zuneigung, die blitzschnell, fast schon zu abrupt, in Hass und Wutausbrüche umschlagen können. Ihre Verzweiflung über die Ungewissheit des Sich–nicht–erinnem–Könnens verliert sich in ekstatischer Musik oder im sehnsüchtigen Lied der verlorenen Träume: Sie quälen einander und brauchen sich doch. Geblieben sind ihnen nur zwei Stühle, die mehr sind als nur dramaturgische Effekthascherei, nämlich Halt und Identität, Folter– und Selbstmordinstrument zugleich, elektrischer Stuhl, Gefängniskäfig vor dem Kopf, Gedankenstütze, denn selbst diese sind nicht mehr frei, können nur noch laut geäussert werden. Karg inszeniert Franz Matter reduziert in seiner Inszenierung das Stück des 36jährigen, gebürtigen Italieners Francesco Micieli, der einige Jahre in Solothurn verbrachte und nun als freier Schriftsteller in Bern und im Emmental lebt, auf ein Minimum, baut so in dieser subtilen Mischung aus Endzeitstimmung, wie man sie von Beckett kennt, und der kafkaesken Atmosphäre des Eingesperrtseins, auf die Spannung zwischen den leisen oder poetischen Momenten und den dramaturgischen, manchmal zu exaltierten Knalleffekten. Aus der propagierten Komödie wird eine hin und wieder verschlüsselte Parabel über die Zustandsbeschreibung des Menschen an sich, über heutige menschliche Befindlichkeiten. Während in der Trostlosigkeit des Raumes und der Kargheit des isolierten Daseins die komödiantischen Elemente ersticken, kristalliert sich aus dem ausdrucksstarken Spiel der ebenso intensiv wie intuitiv agierenden Darsteller Armin Kopp und Andrea Lehmann die ewige Frage nach dem Sinn des Lebens heraus. (1992, jeweils Mittwoch bis Samstag, 20.30 Uhr) Nächstes Jahr wird Jörg Mollet, an der Kunstgewerbeschule Basel ausgebildeter Maler, heute unter anderem Zeichner, Performer und Aktionskünstler, seine Arbeiten auch in China ausstellen. Die dortige Geisteshaltung im allgemeinen und der Taoismus im besonderen bilden denn auch den Ausgangspunkt und sind Wegbereiter zur Bildfindung dieses vielgereisten Künstlers aus Olten, der jetzt in Lostorf lebt und der auf verschiedene ausgedehnte Reisen nach Indien, Nepal, Japan und in die Sahara zurückblicken kann. Regionen also, die im Gegensatz zur westlichen, technokratisch bestimmten Denkweise eine andere Beziehung zum Körper und zum Geist, zur Seele haben, sie als Einheit erleben. So sieht denn der 46jährige Künstler Geist und Materie ebenfalls nicht als Gegensätze, sondern einander bedingende Erscheinungsformen derselben Lebenskraft. Den Kern seines Schaffens bilden intuitiv aus der Tiefe innerer Strömungen und Energien wie aus den Bewegungen des eigenen Körpers sich entwickelnde Bilder, die er mit impulsiven Pinselstrichen mehrschichtig überlagert. Die anatomischen Symbole des Körperlichen, wirbelsäulen–brustkorbähnliche Motive, variiert er vom klar erkennbren, organisch simplifizierten Inhalt bis zur völligen Abstraktion, verfremdet die Körper oder löst sie zu reinen, lebhaft strukturierten Farbräumen und pulsierenden Farbflächen auf. Zeichen heissen seine Bilder, Leibzeichen auch, oder Leibraum, Klangkörper und Körperraum, und sie beschreiben über die Bewegung ausgelebte Energien. Sie sind geografisch geortet, fast wie eine Zustandsbeschreibung, bilden als Körper und Raum eine Einheit, verschlüsseln sich zu einem rotkonturierten Zeichen auf kontrastierendem schwarzen Hintergrund, öffnen sich in den überdimensionalen Arbeiten wie riesige Farbhöhlen. Klang der Farbe In einem Werk scheint die dunkle Fläche von einem grossen Zündholz erleuchtet, in einem anderen deuten rote und weisse Einschlüsse das darunterliegende «Gewebe» an. Gebärden sich die kleineren Arbeiten, die «Zeichen am eigenen Leib», wie nativ–primitiv umgesetzte Studien, so konkretisiert Jörg Mollet in seinem schemenhaften, in Rot und Grün gehaltenen «Trommler der Nacht», den Klang der Farbe – und der Betrachter meint in der Bewegung der vereinfachten Gestalt das Vibrieren der Trommeln zu spüren. (Die Ausstellung ist geöffnet von Do 16–19, Fr 16–20, Sa 14–17 Uhr und dauert bis zum 14. November 1992) Der 53jährige aus Zug gebürtige und jetzt wieder dort ansässige Josef Herzog – der an der Luzemer Kunstgewerbeschule ausgebildete Künstler war neun Jahre an der Kantonsschule Aarau als Zeichenlehrer tätig – macht es den Betrachtern einfach. Kein Hinabtauchen in unergründliche Seelenzustände, keine Symbolik, die es zu entschlüsseln gilt, oder sonstige, inhaltlich gegenständliche Intentionen, die in seinen Linien–Kompositionen lesbar sind. Leichtigkeit im Kontrast Diese Linien, entweder mit der Ölkreide, den Aquarellfarben, dem Bleistift oder Kugelschreiber gezogen, sind rein formal, bilden an sich in ihren Gruppierungen und Schichtungen das Bild, wobei sich ein gewisser Kontrast aus der Leichtigkeit der farbigen und der kantigen Verschlossenheit der schwarzweissen Zeichnungen ergibt. Beschwingt und locker ziehen die bunten Linien dahin, übereinander, nebeneinander, ineinander, quer und längs, kurze, lange, zielstrebig gerade, spontan–bewegte; wie von Kinderhand freigesetzt verdichten sie sich, lockern auf, variieren zu immer neuen Spielarten, steigern sich dann in den schwarzweissen Zeichnungen zu nervösen, kritzeligen Gefügen, die sich oft wie Spinnennetze konzentrisch verdichten, mit kleinen Ausläufern oder sich labyrinthisch gestalten. Max Matter wurde 1941 in Aarau geboren. Er liess sich an der Kunstgewerbeschule Basel zum Zeichenlehrer ausbilden. Zusammen mit Josef Herzog gehörte er zu Beginn der siebziger Jahre zur Aarauer Ateliergemeinschaft Ziegelrain, und zurzeit ist er an einer Gruppenausstellung in Paris beteiligt. Ordnung aus dem Chaos In seinen neueren Arbeiten beschäftigt er sich mit dem Zerfall und der Neubildung, dem Entstehen neuer Ordnungen aus dem Chaos. Unzählige schwarze Punkte, meist feine, manchmal auch gröbere, bilden aus der Nähe betrachtet ein unruhig–lebhaftes Rasterbild zerfallender Zeichen und Figuren, die jedoch dann aus der notwendigen Distanz sich zu neuen, vielgestaltigen Formen ordnen. Aus dem unruhigen Spiel der scheinbar frei gesetzten Punkte gestalten sich so systematisch–rhythmische Muster, Blumen, Kreise, Sterne, Rosetten, die sich wie Kaleidoskope zu filigranen Ornamenten repetieren. Die anschliessend gezogenen Notenlinien verleihen den Inhalten eine gewisse musikalisch–schwingende Komponente. (Die Ausstellung ist geöffnet Do + Fr, 16–20 Uhr, Sa + So, 11–16 Uhr, und dauert bis 15. November 1992.) Nicht immer ist es die grosse Liebe, welche die Paare zusammenhält, oftmals bleibt auch nur noch der Hass. Als literarisches Paradebeispiel hierzu ist in jedem Fall Strindbergs «Totentanz» zu nennen. Voller Mitgefühl und doch ohne jegliche Gefühlsduselei zeichnet er unerbittlich ein getreues Abbild der täglichen, ehelichen Kleinkriege. Das hassvolle Zusammenleben wird dabei nicht grotesk verzerrt, sondern zusammengetragen, konzentriert und dadurch gesteigert. Ein realistischer, satanisch wie sadistisch grausamer Ehekrieg, in dem die Echtheit der Stiche und Hiebe, die unermüdliche Kampfbereitschaft beider Gegner schon ans Übernatürliche grenzen. Denn je intensiver sie einander bekriegen, umso inniger wird ihre Gemeinschaft. Das ganze Leben eine Hölle, eine unabreissbare Kette von Enttäuschungen, Beschmutzungen, Erniedrigungen. Dürrenmatts Kampf–Komödie Während Strindberg jedoch seine Geschichte in ihrer ganzen Ernsthaftigkeit zeigt, verwandelte Dürrenmatt sein 1968 in Basel uraufgeführtes Stück in eine lapidare Kampf–Komödie nach seiner Manier. «Play Strindberg» ist in der wohl exzessivsten Phase seines Theaterschaffens entstanden und so etwas wie ein Prototyp dessen, was er sich unter dramaturgischem Denken an und mit einem Klassiker vorstellte. Auch wenn Dürrenmatts Komödie auf Strindbergs «Totentanz» basiert, so sind doch nur noch die Theatermotive, aber fast kein Strindberg–Satz übrig geblieben. «Stoff ist wurscht. Ich erfinde gern, ich werde es immer wieder tun», erklärte Dürrenmatt seine Arbeitsweise, Stücke neu zu bearbeiten oder umzuschreiben – sogar die eigenen. Weiter sagte er zu seiner Art «Kulturrevolution», die «Währung der Klassiker» zu mustern: «Beim Nehmen handelt es sich um ein gewisses abgekürztes Verfahren, man muss sich den Stoff nicht erst ausdenken, sondern kann den vorliegenden Text weiterdenken.» Es ging denn auch mehr um den Versuch, aus Strindbergs Theater ein Stück zu machen, ein Play, das sich vom alten Inhalt absetzt, das stattdessen den alten Inhalt spiegelt und ironisiert. Sparsame Mittel Die Inszenierungsarbeit selbst stand im Vordergrund, es wurde gleichzeitig geschrieben und geprobt; so ist ein Teil des Textes auf der Bühne durch die Arbeit mit den Darstellern entstanden, das Stück ist immer wieder umgeschrieben worden. Dürrenmatt hat die Textvorlage konsequent auf den rein schauspielerischen Moment und somit auf sparsamste Mittel reduziert, damit die Schauspieler vor allem durch ihre Präsenz statt durch das Wort wirken. Eine Aufgabe, der die Darsteller des Städtebundtheaters Biel/Solothurn unter der Regie von Rudolf Kautek sicherlich gewachsen sein werden, wenn es heisst: Ring frei zum ehelichen Boxkampf über zwölf Runden, bei dem Edgar (Georges Weiss) und Alice (Leonore Franckenstein) sich ihrem psychologischen Zerfleischungsritual hingeben: boshaft, fies und zynisch, mit einem Schuss schwärzestem Humor und dem armen Kurt (Beat Albrecht) als Sparringpartner. (Samstag 24. Oktober 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal) Eine alabasterne Schönheit, ein Totenschädel, der aus einer Art Spiegel schaut, eine nativ geschnitzte Maske, «Triologie» heisst das Werk von Pierre Raetz und beschreibt nachdoppelnd mit Buchstaben im Bild den Transit von Leben und Tod, den Gegensatz auch von der ewigen Jugend und Schönheit mit dem hässlichen Verfall. «Desiderata» heisst ein anderes, ebenfalls grossformatiges Werk und zeigt den typisch menschlichen Wunsch, den Apfel und das Ei zu haben, einerseits den funktionalen Arbeitsplatz, andererseits aber auch die Gemütlichkeit und Geborgenheit eines nolstagischen Dörfchens. Vor allem Gegensätze zeichnen die Arbeiten des 1936 in Neuenburg geborenen und seit vielen Jahren in Basel wie New York lebenden Pierre Raetz aus. Gegensätze, die er einmal auf formaler Ebene zum Ausdruck bringt durch den Kontrast der Farben und die Verbindung der realistischen Darstellung mit den geometrischen Formen, die, Fensterrahmen gleich, die verschiedenen Inhalte überlagern, trennen und verbinden. Die tägliche Bilderflut, die auf uns einströmt, die Widersprüchlichkeit, in der wir leben und die stets neue Fragen aufwirft, verschmelzen sich mit seinen philosophischen Betrachtungen und hin und wieder mit einem dezenten Schuss Humor zu symbolhaften Sequenzen: Das «Chaos» in unseren Köpfen durch die stetigen Eindrücke oder die Spannung zwischen Emotionen und Rationalität in «Melancholia», die Tränen der Nonne einerseits, die unvermeidlichen Autos andererseits. Wie ein Stapel Tarotkarten des täglichen Schicksals, der verschoben wurde oder die abgelagerte Bilderfülle, die in unseren Hirnen sich sammeln, setzt er die einzelnen Bildtafeln an– und übereinander. Pierre Raetz arbeitet dabei mit Symbolen ebenso wie mit Buchstaben, die erste Erläuterungen zu seinen an sich verständlichen Inhalten geben. Die realistische Darstellung stilisiert er zum plakativen Ausdruck, der in einigen Arbeiten durch spontan wirkende, abstrakte Inhalte aufgelockert wird, und betont so den allegorischen Charakter seiner Bildergeschichten, die in ihrer Transparenz auch individuelle Assoziationen erlauben. Variantenreicher Ernst Müller Eine andere Bildsprache spricht hingegen Ernst Müller in der Galerie Käthy Steinke. Der Künstler, er wurde 1926 in Bern geboren und lebt jetzt in Erlach, zeichnet sich durch eine breite Palette an Stilmitteln und Inhalten aus. Das reicht von den Stilarten des Impressionismus, mit denen er die Gesichter einer Landschaft stimmungsvoll typisiert, bis zur Frauendarstellung, klassischen Stilleben, Blumenmotiven. Dabei kann er mit den wirkungsvollen Licht– und Schatteneffekten ebensogut umgehen wie mit expressionistischen Elementen, die vor allem den Gesamteindruck prägen. Mit den Farben kommt er nur in einigen seiner Arbeiten intensiv aus sich heraus, ansonsten sind sie eher gebrochen, verhalten, je nach Aussage mal ruhig oder mit einem lebhaften Pinselduktus aufgetragen. Klassische, romantisierte Portraits, sei es von einem Inka oder einer Spanierin, kontrastieren mit den anmutigen Frauenakten. Von der Weite und Naturhaftigkeit naher und entfernter Landschaften und jahreszeitlichen Atmosphären führt er den Betrachter zu düsteren Grossstadtbildern und dann weiter zu seinen rhythmisch–abstrakten Farbkompositionen. Sogar gewisse kubistische Spuren finden sich, zeigen, neben wuchtigen Eisenplastiken, Bernhard Luginbühl vor einem seiner monumentalen Skulpturen. Fremde Männerpantoffeln unter dem Bett der Freundin, und das noch am Morgen früh. Dazu merkwürdige Telefonanrufe, die Freundin, die ihn partout nicht mit zum sonntäglichen Besuch bei ihren Eltern mitnehmen will, und eine fremde, Adresse im Zigarettenpäckchen, die angeblich die ihrer Eltern ist. Wer will es da dem Greg verargen, wenn er ein wenig Schicksal spielen will, indem er der Freundin nachreist, um sich den Eltern vorzustellen und um die Hand der Tochter zu bitten. Irrungen und Wirrungen Was wird Ginny überrascht sein, wenn sie ihn bei den Eltern antrifft. Aber oh weh, der junge Mann ahnt gar nichts, die Zuschauer viel: Die älteren Eheleute sind natürlich nicht die Eltern, sondern er, der ehemalige ältliche Geliebte, der Besitzer der vermaledeiten Pantoffeln, und sie, die noch ahnungslose Gattin. Da aber jeder jeden für jemanden anderen hält und niemand sich klar ausdrückt beziehungsweise die Wissenden nicht aufklären, passiert, was passieren muss: Verwechslungen, Verirrungen und Verwirrungen und ein spitzfindiges, süffisantes Ende. Schlaflose Nächte Der heute 53jährige Alan Ayckbourn gilt als produktivster und erfolgreichster englischer Bühnenautor. Seit 1964 schreibt er Komödien, Farcen, Lustspiele, bis jetzt sind es schon über 40, die in einer Art «Nacht–und–Nebel–Aktion» entstehen. Er selbst bezeichnet sich nämlich als «entsetztlich faul» und das Schreiben sei ihm ein «Ekel». So entstehen seine Komödien und Lustspiele denn in drei bis vier schlaflosen Nächten. Dann schreibt er nieder, was er ein Jahr lang beobachtet, in Gedanken gewälzt und auf Papier notiert hat. Typisch britisch Mit «Halbe Wahrheiten» gelang ihm schon 1967 der Durchbruch zum international anerkannten Bühnenschriftsteller. Auch in diesem Stück zeigt er, was er am liebsten analysiert: den britischen Mittelstand, um dessen oft von verlogenen Moralvorstellungen geprägte Alltäglichkeit, dessen Unzulänglichkeiten zu entlarven. Nicht bitterböse, sondern eben typisch britisch mit Humor, treffsicheren Pointen, schlagfertiger Situationskomik, spitzer Ironie. Alan Ayckbourn weiss denn auch, worüber er schreibt, entstammt er doch selbst einer Mittelstandsfamilie und wuchs in Provinzstädten auf. Schon mit 17 Jahren verliess er die Schule, um Schauspieler zu werden. Da er kaum geeignete Rollen für sich selber fand, begann er, sie sich auf den Leib zu schreiben. Da der Erfolg zunächst ausblieb, verlegte er sich vermehrt auf die Regiearbeit, bis er am Theater von Scarborough, dessen Leiter er noch heute ist, einen Mentor fand, der ihn wieder zum Schreiben ermunterte. Regie führt Inigo Gallo Regie führt in der Aufführung des Atelier–Theaters der beliebte Volksschauspieler Inigo Gallo, der unter anderem in Dürrenmatts «Herkules und der Stall des Augias» mitspielte, das anlässlich der 700–Jahr–Feierlichkeiten im Nationalratssaal aufgeführt wurde. Als Interpreten sind dabei Ludwig Schütze, Vera Schweiger, Birgit Büscher und Jörg Walter. Drei Frauen auf irgendeiner Höhe, in einer ältlichen Bauernstube. Nicht nur, dass ihnen eben diese Höhenluft nicht bekommt, ganz so allein sind sie nämlich nicht. Denn in unregelmässigen Abständen schleicht ein merkwürdiger, stummer und abnormaler Jüngling um und durch die Hütte, der sie heimsucht, oder aber sie suchen ihn heim, aber nur, wenn sie alleine sind, sozusagen als triebhaftes Pendant ihres ausgebrannten Ichs. Die Zeit totschlagen Drei Frauen, unausgefüllt, frustriert, aggressiv und falschfreundlich, unglücklich, füllen also ihre Langeweile mit hohlem Geschwätz, Eitelkeiten, egozentrischem Getue, üben spielerisch Fernsehauftritte, die zu mitreissenden Parodien von aktuellen Talkshows ausarten. Sie geben sich eine loriothafte Pseudo–Party, die eine ersetzt die fehlenden Illusionen mit sauren Gurken, die Zweite mit Toblerone, die Dritte mit billigen Klatschheftlis. Die akribische Beschreibung eines Hundehaufens wird der einen ebenso zum Genuss wie der anderen die in Öl eingelegten Regenwürmer, während der arme Schwachkopf zum willfährigen Opfer ihrer armseligen Launen wird, dass dem Zuschauer das fast pausenlose Lachen in der Kehle stecken bleibt. Nur wenn sie sich alleine glauben, brechen ihre Hoffnungen und Wünsche durch, verfallen sie in romantische Träumereien, in singende Sehnsüchte oder hysterische Phantastereien und Kindheitserinnerungen. Was wie ein karg–tristes Bergdrama beginnt, verwandelt sich schnell einmal in eine bitterböse, satirische wie zynische Persiflage auf die durch ihre psychosozialen Untiefen gezeichneten Menschen und deren modernen Freizeiten, die es totzuschlagen gilt. Konsequent bis zum bitteren Ende «Höhenluft» heisst diese frech–tragische Alpträumerei in Mundart nach einer Idee von Peter Höner, die von Barbara Frey – sie spielt übrigens mit – rassig und voller aberwitziger Überraschungsmomente kabaretthaft in Szene gesetzt wird. Hin und wieder geraten sie auf Abwege, wenn sie glauben, dem Witz immer noch eins draufgeben zu müssen, wenn die süffisante Boshaftigkeit zum polternden Slapstick gerät und die bissige Parodie sich zur lacherheischenden Abendunterhaltung steigert. Und doch, konsequent bis zum bitterbösen Ende sind sie schon, die drei Damen (dazu gehören die ebenfalls spottreich wie scharfzüngig agierenden Jasmine Jaeggi und Gaby Rabe), wenn der geistesarme Jüngling (Christoph Mörikofer) die mehr als schwere Aufgabe des Stammelns und neugierig–erschreckten Blödheit mit Bravour bewältigt, und, nach gerechter Rache, allein zurückbleibt mit einem Schrank voller Saure–Gurkengläser, stapelweise Toblerone und Schundheften. Fremde Männerpantoffel unter dem Bett der Freundin, dazu noch obskure Anrufe. Sie ist nie ganz, eben nur halb ehrlich, weicht auf seine bohrenden Fragen aus, will ihn nicht einmal mit zu den Eltern auf den Sonntagsbesuch mitnehmen, und hat sogar eine fremde Adresse in der Zigarettenschachtel, angeblich die ihrer Eltern. Wer will es da dem jungen Mann verargen, seiner Freundin zu den vermeintlichen Eltern zu folgen, um da um ihre Hand anzuhalten. Aber, oh weh, der Zuschauer ahnt viel, der junge Mann gar nichts, das mittelalterliche Ehepaar, auf das er trifft, auch nicht viel mehr; sie sind nämlich nicht die Eltern, sondern, wie peinlich, ihr ältlicher Geliebter und seine noch ahnungslose Gattin. Und da nun jeder jeden für jemand anders hält und niemand sich auch nur einmal klar ausdrückt, kommt, was kommen muss: Verwechslungen, Verwirrungen, Verirrungen, Peinlichkeiten und grosser Spass im Publikum. Bis sich dann die Fäden entwirren. Der heute 53jährige Alan Ayckbourn ist Englands produktivster und erfolgreichster Bühnenautor. Seit 1964 entblösst er in seinen inzwischen über 40 Komödien, Farcen, Lustspielen am liebsten und boshaft–süffisant, mit lapidaren Pointen, trockenem britischen Humor und einer sich aus ganz banalen Augenblicken entwickelnder Spontaner Situationskomik die kleinen, alltäglichen Verlogenheiten, die um jeden Preis aufrecht erhaltene, durch eine Scheinmoral kaschierte Normalität des britischen Establishments. So auch in «Halbe Wahrheiten», die seit 25 Jahren ein Dauerbrenner auch auf deutschsprachigen Bühnen sind. Selbst ein gestandener Komiker als Regisseur wie Inigo Gallo kann einen harzigen, zähfliessenden Auftakt nicht verhindern, bei dem die beiden jungen Darsteller, Birgit Büscher als kindlich–feminine Ginny und Jörg Walter als naiv–lieber Greg, noch zu unerfahren, indifferent mit dem Witz umgehen. Erst die beiden Routiniers Vera Schweiger als charmante wie intelligente, liebenswürdige Sheila und Ludwig Schütze als flegelhafte Chauvi–Ratte, mal bockend wie ein Kind, dem man das Spielzeug weggenommen hatte, dann wieder selbstherrlich–hinterhältig, bringen sozusagen Stimmung und Leben auf die von Dieter von Arx auf bewährte Art eingerichtete Bühne, wo sich die nun schon etwas angegraute Farce leicht rheumatisch von Pointe zu Pointe, vom treffsicheren Überraschungsmoment zum erwarteten Kalauer hangelt. (Gastspiel heute abend,27.10.1992 im Stadttheater Langenthal.) Die drei Künstlerinnen lernten sich in den frühen sechziger Jahren in Luzern kennen, es entwickelte sich eine aus der Ungleichheit ihrer Art des künstlerischen Aufspürens bedingende Freundschaft, welche die drei Frauen zu einem Stück gemeinsamer Zukunft in Bern zusammenbrachte. Vielfältiges Repertoire Meret Oppenheim, 1913 in Berlin geboren und 1985 in Basel gestorben, war schon in frühen Jahren mit bedeutenden Künstlern wie Hans Arp, Alberto Giacometti, Kurt Seligman zusammengetroffen, später auch mit Max Emst, Man Ray und Marcel Duchamp. Sie hat mit Daniel Spoerri zusammengearbeitet, und von ihr stammt auch der lange umstrittene, jetzt völlig integrierte Brunnen auf dem Bemer Waisenhausplatz. Seit 1967 lebte sie in Bern, später abwechselnd in Paris. Schon damals konnte sie ein reiches wie vielfältiges Repertoire an Stilen und Formen vorweisen. In Bern sind von ihr einige Raritäten aus den Jahren 1947 bis 1974 zu sehen: die sich zwischen humorvoller Trauer (wie das Urtier, das Ballons liebt), skurriler Diabolik (wie der grinsende, zart skizzierte «Diable au pot»), abstrahierendem Ausdruck (wie der «Herbststern»), symbolischer Formsprache (wie die «Parapaillonnes») oder fotorealistischer Darstellung wie ihre Version eines Werks von Man Ray («Pelztasse») bewegen. Symbolträchtige Collagen Als Suzanne Baumann 1967 ins Gürbetal zog, erstaunlich erfolgreich für die damalige Zeit mit ihren 25 Jahren, war sie von Bern als lebendiger Kunststadt und dem Flair Meret Oppenheims angezogen worden. Die heute 50jährige gebürtige Zürcherin, sie lebt seit 1969 in Mühleberg, hatte in den Jahren 1966 bis 1970 diverse Male bei Meret Oppenheim verbracht sowie in ihrem Atelier gearbeitet. Von ihr sind aus früheren Jahren einige farbintensive, symbolträchtige Collagen zu sehen, zarte, gegenständliche oder verschlüsselnde Zeichnungen und peotisch–symbolische Objekte. Wie fiktive, codierte Geschichten des Lebens schichtet sie bei den Werken jüngeren Datums in untrennbaren Ebenen Zeichen, Symbole, Ornamente, Tiere, Organisches, Blumen, menschliche Figuren, auf meist altem vergilbten Papier, dessen Druck oder Inhalte sie miteinbezieht, zu traumhaften Visionen und zum Teil vexierbildartigen Allegorien von Leben und Tod, gestern und heute, vom Mensch und seiner Wechselwirkung zur Natur, zur Liebe, zur Gesellschaft. Ängste und Visionen Esther Altorfer hingegen blieb in jenen Jahren kaum fassbar. Sie waren von einer gewissen Unruhe und einer Suche nach dem Sinn ihres Lebens geprägt, und wie es einige der Bilder in dieser Berner Ausstellung auch zeigen, nach Liebe, sei es nun im pfeildurchbohrten «Amor» oder dem «Tanzenden Herz», ein vexierbildartiges Phantasietier, das als Kopf ein Herz besitzt. Ganz generell spiegeln ihre Arbeiten vor allem innere Seelenzustände wider, Ängste, Visionen, Fragen. Kindliche Farbmalereien, bunt und verschlungen, labyrinthartig–unruhige, mit feinen Tuschelinien gezogene Masken, unheimlich auch die verschlungen schwarzweisse Treppe, die wie das Leben der Künstlerin schachtartig den Weg ins Helle und Dunkle gleichzeitig weist. Esther Altorfer wurde 1936 in Lausanne geboren, sie absolvierte eine Ausbildung bei dem Langnauer Keramiker Jakob Stucki, wo sie auch einige Jahre arbeitete. Neben Ausstellungen gehörten auch Filmarbeiten zu ihrem Lebensweg, der 1988 nach wiederholten psychischen Problemen endete. Eine ganz eigenwillige Spannung liegt in diesen Bildern, bei denen bis auf eine Ausnahme der weissliche Hintergrund dominiert. Meist sind es Zeitungen, die Urs Dickerhof übertüncht, dabei die gedruckte Realität der Texte und Bilder mit einbezieht oder aber gänzlich auslöscht, die Zeitung nur noch als idealen Untergrund ansieht. Ein Reiz, der sich einerseits aus den perfekten, wie mit dem Lineal gezogenen, schon konstruiert zu nennenden Linien und den leuchtenden Farben entwickelt, andererseits aber auch aus den zarten Bleistiftzeichnungen auf dem dominierend hellen Hintergrund, aufgebrochen von den lose verstreuten farbigen Motiven. Wie Schatten wirken sie, überdeckte Erinnerungen und Gedanken, die sich schon mal vexierbildartig mit den bunten Inhalten verbinden. Motive aus dem Alltag Tagebuchseiten oder Briefe nennt er seine Arbeiten, in denen er Einzelerlebnisse eines Tages ebenso zusammenfasst wie er Botschaften, Erfahrungen, Visionen mitteilt. Die Motive sind dabei aus dem Alltag entnommen, Körper, zum Teil nur noch torsohaft, Tiere, Köpfe, anziehende Frauengestalten, Gebäude– und Maschinenteile, Raketen. Die stilisierten, durch die monochrome Farbgebung ästhetisierten Figuren erscheinen wie flächige Schablonen oder einfache Holzschnitte. Fragmentarisch erzählen sie von Innen– und Aussenwelten, sich daraus entwickelnden Befindlichkeiten, von der Erotik, von reichhaltigen ägyptischen Impressionen, vom Leben an sich bis hin zur «Reise nach Giza», in der er das Gestern und das Heute, Orient und Okzident plakativ, beinahe poppig verschachtelt. Immer wieder, besonders in der «Ecce Homo»–Serie, setzt er sich mit der Abhängigkeit des Menschen von der Technik auseinander, der Mensch ist wie eine Maschine oder Hampelmänner, in viele farbige Puzzleteile zerlegbar, die sich auch schon mal selbständig machen, auseinanderfallen, sich gar neu formieren. Lyrische Skulpturen Seine Skulpturen scheinen den Bildern entsprungen zu sein; auch hier wieder der subtile Kontrast vom naturbelassenen Holz und Eisen und den aus verschiedenen farbigen Holzteilen mosaikartig geschaffenen Allegorien, die sich trotz der Buntheit eher lyrisch wie im «Mann im Mond» oder gar melancholisch beim «Tod des Malers» geben, während der «mechanische Maler» wie ein Roboter den metallenen Pinsel schwingt. (Die Ausstellung ist Do u. Fr von 15 bis 20, Sa u. So von 11 bis 17 Uhr oder nach Vereinbarung geöffnet und dauert bis 15. November 1992.) Die nächsten Wochen stehen in Solothurn mit zahlreichen Aktivitäten ganz im Zeichen Finnlands, die, wie die beiden Doppelausstellungen im Palais Besenval, einen informativen Einblick in die Vielseitigkeit dieser nordischen Kultur geben. Poesie und Feinsinn Die Arbeiten des Keramikerehepaares Tuula und Erkka Auermaa könnte man gut mit Poesie und Feinsinn überschreiben, in der sich traditionelles Kunsthandwerk, kulturelle Identität und ein zeitgenössischer Kunstausdruck zu Eigenständigkeit vereinen. Tuula Auermaa, 1943 in Helsinki geboren, sie studierte an der dortigen Kunstgewerbeschule und kunstgewerblichen Hochschule, lässt in ihren Tonbildern ein früheres Interesse für die Grafik spüren. Sie formt ihre Arbeiten nicht mit den Händen, sondern zieht mit feinen Rillen in die unregelmässig begrenzten Tonplatten ihre Figuren: zarte, stilisierte Frauengesichter von verklärter Sinnlich– bis zur Madonnenhaftigkeit, manche tragen auch ägyptische Züge. Eher flächig im Gesamtausdruck und frei von jeglichen überflüssigen Verzierungen oder Ornamenten, überbringen sie kleine Botschaften und Allegorien von Frieden, Freundschaft und Glaube, geben sich in ihrer verhaltenen Märchenhaftigkeit aber auch symbolhaft oder träumerisch. Augenzwinkernd Der 39jährige Erkka Auermaa hat als Autodidakt angefangen und hat später seine Kenntnisse im Keramikmuseum Westerwald, BRD, vertieft. Auch er bedient sich einer subtilen Symbolsprache, durch die sich jedoch noch feine Spuren augenzwinkernden Humors ziehen. Ganz schlicht gehalten sind seine Objekte und Figuren, erzielen gerade in dieser Reduzierung ihre Prägnanz. Seine Motive entnimmt er einmal der nordischen Geschichte, den griechischen Heldensagen oder ägyptischen Inspirationen. Da lässt er einen nordischen Bischof in einem Nachen übersetzen, ein überdimensionaler Kopf des Odysseus füllt das einfache Boot, altägyptische Gestalten betätigen sich als Vogelfänger in einem Kahn. Die Vogelkäfige offenbaren kleine traurig–komische Gedanken, während die originellen Kerzenständer–Variationen russische Stilelemente auf weisen. Ausgefeiltes Kunsthandwerk Eindrücklich ist die Verbindung von ausgefeiltem Kunsthandwerk, Tradition und zeitgenössischer Kunstsprache in dem ebenso aufwendigen wie raumfordernden Weihnachtskalender, der auf seinen 26 Täfelchen mit den verschiedenen Figuren uraltes nordisches Brauchtum dokumentiert. Wie seine Frau verwendet auch Erkka Auermaa erdige Farben, die, mit verhaltenem Blau, Grün und wenig Weiss aufgelockert, im Kontrast mit den matten Glasuren Ursprünglichkeit und stille Eleganz ausstrahlen. Fotografische Streifzüge Ein ganz anderes Bild Finnlands bieten Vater und Sohn Bremer, die mit ihren fotografischen Streifzügen durch den finnischen Alltag einst und jetzt Authentizität und Nähe vermitteln. Vater Caj, 1929 in Helsinki geboren, ist seit den fünfziger Jahren als Pressefotograf und war für einige Jahre auch als Künstlerprofessor tätig. In einer einfühlsamen Fotoreportage in Schwarzweiss gibt er Einblick in den harten wie entbehrungsreichen finnischen Alltag zwischen 1957 und 1968: stumme, eindrückliche Bilder, die mehr sagen als viele Worte und sich als ein Stück Zeitgeschichte präsentieren. Als Kontrast zeigt er seine Varianten der vier Jahreszeiten, stimmungsvolle Landschafts–Farbaufnahmen. Grossstadtbilder Sein Sohn Stefan kann wie sein Vater auf zahlreiche Ausstellungen zurückblicken. An der Kunstgewerbeschule ausgebildet, hat er für verschiedene Zeitungen gearbeitet und ist Lehrer an kunstgewerblichen Schulen in Finnland und Schweden. Als Vertreter der Nachfolgegeneration zeigt er die Veränderung des finnischen Lebens anhand seiner lebensnahen Grossstadtbilder «Helsinki by night» auf, Bilder, die vor allem eine ebenso lebenshungrige wie auch wohl orientierungslose Jugend zeigen. (Bis 15.November 1992) «There’s no business like show business», wer kennt es nicht dieses schmissige Lied, oder «Anything you can do, I can do better», das spritzige Sing– und Schiessduell zwischen Annie und Frank, den beiden grossen Schiesskünstlem des wilden Westens, die sich kennen und lieben lernen, aber erst über längere Umwege zu einander finden. Diese Annie hat wirklich gelebt, sie wurde 1860 als Phoebe Ann Moses in ärmsten Verhältnissen geboren und wuchs unter schwierigsten Bedingungen auf. Zwar lernte sie nicht schreiben und lesen, was sie erst als Erwachsene bei ihrem Mann Frank Butler nachholte, dafür um so besser mit dem Gewehr umgehen. Während eines Erntedankfestes liess sie sich überreden, gegen den Schiess–Champion Frank Butler anzutreten, und Annie, die ihren Künstlernamen «Oakley» von dem Ort dieses denkwürdigen Geschehens entliehen hatte, besiegte ihn um einen Punkt. Die beiden verliebten sich ineinander. Der 25jährige und die 16jährige heirateten kurz darauf und blieben 50 Jahre zusammen. Im April 1885 heuerten sie bei Buffalo Bills Wild–West– Show an. Frank Butler erkannte schnell das ausserordentliche Können seiner Frau und auch, dass es sich bei ihr um eine echte Publikumssensation handelte. Sie konnte rückwärts, sich nur durch einen Spiegel orientierend, auf bewegliche Ziele schiessen, oder schoss Kerzen auf einem rotierenden Rad aus, während sie kopfüber von einem Pferderücken hing. So zog er sich aus der Manege zurück und wurde ihr Sekretär und Manager. Begegnung mit Sitting Bull Auch die Begebenheit mit dem Sioux–Häuptling Sitting Bull ist wahr, der sie als einer ihrer grössten Fans adoptierte. 1901 beendete ein Zugunglück vorläufig ihre Karriere. Nach ihrer Genesung trat Annie nur noch gelegentlich auf, um den verarmten Buffalo Bill zu unterstützen, ansonsten widmete sie sich bis zu ihrem Tod 1926 der Erziehung von Waisenkindern. Die beiden Autoren des Originalbuches, das nicht nur auf die amerikanische Geschichte der Urbarmachung ihres Landes zurückgreift sowie amerikanische Tugenden wie Pioniergeist, Wagemut, Ehrgeiz, gütigen Verzicht und Selbstverleugnung hervorhebt, sind die Librettisten Herbert (1897–1958) und seine Schwester Dorothy Fields (1904–1974), die mitreissende Musik und Lieder stammen aus der Feder von Irving Berlin, als Musical–Komponist nicht unbekannt. (Samstag, 31,Oktober 1992, 20 Uhr) Bei Gerhart Hauptmann denkt man in erster Linie an Dramen wie «Die Weber», «Der Biberpelz» oder «Die Ratten». Dabei setzt sich der dem Naturalismus zugerechnete Dramatiker in seinen Werken nicht nur mit sozialen Missständen auseinander, sondern beschreibt auch reine zwischenmenschliche Tragödien, die in ihrer Prägnanz und Einfühlsamkeit individuelle Leidensgeschichten repräsentieren. Tödliche Dreiecksbeziehung «Einsame Menschen» zum Beispiel, ein psychologisches Ehedrama, das sich letztlich aus der Unvereinbarkeit gesellschaftlicher Lebensauffassungen und den besonders eindrücklich in der Berner Inszenierung hervorgehobenen intellektuellen Ansprüchen anbahnt. Diese konfliktreiche, tödlich endende Dreiecksbeziehung, die sich in der tiefen Provinz entwickelt, zeigt heute ebenfalls aktuelle Themen, wenn die junge Käthe Vockerat aus Liebe zu ihrem Gatten schmerzerfüllt die Demütigungen hinnimmt. Oder die Frage, ob Mann und Frau auf geistiger Ebene befreundet sein können, wie es Doktor Vockerat und die junge Studentin Anna sich selber einreden, dabei doch über die gemeinsamen Interessen in den gefährlichen Strudel der Leidenschaften hinabgezogen werden, aus dem es kein Entrinnen geben kann. Und schlussendlich der seelische Konflikt zwischen der abhängigen «Nur–Hausfrau» und Mutter ohne jegliche Aus–Bildung, und der intellektuell überlegenen, emanzipierten Studentin. Klassische Ausstattung Schade nur, dass die lebendige Inszenierung von Wolfram Krempel zu sehr in der klassischen Ausstattung verharrt, sie hätte durchaus grosszügigere Zeitlosigkeit und weniger Naturalismus gut vertragen. Denn trotz der Ausrichtung auf die Jahrhundertwende (Bühnenbild: Eberhard Matthies, Kostüme: Dagmar Schlenzka) gelingt es den Darstellern, die individuellen Gefühle ganz im Hauptmannschen Sinne, der jeder Gestalt auf seine Art Recht gibt, zu leiden und zu empfinden, mitfühlend zu beleben, um so, durch eine subtil sich steigernde emotionale Spannung den Zuschauer ununterbrochen in den Bann zu ziehen: Alexandra Braun als junge Käthe Vockerat, wissend um ihre geistige Unterlegenheit, leidensfähig bis zur tödlichen Selbstaufgabe, und doch so dumm nicht wie sie ihr Mann darstellt. Stefan Suske als ihr Gatte Doktor Vockerat ist hochfahrend, selbstsüchtig von seinem eigenen Leben und Denken besessen, rücksichtslos, wenn er diese nicht ausleben kann. Zu unentschlossen, um Konsequenzen zu ziehen, steigert er sich in Wehleidigkeit bis zur Manie. Gudrun Gabriel als Studentin Anna gibt sich zu exaltiert und überdreht, hin– und hergerissen zwischen egozentrischen Gefühlen und der Stimme der Vernunft. Die Eltern (Manja Behrens und Siegfried Meisner), liebevoll und voll des guten Willens, sind letztendlich machtlos wie auch Siegmund Tischendorf als Freund des Hauses. Dies ist die erste Ausstellung in Europa des 40jährigen, auf der Prinz Edward Insel geborenen Brian Burke überhaupt, auch wenn inzwischen schon einige seiner Bilder in der alten Welt hängen und seine Schwiegereltern sogar in Solothurn wohnhaft sind. Gewisse Assoziationen an den Realismus und die Anonymität der Sujets eines Edward Hopper tauchen bei Burke, dem vormaligen Schüler des amerikanischen Neorealisten Eric Fieschl, ebenso auf wie auch gewisse Munchsche Stimmungen spürbar sind. Einsamkeit, Verlassenheit, Melancholie, eine bedrohliche Irritation lassen sich aus seinen Bildern ebenso herauslesen wie gewisse zynische oder gar humorvolle Momente. Die gegenständliche Wiedergabe hat er dabei auf das absolut Wesentliche reduziert, der monochrom gehaltene Hintergrund – er arbeitet mit gedämpften, subtil kontrastierenden Farben – zeigt meistens kahle und anonyme Räume, Fluchten oder Landschaften. Seine Inhalte gestaltet er zu philosophischen Betrachtungen und expressiven Visionen oder Allegorien, umgesetzt mit Szenarien und Dingen des alltäglichen Lebens. Die Menschen sind zur Maske, bedrohten Gruppe erstarrt, hocken vereinsamt in der hintersten Ecke irgendeines Wartesaales und starren, halb gesichtslos, auf einen riesigen Globus oder tauchen sogar nur als rückwärtiger Glatzkopf aus dem unteren Bildrand; bunte Glühbirnen sollen eine nicht vorhandene Fröhlichkeit vortäuschen. Dann wieder kafkaeske Stimmungen: der seelenlose Raum, nur ein verlassener Stuhl deutet menschliches Dasein an, die Trostlosigkeit des Mannes, der in der hintersten rechten Ecke auf einem Stuhl dicht an der Wand vor einen Spiegel sitzt, mit dem Rücken zum Betrachter. (Bis 16. Januar 1992) Brigitte Mann wurde 1963 in der Nähe von Stuttgart geboren. Sie besuchte die freie Kunstschule in Nürtingen und studierte sechs Jahre an der staatlichen Akademie der bildenden Künste Stuttgart Textilgestaltung. Anschliessend war sie einige Zeit in der Textilindustrie im Bereich Teppichboden–Entwicklung und im Atelier tätig. Seit Oktober 1991 lebt und arbeitet sie im freiburgischen Überstorf, wo sie unter anderem in ihrem eigenen Zeichen– und Webeatelier ihre Teppichentwürfe auf dem Teppichwebstuhl umsetzt. Teppiche und Entwürfe Hier in Maxe's Kunsthandel zeigt sie nun neben drei grossformatigen Teppichen, die alle aus reinen Naturfasern hergestellt sind, auch eine Serie ihrer Entwürfe: kleine Aquarelle, die in der ausgewogenen Farb– und Formenkomposition durchaus als eigenständige Arbeiten Bestand haben. Die Farben, warm und eher gedämpft, haben wie die nativen Motive ihren Ursprung in der afrikanischen Kunst, speziell der Architektur oder Masken entlehnt, Motive, die sie zu geometrischen Mustern variiert, zu lebendigen Ornamenten zusammensetzt oder auf einen schlichten, klaren Ausdruck reduziert, wobei der ethnologische Aspekt stets spürbar bleibt. Die Siebdrucke sind während des Studiums an der Akademie entstanden. Es handelt sich dabei um experimentelle Arbeiten. So hat sie verschiedene Inhalte aus Zeitungen ausgeschnitten und dann mehrfach überdruckt, die mit ihren ungegenständlichen Strukturen und den harmonisch–dunklen Farben stimmungsvolle Assoziationen an Gebäudeinnere und –fragmente auslösen. Hintersinnige Skulpturen Jean–Marc Gaillard stammt aus Basel. Der 28jährige, der jetzt in Reinach und im bernischen Huttwil lebt und arbeitet, war nach seinen Lehren als Metallbauschlosser, Metallgestalter und Kunstschmied Assistent bei Franz Eggenschwiler, dem er wie auch einigen anderen Künstlern teilzeitmässig noch assistiert. Skurril, frech wie süffisant, ein bisschen boshaft und augenzwinkernd setzt er aus Fundstücken, Alteisen und selbstgeschmiedeten Teilen seine hintersinnig–philosophischen Betrachtungen des Alltags zusammen: die «Apfelaxt», ein goldener Apfel, Symbol der Schweiz, ist auf einer total verrosteten Axt steckengeblieben, dieser Apfel thront, pfeildurchbohrt, auch auf dem Turm des «Kuhhandels», während kleine bunte Plastikkühe hoch zur Glocke, den beweglichen Hörnern trotteln. Eine Karotte hat sich in der Mausefalle verfangen, der «Altar» mit dem Auge, der verrosteten Klinge, dem roten Samt gibt sich schon makaber–allegorisch wie auch «Des Teufels drei goldenen Haare»; die «Fräserblume» hingegen, aus geschmiedeten Blättern, Fräseblättern, blüht aus ihrem ehernen Topf ebenso schön wie eine echte, vielleicht sogar lyrischer. Die Ausstellung ist Do u. Fr 13.30–18.30, Sa 12.00–16.00 oder nach Vereinbarung geöffnet und dauert bis 14. November 1992. Zuerst könnte man glauben, die Kunsthalle werde renoviert oder umgebaut, sämtliche Heizkörper aus allen Ausstellungsräumen sind von ihren Standorten entfernt und nun im Foyer aufgestellt. Aber Kunst ist angesagt und der Künstler, der hinter dieser Installation steckt, ist der 49jährige Michael Asher aus Los Angeles, der inzwischen zur klassischen Avantgarde der Concept–Kunst zu rechnen ist. Nicht die Wärme künstlerisch interpretiert, symbolisch umgesetzt mit einem Haufen Heizkörper, sondern die die Kunst bedingende unmittelbare Umgebung soll wahrnehmbar gemacht werden: Bedingungen wie die weissen Wände der Ausstellungsräume, Beleuchtungs– und Heizkörper, Alarmanlagen, Vitrinen, Luftbefeuchter, die zwar vorhanden sind, aber nie direkt in Erscheinung treten, jedoch die Kunst, seien es Bilder, Objekte, Skulpturen in einer Ausstellung erst möglich machen. Aus einem unauffälligen Kontext herausgenommen werden sie jetzt kurzfristig selbst zum Kunstausdruck. Nicht kommerzialisierbar Auslöser für diese Arbeit in der Kunsthalle waren die sarkophagähnlich verkleideten Heizkörper im Eingang, willkürlich ausgewählt, denn die Installationen von Michael Asher, dessen Arbeiten nicht kommerzialisierbar sind und mit dem Ende der Ausstellung aufhören zu existieren, entstehen immer auf Einladung hin als eine Reaktion auf die Ausstellungsräume. So wurden nun sämtliche Heizungen aus allen Ausstellungsräumen im Foyer den ursprünglichen Positionen entsprechend verdichtet gruppiert zu einer Art magischem Kreis und, damit es in den kommenden Wochen wenigstens im Eingang schön warm ist, mit den ursprünglichen Anschlüssen unter aufwendiger wie fachmännischer Hilfe von Heizungsmonteuren und –ingenieuren verbunden. Archäologie der Kunsthalle Scheinbar endlos lange graue Rohre ziehen sich den Wänden entlang, verbinden sich zu einem mehrreihig–parallelen Rohrsystem, mit Winkeln und Ecken, dazwischen die notwendigen Entlüftungsventile. Die ursprünglichen Standorte bleiben unbehelligt, lösten sogar eine kleine Archäologie der Kunsthalle aus, zeigten sich doch noch Spuren aus den Gründungszeiten. Kunst also, die in ihrem Gesamteindruck und ihrer Wirkung primär abhängig ist von den technischen und räumlichen Bedingungen sowie physischer Arbeit. Eine gewisse, nicht zu verleugnende Ästhetik, bedingt durch das kühle, schlichte Grau des streng gezogenenen Rohrsystems gegen das sterile Weiss der kahlen Wände, ist eher sekundärer Art, nicht beabsichtigt, aber auch nicht verdeckt. (Bis 29. November 1992). Ob in Hoyerswerda, Rostock, Thun oder Lotzwil, die fortschreitend aggressive Fremdenfeindlichkeit ist nicht nur eine Folge des Flüchtlings–Massenexodus' nach Westeuropa, sondern einer allgemeinen Unzufriedenheit, verbunden mit wirtschaftlichen Schwierigkeiten und mangelnden Perspektiven insbesondere von Jugendlichen, die meistens in beengten Verhältnissen und ohne intaktes Familienleben aufwachsen. Ohne Lehre oder Ziele fühlen sie sich von vielem im Stich gelassen, von der Erwachsenenwelt und deren Erwartungen überfordert, so dass Aggressionen und Frust nicht ausbleiben. Als Folge werden Wut und Verzweiflung an noch Hilfloseren und Aussenseitern abreagiert. Ein idealer Nährboden für einen latenten Rassismus, mit dem viele Jugendliche in rechtsextremistischen Vereinigungen die fehlende Aufmerksamkeit, geradezu eine Aufgabe finden, und neben der Gruppenzugehörigkeit das Gefühl von Macht und Stärke. «Das han i nöd wölle» In seinem erst in diesem Sommer entstandenen Stück «Sometimes I wanna kill, sometimes I wanna die», mit dem Markus Keller sich an Jugendliche und Erwachsene richtet, beschreibt der Autor das Musterbeispiel eines solchen Jugendlichen. Stöff (Alfred Beurer), arbeitslos von religiösen Eltern abhängig, irrt, aggressiv gegen sich und andere, ziellos durch das Leben «auf der Suche nach etwas Neuem». Lässt sich dann, als er die Freundin, eine arbeitslose Schneiderin, irrtümlicherweise als Geliebte eines Asylanten vermutet, die der ortsansässige Hotelier Max Rüdlinger in seinem Hotel versteckt, in blindem Hass von einem Schweizer Neonazi verführen: ein gestärktes Selbstbewusstsein ist der erste süsse Preis, ein unschuldiges Opfer der zweite bittere. «Das han i nöd wölle», aber da ist es schon zu spät. Die Frau ist tot. Mit seiner Inszenierung, übrigens eine Zusammenarbeit des Chindlifrässer–Theaters mit dem Stadttheater, bewegt sich Stefan Meier mit häufig wechselnden, kurzen Szenensequenzen zwischen stilisierter Künstlichkeit, forcierter Verknappung und holzschnittartiger Lebendigkeit. Spezialeffekte wie die Lifttür, die sich während kurzer, abgedunkelter Pausen öffnet – Ängste, Träume, Visionen zeigt der Hotelier mit seinem imaginären Hund, – können die manchmal kantig–statische, manchmal zusammengeschustert tönende Geschichte ebenso wenig aktivieren wie die aggressiven Klänge der Hardrockgruppe «Guns N' Roses». Betroffenheit Allein die Darsteller, dazu gehören auch Brigitta Weber als sensible Freundin und Lynn Althaus als überraschend mutige Hotelangestellte, lösen mit ihren subtil interpretierten Gefühlswelten bis hin zur erschreckend echten Nazi–Demagogie eines Dännu Brüggemann Betroffenheit aus. Die «Chindlifrässer» sind seit elf Jahren erfolgreich mit meist aktuellen Stücken für Jugendliche. Ein Grosserfolg war vor fünf Jahren ihr Stück «Feuer und Flamme» über und mit Behinderten, das von 25 000 jugendlichen Zuschauern gesehen wurde. Mit der Streichung der Subvention für Jugendtheater durch die Stadt Bern muss das «Theater Chindlifrässer» seine Aktivitäten einstellen. Für Barbara Freiburghaus ist der Weg zur Ausstellung nicht weit, wohnt sie doch in Kriegstetten, wo sie zurzeit das Schulhaus mit Skulpturen und Wandgemälden künstlerisch neu gestaltet. Die 36jährige gebürtige Solothurnerin, die in Attiswil aufwuchs, liess sich nach dem Besuch der Kunstgewerbeschule zur Grafikerin ausbilden. Ausgleich zur Grafik Ihrem grafischen Beruf versucht sie nun einen Kontrast entgegenzustellen, als wesentlicher Aspekt hierbei ist die vollkommene Harmonie der Farben und Formen hervorzuheben. Zeigen ihre kleineren Aquarellbilder noch gegenständliche, naturhafte Elemente, die sich in den weich fliessenden Wasserfarben zu Farbimpressionen auflösen, führt sie die Abstraktion in den neuen Acrylarbeiten konsequent weiter. Es geht ihr dabei nicht um die innere Umsetzung äusserer Eindrücke, sondern ganz spontan und rein intuitiv verleiht sie mit feinem, breiten Pinselstrich oder sogar mit dem Spachtel ihren Stimmungen und Gefühlen Ausdruck. Aus den mehrfachen Überschichtungen entwickeln sich so lockere Felder, fransige Linien, Flächen, Wege, Spuren, ruhig oder in sich leicht aufgebrochen, mit Sand und Wellpappe strukturiert, bewegt sich so mit den verhaltenenen Farben, blauen und violetten Tönen, Ton–in–Ton nuanciert mit wenig lebendigem Weiss, zwischen pulsierender Energie und meditativen Schwingungen. In einem ganz eigenwilligen Kontrast dazu stehen die Arbeiten der 34jährigen Englisch–Schweizerin Suzanne Dubois, die jetzt mit ihrem Mann in Freiburg lebt. Sie wurde in HongKong geboren und wuchs dort auch auf. In England liess sie sich an verschiedenen Schulen kunstgewerblich ausbilden und beschäftigte sich schon während dieser Zeit intensiv mit Mode– und Textilkunst. Fernöstlich geprägt In ihren Arbeiten kommt nicht nur die fernöstliche Prägung ihrer Jugendzeit zum Ausdruck, sondern neben ihrer vielfältigen Arbeit als Textildesignerin auch ihr Interesse am Gestalterischen und Dekorativem. Für ihre Bilder in Aquarell, Gouache oder auf Seide drapiert sie malerische Stoffe und Tücher mit floralen, asiatischen oder europäischen Patchworkmustern, auf die sie Früchte, Blumen, Muscheln, Geschirr zu schwelgerischen Kompositionen arrangiert und dann minutiös abmalt. Trotz der realistischen Darstellung, ob nun im plastischen Faltenwurf, den naturalistischen Früchten und Blumen, dem vielfältig verzierten Geschirr, erfahren ihre dicht gefüllten Bilder eine ausgesprochen farbüppige wie dekorative Stofflichkeit. (Bis 15. November 1992) Seit 36 Jahren ist er schon bei der Manufaktur Herend, und wenn man Josef Glück so beim Bemalen des Porzellans beobachtet, in einer idealen Mischung von stoischer Ruhe und hoher Konzentration, spürt man noch immer etwas von der Begeisterung und vom Engagement für den künstlerischen Ausdruck wie für die Schönheit der Motive. Meistermaler ist er inzwischen, das bedeutet einerseits, er darf mit seinem Namen signieren (während man die anderen Maler mit Nummern verewigt), damit bei Nachbestellungen auch über einen längeren Zeitraum hinweg der gleiche Künstler für Kontinuität sorgt. Zum andern darf ein Meistermaler auch limitierte Prunkstücke herstellen. Aber bis zur Beherrschung der vielfältigen, oftmals diffizilen Maltechniken ist es für die Porzellanmaler ein weiter Weg. Den Grundstein legt eine dreijährige, gründliche Ausbildung an der Herend–eigenen Fachschule, wo sie vom Bleistiftzeichnen übers Aquarellieren von Freilichtblumen und –ornamenten langsam mit einfachen Dekors in Federzeichnung an das Porzellan herangeführt werden. Es begann 1826 Die absolute Sicherheit und routinierte Perfektion entwickelt sich dann im Laufe der steten künstlerischen Auseinandersetzung mit der Materie, die den weltweiten Ruf der Herend– Porzellane ausmacht. Der Ursprung der Manufaktur geht auf das Jahr 1826 zurück, als Vincence (Vince) Stingl in dem Dorf Herend einen kleinen Keramikbetrieb gründete und mit Porzellan experimentierte. Man stellte zuerst noch Steingut im Geschmack der Zeit her, erst unter Moricz (Mr) Fischer wurde 1839 eigentliches Porzellan produziert. Bald einmal erreichte die ungarische Manufaktur das Niveau europäischer Porzellankultur, die damals von Meissen, Sèvres und Alt–Wien getragen wurde. Von ihnen übernahm Herend auch das Leitmotiv der Ornamentik, hinzu kamen die Ideen aus der Natur: anmutige Wald– und Feldblumen, Vögel und Landschaften, naturalistische Fruchtabbildungen. In den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts bot man zusätzlich einen orientalischen Stil an, der originalen feröstlichen Vorbildern schöpferisch nachempfunden war und dessen Kunstfertigkeit ihren Aufschwung und Hochblüte in den Jahren zwischen 1851 und 1876 kennzeichnete. Der Kaiser fand Gefallen Durch Weltausstellungen wurde der internationale Ruf Herends bekräftigt. So war denn schon die erste Weltausstellung 1851 in London für Herend auch gleich die wichtigste, bestellte doch hier Königin Viktoria ein noch in der Herstellung befindliches Geschirr mit Schmetterlings– und Blumenmuster in chinesischem Stil, ein Set, das sich aus hundert Motiven von Schmetterlingen, Zweigen und Pfingstrosen zusammensetzt, allesamt in lebhaften Farben gemalt und so typisch arrangiert, dass nur dezent an den chinesischen Ursprung erinnert wird. Der Erfolg weckte auch das Interesse und die Protektion durch Kaiser Franz Josef – und schnell einmal befanden sich Herend–Services im Besitz vieler Königsfamilien. Dekors mit Namen wie Queen Victoria, Prince of Wales, Vieille Rose Habsbourg. Letzteres ist eines der Muster, die den Einfluss der Alten Wiener Imperial–Manufaktur widerspiegeln, die sich nach deren Schliessung im Jahre 1862 in Herend fortsetzte. Bis zum Niedergang des Kaiserreiches wurde es exklusiv für den Hof geliefert, erst anschliessend war es auch öffentlich erhältlich. Heute ist es ein wegen seiner Einfachheit und Lieblichkeit weltweit beliebtes Dekor, erinnert an die einstige fürstliche Kundenliste, die sich wie eine Führung durch den europäischen Adel–Gotha liest. Das bekannteste aller Herend–Designs ist wohl das für die Wiener Rothschilds 1860 entworfene, aus zwölf verschiedenen Vogelkompositionen bestehende Dekor. Bis heute setzt man mit Erfolg auf die klassischen, eben typischen Herend–Muster, die einst den Weltruhm begründeten. Dazu gehören auch die feinen chinesischen und orientalischen Motive auf Services wie prachtvollen, reichhaltigen Vasen, oder die Netzdekoration der Porzellanfiguren. Hin und wieder werden neue Motive kreiert, die sich jedoch in der Regel dem Stil der Tradition mit Rücksicht auf modische Trends verpflichten, oder es werden alte Muster aufgearbeitet. Die feinen Blumengirlanden «Nyon» zum Beispiel sind vor acht Jahren aus einem Dekor der schweizerischen Porzellan– Manufaktur Nyon entstanden. Der besondere Stolz vieler Künstler sind sicher die Auftragsarbeiten, die massstabs– und originalgetreu auf das Geschirr kopiert werden, wie zum Beispiel Portraits von Albert Anker auf Mocca–Tassen, das edle alte Segelschiff in stürmischer See, die «Cutty Sark». Noch herrscht in Herend für die Herstellung der 4000 verschiedenen Artikel und 400 unterschiedlichen Dekors ausschliesslich Handarbeit vor, abgesehen vielleicht vom Brennen, einzelnen Transportvorgängen und der Herstellung der Ausgangsmaterialien. Und man kann sicher auch von der grössten Werkstatt dieser Art in der Welt reden mit den über 600 ausgebildeten Malern und rund 200 Töpfern, insgesamt sind es über 1600 Angestellte. Sogar das Porzellan wird bis heute noch inklusive der aufwendigen Durchbrucharbeiten, eine Spezialität dieser ungarischen Manufaktur, manuell hergestellt. Das Basismaterial, Quarz, Kaolin und Feldspat, wird inzwischen aus Limoges importiert. Höhen und Tiefen Beim Bemalen eines Tafelservice sorgt ein gewisser fliessbandartiger Ablauf für motividentische Reproduktion. Die Maler benutzen hierfür ein Pauspapier mit perforierten Konturen, durch die Kohlepulver gerieben wird, das dann die feinen Umrisse auf dem Porzellan zeichnet, danach wird immer farbweise vorgegangen. Die Einzelmotive werden hingegen frei nach Vorlage von der Hand auf das Porzellan übersetzt. Nur ab und zu ein paar angedeutete Konturen helfen bei der Bildaufteilung und setzen ein hohes zeichnerisches Können und Vorstellungsgabe voraus. Die meisten Artikel werden in einem Gang gemalt und gebrannt, nur die aufwendigeren Inhalte, Landschaften, Portraits, chinesische und persische Motive, werden Schicht um Schicht gemalt und etappenweise gebrannt. So können die besonders intensiven Nuancierungen und natürlichen Schattierungen erzielt werden, bedingen jedoch die langen Lieferfristen. Auch die Herender Porzellan–Manufaktur hat wie so viele andere Betriebe die wirtschaftlichen Hoch und Tief mitgemacht und ist trotz der Verstaatlichung im Jahre 1949, die zum wiederholten Male den Beginn einer neuen Epoche in der Geschichte dieses Unternehmens kennzeichnet, kontinuierlich dem individuellen künstlerischen Engagement und der verpflichtenden hohen Qualität treu geblieben. Die «Porzellan–Story» eb. Als Ursprungsland des Porzellans gilt China, wo es vermutlich schon im 7. Jahrhundert hergestellt wurde. Die Weiterführung zur künstlerischen Vollendung zwischen dem 14. bis 18. Jhd. bewirkte im 17.Jhd. zunächst in Japan die Entstehung einer Porzellan–Industrie nach chinesischem Vorbild, besonders für den Export nach Europa bestimmt. Erste brauchbare Ergebnisse sind ab Mitte des 16. Jhd. in Florenz mit dem Medici–Porzellan und in Frankreich mit dem Fritten–Porzellan, in Holland mit der Ersatzware der Delfter Fayencen zu verzeichnen. 1708/09 gelang J.F. Boettger in Dresden mit Hilfe der Untersuchungen von E. W. v. Tschirnhausen die Entdeckung der Porzellanherstellung für Europa, die zuerst von der 1710 gegründeten Meissener–Manufaktur aufgenommen wurde. Die in der Folgezeit einsetzende rasche Ausbreitung und künstlerische Blüte der Porzellanfabrikation steht im wirtschaftlichen Zusammenhang mit den vielen europäischen Fürstenhöfen. Stilistisch war man dem Rokkoko, später auch dem Jugendstil verpflichtet. Je nach Höhe der Brennart unterscheidet man Hart–Porzellan mit hoher, das Weich–Porzellan mit niedriger Brenntemperatur, das sog. Biskuit–Porzellan (nicht glasiert, mattschimmernd, aber wasserundurchlässig) und das dem Glas verwandte Frittenporzellan. Die durch Drehen auf der Scheibe oder Giessen in eine Negativform entstandenen Produkte werden nach dem Trocknen erstmalig gebrannt (bei 1000 °C), glasiert, nochmals gebrannt bei 1400 ° bis 1500 °C. Die Farben werden entweder vor dem Glasieren aufgetragen oder, wie bei Herend, um die farbenfreudigeren Dekors und Nuancierungen zu erreichen, auf die Glasur gemalt und bei einer dritten Erhitzung mit Temperaturen von bis 900 °C eingebrannt. Das Theater Coprinus wurde 1981 in Zürich als offizieller Verein mit dem Ziel gegründet, als kontinuierlich zusammenarbeitendes Ensemble jährlich mit ein bis zwei Produktionen aufzutreten. Der Anspruch dieser kleinen als gleichberechtigtes Team arbeitenden Theatergruppe liegt im gehobenen Theater (der Unterhaltungswert ist dabei nicht ausgeschlossen) und im besonderen in der Pflege der Sprache, die stets im Vordergrund steht. So ist die literarische Vorlage sehr wichtig, an und mit der lange und intensiv gearbeitet wird. Zu ihren Inszenierungen, mit denen sie auch im Ausland auftraten, unter anderem in Hamburg, Kiel, Linz und dieses Jahr am Düsseldorfer Schauspielhaus, gehören Werke und Texte von Ingeborg Bachmann, Peter Handke, Hans Henny Jahn, Peter Hacks, Maxim Gorki und anderen mehr. Früher Wunsch erfüllt Mit Dylan Thomas' «Unter dem Milchwald» hat sich nun die sechsköpfige Theatergruppe (zwei Schauspielrinnen, zwei Schauspieler, ein technischer und ein administrativer Leiter, die fünfte Darstellerin und der Regisseur sind Gäste) einen frühen Wunsch aus den Gründungszeiten erfüllt. Ein Musterbeispiel für eine schöne Sprache und doch heiter, vielleicht auch ein wenig poetisch, beschwingt und kurzweilig. Thomas Dylan – der Lyriker, Schriftsteller und Journalist wurde 1914 in Swansea/Wales als Sohn eines Lehrers geboren und starb 1953 in New York – schildert die Menschen in einer fiktiven irischen Kleinstadt. Liebe bestimmt ihr Treiben und Tun, Liebe in allen Formen und Gestalten, ob gelebt oder geträumt. Menschen, die an einem Ort aufgehoben sind, ihren Wert und ihren Platz kennen. Viele bunte menschliche Mosaiksteinchen hat der Dichter zu einem Muster der Eigenarten und Träume, der Poesie und des Lebens zusammenfügt, lässt die einzelnen Szenen und Fragmente zu einem Universum des Milchwaldes verschmelzen. Ursprünglich als Hörspiel für über 60 Stimmen geschrieben, werden sie im Coprinus–Theater in der Inszenierung von Daniel Kasztura zwar auf 44 Personen reduziert, die aber allesamt nur von den fünf Darstellerinnen und Darstellern interpretiert werden, mit Spiel– und Sprachfreude, mit Witz und auch kleinen symbolischen Einlagen. Samstag, 14. November 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal. Über Mozart muss man sich sicher ebenso wenig auslassen wie über die 1790 in Wien uraufgeführte Oper «Così fan tutte». Eine hintersinnige Handlung reinen Buffocharakters, wo zwar alles Scherz und Spiel ist, aber voll listiger Ironie auf allzu menschliche Schwächen. Ein Meisterwek Musikalisch betrachtet ist diese Oper unbedingt ein Meisterwerk. Alle Merkmale und Stilprinzipien dieser Operngattung erfahren dank Mozarts Genie ihre letzte und höchste Verfeinerung. Man muss nur der Musik im Zusaminenhang mit den jeweiligen Worten und Situationen aufmerksam lauschen, die feine musikalische Charakterisierungskunst Mozarts erschliesst sich dann ganz unwillkürlich. Zum musikalischen Genuss und Erfolg wird sicher auch das Ensemble des Bieler Musiktheaters beitragen, das ja inzwischen Stammgast im Langenthaler Theater geworden ist. Seit 1989 ist Martin Markun künstlerischer Leiter am Bieler Musiktheater, zuvor war er Oberspielleiter am Zürcher Opernhaus und von 1972 bis 1988 in gleicher Position am Basler Theater zusätzlich noch als Librettist tätig. Er unterrichtet an der Musikakademie Basel, am Konservatorium Zürich und am Opernstudio des Bieler Konservatoriums. Fabrizio Ventura ist den Langenthaler Theaterbesuchern sicher kein Unbekannter, seit August 1989 ist er der musikalische Leiter und hat schon diverse Opern betreut. Zu seiner fundierten Ausbildung gehört ein Klavierdiplom, ein Kompositions–Studium sowie ein Diplom in Orchesterdirigieren und Chorleitung. Internationales Ensemble Das Ensemble gibt sich international: Judith Graf (Fiordiligi) machte ihre Ausbildung mit Lehrdiplom am Konservatorium in Zürich, weiterhin studierte sie in New York und London, abschliessend in Basel. Die Rolle der Dorabella wird entweder von Heidi Brunner besetzt (sie studierte an der Luzerner Akademie für Schul– und Kirchenmusik Orgel, Dirigieren und Gesang, das Opernstudium beendete sie in Basel) oder von der gebürtigen Japanerin Masako Furuta. Petteri Falck (Guglielmo) stammt aus Finnland, wo er auch seine Opern– und Konzert–Ausbildung absolvierte. Der Ferrando wird entweder vom koreanischen lyrischen Tenor Pil–Sung Kim, der auf eine Karriere auf Opernbühnen und Konzertsälen in Seattle, San Francisco, New York, Salzburg, Mailand und Seoul verweisen kann, interpretiert oder von Niklaus Rüegg, der sein Operndiplom am Basler Konservatorium machte. Martina Bovet und Maria Gessler singen und agieren als Despina, beide bildeten sich zusätzlich an der Schola Cantorum Basiliensis weiter, die erstere in Aufführungspraxis alter Musik, die zweite in alter Musik. Als Don Alfonso wird der gebürtige Berner und in Münsingen aufgewachsene Ulrich S. Eggimann auftreten. Den ersten Gesangsunterricht erhielt er am Lehrerseminar in Bern, die Studien setzte er unter anderem am Zürcher Konservatorium fort. Dienstag, 17. November 1992, 20 Uhr, im Stadttheater Langenthal. Man kann die drei Künstler Otto Morach, Fritz Baumann und Arnold Brügger, die sich zu ihrer Zeit mit den revolutionären Strömungen des Expressionismus und Kubismus auseinandersetzten, sicher mit zu den bedeutendsten Vertretern der helvetischen Malerei in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts zählen. Drei Künstler auch, die mit ihrem Wirken ohne Zweifel die weitere Entwicklung in der Schweizer Malerei mitbeeinflussten, speziell Fritz Baumann und Otto Morach, die lange Jahre an den Kunstgewerbeschulen von Basel und Zürich unterrichteten, so also der nächsten Künstlergeneration auf den Weg halfen. Ein Buch und 130 Bilder Trotz ihrer eher unterschiedlichen Herkunft waren sie nicht nur freundschaftlich miteinander verbunden, sondern darüber hinaus auch empfänglich für gegenseitige Impulse, seien sie nun inhaltlicher, technischer oder auch stilistischer Art. Man reiste gemeinsam, wohnte zeitweilig zusammen, entschloss sich zu gemeinsamen Studien– und Arbeitsaufenthalten. So will denn die von Konservator André Kamber gross angelegte, sich konsequent aufbauende Ausstellung im Kunstmuseum – es wurden insgesamt 130 Werke zusammengetragen – nicht den einzelnen Künstler ins Zentrum rücken, sondern ihr gemeinsames Schaffen, den Einfluss und die Querbezüge, das Miteinander sichtbar machen. Ausgangspunkt dieser Ausstellung ist eine sowohl textlich wie bildlich ansprechende Publikation zweier Nicht–Kunsthistoriker: Der Morach–Neffe Hugo Stüdeli und Stephan Flury haben in einem qualitativ hochstehenden Band das Thema Brügger–Morach–Baumann, das in dieser Ausführlichkeit noch nie behandelt wurde, aufgearbeitet. Bekanntschaft in Bern Der 1887 geborene Solothurner Otto Morach und der 1888 in Meiringen geborene Arnold Brügger lernten sich 1908 an der Berner Gewerbeschule kennen. Brügger hatte seine Lehrzeit als Lithograph beendet, Morach seine mathematisch–wissenschaftlichen Studien mit dem Sekundarlehrerpatent abgeschlossen; beide standen am Anfang ihrer künstlerischen Laufbahn. Otto Morach hat Fritz Baumann vermutlich 1910 bei seinem ersten Paris– Aufenthalt getroffen, durch ihn entstand auch die Bekanntschaft mit Arnold Brügger. Die wohl wichtigste gemeinsame Zeit ist der Winter 1912/13, den die drei Künstler in Paris miteinander verbrachten. Bereits damals entstanden diverse Portraits und Selbstportraits, da malte und zeichnete jeder jeden. Gemeinsame Aufenthalte folgten, Morach mit Baumann 1913 in der Nähe von Sissach im Baselbiet und im Sommer mit Brügger im Weiler Zaun ob Meiringen, eine Gegend wo Morach und Brügger immer wieder zusammenkamen. Hier konnten sie nicht nur das in Paris gelernte umsetzen, hier fanden sie auch ihre gegenseitige Inspirationen. Bergbäche, Wasserfälle, hügelige Landschaften sind die bevorzugten Themen, die sich manchmal erstaunlich ähneln, dann wieder kubistisch variieren, um sich in einer kristallartigen Auflösung des Motivs fast zu berühren. Fritz Baumann bleibt hier ein wenig randständig. Er hat sich weniger mit Landschaften, mehr mit Menschen beschäftigt, beliebteste Sujets waren seine Frau und sein Kind. Baumann und Morach Auch wenn Baumann vielleicht als Pionier und Anführer zu sehen ist, er ist immerhin der älteste, so laufen doch bei Morach alle Fäden zusammen, denn so wie von ihm Ideen ausgingen, so nahm er auch Anregungen bereitwillig auf. Ein Faktum, dem diese Ausstellung in ihrer Konzeption Rechnung trägt, stellt sie doch anfangs alle drei Maler zusammen, um dann anschliessend mit den Berührungpunkten Baumann–Morach und Morach–Brügger fortzufahren. In den Jahren 1912 bis 1914 konzentrierte sich Fritz Baumann in seinem Schaffen hauptsächlich auf Holzschnitte, schwarzweisse wie auch farbige. Ein komplexes Werk, das in seiner Klarheit und Einfachheit des expressionistischen Inhaltes Aufmerksamkeit erregte und des öfteren in der gleichnamigen Zeitschrift der Künstlervereinigung «Der Sturm» abgedruckt wurde. Ohne die freundschaftliche Beziehung Baumanns zu Morach wäre dessen kleinere Serie schwarzweisser Holzschnitte sicher nicht entstanden, in denen sich einerseits der Einfluss und die Anleitung Baumanns bemerkbar macht, andererseits Morach sich intensiv mit den Arbeiten Baumanns auseinandersetzt, sich ihm, ohne zu kopieren, nähert als Ausdruck der inneren Gemeinsamkeit. Dafür kann man die «kubistische» Formengliederung in Baumanns Zeichnungen aus den Jahren 1914 bis 1918 mit Morachs Arbeitsweise in Verbindung setzen. Otto Morach und Arnold Brügger ist ein weiteres Kapitel gewidmet. Die wiederholten Zusammenkünfte bis 1920, man traf sich oft in der Nähe von Meiringen, wo sich Morach besonders wohl fühlte, führten die beiden Künstler zu einem gemeinsamen Arbeits– Themen–Stil–Kreis. Morachs Beschäftigung als Städter mit dem Land, speziell Bergseen, folgt Brügger, der Bergmensch (sein Grossvater, der Bergführer war, machte ihn früh mit der Natur vertraut), ebenfalls mit Stadt– und Nachtszenen, Menschen– und Zirkusbildern. Ganz aus der Reihe tanzt er sogar mit einem für ihn eher untypischen Fabrikbild, ein für Morach wiederum charakteristisches Genre. Diese Gegenüberstellung zeigt trotz der Gemeinsamkeiten besonders die Feinheiten des eigenständigen Ausdrucks beider Maler: Morach eher in seiner mathematisch konstruierenden Art, Brügger ist stets eine Spur naturhafter, lebendiger. «Knotenpunkt» Baumann Ein Extraraum, sozusagen als Knotenpunkt, ist Fritz Baumann gewidmet. Der 1886 in Basel geborene und 1941 freiwillig aus dem Leben geschiedene Künstler – er absolvierte zuerst eine Malerlehre, bevor er die Kunstgewerbeschule besuchte – ist wenig bekannt. Seit 1928 hat er nicht mehr an Ausstellungen teilgenommen, Mitte der zwanziger Jahre hat er sogar in einer depressiven Phase einen Grossteil seines Werkes selber zerstört. Dabei erweist er sich hier als aufnahmefähiger und vielseitiger Künstler, der viele Techniken und Stilrichtungen sicher beherrschte. Neben Expressionistischem und Kubistischem, das er bis zur Abstraktion führt, finden sich auch native Darstellungen in der Art von Henri Rousseau, poetische und gesellschaftliche Themen. Und als überragender Mittelpunkt der nach vielen Studien entworfene, von seiner Frau gestickte dreiteilige Paravent. (Bis 31. Januar 1993) Eine Frau in den besten Jahren, beruflich erfolgreich, privat vom (verheirateten) Geliebten verlassen, vereinnahmt von der gerade verwitweten Mutter, zieht persönlich Bilanz. Die innere, quälende Auseinandersetzung mit der missglückten Liebesbeziehung und die konfliktreiche Frage nach der Verantwortung der Mutter gegenüber bilden dabei den, wenn auch recht dünnen, roten Faden, sind vorgeschoben für eine Midlife–Standortbeschreibung, eine Bestandsaufnahme des Lebens in der heutigen Zeit. Wer bin, was will ich, will ich wirklich zu meinem Ich vordringen, stell ich mich ehrlich dem Leben, den Verpflichtungen oder laufe ich – symbolisch durch das befreiende Joggen charakterisiert – dem «Elend der anderen» und damit auch dem eigenen davon? Formales Experimentieren Zeichneten sich die vorangegangenen Werke Gisela Rudolfs («Seine Wohnung in Florenz», 1983; «Ein schmaler Streifen Zeit», 1985; «Gottloses Glück», 1989) noch durch eine gewisse Kontinuität des Inhaltes und der Form aus, begibt sich die Autorin mit ihrem neusten Buch auf das gewagte Experimentierfeld eines Tagebuch–Aphorismen–Selbstreflexionen–Verschnittes. Gewagt deshalb, weil in der enormen Ideen– und Themenfülle die einzelnen Versatzstücke sich schnell einmal zu einem konstruierten und– verwirrenden Puzzle fügen, das sich inhaltlich wie formal abrupt und sprunghaft gebärdet, sich auch mal in nebulösen Zusammenhängen verliert. Ökonomie beim Schreiben ist Gisela Rudolfs Sache nicht, und Irritation, ob beabsichtigt oder unbeabsichtigt, stellt sich vor allem dann ein, wenn der Stil in seiner bewusst gesetzten Vielfalt von Parataxen, Hypotaxen, Stichworten, kühnen Allegorien und blumigen Metaphern im Wechsel von forciertem Hochdeutsch–Slang und den eingeflochtenen Helvetismen, mit launenhaft wechselnden Gedankengängen, philosophischen Exkursen, Selbstbemitleidungen und Sentimentalitäten manche Leserinnen und Leser in ein Wechselbad aus einer eigenwilligen Sprache und dem Emanzipationswillen in Konfrontation mit dem Leben, dem Alter, dem Tod, dem hektischen Alltag taucht. Der an sich schon stockende Lesefluss wird dann vollends unterbrochen, wenn die Autorin syntaktisch nicht nur aus der Reihe tanzt, sondern sich im verbalen Stakkato selbst in die Quere kommt. Da werden Sätze zu Satzfragmenten und –fetzen verdichtet, fehlende Pronomina oder Verben erweisen sich ebenso als Stolpersteine wie die grammatikalisch unkonventionell konstruierten Sätze. Kommt hinzu, dass sich im Buch auffällig viele orthographische und interpunktionale Unsauberkeiten eingeschlichen haben. Kompakte O–Ton–Passagen Wie auch in ihren anderen Werken finden sich halb verklausulierte autobiografische Züge, getragen von einer an sich fiktiven Ich–Erzählerin, die sich zu den diversen zeitgemässen Kernpunkten äussert, zwischenmenschliche Beziehungen aufgreift, die eigenen Ziele und die Verpflichtung den Eltern gegenüber absteckt, die heutige Gesellschaft mit ihrer Moral und ihren Konflikten offenlegt, Gedanken streift zu Tod und Alter: eine verwirrende Vielfalt von Themen, angereichert und zusammengehalten durch journalistische Portraits in O–Ton–Passagen, die ebenso spannend wie kompakt und zu den Stärken des Buches zu zählen sind. (Gisela Rudolf, «Mutter, meine Jahre schenk ich dir...», Nymphenburger–Verlag München, 1992 192 S.) Dunkel war's lange, kein Mond schien helle, dafür folgte eine über weite Strecken gelungene Mischung aus viel absurdem Theater, ein wenig aus Saint–Exupérys Kleinem Prinzen, aus jugendlichem Experimentiergeist und Phantasie. Wirkung erzielen «Lichterlos» ist das erste vollständige Stück von Stefan Kaegi, der, nachdem er den Text Anfang des Jahres geschrieben hatte, seine Truppe, zum Teil mit ehemaligen Mitgliedern der Theatergruppe Fischer, auf die Beine stellte. «Kwassdamm» war geboren, der Name setzt sich aus den Anfangsbuchstaben des Ensembles zusammen, und damit auch die Idee eines neuen Theaters. Nicht einfach Aussagen will man vermitteln, sondern Wirkung soll erzielt, das Publikum mit Erlebnissen konfrontiert und zur individuellen Auseinandersetzung angeregt werden. Wenn es sein muss auch mit Extremen, und derer gibt es einige: Stockdunkelheit, Lärm und Krach auf Blech, gellende Schreie und kalte Füsse. In einem intensiven Prozess wurde die endgültige Version erarbeitet und dabei ganz auf diesen speziellen Schauplatz, die leerstehende Fabrikhalle an der Gibelinstrasse, ausgerichtet; die Aufführung ist also in dieser Form für einen anderen Ort gar nicht vorgesehen. Damit das Publikum nicht nur aus der Distanz konsumiert, wird es in Gruppen verteilt mitten ins Geschehen integriert, zwischen Schrott und Blech, Autoleichen und alten Fässern, in Wolldecken gehüllt, von totaler Finsternis eingelullt und blechernem Getöse wachgehalten. «Lichterlos», das ist der Anfang vom Ende, wenn alles Licht erloschen ist, alles aus und vorbei, die Welt nur noch ein toter Schrottplatz. Aber da sind doch noch zwei Gestalten, Nad, die Kerzenverkäuferin, und der junge Lutsche, die sich verzweifelt, orientierungslos durch die Dunkelheit, die Ungewissheit ein wenig Licht erfragen und ersuchen. Dabei treffen sie auf allerhand seltsame Wesen, das verschreckte, vage «Etwas», «Espero», der die Hoffnung auf neue, bessere Menschen nicht aufgibt, «Dumat», der in sich erstarrte Denker, der «Retter», ein robotorhafter Demagoge in Taucheranzug, «Potz und Blitz», Inbegriff der abstrusen Absurdität. Eugène Ionesco und Samuel Beckett, das absurde Theater überhaupt, sind eindeutige Vorbilder zu dieser Geschichte, deren Text so absurd nicht immer ist. Manchmal auch versponnen poetisch, hintersinnig–ironisch, allegorisch–lyrisch, ein wenig verrückt und auch nachdenklich stimmend, um dann doch zu sehr ins Fabulieren, in die verliebte Wortspielerei zu verfallen auf die Gefahr hin, dass die Fabel langatmig wird und ein wenig ermüdend durchhängt, sich aber zum Schluss–Crescendo doch wieder fängt. Die Dunkelheit setzt wieder ein, die muss nun ein jeder für sich selbst erhellen. Spezialeffekte Viel Originelles haben sich die jungen Laiendarsteller einfallen lassen, witzige Kostüme, überraschende Spezialeffekte, und alles ebenso engagiert wie konsequent zu einem modernen Märchen umgesetzt, das gewisse darstellerische Schwächen vergessen lässt, dafür beim Zuschauer die beabsichtigten Assoziationen auslöst. (Weitere Aufführungen 17./18./20. und 21. November 1992) Bücher, die Geschichten erzählen, aus fernen Zeiten, von anderen Menschen und fremden Orten. Wie mittelalterliche Bibeln die einen, wie symbolhafte Bilderbücher die anderen. Schmiedeiserne, tierische, menschliche Figuren und Köpfe, verschnörkelte Ornamente, Rosetten, Bögen, Kronen oder Ofengitter, Pfeile, eckige und geometrische Formen, alles das, was einst verzierte oder nutzbar war und der Mensch dann mal wieder wegwarf, hat hier eine neue Bestimmung des «Erzählens» gefunden. Man muss nur ein wenig mit den Zeichen und Bildern spielen, die an Scharnieren übereinander aufgereiht und von zwei «Buchdeckeln» begrenzt sind, sie hin und her bewegen, sich zu immer neuen Konstellationen ordnen lassen, vielfältig und wandelbar wie das Leben eben ist. Schatzkästlein des Zivilisationsmülls Geschichten erzählen aber auch die Schaukästen, kleinen Theatern hinter Glas gleich, in denen Heiko Schütz die Fundstücke, zerdrückte Dosen, Gitter, Zahnräder, Bleche vielschichtig arrangiert hat. Wie ein Buch kann man auch hier diese Schatzkästlein des Zivilisationsmüll mit einem Deckel schliessen und öffnen. Seine Grossplastik «Der Pfeil», als Abdruck an der vergangenen Triennale zu sehen, hat nun seine Fortsetzung gefunden. Kleine Abkömmlinge in Glas weisen in mannigfaltigen Eisenkörpern auf die Gemeinsamkeit und Gegensätzlichkeit dieser zur Ästhetik verwandelten Urmaterialien hin: Beide, Erz und Quarz stammen aus der Tiefe der Erde, das Eisen in seiner Härte ist unzerbrechlich, aber durch den Rost vergänglich, das Glas ist zwar unvergänglich, aber zerbrechlich. Fundstücke sind es auch, die Heiko Schütz mit Geduld zusammengetragen hat, verformte, deformierte, abstrahierte, mit Falten und Bewegungen, schroffen Kanten und weichen Flächen, urwüchsig–marginal im Rost und edel–symbolhaft mit dem kleinen gläsernen Pfeil, der sich in einen Ast hinein geschoben hat, auf den Schwingen eines Vogels zu ruhen scheint, auf dem Kopf einer schlangentänzelnden Eisenkette thront, ein Blitz auch, der von der schlanken Gestalt ausgehen mag. Neue Wege Seit 1987 entstehen bei Heiko Schütz die Glas–Schrott–Kombinationen in Zusammenarbeit mit der Glashütte Hergiswil, wo er das Glas in die Alteisen–Figurationen giesst. Eine eher seltene Technik, mit der der Eisenplastiker nun neue Wege beschreitet, die ihn zu seinen allerneusten Skulpturen geführt haben: unnahbare, stolz–elegante Wesen aus flächigem Eisenblech und Glaseinschlüssen, fremdartig und doch vertraut, traurig und verletzbar trotz der eisernen Haut. (Bis 25. November 1992) Trotz – oder gerade wegen – der rezessiven Wirtschaftslage hat das kantonale Kuratorium für Kulturförderung wiederum seine Werkjahresbeiträge in den Sparten Bildende Künste, Fotografie, Musik und Choreografie vergeben. Denn trotz der wirtschaftlich schlechten Zeit müssen die Kunst und in ihr die jungen, noch unbekannten Künstler weiterleben, brauchen einen, wenigstens für eine bestimmte Zeitspanne, abgesicherten Freiraum, in dem sie ihre Arbeit weiterführen können. Dies ist notwendig, damit auch in Zeiten allgemeiner Sättigung kein geistig–kultureller Stillstand eintritt und die vielfältigen Kunstsprachen lebendig bleiben. Turnusgemäss zeigt in diesem Jahr das Kunstmuseum Solothurn die Arbeiten der Werkjahrbeiträge–Gewinner und –gewinnerinnen, zu denen auch die Choreografin Carole Schmitt, der Gitarrist José Sanchez sowie der Trompeter und Dirigent Andreas Spörri gehören. Herz im Mittelpunkt Das Herz steht eindeutig im Mittelpunkt des Schaffens von Hansjörg Marti, den man wohl weniger als Bildhauer denn als Gestalter oder Skulpteur bezeichnen könnte. Er formt aus Schaumgummi und Styropor, seine Herzen setzen Signale, als Rettungsanker, als «spanische Bombe», als «Signale» zart verschlungen aus rosa Stoffherzen oder stark wie ein Muskelprotz. Zudem zeigt er Textkissen mit Lebensweisheiten sowie Bildtafeln, in die er Worte stanzt oder verschiedene Motive graviert. Hansjörg Marti ist in Selzach aufgewachsen; zu seinem künstlerischen Werdegang zählen eine Bildhauerlehre und der Besuch von diversen Bildhauerklassen in Luzern, Basel und Wien. Stilleben und Experiment Marco Grob wurde 1965 in Olten geboren. Nach einer Lehre in der Maschinenindustrie kam er während eines längeren USA–Aufenthaltes zur Fotografie. Zu seinen Arbeiten gehören Werbe– und Filmaufnahmen (er hat unter anderem auch mit wichtigen Vertretern des zeitgenössischen Jazz gearbeitet) sowie Portofolios, von denen einige im Kunstmuseum zu sehen sind. Seine schwarz–weissen Portraits – tätowierte Rocker, Farbige, Musiker – überraschen durch die sensible Verbindung von Intimität. Die Aufnahmen sind übergross, zeigen plastisch jede Pore, jedes Haar, die glänzende Haut, und sind von einer verhaltenen Diskretion, die der Besucher erst durch genaueres Betrachten überwinden kann. In seinen Farbfotografien bewegt er sich zwischen einem rein künstlerischen (Stillleben mit Muscheln in Blau) und einem experimentellen Ausdruck in den Farbnegativen der Polaroid–Bilder. Lebhafte Farbspuren Der dritte im Bunde ist der 31jährige gebürtige Oltner Roland Nyffeler, der seit 1989 als Zeichenlehrer an der Kantonsschule Olten arbeitet. In seinen ungegenständlichen Bildern versucht er sich solchen Momenten zu nähern, in denen sich innere Bilder mit äusseren Eindrücken zu einer entspannenden Weite vereinen. Jeweils zwölf Bildtafeln bilden dabei eine Einheit, auf die er seine lebhaften Farbspuren setzt, vielschichtig an– und ineinander mit breitem Pinselstrich, aber stets noch durchlässig für die darunterliegenden Farbebenen. In dieser fliessenden und lebhaften Bewegung behaupten sich ein, zwei Farben, mit– oder gegeneinander, kontrastiert durch kleine Farb–Gedankensplitter, die hin und wieder auftauchen, während die monochromen, stets konzentrisch angeordneten Rechtecke den ruhigen Gegenpol bilden. (Bis 6. Dezember 1992) Die Camargue, diese unverwechselbare und eigenwillige Landschaft Südfrankreichs, führt Arthur Moll in der Gesamtheit seiner Impressionen vor Augen. Aus dem erdigen Braun der Felder und den sumpfigen Flächen wachsen melierend die schemenhaften Umrisse; nur Linien und weiche Striche deuten Büsche und Sträucher an, dazwischen schimmern die Wasserflächen der vielen kleinen Seen. Landschaft, nur angedeutet, kaum mehr als Farbflächen und Pinselstriche, die sich unter der malerischen Weite des blauen Himmels zur urwüchsigen Naturstimmung verdichten. Eindringliche Leuchtkraft Camargue, das sind aber auch die kleinen weissen, kraftvoll–wilden Pferde, die sich stets in kleinen Gruppen umhertreiben, ebenso unverzichtbar wie charakteristisch für diese Deltainsel zwischen der Rhone und der Mittelmeerküste. Hier auf den leuchtenden Bildern von Arthur Moll haben sie alles Ursprünglich–naturhafte abgelegt, allein der typische Körperbau, die Haltung beim Tränken, die Bewegung zeugen von ihrer Lebendigkeit. Aus einem von Orangerot bis Feuerrot sich nuancierenden Hintergrund stilisiert er die intensivroten Pferdegestalten zu einer eindringlichen Leuchtkraft, die jedoch mit den leuchtendblauen Konturen, Mähnen, Hufen recht hart und damit gekünstelt kontrastieren. Urkraft der Natur Die Berggipfel, wenn man sie erst einmal erreicht hat, suggerieren neben grenzenloser Freiheit auch Einssein mit der Erhabenheit der Natur. Arthur Moll hat viele Berge bestiegen, hat sie erfühlt und erspürt. Er kennt die Kanten und Spitzen, die schroffen Wände und weichen, gefährlichen Gletscher, die Falten und endlosen Spalten, die ganze durch die Jahrtausende geformte Vielfalt aus Gestein, Eis und Schnee – Erfahrungen, denen er jetzt in seinen Werken die Ehre erweist. Mit viel weisser, ruhig–reiner Fläche, durch die lebendig eingesetzte, kräftige Farbpalette erzielt er die naturalistische Plastizität, verwandelt so diese Urformationen zur Urkraft der Natur, erhaben und majestätisch. Die Ausstellung dauert bis am 29.November 1992. Auf so einem mittelständischen Betrieb mit immerhin 30 Hektar Land und Wald – der Neuburenhof ist ein Mischbetrieb mit Ackerbau und Milchviehzucht und ausserdem der noch einzige ortszugehörige Hof Schönenwerds – aber kann Heidi Hodel Beruf und Freizeit gar nicht richtig trennen. Zu sehr geht doch alles ineinander über: Haushalt, der Gemüsegarten (die Hodels sind zu 100 Prozent Selbstversorger), die Blumen, die sie selber sät und zieht, Brotbacken für die gesamte Familie, die Lehrlingsbetreuung. Eine recht schwierige Aufgabe, gilt es doch hier die jungen Menschen mit einer ausgewogenen Mischung von Strenge und mütterlicher Güte anzuleiten, etwas, das Heidi Hodel kaum Mühe bereitet. Zum einen ist sie schon früh zu Zeiten ihres Vaters in diese Aufgabe hineingewachsen, zum andern ist sie von warmherzigem Naturell und offen besonders auch für die Anliegen von Jugendlichen. Viel zu berichten weiss sie, wie auch ihr Mann, von den zahlreichen Landdienst–Praktikanten, welche die Familie Hodel seit rund 20 Jahren aufnimmt. Begegnungen, die jeweils beidseitig bleibende Erinnerungen hervorrufen und die über die Grenzen hinaus, wie sie beide bestätigen, helfen, verschiedene Lebensweisen und –ansichten kennenzulernen. Denn nicht nur Schweizer kommen gerne zu ihnen in den Landdienst, sondern seit vielen Jahren auch Briten und seit einiger Zeit sogar polnische Praktikanten. Wenn ihr der Landfrauen– und Bezirksverein sowie die Alterskommission der Gemeinde, sie ist darüber hinaus in der Kirchgemeinde aktiv, Zeit lassen, widmet sich Heidi Hodel ihren ganz privaten Hobbies: Blumenbinden, Basteln und kunsthandwerkliche Arbeiten wie zum Beispiel Glasritzen, Handarbeitskurse und im Winter weiterbildende Kurse bei den Landfrauen. Seit fünf Jahren sind sie auch beim Schönenwerder Gewerbeverein und bereichern die jährliche Chilbi mit selbstgebackenem Brot. Ein ebenso beliebtes wie preiswertes Essen basiert auf einem Kartoffelrezept: Hefe–Kartoffeln (für vier Personen) 500 g Mehl, 500 g geschwellte Kartoffeln (kalt) auf der Bircherraffel fein reiben, 10 g Presshefe (Hefewürfel), 2 Eigelb, Salz und Milch, einen Hefeteig, etwas fester als Knöpfliteig herstellen, gehen lassen, einen Teil auf ein Brettli nehmen und mit einem Trinkglas kleine Halbkugeln in heisses Fett abstechen und in Zimtzucker wenden. Seit vielen Jahren schon arbeiten sie gemeinsam in einem Atelier, und so ist es nicht verwunderlich, wenn sich die beiden Keramik–Schaffenden weniger in der Form als vor allem in der Grundhaltung und im Ausdruck nähern: Einfachheit und klare Linien ohne jegliche Schnörkel, reduziert auf eine strenge Ästhetik, die nicht durch Glasuren verfremdet wird, sondern das Material, den Ton, in seiner Struktur betont, sind ihre Markenzeichen. Barabara Meyer ist in Olten geboren und dort aufgewachsen und betreibt, nach einer Töpferlehre, seit 1983 in Langenthal eine eigene Töpferei. 1989 erhielt sie in Bern ein eidgenössisches Stipendium für angewandte Kunst. Nicht die äusserliche Beschönigung der Form und des Materials durch Glasuren oder Schleifen, Glätten und Polieren der Kanten und Flächen zu einem reinen Zierobjekt, sondern die innere Ausdruckskraft und individuelle Substanz prägen die Aussage ihrer allerneusten geometrisch ausgerichteten Objekte. Die sorgfältig und sauber zur Fläche gearbeiteten Tonplatten werden über ein Rohr gebogen und dann zu vielfältig sich variierenden Fragmenten geschnitten. Die porige Oberfläche des gebrannten weissen Tones und die rauhen Kanten betonen zusätzlich die schlichte, wenn auch extravante Ursprünglichkeit. Michele Cesta, er absolvierte eine Porzellanmalerlehre in der Langenthaler Porzellanfabrik und anschliessend eine Keramikausbildung an der Schule für Gestaltung in Bern, bewegt sich mit seinen Gefässen an der Grenze zwischen Funktionalität und freiem Ausdruck. Auch wenn die Nutzbarkeit noch als Ausgangspunkt erkennbar ist, so steht doch jetzt die Auseinandersetzung mit der Form im Vordergrund. Ganz einfach in ihrer Gestalt erscheinen diese pneuähnlichen, wuchtig–ringförmigen Schalen mit den kleinen, zart wirkenden, eher kegelförmigen Vertiefungen, die er auch kantig variiert. Sie setzen ein hohes Mass an töpferischem Geschick an der Drehscheibe voraus, denn sie werden doppelwandig hochgezogen und dann verschlossen, sind also hohl. Auch Michele Cesta verzichtet hier auf Glasuren, um nichts zu beschönigen oder die rauhe Unmittelbarkeit des graubraunen oder steinernen Tones zu verdecken, durch die der marginal–elegante Charme noch gesteigert wird. (Bis 12. Dezember 1992) Textilien, Glas, Keramik, Metall, Papier und Stein sind die Stoffe, aus denen die vielgestaltigen, phantasievollen Kunstwerke gefertigt wurden, die zurzeit im Kornhaus Bern zu sehen sind. Arbeiten, die ihren Ursprung zwar im Kunsthandwerk haben, nun aber eine betont künstlerische Sprache sprechen, und Hintergründiges und Nachdenkliches, Heiteres und auch Philosophisches, Natives wie Symbolisches beinhalten. Die Funktionalität der kunsthandwerklichen und materialgerechten Arbeit wird nicht verleugnet, sondern bildet das qualitative Gerüst. Neues Konzept Mit dem neuen Konzept dieser Kunstwochen löst sich die Fachstelle für Ausstellungswesen des Kantons Bern von der traditionellen, im vergangenen Jahr zum 94. und gleichzeitig zum letztenmal stattgefundenen Weihnachtsausstellung des bernischen Kunstgewerbes. Anstelle einer materiell ausgerichteten, mehr Käufer denn Kunstliebhaber anziehenden Gebrauchskunst, die ja nicht mehr gefördert werden muss, sollen jetzt die künstlerischen Arbeiten von sonst eher als Kunsthandwerker schaffenden Gestalterinnen und Gestaltern präsentiert werden. Die Kunstwochen, die ausserdem auch als Ergänzung zur Berner Kunsthalle konzipiert sind, konzentrieren sich in ihrem Anspruch darauf, die enge wie fruchtbare Verbindung von Handwerk und Kunst zu veranschaulichen. Ein Anspruch, dem die hier ausgestellten Arbeiten (sie stammen alle aus dem laufenden Jahr) mehr als gerecht werden, führen sie doch in einen zukunftsorientierten Zwischenbereich, wo angewandte und freie Kunst nicht mehr zu trennen sind und sich durch Individualität, Originalität und Qualität auszeichnen. Bildergeschichten und Gedankenfetzen Heidi Gassner aus Bern zum Beispiel entstammt der Textilkunst. Mit sorgfältig zu schmalen Streifen zerrissenen Bildern, Fotos, Texten, die sie in ein feines Nylongitter zum ursprünglich Inhalt wieder hineinwebt, fragmentarisch oder vollständig, erzählt hier eine subtile «Bildergeschichte». Verena Lafargue aus Biel lässt an einem «Band der Erinnerungen» bunte Wimpel, nach Kinderart bemalt mit Bildern, Buchstaben und Zeichen, in einer ausgeklügelten Technik sich im Kreise drehen, Erinnerungs– und Gedankenfetzen gleich. Sensitiv und beredt Wiederum sehr sensitiv und beredt sind die Arbeiten von Verena Welten aus Kirchlindach. Verletz– und wandelbare Gesichtshäute, mit denen sie die verlorenen Lebensgefühle darstellen will. Die Burgdorferin Eka Häberling hat sich mit ihren Glaskugeln Gedanken gemacht über die Reichskristall–Nacht, während Kurt P. Neukomm, er stammt ebenfalls aus Burgdorf, mit seinem Objekt aus schwarzem Schiefer, Blattgold und Marmorsteinchen tief in die «Berner Seele» geschaut hat, die wie ein währschaft–unnahbarer Fels auf sicherem Boden steht. Witzig und hintersinnig präsentieren sich die vielen, geschickt im Raum verteilten kleinen nackten Frauengruppen aus Gips von Christina Wendt (Bäriswil), die so typische Verhaltensweisen charakterisieren. Töne aus dem Ton Ton, der Töne erzeugt: Andreas Rysers «Klang–Objekt» verlockt jeden einmal, die diversen Murmeln der tönernen und tönenden Rohren und Schalen entlanglaufen zu lassen. Die Kunstwochen sollen als regelmässige Veranstaltungen weitergeführt werden. Unter dem Motto «Alltagskunst» sollen Rahmenanlässe Einblick in die verwandten künstlerischen Tätigkeiten vermitteln. (Bis 18. Dezember 1992) Luise, nicht sehr hübsch und nicht sehr vermögend, dafür mit (leider) nicht so sichtbaren inneren Werten und einigen hausfraulichen Fähigkeiten ausgestattet, ist leidend, richtig krank ist sie, und das aus reinem Liebeskummer. Denn das nicht mehr ganz junge Fräulein hat sich in einen Notar verguckt, der dafür bekannt ist, dass er zielstrebig eine Frau mit Geld sucht, die ihn so auf der Erfolgsleiter nach oben katapultiert. Nun ist Luise vielleicht nicht gerade mit Reizen gesegnet, dafür ist sie aber auch nicht dumm und greift zum letzten Strohhalm: Klammheimlich bestellt sie sich den verehrten Advokaten ins Haus, um ein – natürlich falsches – Testament aufzusetzen. Und während sie so aus dem nicht vorhandenen Vollen schöpft und grosszügig verteilt, tapst der Notar auch schon in die Falle. Aber da ja bekannterweise Lügen kurze Beine haben und schnell einmal ans Tageslicht kommen, muss das grosse Liebesglück noch kurz einmal erzittern, damit die Moral von der Geschichte und die Vernunft ihren Sieg davontragen. Ungekünstelte Volksnähe In letzter Zeit ist den Mundart– und damit verbunden, den Laientheatern landauf, landab ein Achtungserfolg beschieden. Es sind die klar und verständlich strukturierten Bauernkomödien und darunter vor allem die Gotthelfschen Genrezeichnungen (hier diente die Erzählung «Der Notar in der Falle» als Vorlage), die in einer sich stetig komplizierter gestaltenden Zeit das Publikum immer mehr anzusprechen vermögen. Einfache, nachvollziehbar gezeichnete Charakteren, eine ungekünstelte Volksnähe, der eine gewisse folkloristische Detailtreue nicht abzusprechen ist, und ein erfrischender, bodenständiger Humor führen die Besucher in eine vertraute, ursprüngliche Welt, in der man sich sorgenfrei und unbeschwert unterhalten kann und darf. Typengerechte Charakterzeichnung Der spontane Szenen– und ganz herzliche Schlussapplaus galt denn auch den Laiendarstellerinnen und –darstellern, namentlich Hedi Rüfenacht, Rita Frangi, Greti Geiser, Marie–Luise Kubli, Hans Locher, Doris Juchli, Christoph Hirsbrunner, Jolanda Beck, Marc W. Auer, Werner Werren und Heinz Rüfenacht für ihr Engagement und den Mut einer typengerechten Interpretation des Gotthelfschen Personals (Regie: Heinz Sollberger). Von der sorgfältigen, der Biedermeierzeit nachempfundenen Ausstattung sowie der Pflege urwüchsiger Mundart als ein Stück Zeitgeschichte kann man sich ein weiteres Mal überzeugen lassen, wenn morgen Mittwoch eine Reprise, wiederum von einer reichhaltigen Tombola begleitet, um 20 Uhr über die Bühne des Flösserhofes in Biberist geht. Atemlose Stille während der ganzen Zeit, fast, als wenn ein jeder, eine jede die Luft anhalten würde. Sogar der vertraute Halbzeit–Applaus des ansonsten doch so höflichen Berner Publikums blieb an der Premiere aus, zu gross ist die Betroffenheit, das Erschrecken. Das zeugt nicht nur von der Realitätsnähe und tiefen Menschlichkeit dieser Inszenierung, sondern auch von der Wichtigkeit und Aktualität des Themas überhaupt: Es geht um Inzest, diesen absoluten Missbrauch elterlicher Gewalt mit so unabsehbaren, verheerenden seelischen Folgen für die Betroffenen. Tiefe kaum heilende Wunden, die, falls die Kinder es überhaupt wagen, ihre Nöte zur Kenntnis zu geben, nur behutsam, geduldig und in vertrauensvoller Atmosphäre gelindert werden können. Ein schwieriges Thema, ist der Inzest doch in den meisten Familien tabu und mit einer grossen Dunkelziffer verbunden. (Schätzungen zufolge sollen in der Schweiz jährlich rund 40 000 Kinder von sexueller Gewalt betroffen sein und rund jedes vierte Mädchen vor dem 16. Lebensjahr zum Opfer werden.) Ohne Gefühlsduselei Ein heikles Thema auch, das der junge schwedische Autor Staffan Götestam – er stützte sich dabei auf das authentische Tagebuch eines Opfers – in seinem 1985 uraufgeführten Stück «Frostnacht» ohne Gefühlsduselei, dafür mit erstaunlichem Einfühlungsvermögen, beeindruckender Ehrlichkeit und überzeugendem Realismus verarbeitet. Eine Sensibilität und Wirklichkeitsnähe, welche die junge Regisseurin Dagny–Elisabeth Schüler mit minimalsten dramaturgischen Mitteln auf einer sparsamst eingerichteten, sich auf das Geschehen konzentrierenden Ausstattung (Dieter von Arx) zu einer dichten, fast krimimässigen Spannung komprimiert. Konsequent und knapp gibt sich die Geschichte, zeigt am Anfang ein scheinbar harmloses Familienleben, wenn da nicht schon diese untergründige, angespannte Stimmung wäre. Tochter Maria, nach einem Selbstmordversuch wieder aus der Klinik zu Hause, gibt sich so irritierend zwischen Aggression gegen sich, gegen die Eltern und den Freund (Serge de la Rey), schwankt zwischen provokativem Hass, Verunsicherung und Ängstlichkeit. In den nun einsetzenden, kurzen Rückblenden tun sich wahre seelische Abgründe auf: Die körperliche und auch seelische Nötigung der Tochter durch den eigenen Vater (ein sehr lebensnaher, viril–menschlicher Siegfried Duhnke), der seine Befriedigung als Liebe und Recht hinstellt, Anerkennung und Schweigen erpresst. Die Mutter (Elisabeth Rass, anfangs recht verkrampft), die langsam begreift und doch nicht sehen will, dadurch die Tochter verrät, denn was nicht sein darf, kann nicht sein. Die Tochter, schon schwer geschädigt, hin– und hergerissen zwischen Zuneigung und Hass, verstört, die sich wehren möchte und nicht kann, verschlüsselte Hilferufe sendet – aber niemand hört sie. Bedeutendes Theater Erst die junge Ärztin (Verena Angst), sensibel und engagiert genug, erkennt das wahre Ausmass der Tragödie, lässt, obwohl die Hände von den eifersüchtigen Eltern gebunden, auf eine sanfthartnäckige Weise nicht locker, kann so schliesslich etwas Hoffnung bringen. Und da ist vor allem die junge Silvana Kreuzer als Maria, die sich mit einer ungeheuren Intensität auf den Leidensweg begibt, ihn zur Wirklichkeit werden lässt mit all der Qual, dem stummen Schmerz, ihm langsam Stimme verleiht, bis zur Hyperventilation. Sie verbreitet einen so tiefen Schmerz, nackte Verzweiflung bis zur Selbstzerstörung, bleibt dabei so konsequent und so real, dass man aufspringen, sie in die Arme nehmen, schützen, sich für sie wehren möchte. Wieder einmal gelingt es dem Atelier–Theater, mit einem ungewöhnlichen Stück aufzurütteln, wirkliches, bedeutendes Theater zu machen. Dem ersten Anschein nach sind sie eine ganz normale Familie, Eva, Jan–Erik und ihre 15jährige Tochter Maria, wenn da nicht die untergründig angespannte Stimmung wäre. Oder die Tochter, die so auffallend zwischen Provokation, Aggression und verstört–verängstlichem Verhalten schwankt, und die, wie sich nach und nach herausstellt, nach einem Selbstmordversuch einige Wochen in einer psychiatrischen Klinik verbrachte. Nur mit viel sensitiver Geduld und Engagement gelingt es der jungen Ärztin aus der Klinik, in die schwer verwundete Seele des jungen Mädches vorzudringen, das nun seinerseits Mut fasst, ihr quälendes Geheimnis auszusprechen: jahrelang ist es von ihrem Vater missbraucht worden. 40 000 Betroffene Inzest ist ein auch heute noch gesellschaftlich tabuisiertes Thema. Zu gross ist die Angst vor der Schande, so dass viele Kinder es nicht wagen, sich und ihr Problem jemandem anzuvertrauen, nicht zuletzt deshalb, weil sie fürchten, die Liebe und Zuneigung zu verlieren. Allein in der Schweiz sind jährlich rund 40 000 Kinder von sexueller Gewalt betroffen, und etwa jedes vierte Mädchen wird vor dem 16. Lebensjahr zum Opfer. Die seelischen Schäden sind äusserst schwerwiegend, in vielen Fällen geradezu verheerend für die Zukunft der Leidtragenden. Autor Götestam Staffan Götestam wirkte unter anderem auch als Schauspieler, Komponist, Autor und Regisseur an vielen Rundfunk– und Fernsehproduktionen mit und hat auch eine ganze Reihe Astrid–Lindgren–Kinderbücher mit der Autorin für die Bühne bearbeitet und inszeniert. Für sein 1985 uraufgeführtes Stück «Frostnacht» stützt er sich auf das authentische Tagebuch eines Opfers. Einfühlsam und beeindruckend macht er auf die erst in letzter Zeit in ihren erschreckenden Dimensionen publik gewordene Problematik des sexuellen Missbrauchs von Kindern und ihre Auswirkungen aufmerksam, um gleichzeitig aber auch aufzuzeigen, dass in einer Atmosphäre von Behutsamkeit und geduldigem Vertrauen eine Chance besteht, das Geschehene verarbeiten zu können. In Szene gesetzt wird dieses so aktuelle und wichtige Werk von der jungen Regisseurin Dagny–Elisabeth Schüler. In den Rollen sind neben Siegfried Duhnke (Vater), Verena Angst (Ärztin), erstmals in Bern Elisabeth Rass (Mutter), Silvan Kreuzer (Maria) und Serge de la Rey als deren Freund zu sehen. (Dienstag, 1. Dezember 1992 im Stadttheater Langenthal) Täuschend echte Kleiderbügel, so scheinbar normal am Eisengestell aufgereiht, der sorgfältig wie ein Schal geflochtene Gitterdraht jedoch befreit sie aus der Normalität. Aus weissem Steinzeug sind sie nämlich, klar glasiert, schlicht und einfach, und versinnbildlichen mit dem verfremdeten Textil das Zusammenspiel von Körper und Bekleidung, die ja nicht immer naturgerecht ist. Keine grossen Philosophien Johanna Schüpbach–Gerber, 1942 in Hasle–Rüegsau geboren und seit 1975 mit einem eigenen Atelier in Hessigkofen wohnhaft, will keine grossen Philosophien anbieten. Mit ihren kleinen, aus weissem Steinzeug geschaffenen Objekten umschreibt sie die Befindlichkeiten des Hier und Heute, des alltäglichen Lebens, bietet das Leben doch wie eine Fabrik gleichzeitig Massenproduktion und Individualität. Kleine, geometrisch wie gradlinig aus Ton geschnittene Sitzgelegenheiten, Bänke, Throne symbolisieren Haltungen, Möglichkeiten und Ordnungen, die Lehnen, Sitze aus zurechtgeschnittenem Dosenblech verleihen diesen schlichten Miniaturen zusätzlich etwas Ästhetisch–Schmuckstückhaftes. Erbsen, aufgezogen wie eine menschliche Kette, paarweise, in Gruppen oder einzeln, aus einer Gipsnegativform in weissen, rohgebrannten Ton überführt, verdeutlichen auf eine sanft ironische Weise das Schicksal von Mensch und Natur, Masse zu sein und zu produzieren und doch auch Individuum zu bleiben. Zum weiteren Schaffen der gelernten Keramikerin, die unter anderem auch für die Königliche Porzellanfabrik Kopenhagen tätig war, gehört Gebrauchskeramik, in der sie Funktionalität mit dem freien Ausdruck verbindet. Auch hier arbeitet sie weitgehend ohne farbige Glasuren, um mit der naturbelassenen, weissen Grundfarbe von der streng reduzierten Form und damit von der Aussage nicht abzulenken. Sprache in der Urform Ihre Schwester Elsbeth Kühni–Gerber, sie lebt und arbeitet in Bellmund, zeigt eine grosse Palette ihres textilen Gestaltens, die sich aus ihrer langjährigen stofflichen Auseinandersetzung mit dem Thema Häute und Felle weiterentwickelt hat. Jeansstoff, Baumwolle, Nessel, Wolle, Molton, eigens aus Indien mitgebrachte Seide, Tyvek (Drachenstoff) und feinglänzender Kunststoff bilden die vielseitige Materialgrundlage ihrer mehrheitlich als Wandbehang oder Raumteiler zu verwendenden Stoffbilder. Im Gegensatz zu ihren früheren Arbeiten steht jetzt jedoch die Sprache in ihrer Urform im Mittelpunkt. Prähistorische Bildzeichen, fein mit der Maschine gesteppt, die Weiterführung dann zu altgermanischen Zweig–Runen, aus denen sich die einfachen Baumzeichen entwickeln, appliziert oder im Siebdruckverfahren gearbeitet und klein–formatig variiert wie ihre abstrahierten Rebberg–Interpretationen. Auch hier betont sie mit der geometrischen Anordnung der Stoff–Flächen und der Symmetrie der Symbole das sprachlich–grafische Element. In ihren neusten Arbeiten kehrt sie zu den Häuten zurück. Zahlreiche gleichförmige Stoffläppchen, gefiederartig zusammengesetzt, bunte Schnüre, akkurat und dicht an dicht mit farbigem Garn aufgesteppt, die Enden frei oder zu Schlaufen drapiert, vermitteln als farbharmonische Bilder oder als im Raum luftig hängende helle Schleier ein faszinierendes Gefühl von Leichtigkeit und Unbeschwertheit. Kräftige Farbkompositionen Kleinere Quilt–Arbeiten verwandelt sie zu kräftigen Farbkompositionen, wobei sie hier ebenfalls das traditionell Handwerkliche durch die maschinellen Möglichkeiten ersetzt, als Mittel zum Zweck für die stoffliche und künstlerische Umsetzung einer von der Natur und Ursprünglichkeit getragenen Philosophie. (Bis 19. Dezember 1992) Wie schon in den früheren Arbeiten stammen auch hier die Eindrücke und Anregungen stets aus der Natur, deren Abbild Elisabeth Pott–Bischofberger in Porzellan und seit einiger Zeit vermehrt auch in Steinzeug zu einer absolut schlichten, ästhetischen Körperlichkeit führt. Technisch–perfekte Eleganz In ihren Exponaten vereinigt sich auf harmonische Weise eine organisch–naturhafte Zeitlosigkeit mit technisch perfekter Eleganz. Zum Beispiel in zarten, sinnlichen, glatten Muscheln und nussartigen Körpern, deren makellose Oberfläche aufbricht wie sich leicht öffnende Lippen und so Risse, Spuren der Vergangenheit andeuten, vielleicht sogar noch Leben enthalten. Dann wieder zarte Blätter in vorsichtiger Bewegung, eine Ader, ein Stiel ist noch zu erahnen, ein anderes Blatt ist an der Herzlinie aufgesprungen; knochenähnliche Formen, auch sie so zart und zerbrechlich und doch, mit ihrem versteinerten Ausdruck, Symbole der Unvergänglichkeit. Schnörkellos im Ausdruck Die elementare Reinheit dieser sich auf einen schnörkelosen, einfachen Ausdruck konzentrierenden Porzellanobjekte finden ihre konsequente Vollendung in den zurückhaltenden, ausschliesslich matten Glasuren, feingrau oder schwarz, die zum Teil im Reduktionsverfahren entstehen und die Naturhaftigkeit unterstreichen. Eine Naturhaftigkeit, die sich in den Steingutarbeiten fortsetzt, mit denen die Solothurner Keramikerin die mineralogisch ähnlichen Steine versinnbildlicht, sich ihnen auch farblich anpasst. Steinerne, graue Gestalten, aufrecht stehend wie Torsi, liegend wie weiche Kissen, reliefartige Schulterblätter der Natur, vielgestaltig wie von der Natur geschaffen und durch die Jahrtausende durch Erosion geschliffen und geformt, offenbaren in den porigen Oberflächen scheinbare Spuren der Verwitterung. Auch hier erzielt die Künstlerin durch den Reduktionsbrand eine faszinierende Wirkung. Und doch, so glatt, so sanft geschwungenen sind ihre Häute nicht. Die Kanten brechen rauh auf, die Steine zeigen organische Wunden, Risse und faltige Einschnitte, die kleinen grauschwarzen Kugeln scheinen aufzuplatzen wie ein Ei; hier ist trotz der steinernen Hülle eine ursprüngliche Lebendigkeit spürbar. Gebrauchskeramik Parallel zu ihren charakteristischen Objekten stellt Elisabeth Pott–Bischofberger bekannterweise auch Gebrauchskeramik und Porzellan her. So zeigt sie in dieser Ausstellung neben einigen Schalen, in denen sich stilisierte Elemente ihrer Steinobjekte wiederfinden, noch zierliche Vasen, deren unaufdringliche Schlichtheit sie durch baumrindenartige Rillen auflockert sowie drei zarte Tuschezeichnungen auf handgeschöpftem Papier. (Bis 20. Dezember 1992) Der 1943 in Biel geborene Ulrich Elsener studierte, fasziniert von den Naturwissenschaften, erst einmal Chemie. Als jedoch der künstlerische Ausdruck für ihn immer wichtiger wurde, gab er 1972 seinen Beruf als Chemiker ganz auf, um fortan, zuerst in Zürich und seit 1983 in Genua, als freischaffender Künstler tätig zu sein. Zurück zum Figurativen Vom gegenständlichen Ausdruck führte ihn sein künstlerischer Prozess über die Abstraktion und das Geometrisch–Konstruktive zurück zum Figurativen. Eine Gegenständlichkeit jedoch, die, mit Stilelementen der Minimal Art durchsetzt, sich auf eine ausgesprochen sparsame Darstellung konzentriert und Menschen zeigt ohne Zeit und Raum, ganz auf sich bezogen. Mit lockeren, flächig–breiten Pinselstrichen reduziert er seine Gestalten auf die wesentlichen Konturen, betont mit den zerfliessenden Wasserfarben die weiche Körperlichkeit, umreisst mit dem Schwung des Farbauftrages die Spannung der gegenseitigen Beziehungen und Haltungen. Hockend, liegend, an– und ineinanderverschlungen, erzielen sie ihre lebendige Ausstrahlung, die stille Intensität aus dem Kontrast der kräftigen Farben, die er entweder monochrom (in den grossformatigen Acrylbildern sogar dominant) einsetzt oder in feiner Harmonie kombiniert zum weissen Hintergrund. Lebhafte Portraits Den lebhafteren Gegenpol dazu bilden seine Portraits indonesischer Menschen. Mit grosszügigem und doch bestimmtem Pinselduktus fügt er seine expressiven Farbkompositionen zu Gesichtern, Momentaufnahmen individueller Stimmungen zusammen. Steine, urwüchsig, urförmig, maximal von der Natur geprägt, minimal von menschlicher Hand verfremdet, nur die Lebensspuren vertieft, die Gestalt betont, Jurakalk, Alabaster, Muschelkalk, Granit: «Stein zum Leben bringen; denn im Grunde genommen ist jede Skulptur der Stein selbst, sein Geheimnis, sein Charakter, sein verborgenes Leben». So umschreibt die 1926 in Bern geborene Mariann Grunder ihre neuen Ausdrucksformen. Sparsamst, kaum sichtbar verändert sie die von der Natur und Evolution vorgegebene Form. Hier eine Rille ausgearbeitet, dort eine Kerbe vertieft oder neu herausgefräst, ist sie vorsichtig den Konturen nachgegangen und stellt so die eigenständige Körperlichkeit des Steines vor das handwerkliche Können. Relikte ferner Zeiten Kleinere Kalksteine auf schlanken, schlicht–grauen Betonsockeln mutieren so zu Relikten und scheinbar verwitterten Fragmenten ferner Zeiten, verbergen eine uralte Geschichte. Kleine Granitsteine, kaum bearbeitet, mit glatter Fläche und feiner Maserung ruhen auf dreieckigen, edlen Alabastersäulen, sind zu «Köpfchen» geworden. Irritierend dann der «Kinderkopf (Mumie)» daneben. Hier sind bildhauerische Eingriffe überhaupt nicht mehr auszumachen, erscheint alles eher wie ein gut poliertes Fundstück aus einem Fluss. Und doch, das Leben hat sie alle geprägt, hat ihnen einen Charakter, ein individuelles Gesicht verliehen: dem Stockschwamm, fremdartig–düster, der unter Plexiglas auf einer verchromten Eisensäule Ur– und Neuzeit verbindet; der persische Travertin, auch er unter Glas, mit der mundförmigen Kerbe (was er im Dialog mit dem Schwamm wohl erzählen möchte); die beiden antik anmutenden Säulen – die kleinere trägt den schweren Teil des rauhen Alabaster – öffnen sich dem Betrachter wie eine Blume, das herausgeschnittene Stück thront wie eine Knospe auf der schlanken, hohen, mit Schlacke gefüllten Stele. Schlacke, von Menschenhand zu künstlichem Stein gehärtet, türmt sich in den Plexiglassäulen, wuchert heraus, versteinertes Leben, das sich jedoch dem Betrachter entzieht. Kohlezeichnungen Mariann Grunder, sie ist hier in Burgdorf keine Unbekannte mehr, hat, bevor sie sich zur Bildhauerei entschloss, einige Jahre gemalt. In dieser Ausstellung zeigt sie auch eine Reihe Kohlezeichnungen, in denen sie einerseits die Technik des Fräsens ins Zeichnerische überträgt, aber auch der Oberfläche der Steine, den Linien, Zeichen mit kraftvollen und brüchig–zügigen Strichen bis zur Abstrakion nachgeht. (Bis 19. Dezember 1992 und 7. bis 16. Januar 1993) Die Geschichte steckt voller Poesie, ein Märchen zwar und doch realitätsnah. Von einem gewaltigen Wirbelsturm werden Dorli und ihr kleiner, drolliger Hund Toto in das phantastische Zauberland von Oz befördert. Aber beide möchten lieber wieder zurück zu ihrer Familie. Helfen kann aber nur der Zauberer von Oz, der Herrscher dieses Landes. Auf der langen und gefährlichen Suche nach ihm gewinnt Dorli merkwürdige Freunde: einen Strohmann, der glaubt, keinen Verstand zu haben, weil sein Kopf mit Stroh gefüllt ist; einen quietschenden Blechmann, der kein Herz hat und nun meint, er sei gefühllos; einen Löwen, der so feige ist, dass er sich vor allem fürchtet. Gemeinsame Entdeckungsreise Jedem in dieser Gruppe fehlt eine Eigenschaft, aber gerade diese Fehler schweissen sie zusammen. Gemeinsam sind sie stark und überwinden alle Hindernisse und Abenteuer, die ihnen die böse Fee in den Weg stellt. Und jeder erreicht durch eigene Kraft, was er wollte: Der Strohmann ein Köpfchen mit Verstand, der Blechmann ein zärtliches Herz, der Löwe Tapferkeit und Mut, und Dorli gelangt mit Toto wieder nach Hause. Eine Geschichte also für kleine und auch grosse Leute, die zeigt, dass man all das, was man in sich vermisst, eigentlich besitzt, man muss es eben nur entdecken. Am schönsten gestaltet sich solch eine Entdeckungsreise wie in der Geschichte natürlich gemeinsam mit anderen. Das Märchen stammt vom amerikanischen Journalisten Frank L. Baum und wurde 1907 zum erstenmal veröffentlicht. Elisabeth Delsen, die von dieser Geschichte seit ihrer Kindheit fasziniert ist, hat die Mundartfassung dazu geschrieben. Nach zahlreichen Umarbeitungen kamen neue Gedanken hinzu, wie man den Stoff auf der Bühne umsetzen könnte, sodass nach langer, intensiver Auseinandersetzung um Entwicklungen, Ergänzungen und Erfordernisse nun aus einem «Kinderstück mit Musik» ein Musical wurde. Musik als Kernstück Fredi Bruggmann schrieb die Songtexte, Andres Joho komponierte die über 30 Musiknummern. Als Vorbereitung und um den Kindern entgegenzukommen, beobachtete er sie und ihre Sprache in der Familie, in Theatern und Konzerten. «Kinder sollen gerne ins Theater gehen», sagt denn auch Komponist Joho. «Sie sollen reagieren lernen, Freude und Traurigkeit zeigen, Spass haben.» So ist eine abwechslungsreiche, fetzige und zarte wie actionsreiche Musik entstanden, die Elemente aus den verschiedensten Kulturkreisen enthält und so eine eigene musikalische Welt schafft, sozusagen den Nerv des Stückes bildet und helfen soll, den Sinn des Theaters zu verstehen. Regie führt der Direktor des Städtebundtheaters, Peter–Andreas Bojack. Mit von der Partie sind Janine Renaud, Reto Baumgartner, Denise Schütz, Raoul Serda, Herbert Boss, Luc Spori und Andreas Beutler. (Mittwoch, 2. Dezember 1992, 13.30 und 16 Uhr, im Stadttheater Langenthal) Dies ist nicht die erste Ausstellung des einstigen Baselitz–Schülers Paul Revellio in der Schweiz, konnte er doch schon im vergangenen Jahr anlässlich des Zähringerstädte–Kulturaustausches in Burgdorf mit seinen «Glotzer»–Interpretationen einen kleinen Einblick in sein künstlerisches, sehr eigenständiges Schaffen vermitteln. Puzzleartig angeordnet Hier in Aarwangen zeigt er nun zwei grössere Werkgruppen, die sich recht eindrücklich von den gängigen Modeströmungen abheben. Kreisrunde, starre Augen, lange, schmale, ganz platte Nasen, kleine fragende Münder wie bunte Bauklötze und doch zur absoluten Flächigkeit zusammengesetzt. Maskenhafte Gesichter nehmen schon mal den ganzen Bildraum ein, nur noch fragende Augen bleiben zurück, Bestandteile, die wie Puzzleteile durcheinanderfliegen oder sich zu Rechtekken transformieren. Durch die kräftigen, klaren Farben in einer auf den ersten Blick ungewöhnlichen, recht popartigen Komposition entbehren die «Glotzer» in ihrer geometrisch–klobigen Gleichförmigkeit dennoch nicht eines intensiv–menschlichen, traurigen Ausdrucks. Die «Eisesserinnen» hingegen sind trotz der gegenständlicheren Darstellung stilisierter und plakativer. «Im Wirtshaus», «Am Stammtisch», «Kaffeepause», «Ärzte», «Mutter mit Kind»: hier beschreibt der 36jährige Berliner Künstler unsere kleine Welt. Nun aber mit den unverdorbenen, «objektiven» Augen und den naiven Händen eines Kindes, lebhaft, teilweise sogar wild im Pinselgestus, vereinfacht und disproportioniert in den verschwimmenden Perspektiven, wobei die Buntheit der Farben eine oberflächliche Heiterkeit vortäuscht. In der Tiefe und Fülle nämlich steckt die Banalität des Alltags mit den Ängsten, Freuden, Gefühlen, Nöten. Geschichten–Erzähler Der 31jährige Wetz – er wurde in Wolhusen geboren und lebt und arbeitet jetzt in Sursee – erweist sich als ein ausgesprochen produktiver Künstler, stammen doch fast alle Arbeiten des gelernten Hochbauzeichners und Psychiatriepflegers, der seine künstlerische Ausbildung in Luzern und Berlin absolvierte, aus diesem Jahr. Seine Bilder und Skulpturen, die kleinen Schaukästen und Objekte haben Geschichte und beschreiben Geschichten. Geschichten von Landschaften, Menschen, Räumen und Architektur. Geschichten jedoch, in die man sich hineinlesen muss, denn die herkömmlichen Normen und Ordnungen haben sich aus ihrem festen Gefüge gelöst und in einer Architektur des Chaos neu formiert. Gebäudefragmente, Strassen, Autos, zerfallende Konturen, abstrahierte Figurationen, Landschaftsreste, Fabrikschlote, Formeln und Texte überlagern sich zu vielfältigen Ebenen des Lebens, in denen die Menschen, die auf diesen Bildern mit Namen identifizierbar sind, ihren Platz, ihre Lebensgeschichte haben, schemenhaft oder deutlich herausgearbeitet, in Gruppen, paarweise, als Familie, als Individuum. Grossformatig in Holz geschnitzt, mit groben Kerben die Konturen herausgeholt, werden sie in ihrer Haltung fassbar, gegenwärtig. (Bis 20. Dezember 1992) Freiheit für die Kunst, weg mit der Kunstkritik. Aber vielleicht sind die traditionellen jährlichen Weihnachtsausstellungen ja auch nur eine Bewährungsprobe in Sachen Ausdauer für die Angehörigen der Kunstschaffenden oder eben jene Vertreter der schreibenden Zunft, wenn es darum geht, weit über hundert Exponate in Augenschein zu nehmen. Ein zweiter Besuch oder guter Orientierungssinn ist in jedem Fall angezeigt, will man im Stadthaus und im Kunstmuseum durch die diversen Räumlichkeiten und Stockwerke problemlos aus dem Kunst–Labyrinth wieder ans Tageslicht finden. Dabei sind heuer etliche Arbeiten weniger ausgestellt als im vergangenen Jahr in Solothurn, damals waren es 200 Werke, dieses Mal sind es gerade noch 127. Es ist überhaupt seit 1988 die niedrigste Zahl, was auch auf die eingereichten Arbeiten zutrifft. Reicher Querschnitt Dabei hatte es die Jury — Christoph Schelbert (Kunstverein Olten), Annagret Schmid–Schenker (Kunstverein Solothurn) und die Künstler Rosina Kuhn (Zürich), Werner Mutzenbecher (Basel) und Josef Odermatt (Stans) — nicht leicht und es sich auch nicht leicht gemacht, galt es doch aus 597 eingereichten Arbeiten von 175 Bewerberinnen und Bewerbern die ausstellungswürdigen Exponate zu sondieren. Nur 21 Prozent, das sind 56 Kunstschaffende mit insgesamt 127 Arbeiten – das Hauptgewicht liegt eindeutig bei Bildern verschiedenster Techniken, nur zwei Foto–Künstler, Hansjörg Sahli und Thomas Kneubühler mit Schwarzweiss–Fotoreportagen sind vertreten – wurden schliesslich unter recht strengen Kriterien ausgewählt, um so einen vielfältigen Einblick in das derzeitige regionale Kunstschaffen zu gewähren. Ein Kunstschaffen, das nicht immer überzeugt, aber künstlerische Freiheit ist eben ein Freiraum für Individualität, die allenfalls dann irritiert, wenn das Preis–Leistungs–Verhältnis nicht korreliert, sondern das eine zum andern eher umgekehrt proportional verläuft. Ein Querschnitt aber auch, in dem neben dem ausgebildeten Künstler der Autodidakt, wie zum Beispiel der Oltner Arzt Roland Weibel mit seinen «Lago Maggiore»–Interpretationen, durchaus bestehen kann. Ausgeklügeltes Konzept Einmal mehr gelingt es Peter Killer mit einem konsequent durchdachten Konzept der Idee und damit dem einzelnen Kunstausdruck gerecht zu werden. Nicht einfach alphabetisch, geografisch oder stilistisch geordnet hängen die Bilder, stehen die Skulpturen und Objekte, sondern in einem Fragen aufwerfenden und Auseinandersetzung fordernden Kontrast, in einem Dialog miteinander und damit auch mit dem Betrachter. Ein ausgeklügeltes Konzept der Gegenüberstellung, das sich lohnt, mit einem gewissen Zeitaufwand und Geduld zu erarbeiten. Gleich beim Eingang des Kunstmuseums weist die aus Kastanienholz gesägte, geschnitzte und geschliffene Installation von Christian Ryter (Wangen a. A.) auf das Wesentliche hin: «Emanzipation hin oder her», ob nun aufwärts strampelnder Radler oder abwärts düsender Autofahrer, ein jeder muss seinen eigenen Weg suchen und gehen. Wie zum Beispiel Anje Hutter (Solothurn), die sich in ihrem Werk, auf absolute Ruhe und Ausgewogenheit reduziert, Ton–in–Ton und nur mit wenigen Flächen den Raum umreisst. Jörg Mollet (Lostorf) hingegen bewegt sich in lebhaften, die Körperlichkeit umschreibenden, farblichen Klangräumen. «Bilderschilder, ein Kartenspiel für den Gebrauch im öffentlichen Raum» von Samuel Eugster (Rodersdorf), symbolreich bemalte runde Sperrholzscheiben, die viel von Fabeln, Legenden, Mythen erzählen können, phantasievolle Bereiche, denen auch «Ernesto» und «Hainit», die Pappmaché–Kopfobjekte mit ihren bunten Körpern von Heini Bürkli (Rüttenen) entsprungen sein könnten. Spannende Beziehungen treten auf, wenn die organisch wie weiblich geprägte Zeichensprache von Adelheid Hanselmann (Zürich) mit der meditativen Geometrie der Aquarelle von Meinrad Feuchter (Dulliken) korrespondieren, wenn Emotio und Ratio Seite an Seite gehen. Der Ursprung, die «(R)evolution» des Lebens. Urtiere. Amöben. Kaulquappen und Spermien, ewiger Anfang und Fortbestand der Natur auf einen einfachen, quirlig–allegorischen Nenner gebracht von Bettina Ponzio (Oberbuchsiten), Carlo Borer wirft dafür einen Blick in die weite Zukunft: seine futuristischen Aluminium–Leichtbau–Rotationskörper liegen elegant und fremdartig auf dem Boden, wie von einem anderen Stern gefallen. Ein anderer Stern, das könnten die Landschaften von Franz Anatol Wyss (Fulenbach) sein, surreal, vereinsamt, still trotz der Menschen, trocken. Da kommt der «Regenmacher» von Ueli Studer (Rüttenen) gerade recht, die von intensivem, wässrig–feuchten changierendem Blau getränkten Filzmatten wie kleine rechteckige Seen. Der Mensch bietet ein weites Feld der Darstellungsmöglichkeiten, dreidimensional in Bronze, geschnitzt aus Pappmaché, gemalt, gezeichnet, gegenständlich, stilisiert, angedeutet. Wie unterschiedlich dabei Befindlichkeiten aufgezeigt werden können, beweist die Konstellation von Hans Rudolf Fitze, Therese Biedermann und Werner Rüeffli: Anonymität, Einsamkeit, Abgrenzung, Lebenssinn und Lebenssuche, futuristisch–realistisch, weiblich–allegorisch oder expressiv mit mythischen Elementen. Vielfältige Bilderwelt Begegnungen auch eines neuen Frauenbewusstseins, die urweibliche, mit ihrer intensiven blauen Farbe Kraft und Stärke ausstrahlende «Lisa» von Marianne Flück–Derendinger korrespondiert kontrastreich mit den elementaren «figürlichen Fragmenten» von Annemarie Würgler. Da kommen die gebündelten Stecken, einheitlich geschwärzt oder mit ethnologischen Schnitzereien von Tom Gerber (Basel), so, wie sie da am Boden liegen, buchstäblich flach heraus. Wirbeln die Formen und Gegenstände, die Strümpfe, Schuhe, gar die Menschen bei Jill Waeber (Witterswil) nur so umher, ist Verena Welten von Arb einem Gedicht von Marie–Luise Kaschnitz nachgegangen, hat es zu «Organhäuten» umgesetzt, so plastisch und lebensnah in ihrer textilen Ausführung. Vielfältig ist die Bilderwelt, eigenwillig und charakteristisch, intuitiv und spontan, selbständig oder mehr nur eine Idee, gradlinig oder chaotisch; da kann und darf Abstraktes neben Gegenständlichem bestehen, ist das Universum dazwischen recht gross, haben Landschaften ebenso ihren Platz wie Gefühlswelten, gelten die jungen wie die alten Künstler, die Männer wie die Frauen, Kreativität wie Handwerk. (Bis 3. Januar 1993) Einsteigen möchte man, mitreisen in diesen mannigfaltigen Fluggeräten, nicht einfach, um von hier nach da möglichst schnell und effizient zu kommen. Nein, aufsteigen, sich entführen lassen in das wunderbare Land der Poesie, der Phantasie und der Träume, ohne Benzin und Gestank, ohne Formalitäten und modernster Technik, dafür mit der ungeheuren Leichtigkeit des Seins. Nie zu hoch Dabei bewegt sich «Flugzeugkonstrukteur» Hans Küchler – hier kommt ihm seine Ausbildung zum Flugzeug–Maschinenzeichner zugute – mit seinen Flugmobilen, Luftschiffen, Ballons, Flugzeugen nie zu weit von der Wirklichkeit, sind doch seine Maschinen, mit dem Aquarellpinsel und harmonischen Farben fein gezeichnet, technisch wie aerodynamisch überaus vertrauenswürdig, manche besitzen sicherheitshalber sogar mehrere Propeller – man kann ja nie wissen. Andererseits fliegt er nie allzu hoch, so sind Abstürze hin und wieder nicht so schlimm; man ist eben «Abegheid», und verliert so die Realität, seine Stadt Olten, nie ganz aus den Augen. Die Aare, die alte Holzbrücke, die Silhouetten der Kirchen: fassbar, fast greifbar für den Piloten, der mal sitzend, mal stehend über der Dreitannenstadt seine Kreise zieht. Besinnliche Geschichten Wenn man schon nicht mitschweben kann, so sollte man sich doch in diese heiteren wie besinnlichen Geschichten hineinziehen lassen, die mit den alten Schriften, bildhaften Elementen und Fotos, mit dem Laser aufappliziert, die von einer positiven, friedvollen und harmonischen Grundhaltung erzählen, die in jedem von uns stecken sollten und hinter Glas sich geheimnisvoll präsentieren. Kräftige Farblandschaften Eine ganz andere Welt, die der Sinneslust und Lebensfreude und der Naturverbundenheit zeigt der in Hägendorf geborene und heute in Oberwil–Lieli AG lebende Maler Franz–Josef Kissling in der Galerie Zeta. Spontaneität und Intuition zeichnen seine kräftigen Farblandschaften aus, in denen sich abstrahierte und figürliche Elemente mit Symbolen in einer lebendigen, manchmal allzu lebhaften Vielfalt begegnen. Thematischer Mittelpunkt seiner Arbeiten in Mischtechnik, die durch Beimischen von Sand, Erde und collagenartigem Einfügen von Wellpappe, Holz und Fotos eine dezente Plastizität ausstrahlen, bilden Gefässe als Beziehungspunkt zwischen den Menschen. In den mosaikartig angelegten Farbfeldern, die auch mal zum nach vorne gekippten Tisch oder topographischer Landschaft werden, tauchen sie auf, Gläser, Flaschen, Kelche, Schalen, dazu stets die Früchte, kleine Stilleben in dem vielfältigen Wechselspiel von Bewegung und ansprechender Ruhe, in der Ferne die Berge, Bäume auch, Häuser, durchzogen und durchkreuzt von Zeichen, Linien und Farbspritzern, die kräftigen Farben entweder harmonisch oder dekorativ kontrastierend arrangiert. Hinein versetzt die Frauenakte, für ihn Inbegriff des Lebenskelches, die jedoch dann, wenn er zu einer subtilen Harmonie der aufbrechenden und meditatitven Kräfte kommt, zuviel des Guten sind, ebenso irritieren wie eine sich überschlagende Zeichenhaftigkeit. (Martinsgalerie bis 23. Dezember 1992, Galerie Zeta bis 24. Dezember 1992) «Cherchez la femme» könnte sicher hinter dieser 1885 mit sensationellem Erfolg uraufgeführten Operette stehen. Denn es war die Gattin von Johann Strauss, die, als dieser 1883 in Budapest eine Vorstellung seiner Operette «Der Krieg» dirigierte, ein Treffen mit dem dort sehr populären Nestor der ungarischen Schriftsteller, Maurus Jokai, arrangierte. Dieser, Chefredaktor einer führenden Budapester Zeitung und liberaler Reichstagsabgeordneter, war nicht nur ein begabter Fabulierer und Erzähler, er erfreute sich auch aufgrund einer grossen Zahl von Romanen und Novellen grosser Beliebtheit. Die Entstehungsgeschichte Schon beim ersten Gespräch, aus der sich für beide dann eine grosse Inspiration entwickelte, wies Jokai ihn auf seine «Saffi» hin, die auch schon in deutscher Sprache erschienen war und von einer poesievollen Mädchengestalt in einer phantasievollen Geschichte aus dem Ungarn der ersten Jahrzehnte nach der Türkenbefreiung handelte. Strauss war von der Idee fasziniert, und seine Frau begriff, dass er so in einem Bühnenstück von der damals herrschenden Ungarnmode profitieren könnte. Jokai besass kein dramatisches Talent und hatte auch nie Erfolg mit seinen Bühnenwerken, also empfahl er seinen in Wien lebenden Übersetzer Ignaz Schnitzer für die Ausarbeitung des Buches. Dieser war auch Journalist und erfand den neuen Titel «Zigeunerbaron». Zwei Jahre an der Arbeit 1883 wurde das denkwürdige Abkommen zwischen Strauss, Jokai und Schnitzer dann geschlossen. Zwei Jahre lang arbeitete Strauss mit ungewöhnlicher Konzentration fast ununterbrochen an diesem Werk. Zum zweiten (und letzten) Mal in seinem Leben bewies er, dass er bei einem schlagkräftigen Buch mehr liefern konnte als nur gesungene Tanzmelodien. Hier zeigte sich, dass er wirkliches dramatisches Talent besass, Figuren musikalisch charakterisieren und theatralische Stimmung erzeugen konnte. Die Gestalten dieses Buches sind wirkliches Theater. Da ist einmal Barinkay, dessen Vater wegen Kollaboration mit den Türken des Landes verwiesen wurde, er wird nun wieder in die inzwischen verfallenen väterlichen Besitzungen eingesetzt, auf dem sich mittlerweile der Schweinezüchter Zsupan breitgemacht hat. Oder Saffi, das romantische Zigeunermädchen, sie hilft ihm, den vergrabenen Familienschatz zu finden. Und natürlich der aufgeblasene, reiche Schweinefürst Zsupan, dessen Fach «das Schreiben und Lesen nie gewesen ist», dafür aber «Borstenvieh und Schweinespeck». Schnitzer und Strauss arbeiteten auch nach der Uraufführung 1885 noch weiter am Stück. (Samstag, 5. Dezember 1992, Stadttheater Langenthal, 20 Uhr) Johanna Huguenin–Schreier stammt ursprünglich aus Oberbayern. Nach der Matura studierte sie in München und arbeitete dann einige Zeit als Lehrerin. 1981 kam die heute 43jährige Künstlerin in die Schweiz, wo sie sich in verschiedenen Kursen an der Berner Schule für Gestaltung sowie im Tiefdruck–Atelier von Hansjürg Brunner in Jegenstorf ausbilden liess. Innere Stimmungen Innere Stimmungen bestimmen den Grundtonus ihres Schaffens. Kräftige Acrylbilder, in denen sie vielfältige Formen, runde, weiche, kantige Flächen, Felder, Linien, Tupfen wie Fingerspuren, Zeichen in intensiven Farben lebhaft, jedoch nie exessiv gegen– und übereinanderschichtet. In diesen farblich klangvollen Abstraktionen lässt sich sogar Figürliches herauslesen, als wenn sich Gesehenes und Erfahrenes in seinen Konturen aufgelöst hätte. Diese zerfallenden, sich befreienden Konturen finden sich auch in den verschiedenen Druckgrafiken und Zuckertuschezeichnungen. Hier nun ist die Bewegung, die Linienführung heftiger, unruhiger, gleichzeitig auch feiner, empfindsamer. Scheinen sich bekannte, landschaftlich anmutende Inhalte zur geheimnisvollen Zeichenhaftigkeit zu befreien. Bildergeschichten Susi Glauser–Wasser wurde in Genf geboren, wuchs in Tavannes, Mühlehorn am Walensee und in Thun auf. Zu ihrem vielfältigen Ausbildungsweg gehört nach dem Lehrerinnenseminar Thun die Kunstgewerbeschule Bern, die musische Akademie Remscheid und ebenfalls das Tiefdruck–Atelier Brunner. In ihren schwarzweissen Bildergeschichten, in denen sich ein hohes grafisches Können mit einer subtilen Beobachtungsgabe verbindet, ist sie den Geheimnissen und Besonderheiten der Natur nachgegangen. Wie in einer Gegenüberstellung von Makro– und Mikrokosmos zeigt sie in der grossen Bildtafel die Vegetation, Steine, Wurzelwerk, Holz, Pflanzen in der Gesamtheit, nähert sich dann in den darum angeordneten kleineren Bildern, wie unter verschiedenen Mikroskopvergrösserungen, den jeweiligen spezifischen Einzelheiten: organischen Strukturen, Maserungen, Sporen, Sandkörnern. Ihre Skulpturen und Objekte scheinen einer verzauberten Welt der Fabeln, Mythen und Träume zu entstammen, und geben sich als weiblich geprägte, phantasievolle Symbole. (Bis 20. Dezember 1992) Stimmig und stimmungsvoll, manchmal auch ein wenig romantisch oder verklärt–poetisch, so könnte man schnell und treffend die Arbeiten des heute 54jährigen Pierre Henry umreissen. Ursprünglich zum technischen Angestellten ausgebildet, besuchte der heute in Moutier lebende und arbeitende Pierre Henry schon früh berufsbegleitend Zeichenkurse. Später bildete er sich in verschiedenen Zeichentechniken und in der Ölmalerei weiter. Seit 1982 beschäftigt sich Pierre Henry mit der Aquarellmalerei und hat bis jetzt eine beachtliche Fingerfertigkeit und technische Vielfalt entwickelt, die es ihm ermöglicht, mit den diversen Möglichkeiten der Wasserfarben zu spielen. Nass–in–Nass–Technik Seine bevorzugten Sujets sind die mannigfaltigen, unberührten Schönheiten der Natur und beschauliche, unspektakuläre Landschaften, denen er mit seinen liebevollen Darstellungen seine Achtung erweisen möchte. Dazu bedient er sich der reizvollen Kombination der Nass–in–Nass–Technik, in der die Wasserfarben zu Farbimpressionen zer– und ineinanderfliessen mit gegenständlichen, zum Teil recht naturalistischen Elementen und Details. Ein stimmungsvoller Kontrast, der diese landschaftlichen Variationen oftmals aus ihrem naturalistischen Ausdruck in verwunschene oder märchenhaft–verzauberte Sphären führt. Harmonische Farbpalette Ein wichtiges Ausdrucksmittel ist die harmonisch komponierte Farbpalette selbst, die Pierre Henry entweder naturhaft einsetzt oder in der Verfremdung zur Naturhaftigkeit erklärt, und die von einer positiven Grundhaltung und Zufriedenheit zeugt. So gelingen ihm ebenso eindrucks– wie wirkungsvolle, vor allem für die jeweiligen Jahreszeiten so charakteristische Stimmungen: das warme Spätsommerlicht, die vielfältigen winterlichen Atmosphären mit der eisigen, bläulichen Luft mit der Kälte des Schnees, die früh untergehende rotviolette Wintersonne. Pulsierende Stadtbilder Aber auch Stadtbilder zeigt er, pulsierende, recht farbige Strassenszenen, wie auch die Idylle romantischer alter Winkel und Ecken. In seinen Interpretationen der Blumen und Naturschauspiele entfernt er sich zwar aus der Welt des rein Gegenständlichen, hier dürfen die Farben frei zu sich abstrahierenden Farbimpressionen verlaufen, bleiben aber stets noch erkennbar. In den wenigen Ölbildern lehnt er sich recht stark den klassischen Impressionisten an, hier fehlt der eigenständige Ausdruck, sie wirken eher epigonenhaft und etwas gar pudrig. (Bis 13. Dezember 1992) Zeitungen, diese Verbindung des Einzelnen mit aller Welt, Nachrichtenlieferant und auch eine Art Tagebuch des allgemeinen Alltags, sind immer voll mit Berichten, Notizen, Einblicken und Überblicken, Eindrücken, Geschehnissen – eine informative Erlebnis– und Gedankenwelt, mal deutlich, mal auch verschlüsselt für die Allgemeinheit und für das Individuum. Lebensspuren Zeitungen werden noch aus Papier gemacht, aus weichem, verwundbarem, meist nicht gebleichtem, das trotzdem im Laufe der Zeit vergilbt, Altersflekken, Lebensspuren bekommt. Aber Zeitungen sind nicht nur zum Lesen da, man kann das Frühstücksbrot einwickeln, den frischen Fisch verpacken oder, wenn man Künstler ist, Farben darauf mischen, den Pinsel abstreichen, Materialien ausprobieren, auch den Arbeitstisch damit abdecken. Und dann kann das Zeitungsblatt eines Tages selber zum Bildträger werden. Denn bedrucktes oder schon gestaltetes Papier aktiviert, inspiriert oder motiviert viel eher als das berühmte weisse Blatt beziehungsweise die Leinwand. Verbindung zur Welt Jürg Robert Tanner ist nicht der erste Künstler, der mit Zeitungspapier gearbeitet hat, auch in der Weihnachtsausstellung im Stadthaus lässt sich derlei finden. Aber Tanners «Republikanische Blätter», die in den Vorräumen des Disteli–Museums im 2. Stock des Kunstmuseums Olten gezeigt werden, sind viel mehr als nur bemalte Zeitung, es sind die Blätter der «Repubblica», seiner täglichen Verbindung zur Welt, entwickeln sich unter seinen Farben, der beigemengten Erde, dem Sand, den Goldfolien– und Stoffapplikationen zu einem ganz persönlichen Journalismus – er sendet so seine eigenen inneren Nachrichten in die Welt. Anschluss an Mauerbilder Le jour, der Tag, tagtäglich Erlebtes, Erfahrenes, Erspürtes, Reflexionen und Befindlichkeiten, Meinungen in den Jahren 1989 bis 1990 zusammengetragen, werden zu Spuren, Symbolen, Bildnissen, Mustern, fast immer verschlüsselt, manchmal auch offensichtlich, verstecken sich oftmals unter der Farbe, wagen sich nur fragmentarisch hervor. Formal schliesst er hier an seine Mauerbilder an, die der Künstler vor rund zwei Jahren in der Galerie Medici in Solothurn zeigte. Blätter, die zu Mauern werden, die weisse Farbe zum Verputz, die Symbole herausgekratzt, die Motive bemalt, gezeichnet, geformt, schichtenweise scheint nicht nur der Farbauftrag, auch die Gedankenwelt, lässt so die Blätter rauh–unnahbar werden. Gedankenfurchen Andere gestaltet er zu Tapeten, wohnlich geblümt oder wie eine Gefängniswand, und ist doch nur «eine Fahne mit Flecken», die gezählten Tage angekreuzt. Dann wieder bezieht er auch den gedruckten Text und Bilder mit ein oder bezieht sich darauf. Empfindsamkeit, Verletzbarkeit tritt dann zutage, wenn das Zeitungspapier organisch sichtbar bleibt, zart und dünn, wenn es die Last der Schriften und archaischen Zeichenhaftigkeit zu tragen hat, die gerade in dieser konsequenten Reduzierung auf das absolut Marginale den Betrachter herausfordert, sich in die Geschichten hineinzulesen, zu forschen, die Gedankenfurchen weiterzuspinnen. Denn Poesie und Melancholie entwickeln sich erst allmählich aus der Farb– oder Formenkomposition, wie aus den Titeln, die hinweisen oder ablenken oder selbst zum Inhalt werden. (Zur Ausstellung von Jürg Robert Tanner im Kunsthaus Olten, die noch bis zum 3. Januar 1993 dauert, hat Roberto Medici einen zweisprachigen – italienisch/deutsch – Katalog herausgegeben.) Da stehen sie auf der kleinen, zur Bühne errichteten Empore versammelt, lautlos noch, aber bereit zum Leben zu erwachen, sobald man ihnen den Rücken zukehrt: die «Figur mit der Spirale», das «Paar», wie im richtigen Leben mit zwei Eisenringen auf ewig verbunden, die «Windfigur» mit den weissen Flügel zum Abheben bereit, sie könnte aber auch ein Pfarrer sein, ernst und feierlich, der «Kopf» beinahe schon königlich mit dem goldenen Gesicht und der markanten Nase; die «Tänzerin», elegant und leichtfüssig mit ihrem Pliss–Tutu; die bunte «Figur», halb Punk, halb Indianer. Alle scheinen sie, souveräne Individuen und eigenwillige Charakteren, die sie sind, zu einem vorweihnächtlichen Krippenspiel der besonderen Art zusammengekommen zu sein. Um eine Geschichte zu spielen, jeder für sich oder alle miteinander, die sich bei jedem Betrachter neu entwickeln kann, darf und sicher auch soll. Collagen und Objekte Lilly Keller, sie wurde 1929 in Muri bei Bern geboren und lebt jetzt in Montet, hat sich nach dem Besuch der Kunstgewerbeschule Zürich vor allem mit grossflächigen Tapisserien einen Namen gemacht. Zum vielseitigen Schaffen dieser Künstlerin, die mit ihren Ausstellungen auch über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurde, gehören aber auch Zeichnungen symbolhaften wie abstrakten Inhaltes, Collagen, Objekte, mit der eigenen Handpresse hergestellte Lithografien. Eine weitere Herausforderung bildete die Auseinandersetzung mit Grossrauminstallationen und damit verbunden mit dem Raum an sich. Seit einigen Jahren arbeitet sie auch mit Glas und Polyester, mit Abfallmaterial aus ihrer nächsten Umgebung, mit Suppenkellen, Metallklemmen, selbstgegossenem Glas, Holzbalken, zum Teil noch mit den Eisenringen aus ihrem Stall, Fundstücke, Metallteile, Konservendosendeckel, aber auch Polyester und Glas hat Lilly Keller – parallel zu dieser Ausstellung in der Freitagsgalerie sind noch einige Werke in der Weihnachtsausstellung der Berner Kunsthalle zu sehen – zu diesen Wesen zusammengefügt: bunt und mit Zeichen bemalt oder die Farben diskret harmonisierend eingesetzt, figurativ oder abstrahierend in der Gestalt, auf dazugehörigen Sockeln aus Eisengestellen, Glasröhren, Polyestersäulen wie überdimensionale Gliedmassen. Gestalten, die das ursprüngliche, noch deutlich sichtbare Material vergessen lassen, aus allen Zeiten und einer phantasievollen Gedankenwelt entsprungen zu sein scheinen, futuristisch, allgegenwärtig, symbolisch und archaisch, jedoch nie einfach oder niedlich, sondern schon vom äusseren Gepräge her kantig, konsequent und eigenständig, suchen sie das Zwiegespräch. (Bis 10. Januar 1993) Heinz–Peter Kohler, nicht einfach nur ein Künstler aus tiefster Überzeugung, sondern, wie sich in seiner neusten Ausstellung in der Bertram–Galerie zeigt, immer wieder bereit, zu neuen künstlerischen Wegen aufzubrechen. Ein Suchender, der sich nicht mit dem einmal gefundenen, gelungenen und damit erfolgreichen Ausdruck oder sicheren Stil zufrieden gibt oder – dem Zeitgeist zum Trotz – bei seinem Medium, den Aquarellfarben, geblieben ist und hier alle Möglichkeiten auszuschöpfen versucht. Innere Empfindung Dabei beschränkt er sich nicht auf die oberflächliche Wiedergabe des Gesehenen, des rein realistischen Abbildes, sondern das Gesehene wird in seinen Bildern zum Erfahrenen, der äussere Eindruck zur inneren Empfindung. So reichhaltig wie seine Farbpalette, die er in ihrer Intensität stets harmonisch einzusetzen und kontrastieren weiss, so vielfältig sind auch seine Themen: Landschaften, Tiere, Stimmungen, Gedanken, die Gegenständliches bis zur Abstraktion führt. Reiseimpressionen Hier in Burgdorf nun zeigt er neben zwei Gruppen Reiseimpressionen aus Bali und Mexiko eine Serie verschiedener Inhalte sowie im Gegensatz zu den lichten, leichten Aquarellen zwei expressive, sich verdichtende, lebhafte Seerosen–Interpretationen in Gouache. Landschaften, mit bewegtem Pinselstrich die Atmosphäre charakterisiert, die typischen Konturen angedeutet, geben sich auch mal markant trotz der Reduzierung, vereinfachen sich immer mehr, lösen sich scheinbar auf, um doch den Inhalt noch erkennen zu lassen. Andere wiederum scheinen wie von phantasievoller Kinderhand gezeichnet. Die Farben sind bewegt vernetzt oder weich zerfliessend bis zum stimmigen, fast freien Farbenspiel. Verhaltene Abstraktionen Die lebhaften, fernöstlich geprägten Bali–Studien wechseln sich ab mit den verhaltenen Abstraktionen, dem «Interieur rouge» der «Meditation», hier tritt eine schemenhafte Gestalt, fast schon Seele, aus dem rostbraunen Vorhang. Das «Morgenlicht» ist wie bei Paul Klee aus kräftigen Würfeln zusammengefügt, Stimmung pur auch beim lebhaften «Abendrot» oder der ungegenständlichen und doch so klar lesbaren Spiegelung in der «Flussimpression». Mexiko, auch hier umreisst er Typisches in spontaner Skizze, um die Formen zu lösen, die inneren Bilder, die «Visionen» hervorkommen zu lassen. Ganz naturhaft dann wieder die bunten «Kampfhähne», stolz in ihrer farbigen Gefiederpracht. Oder die Pferdestudien auf leicht gelblichem Mexiko–Papier, ein paar Striche erinnern an prähistorische Höhlenzeichnungen. (Bis 20. Dezember 1992) Zwar findet im Künstlerhaus keine offizielle Weihnachtsausstellung statt, aber mit der beträchtlichen Anzahl ausstellender Kunstschaffender (es sind immerhin 14) und der Vielzahl an Werken (63 Bilder werden gezeigt, weitere Grafiken, die aus Platzgründen nicht gehängt werden können, sind in Reserve für weitere Interessierte) bietet diese Ausstellung ebenfalls einen Überblick über das regionale Kunstschaffen. Ausgewogen und erschwinglich Urs Hanselmann, Franz A. Wyss, Max Kohler, Thomas Schaub, Mario Cavoli, Heini Bürkli, Franz Rüegger, Bodo Stauffer, Max Brunner, Ursula Meier, Maya Lämmli, Peter Travaglini, Arthur R. Moll, Jürg Lerch versprechen nicht nur einen interessanten Querschnitt durch die druckgrafischen Techniken, sei es Aquatinta, Vernis mou, Kaltnadelradierung, Holzschnitt und –druck, Siebdruck, Lithografie oder Linolschnitt, sondern garantieren auch für ein solides Handwerk und sicheren künstlerischen Inhalt, der weniger von experimentellem Wagemut – bei dieser Ausstellung dürfen auch ältere Arbeiten präsentiert werden – denn von einem beständigen, individuellen Ausdruck geprägt ist. Ein künstlerisches Schaffen auch, das im Verhältnis zur angebotenen, ausgewogenen Qualität sich als ausgesprochen erschwinglich erweist. Da stehen die naturhaft–abstrakten, schlichten Farbholzdrucke von Urs Hanselmann den vielschichtigen, surrealen wie phantastischen Visionen von Franz Anatol Wyss gegenüber. Während sich bei Max Kohler die feine Linienführung zu schwarzweissen Atmosphären und Bewegungen verdichtet, lässt Thomas Schaub seine geheimnisvollen Zeichen und Symbole lebhaft durch Zeit und Raum sausen. Figürlich und Ungegenständlich Mario Cavoli bewegt sich mit seinen zweifarbigen Holzschnitten fein nuancierend im Grenzbereich von figürlich und ungegenständlich, wie auch Franz Rüegger seine Figuren vereinfacht, oft nur als schemenhafte Ausschnitte interpretiert. Heini Bürkli und Bodo Stauffer hingegen zeigen verschiedene Ausdrucksmöglichkeiten auf. Für die Freunde gegenständlicher Kunst bieten Max Brunner dekorative Clown–Darstellungen, Peter Travaglini allegorische, kleine Geschichten und Jürg Lerch plakative Momentaufnahmen, die sich zum Teil naiv, zum Teil sehr stimmig geben. Zwar als absolute Minderheit, dafür um so faszinierender präsentiert sich das weibliche Geschlecht: ausgesprochen intensiv und einfühlsam expressionistisch die schwarzweissen Holzschnitte von Ursula Meier, die in ihrer Einfachheit und im Schwarzweiss–Kontrast viel über die menschlichen Gefühle erzählen. Ein wenig süffisant, ein wenig hintersinnig, aber nicht minder feinsinnig die liebevollen, zarten Karikaturen einer «Schönen» von Maya Lämmli als Kaltnadel–Radierungen. Holleri, hollera, dideldu, dudödeldö: mein Name ist Erwin Lindemann, ich bin Rentner und 66 Jahre alt... Wer kennt ihn nicht in der deutschsprachigen Hemisphäre, diesen armen alten Kerl mit seinem 500 000–DM–Lottogewinn, oder den sprechenden Hund, ja natürlich auch die Fernsehansage zur fast unausprechlichen englischen Serie, dem lispelnden Zungenbrecher. Leise und hintergründig Loriot alias Vicco von Bülow machte die französische Bezeichnung des Pirols, des von Bülowschen Wappentieres, zum Künstlernamen und damit auch zum Markenzeichen für einen für deutschsprachige Verhältnisse ungewöhnlichen, weil intelligenten, treffsicheren Humors, der ohne Zoten oder grobe Lacheffekte seine Mitmenschen, die Spiesser und Kleingeister, die Manirierten und Möchtegerne, die Schüchternen und Verwirrten, die Hilflosen und die Chaoten, die Umständlichen und die Garstigen beschreibt. Fast wie ein Forscher minutiös und präzise, aber ohne Boshaftigkeit, dafür mit süffisantem Verständnis beobachtet er sie in den absurdesten, meist selbstverschuldeten Situationen, ihre Umständlichkeit und Kleinkariertheit, mit der sie sich und der Tücke des Objektes begegnen, aus denen die komischen Verwechslungen und lächerlichen Missverständnisse enstehen. leise, dafür um so hintergründiger glossiert, hält er uns dabei einen Spiegel des alltäglichen Verhaltens vor, mit Freunden und in der Ehe, in der Freizeit und im Beruf. Stille Melancholie Walter Andreas Müller, Heide Stahl, Birgit Steinegger, Jürg Adae, Melchior Morger führen durch rund 18 kürzeren und längeren Kabinettstückchen, den sogenannten «Dramatischen Szenen», hinreichend bekannt vom Fernsehen und auch Radio, und doch trotz ihres unspektakulären Witzes immer wieder erheiternd. Dabei verwandeln sie sich teilweise sogar in Loriot und in seine Fernsehpartnerin Evelyn Hamann, lassen hin und wieder auch ihre eigene Individualität durchblicken, ohne zu sehr in die typischen Albernheiten des deutschsprachigen Humorverständnisses zu verfallen. Sogar Walter Andreas Müller gelingt es grösstenteils, aus seiner typisierten Komikerhaut zu schlüpfen, sich dem feinen Humor Loriots anzupassen. Besonders als Schlusshöhepunkt, in der Rolle des Lottogewinners Erwin Lindemann, lässt er die an sich typische und in der durchwegs gefälligen Inszenierung von Kurt Schwarz meist vermisste, stille Melancholie durchblicken. Seltsame Räume, rippenartige Gebäude, eine zebrastreifige, wie im Spiegel verzerrte Arena, Kästen und merkwürdige Regale, ein hölzernes, archaisch anmutendes Boot, unwirklich und doch so echt, obwohl doch nur auf dem Papier. Und je weiter man zurücktritt, um so körperlicher, dreidimensionaler erscheinen sie, beinahe so plastisch wie die schwarzweissen «Systeme», ein Kreis aus Karton mit Paraffin und Negrosin verstärkt und hochgeklappten Seitenwänden, scheinbar regelmässig in der Anordnung. Oder doch nicht? Denn bei genauerem Betrachten stösst man in der logisch–konkreten Konstruktion auf einen kleinen, aber wesentlichen Unterbruch der systematischen Regel. Visuelle Irritation Überhaupt sind die Arbeiten des 41jährigen in Burgdorf lebenden und arbeitenden Malers, Zeichners und Objektemachers Andreas Althaus nichts für eine kurze Betrachtung. Sie fordern den Betrachter zu einer intensiven Auseinandersetzung heraus, sind sie doch ganz auf optische Täuschung und visuelle Irritation angelegt. Die Perspektiven der geometrisch ausgerichteten Räumlichkeiten scheinen perfekt und logisch mit den verhaltenen Aquarellfarben zu einer dezenten Hintergründigkeit und Ästhetik geführt, bis allmählich die Faszination einsetzt. Der Blickwinkel wird je länger, je mehr in Frage gestellt wie sich auch die räumliche Sicht trügerisch gestaltet. Können zum Beispiel die beiden sich kreuzenden, braunschwarz gestreiften Stangen überhaupt so verlaufen oder nicht, sind die perspektivischen Regeln aufgehoben oder steht man einfach nur falsch? Licht– und Schatteneffekte wie raffinierte Kontraste verstärken dabei die trügerischen Momente, die surreal und phantastisch zugleich in den Bann ziehen: die Arena, verzerrt von einem imaginären Spiegel, scheint sich langsam auf und ab zu bewegen, architektonische Zweideutigkeiten wie der «Raum», ein riesiger Käfig mit Stufen, die links höher und rechts flacher zu einem Ziel führen, zwei Räume in einem Dualsystem, eindeutig, scheinbar logisch und doch nicht möglich. Seelenzustände Auch Max Sommer, der 33jährige autodidaktische Künstler mit eigener Galerie in Burgdorf, in Sumiswald aufgewachsen und in Heimiswil lebend, gelingen geschickt angelegte Täuschungen, führen doch die zarten wie lyrischen Aquarelle im Treppenhaus, in denen aus einem feinen Farbschleier schemenhaft–abstrahierende menschliche Gestalten heraustreten, auf die falsche künstlerische Fährte. Denn in seinem Hauptwerk wendet er sich einer intensiven wie lebhaften Abstraktion zu. Mit dem markanten Kontrast eines kraftvollen, zum Teil glänzenden Schwarz und leuchtenden Rot, das Energie und Tatkraft vermittelt, und mit organischen Strukturen verbildlicht er mit vereinfachten, dafür wirkungsvollen Mitteln die Seelenzustände seiner Gedankenwelt. Kräftige rote Formen, wie Zellen und Zellverbände, die aus der Auflösung sich wieder neu formieren, lassen eine menschliche Hülle, ein gehirnartiges Gebilde, «Freiheit, wo?», erkennen. Prozess des Auflösens Linien und Fäden, die sich im bewegten Fluss dahinziehen, sich vernetzen, eine Gestalt in die «Geborgenheit» einer Fruchtblase hüllen, aber auch die für den Künstler so wichtigen Themen wie Berg und Kopf andeuten. Köpfe wie Masken, mit sparsamen, mehrfarbigen Strichen, nur in der Kontur umrissen, gehen in ihrer Anordnung von klar erkennbaren bis zur abstrahierten Zeichenhaftigkeit, aus der sich ein Berg, der «Geist des Berges», herauskristallisiert, ein ewiger Prozess des Auflösens und Neuentstehens. Zur Ausstellung erscheint ein kleiner Katalog. (Bis 7. Januar 1993) Kernkraftwerke an der norddeutschen Unterelbe mit den stark vermehrten Leukämiefällen bei Kindern und Jugendlichen, totalitäre Ideologien und machthungrige Herrscher, die ihre Ziele hemmungslos aufrechterhalten, aber auch Rassendiskriminierung, Zukunfts– und Hoffnungslosigkeit der Jugend: Aus einer bedingungslosen Antikriegseinstellung 1954 entstanden, ist dieses vehemente Antiatomdrama nach wie vor aktuell. Viel will er dabei sagen, dieser Hamburger Erzähler, Dramatiker, Essayist und auch Orgelbauer von Weltruf, Hans Henny Jahnn (1894–1959), der sich mit Hormonforschung ebenso beschäftigte wie mit Musiktheorie, dessen vielschichtigen, aber auch widerspruchsvollen Werke von humanitären und idealistischen Elementen ebenso getragen sind wie von mythischen Visionen. Ein sprachgewaltiger, expressiver Erzähler ist er auf jeden Fall, wenn er das allmähliche «Sich–zur–Wehr–Setzen» eines bis anhin regierungstreuen Atomphysikers und einer Gruppe junger Menschen zeigt. Zuviel des Guten Aber zu viel des Guten will er doch. Da kommen noch die ausgerotteten Indianer ins Spiel, menschliche Versuchskaninchen, seine Hormontheorien, homoerotische Anwandlungen, triebhafte Exzesse und Blutsbrüderschaft, eine erlösungssehnsüchtige Orientierungslosigkeit der jungen Menschen, der Widerspruch Mensch und Natur, Fortschrittsgedanke und ursprüngliche Harmonie... Regisseur Oswald Lipfert gelingt es halbwegs, das Stück inhaltlich derart zu konzentrieren, dass während der zweieinviertel Stunden – ohne Pause wohlgemerkt – weder die Spannung noch die Faszination oder Aufmerksamkeit nachlassen. Parabel und Fabel Wie vor einem Käfig ohne Gitter sitzt man, ein langer Gang tut sich auf mit wenig Requisiten und spiegelnden Wänden (Ausstattung: Christoph Wagenknecht) und beobachtet ein Geschehen, wo eine unvorstellbare Sciencefiction, in einer gelungenen Mischung aus Parabel und Fabel, die Wirklichkeit eingeholt hat. Der Professor Chervat (Klaus Henninger), in seinem blindem Forschungstrieb der Regierung ergeben, erkennt langsam das schreckliche Ausmass seines Tuns, versucht nach einem inneren Kampf sich aufzulehnen, das Unheil abzuwenden, aber zu spät. Seine Gattin (Catja Wutz), die in der nackten Verzweiflung einer bösen Vorahnung zu einer Verzweiflungstat getrieben wird, die jungen Leute (Maximilian Held, Daniel Ludwig, Andreas Herrmann, Miriam Gaugier), schon eher grüblerische Aussenseiternaturen auf Wahrheitssuche, der gewissenlose, forschungsgierige Arzt (Markus John), ein eiskalter Zyniker, der aalglatte Sarkis (Siegmund Tischendorf), Vertreter einer hohen Regierungskommission, die mit den Mitteln der totalen Überwachung und manipulierten menschlichen Marionetten das totalitäre System ihrer Kriegsideologie aufrechterhalten will – man wird dabei immer wieder an George Orwells 1984 erinnert. Unwirklich und doch erschreckend wirklich, denn Big Brother ist allgegenwärtig wie die atomare Apokalypse. Drei Männer, alle mit einer kleinen Geschichte: Franz (Robert Vilim) hat von seinem Urgrossvater, der bei einer seiner täglichen Wanderungen in einen Graben stürzte und für immer verschwand, ein Paar wunderschöne Schuhe geerbt; Fredy (Roger Merguin), der den Geburtstag seiner Mutter vergessen hat und nun abends mit einem Strauss Blumen hingehen will; Gino (Enrico Ferretti), ein begeisterter Hobby–Angler und –Koch, der ein neues Saucenrezept entdeckt hat; eine anfangs apathische, stumme Frau (Tiziana Arnaboldi), die es zum Leben zu erwecken gilt, zu beleben, animieren, motivieren. Das gelingt den drei ebenso rührigen wie rührenden Knaben auch mit allerlei Faxen und Einfällen, und immer wieder mit ihrem altenglischen Song, als Beschwörungsformel, als Ritual, als Muntermacher, als Frage und Antwort, dem Lied von den «Birds on the wings», bis sie dann den Schabernack zu weit treiben, und die inzwischen recht agile, aber empfindsame Frau zurückschlägt, ihnen in einem recht lebhaften Bewegungstanz zeigt, wo Bartel den Most holt und sie mit Vehemenz und im Kommandoton dorthin befördert, von wo sie gekommen sind: hinter ihre metallenen Bilderrahmen, nun aber die Ansteckblume zwischen den Zähnen und mit abgesackten Hosen. Literarisch inspiriert Text und Dramaturgie dieser kleinen, über gewisse Strecken absurden und damit dem Lied angepassten Poesie stammt von Pierre Byland, der sie zusammen mit Tiziana Arnaboldi in Szene gesetzt hat, die Choreografie stammt von Tiziana Arnaboldi selber. Es ist ein Tanztheater, 1987 als Teatrodanza Fania gegründet, das sich mit seinen Produktionen von literarischen Werken inspirieren lässt, sich zwischen Sprechtheater und eindrucksvoller Pantomime bewegt, den Tanz jedoch auf sparsamste Momente reduziert in zart–beschwingter, beinahe abgehobener öder sportlich–akrobatischer Art. Es sind vielmehr ihre Bewegungen selbst, die Gesten und mit– reissende Mimik, die zum Tanz werden. Subtile Details Die Spannung und der Reiz liegen besonders in den subtil umgesetzten Details, im stillen Witz. Wenn die Drei sich wie kindliche Clowns der unbekannten Schönen nähern, ihr das Gehen, Klatschen, Lachen beibringen, ihre Neugier und ihr Liebesbedürfnis offenbaren, wie auch die gegenseitige Unsicherheit oder Angst vor der Nähe, sich eben, wenn auch clownesk, sehr menschlich geben. Oder wenn sie ihre Geschichte erzählen, ein jeder in seiner Muttersprache – italienisch, baseldütsch oder tschechisch. Oder wenn der Frau beinahe biblisch ein Apfel zurollt, und noch einer, und noch einer, und noch einer, sie jeden anbeisst und mampft, bis die drei Mitstreiter zuviel Allotria treiben – manchmal auch für den Zuschauer zuviel – und dann aus diesem Paradies tänzerisch impulsiv und fordernd vertrieben werden. Und doch bleibt die Geschichte, in der es sich um die Gefühle und ihre Schwierigkeiten, die Mühen und Missverständnisse, die Annäherung dreht, stets transparent und konsequent, die Absurditäten witzig. Die Typen sind lebendig und menschlich gezeichnet, bilden eine originelle Brücke zwischen Theater und Ausdruckstanz. Musik und Komik, das ist gleich «Les Schapoo». Das Unterhaltungstrio aus Muri/Aargau verbindet in einer gekonnten Mischung aus Theatralik, Musik und feinsinniger Ironie kabarettistische Kleinkunst der hohen Klasse. Mit Trompete und Bass, Gitarre und Gesang bis zum Aschenbecher und Kindersax kommen die berühmten wie beliebten alten Schlager wieder zu Ehren, wenn auch persifliert. Evergreens und New Orleans Jazz gehören dabei ebenso zum Programm wie Klassiker der Oper, Seemannslieder oder Hits der 20er bis 60er Jahre. Gewollte und ungewollte Komik «Les Schapoo», das sind drei aufgestellte Männer, die mit Charme, gewollter und ungewollter Komik unbeschwert und solide unterhalten wollen: Nino Ferrari, ein Mann der Träume, herzzerbrechend, säuselnd oder melodramatisch, dann wieder echter Macho, eben der italienische Gigolo der guten alten Zeit und dazu noch mit einer vorzüglichen Stimme ausgestattet. Oder Philipp Galizia, ein wenig Narr, etwas tolpatschig, erobert mit grossen Augen, runden Brillengläsern und einer packenden Melancholie im Nu die Herzen beschützender Mütter und gefühlvoller Frauen. Eine umwerfende Mimik rundet seine Auftritte ab. Der Dritte im Bunde ist mehr ein Mann des Hintergrundes, still und unauffällig, eine ruhende Mitte sozusagen. Dann aber kann der Insichgekehrte auch ausbrechen zu voller Grösse und durchschlagender Ausdruckskraft. Sein Name: Röbi Arnold. (Silvester 1992, 19 Uhr, Stadttheater Langenthal) Es gibt Werke der Theatergeschichte, über die Regisseure aus guten Gründen den Mantel eines gnädigen Schweigens hüllen. Es gibt aber auch von bedeutenden Autoren Werke, die aus einem anderen Grund selbst dem eifrigen Theatergänger so gut wie nie begegnen. Sie passen zwar nicht wegen der zeitlosen Aktualität, wohl aber wegen der heiklen Umsetzung in die Schubladen des öffentlichen Theaterlebens. Zu dieser Spezies gehört zweifellos Ibsens «Der Volksfeind». Der «Star» Hansjörg Felmy Man kennt es: Dr. Stockmann, dieser «Strudelkopf», wie ihn Ibsen selbst ein mal genannt hat, legt sich nach Western–Manier allein gegen eine ganze Stadt an – und er ist im Recht. Auf verlassenem Posten kämpft er für die Sanierung des verseuchten Kurbades und gegen die «kompakte Majorität» der Stadt an, die durch die anstehenden Sanierungsmassnahmen einen Gewinnausfall fürchtet. Kein geringerer als Hansjörg Felmy spielt diesen Dr. Stockmann – für meinen Geschmack ist er allerdings zu wenig «Strudel« und zu viel «Kopf». Anfänglich zu verhalten, steigert er sich zwar allmählich ins Geschehen hinein, aber seinen Schlusssatz kaufe ich ihm trotzdem nicht ab: «Wenn man um die Wahrheit kämpft, ist man immer allein. Man muss lernen, allein zu sein.» Ein glaubwürdiger Partner Felmy, der vermeintliche Star des Abends, ist aber nicht allein. Da ist einmal Gunther Malzacher, der als Stadtdirektor und Bruder Dr. Stockmanns Felmy, schauspielerisch zumindest, das Wasser reichen kann, da ist aber allen voran Paul–Felix Binz als Verleger Aslaksen, der in seiner distinguiert–schleimigen Art die anpässlicheren Machenschaften am glaubwürdigsten über die Rampe bringt. Nicht, dass die anderen Mitspieler (Veronika Wenger als Katrin, Kurt Langanke als Morten Kül, Hans Joachim Schmiedel als Chefredaktor Hovstadt und Siegfried Duhnke als Reporter) in diesem personell wie zeitlich verknappten Stück nur Garnitur wären, aber es war nach meinem Empfinden doch Binzens Abend. Was zweierlei zeigt: Dass der angekündigte Star nicht notwendigerweise Star des Abends zu sein braucht, und dass Regisseur Michael Wedekind es versteht, sich in der Einflussnahme dezent im Hintergrund zu halten. Sehenswert ist diese «Volksfeind»–Version mit dem funktionellen und vielfach verwendbaren Bühnenbild von Dieter von Arx in jedem Fall. Man nehme einen jungen, spritzigen Goethe, lasse ihn von einem Peter Hacks modernisieren und aufpolieren, gebe dazu witzig–böse, spritzig–derbe, mitreissende Knittelverse, verrühre es mit der bewährten Inszenierung eines Michael Wedekind und dem phantasievollen Bühnenbild Dieter von Arx' und kröne das Ganze dann mit zwei Vollblutschauspielern und einer Newcomerin mit vielversprechendem Talent: Fertig ist ein Theaterabend der allerersten Unterhaltung. Heitere Narretei Es ist keine geschlossene Handlung, die sich hier vor uns auftut, sondern ein Festival der Narren und Komödianten, buntes Jahrmarktstreiben und etwas Theater, Verwandlungskunst. Musikanten marschieren auf, aber auch Klamauk und böser Witz fehlen nicht. Musikalisch umrahmt, durchzogen und verbunden wird diese heitere Narretei von Andreij Togni derart, wie es eben zur Kirmes gehört: mit Pfeifen, Pauken und Trompeten. Ein rasant wechselnder Aufmarsch von Charakteren ist zu sehen, die keck ihre Possen reissen, ihre Spielchen miteinander und gegeneinander treiben, manchmal deftiger als man von einem Goethe erwartet. Diese ganze Rollenvielfalt wird dabei nur von drei Schauspielern bestritten. Die Possenreisser Meister–komödiantenhaft (oder auch komödianten–meisterhaft) ist der Paul Felix Binz, der als Strolch torkelnd die Bühne erobert; blitzschnell die Person, das Kleid und das Gesicht wechselnd, steht er plötzlich als Prinzipal des Theaters, als König auf und als Silhouettenreisser vor der Bühne. Seine scheinheilige Madame Schauer, lästernd nach dem Jüngling greifend, lässt so manchen vor Lachen das Lachen vergessen. Georges Weiss ist der Primus inter pares: ein trunkener Strolch (mehr als überzeugend) und Amtsdiener, des Königs Jude und gleichzeitig sein Verfolger, Moritatensänger, lispelnd–besserwisserischer Lehrer, und als absolute Krönung die altjüngferliche, geile Muhme: Sein Repertoire kennt keine Grenzen. Den Geschlechtertausch perfekt macht dann Sue Hürzeler als singender Marmotte und grimmiger Gendarm, um dann als blonde Esther und stockendlispelnde Lehrerstochter ihre Verse zum Besten zu geben. Auf die Frage des Strolchs Weiss: «Wann, wann, wann, fängt die Musike an?» – kann man nur antworten: Jeden Abend um 20.30 Uhr, ausser sonntags. Eine Schlüsselszene für dieses Stück der Hoffnungen und Träume, die wie Seifenblasen zerplatzen und einen kümmerlichen Alltag zurücklassen, aus dem wie der Phönix aus der Asche immer wieder die alten, wackeligen Illusionen aufsteigen: einziger Lebenshalt dieser Menschen. Es ist ein Woody Allen, wie man ihn noch gar nicht solange kennt, der erst in seinen jüngeren Filmen einen ernsthafteren, schwermütigeren Ton anschlägt. Aber schon in seinem 1981 uraufgeführten Stück «Die magische Glühlampe» zeigt er, dass er auch als ernstzunehmender Dramatiker pointiert und liebevoll die kleinen Alltagsdramen des zwischenmenschlichen Lebens aufzuzeigen weiss, die sich bei ihm meistens in ärmeren, jüdischen Familien abspielen. Nur einige komische Passagen zum Schluss hin lassen noch den Komiker erkennen und den Zuschauer befreit auflachen. Das ganze trostlose Leben der Familie Pollack besteht aus der Flucht vor der Realität; mit Wunschträumen macht man sich ständig etwas vor, die Wahrheit wird immer wieder verschönert oder verdrängt. Die ewig frustrierte Mutter Enid projiziert all ihre unerfüllten Hoffnungen auf den total verklemmten Sohn Paul, der sich mit seinem Zauberkasten in seine Welt verkriecht. Die Zauberei als Spiegelbild ihres trugreichen Lebens. Vater Max entzieht sich der nörgelnden Umwelt mit seiner Freundin Betty in Zukunftsträume ohne Zukunft. Sohn Steve geht derweilen dem Hobby des Feuerlegens nach. Der Podest jedoch, auf den die Mutter Paul gestellt hat, ist zu hoch für den armen Zauberlehrling. Im entscheidenden Moment versagt er und stürzt ab. Lebensnahe Inszenierung In dieser lebensnahen, unter die Haut gehenden Inszenierung von Michael Oberer kommt man sich weniger wie ein Zuschauer, sondern immer wie mehr wie ein ungebetener Gast in einem Familiendrama vor. Keine grossen Namen, aber eine lebendige, in jeder Phase hervorragende Interpretation dieser an sich so unterschiedlichen, in ihren Träumen so gleichen Charakteren. Elisabeth Bergen als ständig räsonierende Mutter Enid, Thomas Horvath als stotternder, zaubernder Paul und Niklaus Scheibli als zündelnder Steve würden jedem Woody Allen Film zur Ehre gereichen. Auch Bernd Hofmann als windiger Vater Max wird seiner Rolle gerecht, nur manchmal wirkt er etwas farblos. Noch zu erwähnen sind Sabina Ritzmann als Betty, und Joachim Wolf als Jerry Wexler, der in seiner Rolle als erfolgloser Manager nicht ganz so sehr zum Durchbruch kommt. Das Geschehen spielt sich in einem von Dieter von Arx blendend gemachten Bühnenbild ab. Geschickte Raumaufteilung und Beleuchtung schaffen drei Schauplätze auf der Bühne und lassen die triste Armutsatmosphäre so richtig zur Geltung kommen. Curth Flatow, bekannt von Bühne und Fernsehen, ist ein Könner der locker–leichten Unterhaltung. Vor allem Familiengeschichten in jeglicher Variation sind seine Spezialität, zwar ohne grossen geistigen Tiefgang, aber derart süffisant–spritzig geschrieben, dass sie nie ins allzu Seichte abrutschen. Kurzweilig inszeniert So auch sein neuester Bühnenspass, «Romeo mit grauen Schläfen», der 1985 in München uraufgeführt wurde. Eine rasante, kurzweilige Inszenierung von Bernd Hofmann, umgesetzt von einem bewährten Ensemble und unter Mitwirkung der Ulknudel der Nation, Ursula Schaeppi, war der krönende Abschluss einer erfolgreichen Theatersaison. Im Mittelpunkt dieser nicht normalen, weil nämlich Schauspielerfamilie, steht Alexander Fischer, verkörpert von einem brillanten Carlos Werner. Einst ein erfolgreicher Filmstar (lang lang ist's her) lebt er jetzt hauptsächlich von seinen Erinnerungen, dem Synchronisieren und von Schäferstunden mit Schauspielschülerinnen... Alt werden eben immer nur die anderen. Ursula Schaeppi als Haushälterin Doch dann gerät seine heile Welt aus den Fugen. Seine Tochter stellt ihn kurzerhand auf den Boden der Tatsachen und ihm den Enkel in die Wohnung. Der Romeo ist Opa geworden. Nach einigen amüsanten Irrungen und Wirrungen schlüpft er in seine neue Rolle. Und wie es im Märchen so ist: Ende gut, alles gut. Carlos Werner ist von schillernder Vielfalt in seinem Spiel: Charmeur der alten Schule, eitel und selbstgefällig, und dann doch wieder familienbewusst. Ursula Schaeppi ist in der Rolle der nervenden Haushälterin zu sehen. Komödien (dieser Art) sind diesem Clown auf den Leib geschrieben, nur konnte sie die Stan–Laurel–Rolle der Saison nicht ganz ablegen. Sabina Ritzmann als Tochter Vicky ist überraschend frisch und natürlich. Aber auch all die anderen, Ludwig Schütze (Agent Steinberg), Mirjam Dreifuss (Autorin Hoffmann) und Manuela Romberg (Schauspielschülerin Gisi) überzeugten mit ihrer lockeren, unverkrampften Darstellung. Patrick Huber gab der Puppe Alexander die entsprechenden Urlaute eines Babys. Dieter von Arx hat wie immer mit seinem Bühnenbild den passenden Rahmen gefunden. Viel Mut beweist Michael Wedekind, wenn er zum Auftakt der Theatersaison 1988/89 das unkonventionelle Stück «Richards Korkbein» des irischen Dramatikers Brendan Behan aufführen lässt. Um es vorwegzunehmen: Ein überaus begeistertes Premierenpublikum holte die Darsteller zu einem vierfachen «da capo» ihrer Songs auf die Bühne. Vom Milieu geprägt Der 1964 erst 41–jährig an Alkoholismus und schwerer Zuckerkrankheit verstorbene Behan kam nach einer Karriere als Anstreicher, Widerstandskämpfer und Gefängnisaufenthalter erst zum Journalismus, dann zur Schriftstellerei. «Richards Korkbein», diesen Stücktitel hat er im übrigen einem Ausspruch James Joyces entlehnt, ist denn auch kein Theaterstück im herkömmlichen Sinn, sondern hier treffen in einer Art Revue für Normalbürger groteske Gestalten zusammen, deren Milieu den Autor Behan schon früh prägten: Huren, Revoluzzer, Alkoholiker, Spiesser und die alles dominierende Kirche. Ort der Handlung, sozusagen als Sinnbild für die von Krieg, Hass und Zerstörung geprägte irische Insel, ist der Friedhof. Fröhlich bis bitterernst, makaber bis fanatisch präsentiert sich die Überlebenstaktik in einer grausamen Realität, in der Poesie und Gewalt so dicht beieinander liegen. Man ist eben immer mit einem Bein im Grab. Aber Humor ist, wenn man trotzdem lacht. Mitreissende Inszenierung Und was Michael Wedekind und sein Ensemble mit diesem manchmal an Brecht erinnernden Werk auf die Beine und damit auf die Bühne stellen, ist originell und mitreissend, einfach sehenswert. Temperamentvoll und absolut ohne Respekt saufen, huren, blödeln und singen sich die Figuren (Brigitte Rohbeck und Silvana Sansoni als Nutten, Gerry Hungbauer als Mr. Cronin, Erwin Leimbacher als Held Hogan, Hannes Maeder als amerikanischer Grabverkäufer, Liesel Dieden als Mrs. Mallarkey, Brigida Nold als ihre Tochter sowie Kurt Bigger in Personalunion als Pfarrer, Leiche, Blauhemdenführer und Polizist) durch einen Tag ihres Bühnenlebens. Sie teilen bissige Seitenhiebe gegen Gott und die Welt aus, werden dann wieder rührend–poetisch oder lebensnah derb–vulgär. Steingräber und Eisenkreuze: Mit wenigen Mitteln gelingt es Dieter von Arx, eine trostlos schauerliche Friedhofatmosphäre einzufangen. Die einfühlsame musikalische Begleitung durch Paulo Campos de Melo gibt diesem Spektakel mit ernstem Hintergrund den letzten Schliff. Seit 1918 führt das Eidgenössische Departement des Innern alljährlich einen Stipendienwettbewerb für angewandte Kunst durch, an dem sich Gestalterinnen und Gestalter sowie Kunsthandwerker schweizerischer Nationalität bis zum vollendeten 40. Lebensjahr beteiligen können. Es ist eine Parallelveranstaltung zum Eidgenössischen Kunststipendium: während dieses aber ausschliesslich Vertretern der «freien Kunst» vorbehalten ist, werden beim Stipendium für angewandte Kunst die verschiedensten Schaffensbereiche berücksichtigt: die Illustrations– und Werbegrafik, Produktionsgestaltung, Innenarchitektur, Keramik, Textilschaffen und Modekreationen, Schmuck– und Silberschmiedearbeiten, Fotografie, Bühnenbild und so weiter. Gesamtbetrag erhöht Es stand ein Gesamtbetrag von 308 000 Fr. für 26 Stipendien zur Verfügung, womit die angewandte Kunst nun die «Freien» eingeholt hat: Im letzten Jahr haben im selben Wettbewerb nur 248 000 Fr. zur Verfügung gestanden. Der Wettbewerb wurde wiederum in einem zweistufigen Verfahren durchgeführt. Bei der Vorselektion im Frühjahr bestimmte die Eidgenössische Kommission für angewandte Kunst, unter dem Vorsitz des Architekten Niklaus Morgenthaler. anhand der eingereichten Werkdokumentation die Teilnehmer/innen für die zweite Runde. Anschliessend wurden die 26 Glücklichen, oder je nachdem auch Begabtesten, auserwählt. die den Geldbetrag unter sich aufteilen können. Erfolglose Solothurner Bewerber Von den 221 Bewerberinnen und Bewerbern erhielten nun 74 (1987: 85) die Einladung, ihre Arbeiten anlässlich einer Ausstellung im Kornhaus Bern auch der Öffentlichkeit vorzustellen. Wenn es schon nicht zu einem Stipendium gereicht hat, so können die vier Gestalter aus der Region Grenchen–Solothurn wenigstens ihre Ideen im Kornhaus präsentieren. Da wäre einmal der Solothurner Gestalter Ruedi Fluri, der – ausgehend von der Beobachtung, dass Schulhefte im Laufe der Zeit durch Lichteinwirkung ihre Farbe verändern – Kegel aus gebleichten Schulheften gestaltet. Oder der in Grenchen wohnhafte Biberister Urs Hofer, und es ist schon ein Rätsel, warum dessen eindrucksvolles, weit aufgerissenes Bühnenbild für die Uraufführung «Der Dorfschullehrer» am Stadttheater Klagenfurt das Nachsehen hatte gegenüber einem eher konventionell gefertigten Werklein des in Köln lebenden Entlebuchers Kaspar Zwimpfer (Stipendium 16 000 Fr.). Nicht nur Gottes Wege sind unerforschlich, sondern mit Blick auf die Ausstellung kann man sagen, die einer Jury sind es ebenso. Subjektive Jury–Entscheide Oder warum geht das Trio Heinrich Breiter, Martin Lehmann und Roland Wittwer, mit seinen drei Prototypen, der «Idee von einem projektierten Bild als permanente Raumgestaltung» leer aus, während der Tessiner Gianni Bartossa für eine relativ unfunktionelle Dutzendware aus dem Bereich Wohnmöglichkeit («Hommage à Alfred Jarry») soviel Geld einstecken kann. Unter 74 Exponaten die 26 besten herauszufinden, muss immer mehr oder weniger eine subjektive Angelegenheit bleiben. Trotzdem sollte man Konventionelles und damit Funktionstüchtiges nicht überbewerten, sondern Risikofreudigkeit, Phantasie und gestalterisches Engagement belohnen bzw. die Gestalter mehr dazu ermutigen. So dass nicht, wie im Bereich Keramik oder Schmuck, allzu Konventionelles, fast zu sagen Phantasieloses überwiegt, oder im Textilbereich, wo die Schwerpunkte mehr auf dem Modischen als auf neuen textilen Entwürfen liegen. Dies, obwohl aus der Asche der Konvention schon manch aussergewöhnliche Idee als zukunftsträchtiger Phönix entstiegen ist. In der zweiten, bearbeiteten Auflage führen uns Christof Stiebler und Lisa Gensetter durch diese besondere Landschaft. Sie lassen noch einmal die Vergangenheit lebendig werden, an der es hier i m Wallis wahrhaftig nicht mangelt. Schliesslich beglückten nicht nur Kelten, Gallier, Römer. Franken. Burgunder, Spanier und andere mehr, sondern auch Sarazenen das Rhônetal mit ihrer Anwesenheit, und sei es nur in Form von Raubzügen. Aber auch alte Schweizer Geschlechter haben ihre Spuren hinterlassen, so zum Beispiel die Stockalper ihre trutzige Burg. Die Walliser von damals, ihre Sitten, Sagen und Namensentwicklungen sowie die von heute, mühsame Landarbeit, Tourismus und Industrie, werden ausführlich beschrieben. Die Autoren machen einen ausführlichen Streifzug durch den ganzen Kanton, ohne Schwergewicht auf die ohnehin schon weltbekannten Touristenorte wie Zermatt und Saas Fee zu legen, sondern lassen auch kleinere Orte und unberührte Täler zur Geltung kommen. Wunderschöne, einladende Farbaufnahmen und manchmal etwas düstere Schwarzweiss–Fotos runden den teilweise etwas trockenen Text zu einem informativen Band ab. (Christof Stiebler, Lisa Gensetter. Goldenes Wallis. Bruckmann München. 176 Seiten.) Nicht die sogenannten besten Inszenierungen sollen gezeigt werden, sondern es wird viel mehr Wert auf eben jene Stücke gelegt, die zurzeit im gesamten deutschsprachigen Raum, d.h. Deutschland, Österreich und Schweiz, gespielt werden. Idee der Berner ist es, zu vergleichen und, wenn möglich, von neuen Darstellungsarten zu lernen. Da die Finanzierung heuer breiter abgestützt ist (Stadt und Kanton Bern, die österreichische und deutsche Botschaft sowie einige mehr haben sich beteiligt), kommt auch ein grösseres öffentliches Interesse zur Geltung. Die diesjährigen Aufführungen finden vom 7.–29. Oktober statt, und zwar vom 7.–23.10. im Alten Schlachthaus Bern, am 29.10. im Stadttheater Bern. «Aua, wir leben» beginnt am 7. Oktober mit «Dr Sudu», der Uraufführung eines Stückes von Beat Sterchi, seit 1983 bekannt durch seinen Roman «Bloesch». Regie führt hier Peter Borchardt. Am 9.10. gibt es dann einen Frühschoppen mit Bazon Brock: «Stadtkultur statt Kultur». Franz Xaver Kroetz' Heimat kommt am 15.10. mit dem Freiburger Theater auf die Berner Bühne. Das Schauspiel Bonn ist am 18.10. mit «Kolik» von Reinhold Goetz zu sehen. Am 19.10 gibt es wieder eine Schweizer Aufführung: «Guten Morgen Du Schöne» von Maxie Wander mit dem Schauspielhaus–Keller Zürich. Das Theater Basel zeigt am 20.10. die «Theaterfalle» von Hansjörg Schneider. Aus Österreich kommt dann das Theater «Der Kreis Wien» mit dem Stück «Schuldig geboren» von Peter Sichrovsky, am 22.10. Den sicher krönenden Abschluss macht dann am 29.10.1988 das Schillertheater Berlin mit einem Werk von Thomas Bernhard: «Einfach Kompliziert», ein bekannter Name auch als Darsteller: Bernhard Minetti. Die ältere Generation ist der heute fast nur noch auf Nutzen und Gewinn schauenden, ewig jung bleiben wollenden Gesellschaft ein Dorn im Auge; da überflüssig, werden sie oft abgeschoben. Autor Herb Gardener, obwohl mit seinen 55 Jahren selber noch nicht so alt, hat sich diesem stets aktuellen Thema angenommen, nachdem er im New Yorker Zentralpark zwei alte Männer, einen Weissen und einen Farbigen, beobachtet hatte, und dies zu einem faszinierenden, in vielen Situationen beklemmenden Schauspiel verarbeitet hat. Und in dieser Vorführung stehen dann zwei hervorragende alte Männer des Theaters auf der Bühne: Carlos Werner und Robert Owens, die unter der einfühlsamen Leitung von Michael Wedekind Gardeners Anliegen in nahezu beängstigender Bühnenrealität umsetzen. Der Treff der Alten In einer heruntergekommenen Parkbankecke im Zentralpark, nüchternkahl und stilecht von Dieter von Arx nachgebaut, treffen die zwei Alten, Nat, ein Weisser (Carlos Werner) und Midge, ein Farbiger (Robert Owens) des öfteren zusammen. Beide über achtzig, lahm oder fast blind; als zusätzlicher Makel auch noch arm, sind sie hier am Ende ihres Lebens angelangt. Witzig und spritzig Als Kernstück ihrer täglichen Auseinandersetzungen ist Nats Ausruf zu sehen: «Ihr sammelt alte Möbel, alte Bilder, alte Autos, nur eines sammelt ihr nicht, alte Menschen. Ihr Idioten, wisst ihr denn nicht. Eines Tages werdet ihr auch zu diesem unheimlichen Stamm gehören.» Und während Midge sich resigniert und ohne Widerstandsgeist auf seinen Platz im Hinterhof des Lebens zurückziehen will (wie müde und abgeschlafft, mit hängendem Kopf und Schultern schlurft da Owens durch die letzten Stationen seines Bühnenlebens), lässt Nat sich nicht unterkriegen. Trotz Krücke und lahmem Bein muckt Carlos Werner gegen die Ungerechtigkeiten dieser Welt auf, mit einer Spritzigkeit, Witz und Frechheit, dass es für den Zuschauer nur so eine Freude ist. Tiefgehende Wirkung Die komischen Momente sind denn auch nur oberflächlich, der Hintergedanke ist viel zu ernst. Die tiefgehende Wirkung bezieht das Stück von den beiden grossartigen Protagonisten, deren ergreifendes Zusammenspiel sich wie zwei gut geölte Zahnräder ineinanderfügt, unterstützt von profilierten Schauspielern wie Erwin Leimbacher als Brutalo–Punk, Mirjam Dreifuss als überbesorgte Tochter, sowie Brigida Nold, Günther Kropp und Peter Glauser. Wieder einmal ist es Michael Wedekind gelungen, mit einem anspruchsvollen Stück und guter Besetzung das Atelier auf ein hohes Niveau zu bringen. Und wenn man dann diese Familie da im Schlachthaus auf der improvisierten Bühne sieht, deren Schlichtheit wohl dem Niveau der Familie entsprechen soll, dann kann man nur sagen: Aua, aua, dass wir so leben – und uns das auch noch anschauen müssen. Ein bisschen wie in der «Lindenstrasse» kam man sich da schon vor, nur kann sich der Zuschauer dabei wenigstens im Sessel bequem zurücklehnen, vielleicht das Programm ändern oder den Ton abstellen. Mangelnde Kommunikationsfähigkeit Das Hauptthema von «Dr Sudu», der Titel bezieht sich wohl auch auf das Programmheft, ist die mangelnde Kommunikationsfähigkeit der heutigen Gesellschaft: Es wird zu viel geredet, aber kaum etwas gesagt. Mehr Floskeln als Aussagen, wodurch es dann zu den vielen Verständigungsschwierigkeiten kommt. Hier im Stück liegt das Problem vor allem darin, dass der «Viererbande» das entsprechende Vokabular fehlt, um sich überhaupt richtig auszudrücken, und dass ausserdem niemand richtig zuhört. Aber das gab es sicher auch schon vor hundert Jahren und ist zudem zur Genüge abgehandelt worden. Ein Hauen und Stechen Alle brabbeln sie vor sich hin in diesem «Versuch für mindestens vier Personen», der wirklich nur ein Versuch ist, eine lose Folge von Familienszenen. Vater, Mutter, Sohn und Schwiegertochter, sie alle lamentieren, kreischen, toben, pfeifen, reden und vor allem fluchen sie vor sich hin. Aber Fluchen und Herummotzen als Ausdruck für Sprachlosigkeit? Dazu noch ein paar sogenannte witzige Einlagen, die manchmal ins Lächerlich–Peinliche abrutschen, so nach dem Motto: «Willy Millowitsch lässt grüssen». Im Ausdruck überzeugend Dank der intensiven, wirklich lebensechten Darstellungsweise von Christine Lauterburg, Marco Morelli, Herbert Müller und Ursula Stäubli, die unter der Leitung von Peter Borchardt diese hoffentlich nicht typischen Berner Figuren darstellen, kommt Beat Sterchis Aussage der Sprachlosigkeit, oder besser Mitteilungsunfähigkeit. doch überzeugend zum Ausdruck. So fällt das Werklein wenigstens nicht der eigenen Aussage zum Opfer. In sieben fesselnd und trotzdem sehr lehrreich geschriebenen Kapiteln lässt uns der begeisterte Sporttaucher Honegger an einer Welt und an Erlebnissen teilnehmen, von der wir sonst nur träumen können. Eine Märchenwunderwelt tut sich dem Leser auf: buntes Treiben in den Korallenriffen im Roten Meer, geheimnisvolles Innenleben eines Wracks, archaische Wracks und Unterwasserarchäologie in der Ägäis, Seelöwenleben vor Kalifornien und die immer wieder verkannten Haie, die in ihrer Vielschichtigkeit ein ganzes Kapitel beanspruchen. Mit hervorragenden Farbfotos und Liebe zum Detail ist es Otto C. Honegger gelungen, ein informatives Sachbuch zu präsentieren, das sich wie ein guter Roman liest. (Otto C. Honegger; Das Meer lebt, MondoVerlag, Vevey, 1988, 48 Fr.) Nachdem man mit Beat Sterchis «Dr Sudu» Gossenmilieu überspitzt auf Berndeutsch hat erleben dürfen (oder müssen), kam jetzt echt bayrische Kost auf den Bühnentisch im Alten Schlachthaus. Franz Xaver Kroetz hat hier voll aus dem ärmlichen, freudlosen Leben der untersten Gesellschaftsschicht und sicher auch aus seinem nicht sehr erfreulichen Erfahrungsschatz geschöpft. So interessieren ihn vor allem die Schwachen, Erbärmlichen, Leute, die zuunterst sind und nie nach oben kommen werden. Und wenn man sie in ihrer kargen Küche sieht, diese einfachen, armen Leutchen, an denen der wirtschaftliche Aufschwung der Nachkriegszeit vorbeiging, im Kontrast zur heutigen «Denver»– und «Dallas»–Luxuszeit, dann kommt neben Mitleid auch sehr viel Sympathie auf. Sympathie für den Grossvater, der mehr oder weniger überfordert ist mit der Erziehung der unehelichen Enkelin, dabei doch guten Willens, sie auf den «rechten» Weg zu bringen, so nach dem Motto: «Arbeit macht frei». Oder die junge Mutter Inge, die aus dem heimatlichen, bayrischen Kaff ausgebrochen ist, auf der Suche nach einem Zipfelchen vom Glück. Oder die kleine Nathalie, die Enkelin, die schon so früh in ein trostloses Erwachsenenleben, ohne Spiele, hineingepresst wurde. Denn Arbeit ist hier das halbe Leben, und die andere Hälfte eben leider auch. Arbeit führt weiter im Leben, nur fragt sich für sie: wohin. Und erfüllt sich dann doch einmal ein grosser Wunsch, wenn der Lebenstraum des kleinen Mannes in Lebensgrösse auf der Bühne steht (der «Vauwe–Käfer, 1300, Sparkäfer»), dann will keine rechte Freude aufkommen. Sie haben es schon verlernt oder vielleicht nie gelernt, sich aus Herzen zu freuen; dazu ist die Härte des Lebens zu allgegenwärtig, selbst für die kleine Enkelin. Eindringlich inszeniert Die ganze Kargheit und Erbärmlichkeit dieses dürftigen Lebens kommt vortrefflich in ihrer holprigen Sprache zum Ausdruck: knappe Sätze, fast Satzfragmente oder nur Stichworte. Emotionslos und ungewandt, aber mehr können sie auch gar nicht sagen. In dieser unromantischen, jedoch absolut eindringlichen Inszenierung von Carsten Bodinus spielen Heiner Stadelmann den Grossvater, Anke Zillich seine Tochter Inge und ganz hervorragend die kleine Carla Schulz die Enkelin Nathalie, die mit ihrer Kindlichkeit zum Erfog beiträgt. Es ist kein schrilles Theater zum Auf–die–Schenkel–klopfen und Grölen, keine Karikatur der Underdogs, sondern so subtil und menschlich, dass es den Zuschauer nachdenklich und betroffen nach Hause entlässt. Wer kennt ihn nicht, den österreichischen Staatsstänkerer Nr. 1, von dem kürzlich ein deutscher Kabarettist feststellte, er habe zum zehnten Male das gleiche Buch geschrieben. Thomas Bernhard hat nun seinem alten künstlerischen Spezi, Minetti, mit «Einfach Kompliziert» zum dritten Male ein Stück auf Leib und Seele geschrieben: Bernhard der Grosse schreibt für den grossen Bernhard. Minetti spielt Minetti Es kam dann auch wahrhaftig ein typischer Bernhard auf die spartanisch–ärmlich eingerichtete Bühne. Ein Bernhard des Lamentierens, Reklamierens, Deklamierens, Fabulierens, Schwafelns, Nörgelns, Gestikulierens, Wiederkäuens. Wie immer negativ und destruktiv oder wahrscheinlich nur provokativ. Ein zusammenhangsloser, sich ständig wiederholender Monolog eines alten Schauspielers, der sich ganz von der Welt zurückgezogen hat bis auf gelegentliche Kontakte mit der kleinen Katharina. Kreuz und quer springt der alte Mime (Minetti spielt Minetti) durch die Vergangenheit und Gegenwart, von Schopenhauer zur Kindheit und zurück, von Descartes zur Ehefrau, von Richard III. zum täglichen Mäusefang. Begeistertes Publikum Ein Bernhard–Monolog, der nur erträglich ist, wenn 1. die Aufführung nicht zu lange dauert (zum Glück nur 1 1/2 Stunden) und 2. – das ist das Wichtigste und hier in Bern geschehen – durch eine ausserordentliche und aussergewöhnliche schauspielerische Darstellung gelebt und interpretiert wird. Die beispiellose Glanzleistung Bernhard Minettis, diesen komplizierten Monolog ununterbrochen fehlerlos durchzuhalten, honorierte das Publikum mit «Standing Ovations». Was ist Moral? Ist sie gleichzusetzen mit der totalitären Wertvorstellung der Stärkeren, Schönen und Reichen, notfalls sogar unter Ausschluss der Wahrheit? Und der Rassismus: Darf sich eine Menschenrasse absolute Rechte und mehr Wertgefühl herausnehmen gegenüber anderen, nur aufgrund von Hautfarbe oder Religion? Mit diesen Fragen hat sich J.–P. Sartre nach einem Amerikaaufenthalt 1945 auseinandergesetzt und in dem anklagenden Theaterstück «Die respektvolle Dirne» zu Papier gebracht. Die Prostituierte Lizzie soll zu einem Meineid gebracht werden, um dadurch den zwar Schuldigen, da aber reich und weisser Hautfarbe nicht zu Verurteilenden, zu retten. Damit würde ein an sich harmloser Schwarzer, der in den Augen der Beteiligten ja sowieso nichts wert ist, zu Tode kommen. Wo Bestechung und Erpressung bei Lizzie nichts fruchten, da wird mit pathetischen, hohlen Worten das Ziel erreicht: Sie lässt sich überrumpeln. Provokative Umsetzung durch Franz Matter Franz Matter versteht es vorzüglich, diese Anklage in der neuen Übersetzung von Andrea Spingler provokativ und aufwühlend umzusetzen. So kommt in Lizzies billiger Absteige, Dieter von Arx hat wieder treffend in seine Requisitenkiste gegriffen, eine ganz schön «illustre» Gesellschaft zusammen. Da ist einmal Verena Angst als Lizzie, einerseits so lebensecht roh, nuttig–ordinär, mit viel nackter Haut, um dann andererseits wieder ganz menschlich–hilflos zu werden in ihrer Angst und Unentschlossenheit. Und dann Stefan Lutz als Senatorensohn Fred, der mit seiner Darstellung des reichen, arroganten Herrenmenschen mit seinem rücksichtslosen Rassismus das Publikum zu Unmutsäusserungen bringt. Man möchte sich fast auf ihn stürzen und an der Seidenkrawatte packen. Für ihn ist nur ein toter Neger ein guter Neger, ausser er ist vielleicht Dienstbote. Gegensätzliche Charaktere erhöhen die Spannung Oder Franz Matter als Senator, so aalglatt und scheinbar verständnisvoll, um dann, ganz eiskalter Politiker, skrupellos mit eindrucksvollen Worten wie Nation, Gott und Muttergefühlen zu jonglieren. Was zählt für ihn die Wahrheit, wenn es nur um einen Neger geht? Peter Glauser und Hans P. Ulli sind zwei rücksichtslose, der Obrigkeit bedingungslos ergebene Polizisten. Und dann noch Derval de Faria in der Rolle des fälschlich verfolgten, aber ewig schuldigen Farbigen. In seiner totalen Angst huscht er zerzaust und zerlumpt mit eingedrückten Knien über die Bühne, auf der er manchmal leider zu sehr an ein weinerliches Negerlein aus Onkel Toms Hütte erinnert. Dennoch gehören ihm zum Schluss die meisten Sympathien des Publikums. Alles in allem eine aufrüttelnde Interpretation, die insofern im aktuellen Zeitgeschehen steht, als sie zur Zeit der amerikanischen Präsidentenwahlen und der Erinnerungen an die Pogrome daherkommt. (Am 22. November 1988 auch in Langenthal und am 1. Dezember in Burgdorf.) Klein, aber fein möchte man sagen angesichts des Ausstellungsraumes und der Exposition selber, für die die Künstlerin ein Jahr gearbeitet hat. Fünf Objekte, ein Standbild sowie diverse Vasen und Schalen sind ein Ergebnis, das sich sehen lassen kann. Eine Idee, ein Gedanke bildeten die Grundlage für ihre Objekte. Ihr Anliegen, das sie mit den Figuren ausdrücken möchte, wollte S. Alber–Rüegg nicht im heimatlichen Regal verstauben sehen, sondern vor ein Publikum bringen. Da sie voll zu ihren Werken steht, hat sie diesen ersten Schritt in die Öffentlichkeit gewagt. Kurzfristig musste noch ein geeigneter Raum gefunden werden, da der geplante nur Frauen zugängig war, sie aber jedermann dabei haben wollte. So stellten Freunde spontan ihren alten, kleinen und gut hergerichteten Spycher zur Verfügung, wo nun, umrahmt von altem Holz, die nicht alltäglichen, einen eigenen Stil zeigenden Objekte voll zur Gestaltung kommen. Wie zum Beispiel «Soweto»: eine Gruppe kleiner, schwarzer Figuren, ganz schlicht geformt, steht mit einer langen Kette gefesselt auf einer weissen Halbkugel. Darunter steht, genauso ausdrucksstark, «Wo»: zwei Füsse ragen aus dem Inneren einer weissen Kugel heraus, der restliche Körper scheint auf der Suche. Oder «Aha»: Aus einer weissen Kugel wächst ein anmutiger Kopf heraus. Daneben das Standbild «Sucht»: schwarze und weisse Figuren, im Kreis gefangen oder fliehend, an langen Eisenstangen befestigt, dadurch beweglich–lebendig. Sie sind aus der Frage entstanden, warum heute so viele junge Menschen süchtig werden. Die Figuren leben vor allem von der Form und Zusammensetzung, die Farben bleiben dezente Untermalung oder Verstärkung. So sind sie mehr als nur dekorative Kunst. Ihre Vasen anderseits, spiralförmig in allen Grössen oder sich sanft öffnend, und ihre klassischen, schlichten Schalen sind «aus dem Bauch heraus» entstanden; sie sind in schwarz–weisser Glasur gehalten, damit «keine Konkurrenz aufkommt», und beweisen vor allem solide Handarbeit. (Bis 25. November 1988, mittwochs und freitags von 19–21 Uhr, sonntags von 14–17 Uhr.) Um die zeitgenössische Kunst der allen Ausdrucksformen. mehr als 60 bekannten und auch weniger bekannten Künstler einem breiteren Publikum zugänglich zu machen, sind die Preise limitiert; für ein Original darf der Preis nicht mehr als 300 Fr, und für eine Grafik nicht mehr als 50 Fr. betragen. Reiche Vielfalt Und so schüttet der Künstler Wunderhorn eine derart ungeheure Vielfalt an Ismen über die Betrachter aus, die mit Zeit und Musse betrachtet sein will, nicht zuletzt wegen der zierlichen Formate. Die Palette der künstlerischen Techniken ist reich bestückt, und der Phantasie sind keine Grenzen gesetzt: Leinwand, Packpapier, Stoff, Karton, Photographie, Malpapier, Kreide, Bleistift, Tusche, Aquarell usw., ja sogar Gips und Eisen kommen zur Ausführung. Neben naiven Tier– und Landschaftsmalereien findet man klassische Aquarellbildchen, dann wieder Misch– und Kreidetechnik, mehr oder weniger verständlich; wunderschöne, phantasievolle Geschichten werden erzählt, bunte Fabelwesen wechseln sich ab mit Tusche– und Bleistiftzeichnungen. Manche skizzenhaft und wohl als Vorlage für grössere Gemälde gedacht, andere wiederum erinnern mehr an Kindergekritzel. Ein wenig Graffiti, viel Geometrie: sehenswert die Werke von Peter Vögeli aus Sumiswald, die bei erstem Hinsehen ein wenig an Paul Klee erinnern. Dann findet man Collagen aus bemalten Papierstücken auf Packpapier geklebt und wieder Aquarelle in allen Ausdrucksformen. Von Mumprecht bis Mauboulès Neben den unbekannten Künstlern, sogar ein waschechter Japaner, Shizuko Yoshikawa aus Unterengstringen, ist dabei mit flaggenähnlichen Motiven, trifft man auch auf Werke von z.B.: Rudolf Mumprecht, Köniz, der das Alphabet in altem Schriftzug auf rötlichem Hintergrund verteilt hat. Auch Hans Küchler aus Olten mit seinen zarten phantasievollen Aquarellen ist genauso dabei wie Roman Candio aus Solothurn, der mit de Wasserfarben auch im Kleinformat kräftig umzugehen weiss. Agnes Barmettler bringt wie Werner Hartmann ägyptische Bilderschrift in Postkartengrösse, die eine auf Papier, der andere auf Leinen. Jean Mauboulès, Franz Eggenschwiler und Peter Stein sind weitere in der Region bekannte Namen. Viele Stilrichtungen sind vertreten, für jedes Auge ist etwas dabei, ausser vielleicht für Rembrandt– und Rubens–Liebhaber. (bis 18. Dezember 1988) Hauptmerkmale dieser sicher den Rahmen des Üblichen sprengenden Kunstschau sind einmal, dass über 70 Künstler und Kunstschaffende aus der solothurnischen Region ausstellen, und es somit eine breite Darstellung der in dieser Gegend verwurzelten Kunst gibt. Andererseits ergibt sich auch eine Gegenüberstellung von Künstlern nationaler und auch internationaler Bedeutung mit Kunstschaffenden von ausschliesslich lokalem Bekanntheitsgrad. In diesem scheinbar diffusen Nebeneinander der verschiedenen zeitgenössischen Stilrichtungen sollte dann ein jeder selbst versuchen, den roten Faden zu finden, der die so unterschiedlichen Künstler dieser Region miteinander verbindet. Vernissage Die Vernissage zu dieser Darbietung wird mit einem kleinen Klavierrezital des Pianisten Adalbert Roetschi eröffnet und findet am 5. Dezember 1988 statt. Im Laufe der Ausstellung kann ein Teil der Kunstwerke frei erstanden werden, der Rest kommt am Samstag, den 10. Dezember 1988 (um 14 Uhr), in die Auktion, für die jedoch Auktionsaufträge hinterlegt werden können. Und wie es sich zur Weihnachtszeit, dem Fest des Friedens und der Nächstenliebe, gehört, fällt der Erlös der Ausstellung einem guten Zweck zu, in diesem Fall der Rudolf–Steiner–Schule in Solothurn. Andererseits und ausserdem sollen auch nicht so betuchte Mitmenschen die Möglichkeit erhalten, mit ein wenig Glück ein wertvolles Gemälde, eine Grafik oder eine Skulptur zu reellen Preisen zu erstehen. Zugnummern dieser sicher interessanten Gruppenausstellung werden Werke von renommierten Künstlern wie Dieter Roth, Franz Eggenschwiler, Rolf Iseli, Schang Hutter, Roman Candio, Jean Mauboulès, Peter Travaglini, Oskar Fluri, Elsa von Tobel und dem Bucheggberger Urs Flury sein. Sechs Kontinente befinden sich auf unserem Planeten Erde, von denen Europa, Afrika und Asien den Abendländern schon früh bekannt waren. Die Arktis und ihr Gegenpol Antarktis – von den alten Griechen aufgrund von Sterndeutungen und philosophischen Betrachtungen schon damals vermutet – blieben lange unentdeckt und unerforscht. Die Eiswüste Antarktis tief im Süden wurde dann auch erst recht spät zum Ziel von Eroberungsfahrten aller grösseren Nationen. Victor Stoll – er studierte unter anderem Geschichte, Geographie und Geologie – hat nach seinen umfangreichen Expeditionen in Alaska, Arktis und Lappland nun auch die Antarktis bereist und seine Erlebnisse und Erfahrungen in Wort und Bild festgehalten. Herausgekommen ist dabei ein überaus lehrreicher und eindrücklicher Bildband; die Geschichte sowie Geologie und die Natur werden eingehend beschrieben, dazu einmalige Farbaufnahmen von hervorragender Qualität, die entscheidend zur Kenntnis über diesen weit entfernten Kontinent beitragen. (Victor Stoll: Die Antarktis, 1988 Silva Verlag, Zürich.) Zwei Kunstschaffende, Töpfer der eine, Daniel Storz aus Luterbach, Maler der andere, der unter anderem auch für «My Zytig» zeichnende José Mercier, beschlossen eines Tages ganz spontan, etwas in der Region noch nie Dagewesenes, Einzigartiges zu wagen: nämlich gemeinsam an einem Projekt zu arbeiten. Der eine formte die Werke, der andere vervollkommnete sie mit Farben. Ein Wagnis wahrhaftig, das leicht ins Auge gehen könnte, wenn beide Künstler nicht gewillt (oder nicht in der Lage) sind, aufeinander einzugehen. Denn Flexibilität ist unabdingbar, damit Homogenität entstehen kann und es nicht einfach zu einem janusgesichtigen Machwerk kommt. Grundvoraussetzung für diese Zusammenarbeit und Qualität überhaupt ist die perfekte Handwerkskunst auf der Drehscheibe, die neben sauberer Glasur in der Töpferei Daniel Storz oberstes Gebot ist. Und somit wird stets nur makellose, ihren eigenen Stil zeigende Ware in den Verkauf entlassen. Schlichte Formen In dieser einheitlich gestalteten Ausstellung findet der Betrachter allerlei: elegante, ansprechende Vasen und Dosen, ohne jeglichen Firlefanz. Glatte, gefällige Teller und Schalen in diversen Grössen, Kacheln zum Aufhängen, eigenwillige Teekannen mit besonderem Pfiff und praktischen Henkeln, zeitlose, ebenmässige Becher und dazugehörige Karaffen und anderes mehr, Gebrauchskeramik von klassischer Schlichtheit und Ruhe. Daneben, mehr noch ein Versuch, stehen einige originelle Figuren, ebenfalls auf der Drehscheibe gewachsen. Zwei Stile vereint Was die Technik betrifft: Dazu braucht's (eben neben dem Steingutton und der Drehscheibe) noch Wachs, Engobe, Glasur und Ideenreichtum sowie die Malkunst von José Mercier. Neben den üblichen, dezenten und schönen Kristallglasuren in Braun–, Blau– und Grüntönen wurden noch verschiedene Techniken angewandt, die die Stile beider Künstler grösstenteils vereinen. Da ist zum Beispiel die Wachsengobe–Abdeckung, bei der Mercier zauberhafte, wirkungsvolle Frauenkörper auf die dazu passenden Gefässe bringt, zu schön, um in der Gruppe zu stehen, jede einzelne hätte ihren Platz verdient. Innerer Widerspruch Aber auch mit der Unter– und Aufglasurmalerei sowie Sgraffito wird viel, zum Teil sogar das Ziel erreicht. Bedenken jedoch sind dort angebracht, wo Mercier zu sehr in seinem bevorzugten Malstil, ins Realistisch–Porträthafte verfällt. Dann entstehen Werke mit innerem Widerspruch, die leicht ins Kitschige abkippen. Wenn sich die Kongenialität dieser zwei so unterschiedlichen Künstlercharakteren fortsetzen kann, dann liegt ihre Chance vor allem darin, dass Mercier mit seiner Malkunst weiterhin auf die zeitlose Eleganz von Daniel Storz' Schaffen eingeht. Umgekehrt wäre es auch möglich, aber nicht unbedingt mein Geschmack. (Bis 24. Dezember) Wie gut, dass es die englischen Autoren gibt, die mit ihrem urverwechselbaren Humor und mit liebevoller Nachsieht ihrem Volk aufs Maul und auch hinter deren Schlafzimmertüren schauen, dann das Gehörte und Erblickte mit viel Witz und Ironie, mit spritzigen Dialogen und federleichten und doch bissigen Wortgefechten zu Papier bringen können. Sie nehmen die täglichen, lächerlichen Kleinkriege und ehelichen Alltagsdramen derart locker auf die Schippe, dass dem Betrachter nur noch das Lachen bleibt, obwohl er doch das Spiegelbild seines eigenen Lebens vorgehalten bekommt. Und wenn es einem deutschsprachigen Theater dann noch gelingt, den Witz mit Tempo und Elan durchzuhalten, ohne sich in Banalitäten zu verlieren, dann ist für gute Unterhaltung gesorgt. Das Atelierensemble unter der Regie von Carlos Werner kalauert sich dann in diesem «Betrüg–dich–versteck–mich–Tür–auf–Tür–zu–Spiel» die meiste Zeit kurzweilig, rasant und actionreich durch das typisch englisch kitschig eingerichtete Wohnzimmer (Dieter von Arx). Nur zwischendurch rutschen sie dann doch ab ins leicht Alberne, aus lockerem Witz wird Klamauk, bei dem man das Gefühl hat, ihn schon oft gesehen zu haben. Aber zum Jahresende braucht der müde Geist auch mal Ruhe vom vielen Denken, er möchte sich zurücklehnen und das strapazierte Gehirn entspannen. Einfach nur noch lachen und amüsieren: Der Besucher dieses Lustspiels kommt voll auf seine Kosten. Und so gibt es zum Glück solche tolpatschige, trottelige Ehemuffel wie George (George Weiss ist einfach mehr als saukomisch), mit seiner ausschliesslichen Vorliebe für Bademäntel, Zwiebeln und Butterplätzchen. Ein Pantoffelheld wie er im Buche steht, der dann auch noch unverhofft und ungewollt in ein Sexabenteuer gerät. Geschlagen ist der «Arme» mit einer lebenslustigen, sexhungrigen Ehefrau (Mirjam Dreifuss). Dazu gesellt sich ein aalglatter, um Ausreden nie verlegener Casanova (Manfred Tümmler), der wiederum geschlagen ist mit einem zickigen, arroganten, ehemüden Frauchen (Eleonore Schmit glaubt man aufs Wort). Dazu schwirren noch zwei kesse Bienen herum (Gabriela Steinmann und Alexandra Kampf), vor allem dann, wenn die Ehefrauen angeblich auf Urlaub sind. Und schon kann ein jeder das Werk nach altvertrautem Muster so mancher Komödienschreiber weiterstricken. Basel, um die Mitte des letzten Jahrhunderts… Diese sogenannte «gute alte Zeit» war wahrhaftig kein Zuckerschlecken für den Grossteil der Bevölkerung, weder für die einfachen Leute noch für die Arbeiter und ihre Familien. Und speziell nicht für die Frauen der unteren Schichten, die schon damals immer einem Doppelberuf nachgehen mussten: Arbeit in der Fabrik und im Haushalt, oft sogar ohne Ehemann, um ihre Familien kärglich über die Runden zu bringen. Die mehr als harten Lebensbedingungen wurden denn noch durch eine rücksichtslose Gesetzgebung verstärkt (für heutige Vorstellungen unmenschlich), die den Besitzlosen keinen persönlichen Freiraum, kein Glück mehr zuliess. In dieses Elend nun gerät die junge Lisa, die, von Onkel und Tante ausgerissen, in einer der Seidenbandfabriken zu arbeiten beginnt. Bald wird sie hineingerissen in einen Strudel von Verstrickungen und unerfreulichen Ereignissen. Schnell lernt sie Recht und Unrecht kennen, die Not vieler junger Frauen, von denen in dieser Zeit so manche ins Verderben geschickt wurde. Die beiden Autorinnen, Karin Grütter aus Solothurn und Annamarie Ryter aus Bern, haben sich mit diesem aufrührenden Thema auseinandergesetzt und es in einen sensiblen und fesselnden, realistisch–ansprechenden Jugendroman umgesetzt; ohne auf die Tränendrüsen zu drücken oder den Stoff zu verniedlichen. «Stärker als ihr denkt» ist in einem spannenden und flüssigen Stil gehalten, der manchmal etwas altmodisch wirkt, und nicht unbedingt dem Jargon der technik– und fernsehverrückten Jugend mit ihrer von lockeren und flotten Sprüchen durchsetzten Sprache entspricht. Aber die Thematik und der schnörkellose Stil täte vielen jungen Erwachsenen der heutigen Wohlstandsgesellschaft gut. Auch mancher Erwachsene könnte sich rückerinnernd angesprochen fühlen. (Karin Grütter, Annamarie Ryter, Stärker als ihr denkt, Aare Verlag Solothurn 1988.) Noch immer sind es die Räume, die Martin Kasper sucht und malt. Räume, die ihn faszinieren, Räume, die eine bestimmte Leere haben, eine seltsame Verlassenheit. Räume und Örtlichkeiten, auch moderne Architekturen, Hochhäuser, Hotels, Museen, die er malerisch neu konstruiert und deren Leere und Abwesenheit – ja ein Nicht–Existieren – bis ins Imaginäre ausreizt. Greifbar sind seine Architekturen und doch befremdlich: Schwimmbäder, Hotelfoyers, Hallen, Museumssäle mit Emporen, Brüstungen, Stuckverzierungen, kaltgeflieste fiktionale Hallen, spiegelnde Böden und Glaswände – und als grossformatiges Bildereignis das Bild–im–Bild–im Bild. «SUR LES MURS» ERZÄHLT von einer Ausstellung, zeigt einen Ausstellungsraum wie eine Bühnenkulisse, mit einem Hauptwerk, das diese Kulisse widerspiegelt. Vom ihm gemalte Bilder sind im Bildraum platziert, sonderbare Raumordnungen seitlich und zuoberst befremden die Wahrnehmung, gleichzeitig wird das monumentale, dreiteilige Bild von einer gemalten Wand umfasst, auf der der Künstler (?) herantritt und im Trompe l’oeil ein weiterer Raum samt Accessoires angedeutet wird. Ein Suchbild im Suchbild, das mit den Wirklichkeiten spielt und deren sich überschreitende Grenzen auslotet. Auch in dieser nach 2007 zweiten Einzelausstellung zeigt Martin Kasper im Haus der Kunst wiederum verfremdete Orte, die nicht zuzuordnen sind trotz aller scheinbaren und teils nur vordergründigen Realität. Denn nun spielt Martin Kasper intensiv mit der Irritation der räumlichen Wahrnehmung. Diese Orte, aus realen Vorbildern auf Reisen wie nach Tel Aviv, Haifa, Sofia, Taschkent nachchoreografiert, verwandelt er in melancholisch dichte, oft schon surreal anmutende Endzeitstimmungen. Menschentleert, als wenn jeglicher Gedanke an Lebensformen aufgehoben wurde, eröffnet er dem Realen absolut irreale Momente, steigert diese Metamorphosen vorhandener Räume zu Metaphern des Unvertrauten im scheinbar Vertrauten, des Nichtmehrgreifbaren im malerisch Greifbaren. RAFFINIERT IM MALERISCHEN Spannungswechsel zwischen figurativ–plakativer Malweise und einer sinnbildhaften Unschärfe, distanzierter Wahrnehmung und subjektivem Empfinden stellt Martin Kasper den Betrachter mit diesen wirklichkeitsnahen, dabei imaginären Raumdramaturgien vor immer neue Rätsel. Denn nun scheint sich das Räumliche ineinander zu verschachteln. Reflexionen im Wasser, auf spiegelglatten Plattenböden oder Glaswänden imaginieren Doppelbödigkeiten ineinander spiegelnder Raumsituationen, deuten Räume an, die man nur ahnt, zu greifen scheint, denen man aber nicht traut. Die Perspektiven ziehen die Architekturen in epische Fluchten oder variieren innerhalb eines Raumes, fügen sich gegeneinander. Decken und Böden entziehen sich der konkreten Wahrnehmung, öffnen sich zu irritierenden Höhen und unerklärlichen Abgründen; Innen und Aussen verflechten sich zu irrationalen Zuständen. Dann wieder verdichtet der im breisgauischen Freiburg lebende Martin Kasper räumliche Situationen, um sie gleichzeitig widerständisch aufzubrechen, ordnet die architektonische Sicht neu oder schiebt Versatzstücke wie Collagen zu illusionären Raumfluchten ineinander. Ein im Bild gemaltes Bild erweitert sich als aufbrechende Wand zur Gebirgslandschaft, die modernistischen Gebäudekomplexe sind auf eine exotisch–filmische Stimmung zurückgeworfen. Auf eine eher zurückhaltende Weise unterwandert Martin Kasper den Raum als Ausdruck einer absoluten Verlassenheit mit spannungsgeladenen Atmosphären, in denen doch tatsächlich hin und wieder menschliche Schatten und Silhouetten auftauchen, um die situative Dramatik weiter zu verwirren. Bis 13. März 2016. Geöffnet: Do–Fr 17–20 Uhr, Sa–So 13–17 Uhr. Kunst inspiriert und bewegt Seele wie Herz. Kunst hält jung. Das ist die Quintessenz des unermüdlich und unerschöpflich tätigen Kunstmalers und Eisenplastikers Framus F. Witschi, der bereits 1998 eine Jubiläumsausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg zu seinem 50–jährigen Schaffen präsentierte. Es war ein Erlebnis in Paris in den 1950ern, das dem bis dahin eher naturalistisch malenden Framus Witschi die Richtung wies: «Suche den Weg der positiven Farben und Kompositionen.» Witschi erkannte für sich und seine Malerei die Wirkung und die Kraft der Farbe, die Harmonie und den Gleichklang der kompositorischen Gestaltung. «Ein Bild sollte nicht nur Form sein, sondern verborgenes Wohlbefinden erzeugen und ermitteln und ihn, den Künstler zu stetig neuen Erkenntnissen führen». DOCH ES IST MEHR IN diesen vielschichtigen Bildern in Mischtechnik. All seine Erfahrungen und Erlebnisse kommen hier zum Ausdruck, ist doch jedes Bild auch ein Dialog mit seinem Inneren. Es ist denn auch dieser Mix aus Malerei, meist geometrischen Formen, den strukturierenden Materialien wie Textil, Papier, Karton, Sand, Holz, motivische Abdrücke. Die leuchtenden Acrylfarben, klangvollen Töne und Modulationen sowie eine gewisse Rhythmik der linearen Grundstruktur verleihen seinen Inhalten eine zeitlose Ausstrahlung. Seine Bilder haben keine Titel, sie sollen das Herz erfreuen – ebenso, wie die Malerei auch für den Künstler ein wichtiger meditativer Prozess ist. Framus Witschi, ein Weitgereister, wurde 1926 in Burgdorf geboren. Erst absolvierte er eine kaufmännische Lehre und besuchte später verschiedene Kunstschulen wie die renommierte Malschule Max von Mühlenen in Aberdeen und Zürich. Danach lebte er in Paris. Witschi ist auch ein erfahrener Eisenplastiker, der das gestalterische Handwerk gründlich erlernte: mit Holzbildhauerarbeiten in der Werkstatt seines Vaters. Auch modellierte er ausdrucksstark mit Ton, besuchte die Fachschule für Elektroschweisstechnik in Oerlikon und Autogenschweisskurse in Solothurn. Das Eisen wurde sein Material für das skulpturale Schaffen. Insbesondere die Farbe des Rostes, der Rost auch als Einheit von Vergangenem und Gegenwärtigem haben es ihm bis heute angetan. Doch nie hat Framus Witschi zwischen der Malerei und der Eisenbildhauerei getrennt, die Malerei ist immer in Verbindung mit der Eisenplastik geblieben. Und so wundert es nicht, wenn in den eher geometrischen Strukturen seiner Bilder die eleganten Schwingungen der Eisenplastiken auftauchen wie sinnbildartige Notationen. IN SEINEN HIER GEZEIGTEN Kleinplastiken lebt Framus Witschi, er wohnt und arbeitet seit 2010 in Vogorno TI, eine fantasievolle Kreativität aus. Man entdeckt Figurinen, Flügelwesen, barock Bewegtes oder originell Konstruiertes. Man spürt die Freude, die Neugier, aus den unterschiedlichen Mitteln, aus strengen und verspielten, geometrischen und verschnörkelten Elementen neue Sinnbilder zu erschaffen, die dezent auf seine malerischen Kompositionen verweisen. Eine Kreativität übrigens, die einst auch zu seinem Vornamen Framus führte. Bei seiner Aufnahme in die GSAMBA wurde nicht mehr toleriert, dass zwei Künstler denselben Namen trugen. Er, als Jüngerer und noch Unbekannterer, musste sich was einfallen lassen – sozusagen über Nacht, die Tabakpfeife im Atelier schmauchend, kreierte er Framus aus «Frame» für Bilden, Bauen, Ordnung, Verbinden, dem Linearen und der männlichen lateinischen Endung «mus» – passend zu seiner künstlerischen Linie. Bis 13. März 2016. Mi/Do 16–19 Uhr, Sa/So 14–18 Uhr Matinee–Konzert: Sonntag, 28. Februar 2016, 11 Uhr, Marlis Walter, Klavier. Framus Witschi ist während der Öffnungszeiten anwesend und signiert das kürzlich von ihm erschienene Buch. Es ist das vielfältige Werk eines vielseitig orientierten Künstlers, das sich hier mit einer Auswahl aus den verschiedenen Schaffensperioden von 1982 bis 2016 offenbart; darunter auch Leihgaben aus Privatbesitz. Malerei, Zeichnung, Objekte, die weniger eigenständig für sich stehen, sondern diese Geschichten ergänzen: Animationen, Objekte, Figuratives und Abstraktes, Installationen, Postkartenserien und Bildobjekte auf Karton. Andreas Hofer ist mehr als nur wandelfähiger Maler und raffinierter Zeichner, wie es die Zeichnungen in der Villa Girard des Kunsthauses beweisen: vexierbildartige Skurrilitäten oder absurde, cartoonartige Szenen, in denen die sparsame lineare Begrenzung zur dramaturgischen Richtschnur des Menschen wird. ANDREAS HOFER MACHT MUSIK, Soundtracks zu seinen spitzfindigen Animationsfilmen, in die man im ersten Stock eintauchen kann. Er kreiert Bewegungsapparate, die ihn zu Licht– und Formenspielen animieren, Bildobjekte, für die er digitale Medien verwendet. Er ironisiert den schönen Schein des Internets, hinterfragt mit Schablonen die Stereotypie des modernen Hausbaus. Wie ist solch ein Künstler zu fassen? Sicher dadurch, dass Eva Inversini, künstlerische Leiterin des Kunsthauses, die Werkauswahl nicht chronologisch gehängt hat, sondern im Dialog der periodischen Ausschnitte die künstlerische Intention Hofers logisch zusammenfügt: Das Räumliche als Herausforderung des Sehens und der Imagination, die er provoziert, variiert, aufhebt oder neu ortet. Die räumliche Idee also als Inszenierung, sei es in Illusion und Irritation, als Reflexion architektonischer Fundstücke oder als Metapher für die Wahrnehmung im Bezug zum Selbst wie zum Lebensraum. Zudem wird sein Schaffen geleitet von der Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Fragen der Malerei, wie weit man mit der formalen Gestaltung gehen und diese ausreizen kann, ohne die Bildidee zu verlieren. EINE GEWISSE CHRONOLOGIE legt offen: Die frühen figurativen Arbeiten der 1980er–Jahre auf überdimensioniertem Papier zeigen sinnbildartig verschobene Szenen von einer unmittelbaren Nähe. Die perspektivische wie erzählerische Realität ist traumartig verzerrt, erinnert an filmische Sequenzen. Die Acrylfarbe verleiht den anekdotischen Illustrationen eine markante Wirkung. In den 1990er–Jahren, noch im Figürlichen behaftet, verfeinert Andreas Hofer mit der Ei– und Kaseintempera, zwei alten Maltechniken, die situativen Geschehen. Allein mit den drei Grundfarben, die er mit feinen Strichen auf dem Bildträger zu einer reichen Palette aus Farbe und Licht optisch mischt, verschachtelt er szenische Momente und ornamentale Details zu seltsamen, symbolhaften Metamorphosen von Raum und Zeit. Diese Räume bleiben suggestiv in der Spannung von surrealistisch und illusionistisch, fordern die Betrachtenden, sich in diesen widersprüchlichen Geschehen zu orientieren: eine malerische Auseinandersetzung mit der räumlichen Struktur, mit Licht und Farbe, die der Künstler in die Abstraktion führt. In Anspielung an Fra Angelico aus der italienischen Frührenaissance fügt Hofer die Farben zu einem lichterfüllten Raum, der offen ist wie eine Illusion – und frei für jegliche malerische Intervention. PARALLEL DAZU ENTSTEHEN grosse schwarze Tuschebilder wie die «Unkontrollierbare Form» auf Karton, deren reine Fläche durch das Zerknittern des Bildträgers eine topografische Dreidimensionalität erfährt und das aufgehobene Räumliche neu deutet. In den neueren Arbeiten dann projiziert Andreas Hofer die Wahrnehmung nur mit Farbe und linearen Elementen, spielt zwischen virtuell und real jegliche räumliche Dimensionen gegeneinander aus. Andreas Hofer, 1956 in Trimbach geboren und in Rapperswil aufgewachsen, lebt und arbeitet seit 2009 in Bremgarten AG. Er absolvierte die Schule für Gestaltung Zürich, Vorkurs und die Fachklasse Kunst und Vermittlung, und ist seit 1989 Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdLK) für Vermittlung von Kunst und Design; seit 1995 ist er Dozent an der Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften (IZHAW) im Departement Architektur, Fachbereich Gestalten und Visualisieren. 2009 erhielt Andreas Hofer den Preis für Malerei des Kantons Solothurn. Ausstellungsdauer. 13. März bis 3. Juli 2016. Öffnungszeiten: Mi bis Sa 14–17 Uhr; So 11–17 Uhr Mo und Di geschlossen. Über die Feiertage: 25./26.3. sowie 5./14./26.5. geöffnet 27.3./15.5. geschlossen. «FENSTER INS ATELIER...» Mit der neuer Ausstellungsreihe «20 m2 – Fenster ins Atelier von...» bietet das Kunsthaus Grenchen jungen Solothurner Kunstschaffenden eine Plattform zur Präsentation ihrer Werke. Den Auftakt macht die gebürtige, in Bern lebende Grenchnerin Stefanie Daumüller. Mit ihren fotografischen Serien interpretiert sie – hier sind es Menschen nach ästhetischen Operationen – über traditionelle Genres wie Porträt und Stillleben auch aktuelle Themen. Zudem richtet Daumüller ab Mitte März im Kunsthaus ein temporäres Fotostudio ein. In Zusammenarbeit mit Grenchner Coiffeursalons werden Kunden und Kundinnen eingeladen, sich nach dem Haarschnitt von der Künstlerin porträtieren zu lassen. Werke aus der Serie werden ab Juni 2016 präsentiert. (EB) Seit einigen Jahren bereits setzt sich die aus Sofia gebürtige Künstlerin Gergana Mantscheva mit ihrer bulgarischen Herkunft auseinander, reflektiert die Suche und das Sammeln von Bildern und Eindrücken einer fremd–vertrauten Heimat zur künstlerischen Vertiefung des Erlebten. Jetzt sind es einmal diese kleinen Fotos auf Grabmälern. Vom Leben geprägte Gesichter auf anonymisierten Passfotos festgehalten, die, den Witterungen, dem Alterungsprozess ausgesetzt, verblichen sind, sich aufzulösen scheinen. Den Ausgang bilden auch hier eigene fotografische Vorlagen, welche die Künstlerin in gebrochenen Tönen in Acryl und Öl zu einer realistischen Plastizität verdichtet, um gleichzeitig diese ernst in die Kamera blickenden Menschen allmählich unter dem Duktus des Pinsels und malerischer Effekte verblassen zu lassen. Derart erscheinen diese Abbilder realer Fotografien wie verkratzte und fleckig gewordene alte Fotos, mahnen an das allmähliche Entschwinden von Menschen und an über Jahre erodierende Erinnerungen. Ihr präziser Malstil, geprägt durch die profunde akademische Ausbildung in ihrer bulgarischen Heimat, entzieht sich hier dem klassischen Porträt. Auf der atmosphärischen Schwebe zwischen malerischer Verdichtung und persönlicher Reflexion verleiht sie diesen fremden Menschen die berührende Melancholie einer unmittelbaren Präsenz, die gleichzeitig wieder entschwindet. Hinter diesen Gesichtsfassaden kann man die tiefliegenden Lebensgeschichten nur noch ahnen. DIESE EINDRÜCKLICH INSZENIERTE Präsenz, diese malerische Melancholie, mit der die Künstlerin die Suche in der Heimat nach Erinnerungen und Eindrücken an die alte Heimat beschreibt, wirkt besonders in den Abbildungen von Hausfassaden als diskrete Einblicke in fremde Lebensräume. Auch für diese Lebensmomente holte sich Gergana Mantscheva die fotografischen Vorlagen in ihrer bulgarischen Heimat. Hier nun bleibt sie dem präzisen Malstil treu, beinahe fotorealistisch erzählt die Künstlerin mit einem sachlich reduzierten Blick. Diese auf kompaktes Papier gemalten Ausschnitte von seltsam verschachtelten und ineinander konstruierten Wohnansichten wirken mit den architektonisch exakt gemalten Ecken, Winkeln, Simsen, Balkonen, Vorbauten beinahe greifbar – scheinen wie Trompe l’oeil aus dem Bild in den Raum zu ragen. Die fotoreale dreidimensionale Präsenz wird über die raffinierte Malweise und den collagenartigen Zuschnitt hinaus dadurch betont, dass die Bilder zwischen zwei Glasplatten gepresst im Bildrahmen zu schweben scheinen: Man muss in diese Wohnungen schauen, sieht Lichter, Räume, Mobiliar, Vorhänge, alltägliches Leben, Menschen, fein akzentuierte Details und erkennt jenes vertraute Heimatgefühl, wenn man aus dem Dunkeln heraus in fremde Lebensräume bückt. Ihre klassische Malausbildung beweist Gergana Mantscheva dann mit der «Matratze»: Lebensgross und täuschend echt gemalt, mit den Falten, Nähten, Steppnähten, Flecken, dass man dicht herantreten muss, um die Malerei zu erkennen. Bis 3. April 2016. Do und Fr 18–21 Uhr. Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Vernissage heute Sonntag. 13. März 2016, 11.30 Uhr. Es ist sein Thema: Dieses «alles ist bewegt», die Malerei, die Farben, Formen, die Geschichten, die sich hinter der vielgestaltigen Gestik formen. Peter Steinmann, 60 Jahre alt, mit Wohnsitz in Solothurn und Atelier in Leuzigen, trägt eine unverkennbare Handschrift in seine Bilder hinein – eine gestenreiche Bildsprache als Konstante im steten Wandel und ständiger Verwandlung von Farbe, Form, malerischer Bewegung und technischer Raffinesse. Selbst in den bisher noch nicht gezeigten Landschaften des Jurasüdfusses, die eigentlich viel eher meditative Bildorte der Besinnung sind, bleibt der Künstler in Bewegung, auch wenn er im Landschaftlichen malerisch zur Ruhe kommt. Denn hier zeigt sich eine neue Seite des Malers, wenn er zwischen abstrakten und abstrahierenden Momenten das landschaftlich Charakteristische hervorhebt. Das Blauschattige des Berges, die Weite der darunterliegenden Ebene. Eine Ruhe, die sich erstaunlicherweise auch in den Arbeiten zum Thema «Wasser» finden lässt. Auch wenn alles fliesst, die Flüsse, Meere in steter Bewegung sind, Gischt schäumt, sich Wellen an Steinen brechen, der Ausdruck des «Panta rhei» ist auch ein Augenblick des Beständigen. Zurück zum Mal–Handwerk «Ungekünstelt» nennt Peter Steinmann diese ach so üppige, leider überreiche Ausstellung und lädt ein zu seiner Rückbesinnung auf seine malerische Haltung. Auch ein Ausdruck seiner wiedergewonnenen künstlerischen Haltung. Längere Zeit wusste Peter Steinmann digitale Techniken und Materialien ebenso für sich zu nutzen wie das klassische Mal–Handwerk. Doch jetzt hat er zur Malerei als sinnliche Erfahrung zurückgefunden. Hervorragend geeignet ist natürlich seine informelle Geste, durch die er vielschichtig und losgelöst von Figurationen den Wandel der Dinge, die Bewegung in ihren vielfältigen Metamorphosen mit Farbe und Form, Farbkraft und Farbnuance auslotet. Sichtbar gemacht durch malarchetypische Parameter, vertraute Chiffren und lasierende Ebenen, vereinen sich lebhafte bis turbulente Farbrhythmen, tanzende Pinselstriche. Wobei sich der Blauton wie ein roter Faden durch diese Malerei zieht und die Materialität der Bilduntergründe, Glasfaser oder zum Teil Polyäthylen, den kräftigen Acrylfarben eine sanfte Immaterialität verleiht. Hinwendung zum Tanz Die Rückbesinnung, das ist auch die Hinwendung zur bewegten, beinahe dinghaften Figur, zu den Tanzenden. Auch als eine Art Reminiszenz der frühen Tanz–Interpretationen, nun aus der Fantasie heraus frei variiert. Die Dynamik der Bewegungsvielfalt scheint universell, wenn Steinmann aus der Fülle bewegungsreicher Bühnenchoreografien tanztheatralische Anekdoten ausschöpft. Bis 15. Mai 2016. Mi + Do 16–19 Uhr. Sa + So 14–18 Uhr. Mi 27.4., 19 Uhr, Führung mit dem Künstler. So, 1. Mai, 11 Uhr, Matinee mit «Blas i Juzz». Kalschnikowa, wie suggestiv doch dieser Name wirkt, wie sanft von der jungen Tänzerin ins Publikum geseufzt, zusammen mit der Geschichte des weltumspannenden Maschinengewehrs. Was haben der Flamenco und die Kalaschnikow gemeinsam? Nicht viel, und doch reicht es für ein rund 70–minütiges facetten– und überraschungsreiches Tanzereignis: Das maschinengewehrartige Klacken der Flamenco–Fussschläge, die, repetitiv–orgiastisch und dann abrupt endend, in der schnellen Abfolge ein ratterndes Maschinengewehr und damit Bilder assoziieren von Gewalt und Angst, Täter und Opfer, Kampf und Überleben. Um sich dann zu bewegten Bildern und wechselwirkenden Beziehungen von Gewalt und Verletzlichkeit, Aggression und Leiden, klassischem Flamenco und zeitgenössischem Tanz zu steigern. Zunächst scheint es, als machten es Choreografin Anet Fröhlicher und ihre vierköpfige internationale Flamenco–Compagnie el contrabando dem Publikum schwer. Im Pneustapel Die Kulisse (Reto Emch) bietet nur alte Pneustapel. Martialisch ist dieser Unort, mahnt an Gettos, an Endzeitstimmung, rohe Verlorenheit und ist absolut stimmig. Das Licht (Stefan Haller) fokussiert subtil das Dramatische der bewegten Atmosphären. Keine vordergründige Geschichte wird erzählt. Dafür heftige Attacken der Flamenco–Fussschläge. Düstere, körperintensive Antworten des Leidens, heftige Zeichen des Ringens, des Fliehens und des Widerstandes, ineinanderfliessende, sich auseinanderentwickelnde, gestisch suggestive Wechselbilder. Kaum Sound, der das Geschehen unterlegt – stattdessen die Flamencoschritte, das Atmen der Tänzerinnen. Schnell ist man in den Bann gezogen von diesen dichten Figurenbildern und getanzten Reflexionen, die eine konstant anhaltende assoziative Spannung auslösen. Der Flamenco, puristisch angedeutet, auf radikales Flamencostampfen reduziert, als repetitiver Loop eingespielt, der die Tänzerinnen animiert zum Wechselspiel expressiver Körpersprache und dramatischer Geste, von Aggressivität und Widerstand, Harmonien und Disharmonien, Macht und Ohnmacht, Leben und Leiden. Der Flamenco treibt an, ist Rhythmus, gibt Kraft, löst sich auf, wird leise, zur Waffe: Ein intensiv gesteigertes Tanzgeschehen, das seine eigene, höchst wandelbare Sprache findet. Und dann plötzlich ertönt das Heulen der Wölfe, Jimi Hendrix’ «Hey Gipsy Boy», zum Ausklang Schumanns «Lied ohne Ende», musikalische Resonanzen auf die Bilder, die sich unwillkürlich einstellen. Flamenco wird hinterfragt Flamenco steht auch für extreme Fussarbeit, für eine grosse physische, Willensstärke Präsenz im Raum. Und so hinterfragt Anet Fröhlicher mit ihrer Inszenierung auch den Flamenco selber als tänzerische Haltung, die Emotionen, die energiegeladene Expressivität, die dieser martialische Rhythmus auslöst. Und stellt mit den ausdrucksstark agierenden Tänzerinnen choreografisch die Frage: Was bleibt, wenn der Fuss nicht mehr Flamenco tanzt, wenn die Spannung in Ent–Spannung übergeht? Dann geht im Haus der Kunst die Assoziation Flamenco–Kalaschnikow mit der Suggestion Täter–Opfer eine spannungsgeladene, tänzerische Beziehung ein und der Flamenco in theatralische Figuren über. Und aus der konzeptuellen Choreografie wird doch eine Art Geschichte. Eher assoziativ denn narrativ, die mit leiser Ironie Grenzen sprengt und konsequent zum allegorischen Höhepunkt findet: Die Tänzerinnen entledigen sich der Flamenco–Schuhe und lösen sich damit von den «kalaschnikowen» Salven, schreiten mit Highheels und Krücken ihren Höhepunkt ab wie einen Sieg der brüchigen Eleganz über die verletzliche Kraft. Die Highheels tackern dennoch. Und ein rotes Kleid vereint Blut und Erotik. Irgendwie hat der Flamenco doch gesiegt. Aufführungen: 28.4./29.4./30.4.2016 jeweils 20.30 Uhr. Bar und Abendkasse ab 19.30 Uhr. Reservation unter 032 621 09 80/ office@hausderkunst.ch Sie machen es den Betrachtenden nicht leicht mit ihrer eigenwilligen Art der Hängung, dem Durchmischen der Werke und damit der inhaltlichen Ansprüche, Andrea Nottaris aus Olten und Daniel Gaemperle aus Kleinlützel. Für den einen oder anderen Besucher wird es eine Nuss zu knacken geben, bevor er sich in den beiden unterschiedlichen und sich doch ähnelnden Bildsprachen zurechtfindet und dann die Reise im Kopf nachvollziehen kann. «Kopfreisen» ist das gemeinsame Thema. Kopfreisen, das sind immer auch Bilderreisen, Fantasiegeschichten und andere bildhaft gewandelte, subjektive Anekdoten, die eben auch die Betrachtenden zu Kopfreisen und Kopfgeschichten animieren. Faszination Gehirn Bei Andrea Nottaris ist an sich klar, sie nimmt das Gehirn mit seinen Strukturen, den Windungen, Kontaktstellen, den Synapsen und eben auch chemischen Prozessen als bildbestimmende Idee. Sie variiert und allegorisiert zum Teil das vordergründig Biologische ins Malerische, das Gehirn wird zum körperlichen Moment, zu Geschichten von Auflösung und Metamorphose, von Form und Figur – malerisch und kreatürlich vernetzte Gedankenspiele. Da scheint ein Gehirn laufen zu können, andere schweben wie rote Netze im fremdartigen Universum oder verdichten sie zur anatomischen Gestalt, um gleichzeitig die Gedanken wie schwarze Balken aufsteigen zu lassen. Dass in den Köpfen manch ein Geheimnis schlummert, zeigt Andrea Nottaris mit den Porträts, dem Zusammenwirken von Malerei, Fotografie, ihrer Stärke und Airbrush–Elementen. Diese ernsten Mienen, ob nun düster schwarz–weiss wie in der Kapelle aufgereiht, oder farbig intoniert, gedruckt in den farbig strukturierten Untergrund, lassen ahnen, was sich in den Köpfen abspielen könnte, welche «Kopfreisen» hier ablaufen, welche Gefühle, Erinnerungen sich vernetzen, welcher Art Bildfragmente und Gedankenfetzen die inneren Strukturen füllen und Reize übertragen, ohne dass auch nur eine sinnbildhafte Verspieltheit ablenkt. Es sind denn vor allem die schattig oder markant nuancierten Augen, die wirken, die berühren, wenn dahinter die seltsamsten «Kopfreisen» abzulaufen scheinen. Vielgestaltige malerische Mittel Bei Daniel Gaemperle hingegen zeigt sich, dass sich «Kopfreisen» eben auch immer autonom im Kopf abspielen, sozusagen codiert im Gehirn passieren, allein der Fantasie und der Unschärfe subjektiver Universen Vorbehalten und sich wie Bruchstücke neu zusammensetzen. An sich scheinen die Bildinhalte einfach, eher nativ in den vielgestaltigen, vielschichtigen und teilweise auch collagierten Mikrokosmen multipler Gedankenspiele. Formale Bildwelten, die variantenreich dem zu bemalenden Thema, dem impulsiven Bildgeschehen konzeptuell folgen. Organisch–zeichenhafte Einschlüsse, zelluläre, abstrakte Flächen und Kryptisch–Figuratives, seltsame Ballons wie Gedankenblasen, in sich Konzentriertes, zeichenhafte Gesten, lineare Notationen, Farbflecken, amorphe Gestaltungen, Geklebtes, Kartonelemente, vielgestaltige malerische Mittel informeller Gesten. Es ist eine eigenwillige Bildgrammatik, mit der Daniel Gaemperle in der Fantasie Bereistes und Gedachtes zusammenwachsen lässt, um hin und wieder formale Verwandtschaften zu Andrea Nottaris «Kopfreisen» aufzuzeigen. Hier ist der Titel eine Art Anleitung, eine Fährte für die Betrachtenden, für die letztlich vor allem die individuelle Bildbetrachtung der Schlüssel zur Erkenntnis ist. Bis 26. Juni 2016. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Er freue sich, wieder einmal hier zu sein an den Literaturtagen, er sei gern in Solothurn, seiner Heimatstadt, merkte Urs Jaeggi sichtlich bewegt an. Und dann noch im Stadttheater, wo er vor 60 Jahren Theaterkritiken geschrieben hat. Ein Heimspiel nannte es Moderator Christoph Kuhn, auch er hat hier einst Theaterkritiken geschrieben, wenn auch lediglich vor 50 Jahren. Mann mit vielen «Heimaten» «Heimspiele» heisst auch Jaeggis neuster Prosaband, Geschichten über Menschen, Randfiguren eines irrealen Ensembles, dessen «Welten aus den Fugen geraten» sind. «Ein furioses, wildes Buch», wie es Christoph Kuhn kurz umriss. Und Urs Jaeggi, 1931 geboren, emeritierter Professor für Soziologie in Bern, Bochum, New York und viele Jahre in Berlin, Fachautor, Essayist, Schriftsteller, bildender Künstler und immer wieder gern gesehener Gast an den Solothurner Literaturtagen, ist ein Reisender zwischen den Kulturen. «Er kennt viele Heimaten», stellte Christoph Kuhn fest. Aber Urs Jaeggi, der nun in Berlin und Mexiko–Stadt lebt, kennt auch viele Kulturen und Menschen, Lebenssituationen und fragile Perspektiven. Und er weiss um die assoziative Kraft des Wortes und der Zeichen. In «Heimspiele» erzählt er zum Beispiel von Hans, dessen Vater ein Wiener und jüdischer Klavierbauer war, aber doch kein Jude. Hans also war vor den Nazis geflüchtet und in New York gelandet. Nicht als Randfigur, sondern recht erfolgreich, und doch als Figur, die bewegt, die das aktuelle Thema des Fremdseins und –bleibens in der neuen Heimat erklingen lässt. Urs Jaeggi erzählt ruhig, bedächtig, lässt in der Geschichte einen Fotografen, der am Fenster sitzend den Morgen erwartet, vielleicht sein Alter Ego, eine Geschichte formen, die das Leben des Hans imaginiert und realisiert. Unaufgeregt mäandert diese Geschichte zwischen den verschiedenen Erzähler–Ich–Ebenen, durch die Zeiten im Hier bis in den Rückblick, vom historischen Geschehen wieder nach New York. Hans, ihn gab es wirklich und Urs Jaeggi hat ihn auch gekannt in New York, kommt einem näher, entzieht sich wieder, bleibt stets präsent, selbst wenn sich die Jetzt–Zeiten ineinanderschieben. Die Sprache ist prägnant, mal einfach, dann erzählerisch, beschreibend. Wer ist der Erzähler, wann ist Hans der Erzähler, was ist aus dem Vater geworden, der geflohen ist? Ist diese Geschichte ein Monolog, sind es doch verschiedene Erzählperspektiven? Da muss auch Christoph Kuhn nachfragen: «Wer spricht. Wie nahe ist die Figur? Die Realität?» Für Urs Jaeggi, den bild– und zeichenhaft erzählenden Soziologen, der das Existentielle der Gesellschaft so trefflich ausformuliert, ohne zu fabulieren, sind es Realitäten, die auch imaginiert werden. Bild werdende Wirklichkeiten, die der Schriftsteller ineinanderflicht und der Imagination Raum lässt. Da forderte Christoph Kuhns Frage nach Urs Jaeggis Definition des Buchtitels «Durcheinandergesellschaft» den Autor zu einem ebenso kurzen wie gesellschafts– und zeitkritischen Epilog heraus. Doch angesichts der Brisanz des Themas gab es noch ein paar Ausschnitte aus dem Kapitel «Hans» – und das war auch gut so. Weitere Auftritte: Heute Sonntag, 12.40 Uhr, Musik für einen Gast, Cantina del Vino. 15 Uhr, Aussenpodium Klosterplatz. Ein Berg. Mächtig, monumental wächst er im Altarraum unter den impulsiv sich auftürmenden Pinselstrichen aus einem tiefen Tal ins Blau des Himmels. Der Berg, bei dem österreichischen Künstler ist es wohl weniger das geografisch zu ortende Objekt mit Wiedererkennungswert, als vielmehr die Natur als piktorales Ereignis, als malerische Metapher, deren Erhabenheit Herbert Brandl zu einem malerischen Ereignis steigert – auf einer Grösse von 4 x 3,16 Meter Leinwand. Es ist bei den Ausstellungen im Haus der Kunst in Solothurn ja immer eine Spannung da, was die Besucher erwartet im Altarraum, welches Bildgeschehen sich hier den Betrachtenden öffnet. Nun ist es der 57–jährige, aus Graz gebürtige Künstler, der einst zu den jungen Wilden gezählt wurde und als einer der österreichischen Vertreter des Neoexpressionismus genannt wird, der das Haus der Kunst mit seiner wuchtigen und grossformatigen Kunst bespielt. Vitale Bildsprache Herbert Brandl, er lebt und arbeitet in Wien, setzt Eindrücke und Wahrnehmungen in eine vitale Bildsprache um, die das Landschaftliche, die Natur einbindet in das Thema Malerei als künstlerische Reflexion: der Berg als erlebtes und erlebbares Naturmonument versus Farbe und Gestik, Wirklichkeit im Spiel mit abstrahierenden Mitteln. Dieser Berg, der von Ferne wie ein farbleuchtendes Monument einer unnahbaren Natur wirkt, zeigt sich aus der Nähe als energetische und doch konzeptuell komponierte Farbpalette. Dieser spannungsgeladenen Dominanz gegenüber, laden im Hauptraum die beiden gleichermassen monumentalen Berg–Bilder zum Innehalten ein. Berge, die sich wie Kulissen in Flüsse oder Seen schieben, eher flächig und zurückhaltend im Pinselduktus und den Tonalitäten. Sie interpretieren eine freie malerische Dramaturgie: Felsen, die sich im diffus lasierenden Wasser spiegeln, Nebel, die aus dem Tale zu steigen scheinen. Der Pinselstrich wie absichtslos auf der Leinwand verwoben, dabei doch von einem formalen Kalkül gesteuert. Diese Auflösung des Gesehenen und Dahinschwinden der Natur wird im Wasser–Bild definitiv. Heftige und heftigste grüne Farbbalken, mit Weiss angemischt, schichten und vernetzen sich. Schaut man ins Wasser, in Spiegelungen oder Wellenstrudel, schaut man unter der Wasseroberfläche hoch auf flirrende Reflexionen oder in einen dramatischen Wasserfall? Es lässt sich nicht orten, alles bleibt als Idee, als Ahnung zurück. Heimatliche Bauernmalerei Herbert Brandl, der die Hochschule für angewandte Kunst Wien absolvierte und seit 2004 eine Professur an der Kunstakademie Düsseldorf innehat, geht in seinem Werk von Erlebtem und eigenen Wahrnehmungen aus. Dazu gehören auch die Monotypien von heimatlicher Bauernmalerei auf Lanabütten, die er ins Extreme steigert. Die furiose Geste des Pinsels formt und fügt sich über das florale Grundmotiv hinaus zu figurativen Gestaltungen in ausdruckstänzerischer Choreografie, die das motivische Vorbild neu deuten und lesen lassen. Ohne dass die künstlerische Tradition verfremdet wird. Hier im Chorraum zeigt sich besonders, wie Herbert Brandl das Piktorale, teils auch Pittoreske über die reine malerische Absicht hinaus als autonomes Ereignis bewahrt. Bis 10.7. 2016 Do–Fr 17–20 Uhr, Sa–So 13–17 Uhr. Vor einigen Jahren hatte Jean Pfaff begonnen, sich wieder mit geometrisch unregelmässigen Flächen auseinanderzusetzen: Bildformate und Farbfeldformen, denen trotz konstruktivistischem Eindruck kein mathematisches Kalkül mehr zugrunde liegt. Im Gegensatz zur arithmetischen Berechnung der Bilder, die Ende der 1970er–Jahre entstanden, zählt nun die empirisch erfahrene Erscheinung der Holzplatte, und zwar so, wie sie ihm in der Werkstatt des Schreiners entgegentritt. Stets auf das Erscheinungsbild reagierend mit der Materialität der Farben oder der malerischen Präsenz – seien es gedeckte Nuancen oder reines Weiss – und den sich ergebenden geometrischen Gefügen oder zeichnerischen Geflechten. Bei Pfaff wirkt nicht die grosse malerische Geste. Seine Farbinterventionen sind eine nahezu philosophisch nachzuempfindende Auseinandersetzung mit Malerei und Farbe, mit Erscheinung und Wirkung. Für den in Katalonien lebenden Künstler (*1945) geht es um die Brüchigkeit und Sensibilität des Sehens, die zur Erkenntnis und zum Verständnis von Werk und künstlerischer Intention führen. Im Dialog von Transparenz und Verdichtung, von farblicher und formaler Gliederung, Struktur und Fläche, damit von Natur und Konzept, bewirken fein lasierte Schichten, linear gezeichnete Strukturen und kompakte Farbschichten der sich aufeinander beziehenden Geometrien im Zusammenspiel mit dem unregelmässigen Bildträger eine neue räumliche Ordnung. Dabei geht es weniger um Raumtiefe als um eine nach vorne wirkende Raumimagination und damit um die Sinnlichkeit des Wahrnehmens. Und nun, im Alterswerk, ruht der gebürtige Basler keinesfalls in der Variation seiner Wandbilder aus. Zusammenspiel der Farbflächen Jean Pfaff geht einen Schritt weiter – «one Step more» ist die Ausstellung getitelt – und nun von der Wand in den Raum gegangen: Gradlinig oder versetzt aufeinander und ineinander geschichtete, geometrische Sperrholzplatten unterschiedlicher Dicke und Form, in gedeckten Kunstharzfarben kompakt bemalt, fordern als architektonisch–konkrete Raumideen das Sehen heraus und spielen dabei mit der Assoziation fremdartiger bis archaischer Bauten. Zu rechteckigen und teils rechtwinkeligen Bauten konstruiert, die einzelnen Platten in sich ergänzenden oder kontrastierenden Farben gehalten, erinnern sie mit den Treppen, Abstufungen, Eingängen, Stufen, offenen Seiten, Überdachungen, Gängen, den Durchblicken an frühzeitliche Tempel, ferne Pyramiden, Mausoleen oder archetypische Bauweisen. Mit der Reduktion auf eine klarlinige, beinahe strenge Einfachheit der Konstruktion und der klaren monochromen Farbgebung, die gleichzeitig im Zusammenspiel der Farbflächen subtil malerische Mittel seiner Wandarbeiten bedient wie matt und glänzend verdichtet, naturbelassene Materialität versus Taktilität der Farben bis zum intarsienartigen Moment, steigert Jean Pfaff die suggestive Bild–Raum–Imagination ins reale Dreidimensionale und bleibt dabei sich – im Gegenüber mit den Wandarbeiten auf Holz – selber treu in der Herausforderung von Erscheinung und Wirkung, Sehen und Wahrnehmen. Nun jedoch erweitert um räumlich konstruierte Präsenz. Bis 9. Juli 2016. Geöffnet: Do + Fr 14–18 Uhr, Sa 14– 17 Uhr, oder nach telefonischer Vereinbarung 032 622 81 71/079 434 15 12. Eigentlich ist ja das Meer, das Wasser als elementare Materie zwischen stetem Fliessen und dem Moment des Kontemplativen, das Thema des 1961 geborenen Reto Emch. Auch in diesen neuen Arbeiten findet das Meer seine Anspielung. Doch jetzt weniger als malerische Dimension wie in seiner Werkschau 2015 im heimischen Haus der Kunst St. Josef, sondern mehr als Metapher für das «Meer» in der Stadt. Ein philosophisches Konzept für das innere Meer, für die Gedanken und Betrachtungen. Das Meer als Metapher für Bilder, die bewegen: Öde Gebäude, Industrieruinen wie einsame Inseln, leere Bassins als Inbegriff der Ebbe, Kabelgewirr wie Algennetze, Latten oder Gerüste, die wie Riffe hervorragen, ein umgestürzter Magnolienbaum im Museumspark Solothurn. Fotografie als wandelbares Medium Orte wie Cadiz, Berlin, Leipzig, Attisholz, New York, Genua. Bedeutende und unbedeutende, nicht immer schöne, aber eigenwillige – authentische – Orte, fotografiert vom Künstler Reto Emch, der sich mit dem Haus der Kunst auch als Vermittler von Kunst als Erfahrung versteht. Denn bei Reto Emch geht es eben immer auch um die Fotografie, und in dieser speziellen Ausstellung in der Galerie Rössli in Balsthal vor allem auch um die Fotografie als Medium für wandelbare Bildgeschehen im Spannungsfeld einer reinen Bildgebung bis zu prozesshaften Wechselwirkungen und formaler Verfremdung – stets im Kontext des jeweiligen Bildträgers. Im ersten Galerie–Raum wird man von leisem Rascheln begrüsst. Hier zeigt Reto Emch seine auf feine Alufolie gedruckten Fotografien, die, vorsichtig an die Wand gepinnt, ohne jegliche Manipulation auf dem filigranen Bildträger wie Zufallsbilder das Schnell– wie Kurzlebige des Gesehenen imaginieren: lebendig, unmittelbar und doch auch von einer fremdartigen Originalität. Im mittleren Raum bilden alte Bleiplatten früherer Installationen den Bildträger für seine fotografischen Fundstücke. Diese Bleiplatten sind im Laufe der Zeit erodiert, fleckig und stockfleckig geworden, gezeichnet durch weissliche Verfärbungen oder Spuren von Wassertropfen. Für die Sujets hat Emch die motivisch geprägte Bleiplatte sorgfältig ausgewählt, bevor er die nächtlichen Aufnahmen auf die entsprechend zurechtgeschnittenen Bleiplatten druckt, sodass die Muster des Bildträgers mit den fotografischen Sujets eine malerisch wirkende Verbindung eingehen und sinnliche oder spannungsvolle Bildmomente generieren. Spiel mit Bildzitaten Reto Emchs künstlerische Sprache bewegt sich meist zwischen Konzept und Erfahrungswert. So zeigt er im dritten Raum grossformatige Arbeiten, für die er Fotografien vergrössert auf Plakatpapier gedruckt und auf Novopan aufgezogen hat. Anschliessend greift er in das Bildgeschehen mit Farbe ein, nimmt Strukturen auf, verstärkt motivische Elemente, entdeckt Assoziatives und setzt diese in Farbimprovisationen um oder spielt mit Bildzitaten. Bildgeschehen also, die das Abbildende des Fotografischen mit dem freien Malerischen vereint. Mal in der Farbwirkung stärker gewichtet, oder als subtiler Akzent gesetzt, wird eine freie künstlerische Kreativität offenbart. Von diesen Bildern, die als zusätzliche Rauminstallation gestapelt die Spannbreite inhaltlicher Variabilität vorführt, ist der Weg zur raumgreifenden Installation auf dem Kornhausplatz nicht weit. Hier demonstrieren die auf eine 2,4 mal 3,5 Meter grosse Spundwand gedruckten fotografischen Vorlagen, die Kunst als rundherum begehbare Erkenntnis. Die Ausstellung mit Werken von Reto Emch dauert noch bis 26. Juni. Öffnungszeiten: Donnerstag und Freitag jeweils von 18 bis 21 Uhr, Samstag 15 bis 18 Uhr, Sonntag 11 bis 14 Uhr. Ja, wie die Zeit vergeht. Sind es doch schon 31 Jahre her, seit es in Olten einen ganz besonderen Ausstellungsort gab, der 15 Monate sogar national für Furore sorgte: Der 1984/85 bereits heruntergekommene, vor dem Abriss stehende Hammersaal im Hammer–Gebäudekomplex wurde von Künstlern in Zusammenarbeit mit dem Kunstverein und dem Kunstmuseum Olten als zwischengenutzter Kunstort auserkoren. War der «Hammer» mit seiner wechselreichen Geschichte seit Mitte der 1890er (zu Friedenszeiten) immer wieder als Zentrum für das öffentliche und kulturelle Oltner Leben genutzt worden, erlebte er später als Hotel eine neue Blütezeit – bis unrühmliche Zeiten zum endgültigen Aus führten. Es müssen spannende und lebendige, ja verrückte Momente gewesen sein. Denn mit einem Ausstellungsmanifest wurde ein Zeichen gesetzt, um «all diesen freien Raum» für die zeitgenössische Kunst als gesellschaftliches Ereignis zu erobern. Und es war vor allem das Ergebnis eines breit gefächerten und begeisternden Engagements zahlreicher Freunde der Kunst, die das Projekt des von Jörg Mollet ins Leben gerufenen Initiativ–Komitees ebenso enthusiastisch mittrugen, wie es von den städtischen Behörden und dem Immobilienbesitzer zugestanden wurde. Es waren Mitglieder der GSMBA, des neu gegründeten Vereins «Kunst im Hammer», der Konservator des Kunstmuseums, der Vorstand des Kunstvereins, zahlreiche Helfer und Sympathisanten, die mit grossem Einsatz den Saal und die Aussenfassade in eine Kunsthalle verwandelten. Die damals teilnehmenden Kunstschaffenden aus der Region, dem Kanton, der gesamten Schweiz lesen sich heute wie ein Almanach Schweizer Kunstschaffender. Und die Ausstellungen fügten sich zu einem erlebnisreichen und kreativen Kunstmarathon: In 15 Monaten fanden 12 Ausstellungen statt, insgesamt nahmen 70 Kunstschaffende teil. Kunst als spezieller «Spirit» einer kunstintensiven Zeit. Den Abschluss dieses Experiments bildete 1985 die 5. Biennale der Schweizer Kunst unter der Ägide von Peter Killer. Vom Hammer ins Stadthaus Ebendiesen Spirit für die Kunst spürt man auch in der aktuellen Ausstellung «Kunst im Hammer Olten, 31 Jahre danach», die erste Ausstellung im Stadthaus nach der Sanierung. Und so blickt man beim Mäandern durch die bis heute autonomen Bildsprachen zwischendurch vom 10. Stock direkt auf das ehemalige Hammer–Gelände. Auch wenn sich die äussere Blickachse geändert hat, die innere wird spätestens im Bildband sichtbar. Für diese Ausstellung wurden 13 Kunstschaffende aus der Region, dem Kanton, schweizweit eingeladen, die bereits 1984/85 mit dabei waren. Die Auswahl wurde mit Bedacht getroffen. Der Blick auf die aktuellen Bildinhalte ist sparsam konzipiert, sodass die Betrachtenden Zeit und Müsse haben, sich mit den Themen auseinanderzusetzen, mitunter sich zu erinnern: Eva Szecsödy zeigt mystisch–orange Tierfiguren im blau leuchtenden Bildgrund. Unverkennbar sind Christof Schelbert mit seiner Zeichensprache, Franz Anatol Wyss mit dem metaphysisch–kulissenartig verschachtelten Bildgeschehen, Vreny Brand–Peier mit ihren fragilen Gipsobjekten und Zeichnungen zum Thema Zeit. Das Gegenständliche vertreten Bendicht Fivian, der seinen Inhalten eine Pop–Art–Note unterlegt, und Hans Rudolf Fitze, der mit seinen Bildimaginationen zwischen vertraut und irreal die Wahrnehmung irritiert. Popartig, ja beinahe grafisch treten die Skulpturen von Markus Wyss in einen stillen Dialog mit Thomas Schaubs strengen, zeichenhaften Eisenstelen. Alois Lichtsteiner steigert das markante Spiel von Schnee und Schatten, Weiss und Schwarz in die reine Malerei, während Max Matters grafisch anmutende «Nächste Welle» ein sich autonom gestaltender Bildwerdungsprozess aus Farbe und Bildträger ist. Ein wenig versponnen wirkt die Installation von Adelheid Hanselmann, die mit kleinen Zeichnungen einen magisch–kontemplativen Kreis bildet. Jörg Mollet, Mann der ersten Stunde der Kunst im Hammer, zeigt hier philosophisch–verfremdete Bildatmosphären. Während die fotografischen Gebirgsausschnitte von Arno Hassler eine altmeisterliche Spannung hinterlassen. Alles in allem unvergängliche künstlerische Haltungen, Spirit einer Epoche, der Raum lässt zum Schauen, Staunen, Schwelgen. Bis 3. Juli 2016. Geöffnet: Do + Fr 14–17 Uhr, Sa + So 10–17 Uhr. Es erscheint ein aufwendiger und aussagekräftiger Bildband. Sie schrieb die schweizerdeutsche Bühnenfassung von fünf bekannten Märchen, ein eigenes neues Märchenspiel, entwarf Bühnenbilder und Kulissen, gestaltete die Plakate und führte Regie. Vielleicht kennt man Pia Tauss durch ihre beiden Kinderbücher «Die kleine Wolke» und «Bodo will fliegen». Oder ist ihr früher durch das Plakat, das sie für die Oltner Kabarett–Tage kreierte, begegnet. Die Gestaltungsvielfalt ist für Pia Tauss sehr wichtig, sei es mit den Techniken, sei es thematisch, wobei die Technik immer relevant bleibt für den Inhalt. Jede Aussage hat ihre eigene Technik, ihren eigenen künstlerischen Stil. Und so malt sie derzeit in warmen Acrylfarben, partiell mit Mineralfarben, gemischt für eine intensive Leuchtkraft, harmonische Kompositionen und impressionistische Stimmungen. Es ist die Natur, die die Vorgabe, die Inspiration gibt: Land und Wasser, stille Uferlandschaften, die eleganten Seerosen – als Spiegelung unberührter Momente. Licht und Farbe spielen eine wichtige malerische Rolle, wie bei den Impressionisten, aber Pia Tauss malt nicht in der freien Natur oder aus der Natur heraus. Sie ist keine Impressionistin. Sie malt ihre eigene freie Natur, ganz eigene Impressionen, eben das, was bleibt in der Erinnerung: Fragmente des Wahrgenommenen, das Kolorit eines Augenblicks. Eigentlich sind es ganz einfach Porträts; nach den flirrenden und flimmernden «Vertikal–Horizontal»–Werken ihrer Ausstellung von 2004 als «Farbe des Erinnerns» gemalt, sind es nun ganz einfach Gesichter. Und doch sind es keine Porträts im herkömmlichen Sinn. Frauen sind es mehrheitlich, Kinder auch, hin und wieder ein Mann – in dieser Auswahl in der Galerie Rössli in Balsthal. Und es sind besondere, nativprägnante Gesichter, die unmittelbar dem Betrachtenden entgegen–, ihn kompromisslos anblicken, dabei vertraut scheinen, wenn sie ihn mit präsenten Augen fokussieren, die wie das Tor zur Seele ins Innere des menschlichen Hierseins führen: Lieben, Leiden, Mitgefühl, Fragen und Hoffnungen, Neugier und Trauer. Vor allem diese Augen sind wie Spiegel menschlicher Gefühlswelten, nun aber ins Feinfarbstoffliche malerischer und damit reiner schöpferischer Momente des eigenen künstlerischen Seins eingebettet. Pop–artig flirrende Farbwahl Die Farben sind kräftig, beinahe popartig flirrend, kontrastreich zwischen Harmonie und Spannung, viel Pink, auch blaue und grüne Nuancen, Gelb, Weiss, Lichtes und Leuchtendes. «Schätzli, Darling, Liebling» nennt die gebürtige Baslerin MonAlice Häner (*1961) mit Wohnsitz Luzern ihre neuen Arbeiten zum Thema «Achtsames Selbstmitgefühl» als Auseinandersetzung des Menschen mit sich. Häner, die mit der von ihr 1997 initiierten Künstlerinnengruppe Pol 5 weltweit gemeinschaftsorientierte künstlerische Austauschprojekte realisiert, geht auch in diesen neuen Arbeiten in Öl auf Baumwolle dem menschlichen Selbstwertgefühl nach. Hinter dem Titel steht eine poetische Geschichte: In Irland fragte die Künstlerin einen 90–Jährigen nach dem süssesten Kosenamen, den er von seiner Mutter erhalten hätte. Lange musste der Alte überlegen, bis er sich an «my little angel» erinnerte. Und seine Augen leuchteten. Bis 18.9., Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Es ruhen sicher zwei Seelen in seiner Brust: das Konstruktive, Lineare und das eher malerisch Wirkende. Doch das Thema «Raum» bestimmt stets die künstlerische Haltung bei Percy Slanec. Der Raum als Phänomen, als bildnerisches Moment, als Spiel mit der Wahrnehmung, gesteigert nun in universelle sphärische Stimmungen, die sich der greifbaren räumlichen Idee entziehen – auch wenn partiell horizontale Verdichtungen die Vorstellung einer räumlichen Dimension erahnen lassen. Dazu sprüht Slanec in mehreren Schichten den Grafit auf das Papier bis zu kompakten Verdichtungen, erweitert mit lichter und sukzessiver, mit fein nuancierter und sich steigernder Dichte und Transparenz die Vorstellung und Wahrnehmung räumlicher Ideen. Auch wenn er sich auf frühere Werke aus dem Jahr 1987 beruft, in denen das Spiel mit Licht und Dunkel die Arbeiten malerisch gewichtet, in diesen Arbeiten lotet der 1953 geborene Künstler mit den feinen und dichten Grafitsprenkeln von Hell nach Dunkel aufbauend die Zeichnungsräume zu «atmosphärischen» Wirkungen stimmungsdicht aus. Licht und Schatten, Tiefe, Transparenz und Dichte, Ahnbares und Losgelöstes bilden eine Einheit. Sie sind mehr zeichnerische Lyrik als konstruktiver Gedanke. Wie breit die Spannbreite trotz der Reduktion auf das Wesentliche ist, zeigen die anderen zeichnerischen Arbeiten. Die räumliche Dimension erweist sich als Illusion oder konstruktive Imagination. In der Collage konstruiert Percy Slanec mit einfachen Mitteln eine raffinierte dreidimensionale Illusion oder erzeugt mit konstruktiv gegeneinander gesetzter lichter und kompakter Dichte die diskrete Spannung einer zeichenhaften Anspielung: Ist es eine Kiste? Ist es der Schatten eines Raumes? Die Assoziation ist frei. Wie er überhaupt treffsicher mit elementaren Mitteln und ausgeprägter Konzentration das zeichnerisch Zweidimensionale in ein sinnlich–wahrnehmbares Dreidimensionales steigert. Mit seiner in der Kapelle zentrierten «Feuerstätte» wie auch der umgekehrten Entsprechung im Spiegeltischsaal hat Slanec wieder auf die Eisenstäbe zurückgegriffen. Weniger jedoch als architektonisches Konzept denn vielmehr als ein – geschmiedetes – archaisches Zeichen, das mit den zentrisch um eine Nabe gebogenen langen Eisenstäben durchaus martialisch wirkt, dabei vertraut mit der sakralen Umgebung und dem linearen Anspruch. Linie als künstlerische Essenz In dieser wohltemperierten und auf das Wesentliche konzentrierten Ausstellung zeigt sich mit den Arbeiten von Daniel Breu, aus Solothurn gebürtig und aufgewachsen, in Bern lebend, die vielseitige Intensität und die Wandelbarkeit des Zeichnungsraumes. Auch der 1963 geborene Breu arbeitet mit elementaren zeichnerischen Mitteln – mit der Linie. Eine Linie, die er bis zur tiefdruckgrafischen Wirkung steigert, wobei es weniger um die grafische Wirkung als vielmehr um den zeichnerischen Akt geht. Die Linie als künstlerische Essenz in einem minuziösen zeichnerischen Akt also ist wichtig. Sei es als formales Mittel, um landschaftliche Geschichten zu inszenieren wie Gebirge an Seen, karstige Nahsichten, Felsformationen. Oder um konstruktive Geschehen zu generieren, die mit den wellenförmigen Strukturen durchaus an Felsiges oder Wellenartiges erinnern. Dicht an dicht und eindrücklich gleichmässig gesetzt, beinahe wie schraffierende, ja abrasive Eingriffe in das Papier – als Schablone dienen zersprungene Glasscheiben mit ihren linearen Rissen – variiert Daniel Breu die zeichnerische Ästhetik linearer Formgebungen. Er verdichtet die Linie bis zur scheinbaren Monochromie, lässt Wolkiges erblühen, schwebende Bewegungen, inszeniert mit dem Stift das Papier, oder inszeniert das Grafit als komplexe Materialität. Kleinster gemeinsame Nenner Vor allem aber in den kompakten Verdichtungen mit den lichten Effekten nähert sich Daniel Breu Percy Slanecs Bildwirkungen als kleinstem gemeinsamem Nenner ihrer «Zeichnungsräume». Wenn da nicht in der Nahsicht diese wellenartig sich formierenden, linearen Strukturen wären, die Breu als Urheber dieser zeichnerischen Strategien beweisen. Bis 25. September. Mi/Do 16–19 Uhr, Sa/So 14–18 Uhr. Jazz–Matinee: Sonntag 11.9., 11 Uhr, Künstlergespräch, Sonntag, 25.9. 11 Uhr. «Darf Kunst schön sein?», fragte Thomas Woodtli im vergangenen Jahr mit seiner Ausstellung in der Galerie Rössli, Balsthal, und meinte es nicht einmal ironisch, sondern als Frage des individuellen Standpunktes. Jetzt also stellt sich im Haus der Kunst der Künstler aus Witterswil dem «Unruhe suchen». Und auch hier ist es einmal die Auseinandersetzung mit dem Bildgeschehen als künstlerische Findungs– und Wahrnehmungsprozesse, wenn es trotz all der technischen Finesse dem Künstler letztendlich um die Sinnlichkeit der Malerei geht. Sinnlichkeit, die er mit der Technik referenziert, auf der Grenze zwischen dem sinnlichen Aspekt und dem vervielfältigbaren, technisierten Kunstbegriff. «Unruhe suchen», das aber ist auch die Suche nach Bildern und Bildideen, eine innere, vielleicht sogar getriebene Suche nach fotografischen Eindrücken, die er dann mit seinen digitalisierten Prozessen in eine neue Wertigkeit führt. Aus «Kunst am Bau»–Projekt Diese Arbeiten hier nun scheinen im künstlerischen Prozess reduzierter, aber nicht minder spannungsvoller: Wandfüllende Digitaldrucke hinter Glasarbeiten nehmen den Hauptraum in Beschlag. Das reflektierende Licht vertieft die Spannung der Geschehen, die wie Plakatwände mit Schichtungen von kommerziellen, politischen, gesellschaftlichen Bild– und Textfragmenten auf eine Art Spurensuche verweisen. Aus einem «Kunst am Bau»–Projekt für die Pädagogische Fachschule Delémont entwickelt, verweisen die übergrossen Bilder auf Wandzeitungen, bekritzelte Wände und Plakatwände: Fetzen, Postiches, Chiffren, Überklebtes. Wände, die leer scheinen und doch Schichtungen soziokultureller Äusserungen, Hinweise und Informationen in sich verbergen. Fotografiert und am Computer digital collagiert, entwickelt sich aus den typografischen Zeichen und Papierfetzen ein eigenwilliges grafisches Universum, das dabei – vor allem aus der Distanz eine illusionistische Dreidimensionalität aufweist, die mit der Durchscheinbarkeit des Glases und dem weissen Hintergrund hinter dem Glas ein fragiles malerisches Moment anspricht. Dieses malerische Moment als kompositorische Wirkung steigert sich in den schmalen wie hohen Bildern gegenüber im Hauptraum, deren informelle Erscheinung als vergrösserte, fokussierte Details das eher Grafische in eine imaginäre Malerei erweitert, die mit Schichten und Wegnehmen wie mit kalligrafischen Gesten eine nun elementare Bildästhetik ausstrahlt. Ein Bildsuchender Thomas Woodtli ist ein aus der Unruhe heraus Bildsuchender, der die meist unspektakulären Aufnahmen nun mit einem Polaroid–Programm am Computer erstellt, dann vergrössert und hinter die Glasscheiben digital druckt. Das Bildformat des Polaroid bleibt auch im Format 40x50 erhalten. Aber dieses Computer–Tool erzeugt mit dem Zufall – oder ist es nicht auch eine Art technische Willkür – einer nicht steuerbaren Schärfe und nicht kontrollierbaren Farbigkeit über die Polaroid–Nostalgie hinaus ganz erstaunliche malerische Bildeffekte und suggestive Bildperspektiven: Auf dem Grat zwischen Erkennbarkeit und reinem Bildgefühl, aquarellartigen Kolorationen und vielschichtigen Verfremdungen generieren sich neue authentische Stimmungen. Bis 29. Oktober. Do + Fr 17–20 Uhr, Sa–So 13–17 Uhr. 81 Jahre alt und kein bisschen «weise» – ja, bei Martin Ziegelmüller ist der malerische Enthusiasmus für den reinen malerischen Prozess als schöpferischer Akt für Neues ungebrochen und unermüdlich, ist die Malerei, sind Farbe und Komposition doch sein Lebenselixier. Der Künstler aus dem Berner Seeland demonstriert die Malerei als vertiefende Wahrnehmung der Farben und damit des Lichtes, der Formen, gestischer oder flächiger Strukturen, auf denen alles aufgebaut ist. Seine Themen sind auch seine Lebenswelt – der Jurasüdfuss, der Doubs, die Loue, der Chasseral, auch der Jura als steinerne, relikthafte Kontur, das Seeland, Pflanzen in Bewegung, der Fluss als bildhafter Kontrapunkt, überhaupt fliessende Gewässer und Spiegelungen. Oder das Grosse Moos als Sinnbild einer Unendlichkeit des Universums, mit dräuenden Wolken, flammenden oder feinstimmig weiten Himmeln. Farbe, Licht in Kopf und Herz Das Landschaftliche des Seelands ist als Horizont meist an den unteren Rand gedrängt, reduziert auf die existenzielle Wirkung einer metaphysisch stimmenden Atmosphäre – bis hin zu flirrenden Kondensstreifen unsichtbar gewordener Flugzeuge oder dem sich im tiefen Schatten entziehenden Neuenburgersee. Daneben findet sich auch Jahreszeitliches, pastös aufgetragen, heftig im Duktus des Pinsels oder sich in Farbgeweben auflösend. Bilderwelten, die vertraut sind und jene Stimmung ausstrahlen, die man nicht in Worte kleiden kann und die auch Ziegelmüller nicht einfach malerisch kolportiert. Auch wenn er die Natur, die Landschaft vor Augen hat, er hat seine Bilder, die langjährigen Eindrücke, das Kolorit, die Farbe, das Licht im Kopf und im Herzen. Sie bespielt er auf der Leinwand als malerisch–nonchalantes Nachklingen der Impressionen und Emotionen, atmosphärische Phänomene und Naturerlebnisse, reduziert auf das Wesenhafte, das sich ganz aus dem Empfinden trägt und bis zur Beinahe–Abstraktion sich erweitert. «Malerei muss sich in der Farbe ausdrücken, nicht im Gegenstand», sagte er einst und meint «diese Faszination, den intensiven Ausdruck des Motivs zu steigern», wenn er unter seinen vielen Arbeiten immer wieder solche entdeckt, in denen er «das Optimum nicht erreicht hat». Arbeiten, die er nach Jahren wieder aufgreift, malerisch eingreift, manchmal nur mit wenigen Details neu sichtet und neue Geschichten erzählt und Wirkungen erreicht. «Malen ist an sich eine komplexe Sache», sagt der Maler denn auch und sucht im intensiven Malprozess stets die künstlerische Entwicklung, das wahre Bildmoment. So wie seine Stadtbilder, die von Anfang an zu seinem künstlerischen Spektrum gehören und die er immer neu findet und erfindet: flirrende Lichtermeere nächtlicher Grossstädte, nach Bern mit seinen Charakteristika auch Biel – theatralische Dramaturgien bunt glühender Lichter in diffuser Finsternis, die er zu universellen, globalen Grossstadtgesichtern erweitert, der Fantasie freien, städtebaulichen Raum lässt. Doppelporträts in Landschaften Und natürlich die Porträts, die von Anfang an seine Malerei mitbestimmen. Die entweder als Doppelporträts in seinen Landschaften, eigenwillig inszeniert, mit einer ganz anekdotischen Präsenz das Malerische durchbrechen. Oder eben als reine Porträts der Familie, die im ersten Stock mit ihrer beinahe klassisch wirkenden Interpretation für eine vertraute Kabinettsstimmung sorgen. Auch hier hat der Künstler ursprüngliche Werke aufgenommen und aktuell porträtiert, sodass sich die Generationen zu einem Kreis verschiedener Altersstufen schliessen. Abgerundet wird die reich bestückte Ausstellung mit einer Auswahl hintersinniger Inhalte aus seinem Radierzyklus «Teilchenbeschleuniger» und filigran gezeichneten Porträts. Bis 6. November. Geöffnet. Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + so 14–18 Uhr. Film–Matinée Rauch der Hexenfeuer/Teilchenbeschleuniger, Sonntag, 23. Oktober, 11 Uhr. Finissage–Konzert, Sonntag, 6.11.2016, 17 Uhr. Jörg Mollets künstlerisches Arbeiten ist immer auch ein intensiver Prozess von persönlicher Bildfindung und subjektiver Bilderweiterung, in deren Zitaten sich die Betrachtenden als stille Beobachter wiederfinden. Denn der Solothurner Künstler sucht immer wieder die Auseinandersetzung mit dem Thema Bild, der Wahrnehmung, um die eigene Bildfindung und Bilderwartungen immer neu auszuloten und medial wie formal zu hinterfragen. Zugrunde liegt seinen Arbeiten das Shojij–Papier, dieses transluzente Japanpapier aus Maulbeerbaum, das seinen Inhalten jene lichte Struktur und Schichtbarkeit verleiht, in die der Künstler seine Ideen und Zitate einbindet. Jetzt ist es das Muji–Papier, und erneut bilden Fotografien seiner Reisen die Basis dieser Digitalprints. Im Gegensatz zu früheren Reisen nach Asien und Nordafrika zog es Jörg Mollet nach Amerika, nach New York und auch nach Berlin. Vor allem Houston in Texas als wohlhabende City und Kunstmekka auf der einen Seite im Kontrast mit der Schäbigkeit der Randgebiete, gleichzeitig auch Zentrum der Raumfahrt, bot an allen Ecken und Enden Eindrücke, Bildgeschehen und gesellschaftliche Phänomene: Raumfahrttechnik und Nostalgie, nächtliche Grossstadt und die Minderwertigkeit der Zündhölzliarchitekturen. Facetten der Städte «Hey Houston!», James A. Lovells einstiger Notruf aus dem Weltall an die Kommandozentrale, verlieh schlüssigerweise der Ausstellung den Titel. Aber auch aus New York zeigt er prägnante Facetten einer Stadt mit den orangefarbenen Schriften auf dem Trottoir, die beschreiben, was sich unter dem Strassenbelag befindet, oder den orangefarbenen Fussgängerstreifen, die als repetitives Farbmuster das städtische Strassenbild neu erzählen. Dann Berlin, wo Jörg Mollet unter anderem auf Randständige in randständigen Gegenden traf. Diese Impressionen, Zeichen, Chiffren, Lebensräume und Menschen hat der Solothurner Künstler in neue Geschichten übersetzt. Im Digitaldruck auf Muji–Papier, den Fotografien wurde vorher die Farbe entzogen, sodass ein diffuses Grau–Schwarz–Weiss ein zeitlos–gleichnishaftes Moment entwickelt, zitiert Jörg Mollet wesentliche Merkmale des Gesehenen als chromatisches Wesensmerkmal des erlebten Ortes. Farben als Metaphern Dazu hat er Farbeindrücke aus ihrem Kontext herausgenommen und in die farblich reduzierten Abbilder als markante Metaphern des ursprünglichen Bildgeschehens gesetzt: orangefarbene Farbfelder und –streifen als New Yorker Verweise, ein blaues Rechteck als verdichtete Szene im Wasser, die grauweissen Flächen der einfachen Holzhäuser als Konzentration der Tristesse. Das Gelb aus den Pop–Art–Graffitis an einer Bartür, Transparentes im Dialog mit dem nächtlichen, blockartigen Schwarzen, nächtliche Fotos wie verschwommene Negative. Diese neu konfrontierten Wirklichkeiten sind mit im gleichen Farbton bemalten Muji–Papieren hinterlegt, werden so von einem dezent, teils lieblich leuchtenden Background kommentiert als Teil einer kulturellen Begebenheit, die in den Fotografien als Abbilder individueller Wahrnehmungen die künstlerischen Sichtung und die originalen Augenblicke zu neuen Beziehungen in der Bilderwartung verschmelzen. Bis 13. November 2016. Geöffnet: Do. und Fr., 18–21 Uhr, Sa., 15–18 Uhr, So., 11–14 Uhr. Es ist eines seiner wiederkehrenden Themen, das tragische Geschehen der vielen Schiffsunglücke mit zahllosen Ertrunkenen. Zum Beispiel die an Weihnachten 1996 vor Portopalo, Sizilien, gekenterte «Yohan», mit 283 vor der Verfolgung in ihrer Heimat geflüchteten Indern, Pakistani und Tamilen an Bord, die – von Hoffnung auf ein neues Leben getrieben – im Meer ertranken. Jürg Robert Tanner, der ab 1988 in Boissano am ligurischen Meer lebte und arbeitete, das als «Cimitero mediterraneo», das unendliche Grab zahlreicher Schiffstragödien, ein Meeresgrab ist und wohl auch – aller Hoffnung zum Trotz – eines bleiben wird. Es ist ein Thema, das der Künstler, der seit 2014 wieder in Gerlafingen, lebt und arbeitet, aus seiner ligurischen Zeit mitgenommen hat und in seinen Arbeiten immer wieder, halb zornig, halb resignierend und in seiner unverkennbaren fragmentarischen Bildsprache aus Farbschichten und Chiffren, Fundstücken und reflektierten Betrachtungen aufarbeitet. In Schichten mit Sand Wie immer ist der Malgrund eine aufgeschlagene Zeitungsseite, hier mehrheitlich aus der Kunst– und Literaturbeilage des «Manifesto». Aufwendig in Schichten präpariert und grundiert, mit Sand verstärkt, die blaugraugrünen, grauen und geweissten Farbstimmungen in der Wechselwirkung von Transparenz oder Verdichtung dem Meer in seinen Tiefen, Untiefen und Wirkungen angenähert, erzählt der Künstler eine bewegende Bildgeschichte – zurückhaltend in den Zeichen und Geschehen. Wie immer sind Jürg Robert Tanners Arbeiten subtil, wie immer zelebriert der 1943 in Olten geborene, ausgebildete Lehrer und Künstler das Prozesshafte seiner Bildinhalte als eine ebenso wehmütige wie behutsame Poesie. Wie immer collagiert der Künstler in diese wieder ausgewaschenen, bearbeiteten Gründe die Pigmente, die Farben und Nuancen, literarische Zitate, eigene Gedankenfetzen, erzählerischen Chiffren, zeichenhaften figurativen Andeutungen. Hin und wieder finden sich einige wenige strukturierende Details wie Klebeband oder Goldfolie in den achtsam reduzierten, assoziativen Botschaften: Kreuze, stürmische Seebewegungen, bewegte Wellen, fein anskizzierte Konturen untergehender Schiffe. Und immer wieder erinnert das Meer in seinen wandelbaren Kolorationen an die Unendlichkeit, an die Toten und die Lebenden. «Dal Libro dei Naufragi» – aus dem Buch der Untergänge – hat Jürg Tanner diese Serie benannt, eine Art lyrisch–melancholische Gleichnisse, die sich mit einer freskenhaften Spannung und einer geheimnisvollen Patina über seine Assoziationen hinaus zu einer allgemeingültigen Archäologie menschlicher Schicksale fügen. So, wie auch die kleinen schwarzen Bildtafeln, auf denen Jürg Robert Tanner die akribisch recherchierten Namen der Ertrunkenen der «Yohan» in feiner weisser Handschrift auflistet und hier auf einem blauen Podest zu einem diskret erinnernden Gedenken arrangiert – als wenn die Toten sich leise zu erkennen geben. Bis 17. Dezember 2016. Do. und Fr., 14–18 Uhr, Sa., 14–17 Uhr, oder n. V. Telefon 032 622 8171, www.kunstraum–medici.ch Es ist der ihm ganz eigene Stil einer klaren Linie und formschönen Gestaltung, die präzise Eleganz, mit der Marc Reist harte Materialien wie Marmor oder Stahl, aber auch malerische, grafische oder zeichnerische Komponenten seinen künstlerisch–naturwissenschaftlichen Beobachtungen unterlegt. Die er im Kontext der Inhalte zueinander variiert. Und, Marc Reist ist als Künstler, ein Naturwissenschafter und ein Philosoph seiner Weltenbetrachtungen und –interpretationen und deren inneren Zusammenhänge. Sie offenbaren sich in seinen künstlerischen Arbeiten: Natur, Struktur und Konstrukt in den kleinsten und grössten Dimensionen, die sich in den Vernetzungen und Texturen zeigen. Sei es als mikroskopischer Blick ins Innere, auf das kleinste Moment mit den feinsten Verwebungen, Gerüsten und Gefügen, die alles formen. Sei es als teleskopischer Blick ins Weltall, als allumfassende Annäherung an das Universum und damit an das umfassende und konzentrierende grosse Ganze. Arbeiten von 2008 bis 2013 Und so kann man im Schlösschen Vorder–Bleichenberg in einer reich bestückten Werkschau «Multiscala» in das philosophische, sich künstlerisch formierende Universum des Schnottwiler Künstlers eintauchen mit Arbeiten aus den Jahren 2008 bis 2013: Filigrane Skulpturen aus Stahl und Marmor, die dennoch in sich stabil wirken, deren Gittergefüge, skelettartigen Strukturen und fragmentarischen Ausschnitte die linearen Texturen der Natur veredeln. Blattgerippe und das Abbild eines Städteplans als Sinnbild von Lebensenergie, der Rhythmus der Regentropfen am Fenster oder fallender Blätter, knöchernartig vernetzte Strukturen, vergrössert oder aus der Distanz betrachtet. In den Arbeiten von Marc Reist sind sie auf einen formalen Nenner zur Einheit gebracht. Dabei immer getragen von der Ellipse als oft nur fragmentarisch angeschnittene Grundform, damit der Idee des dynamischen Kreises und damit Laufbahn unserer Erde, die gleichzeitig auch Eiform ist und damit Ursprung der Natur. Und so, wie sich Raum und Zeit, Mittelbarkeit und Unmittelbarkeit, Lebensgeflechte und Gitter der Unendlichkeit in seinem Werk aufeinander beziehen, so sucht er auch in seinem vielschichtigen, malerischen Werk die Beziehung der mikrokosmischen und makrokosmischen Reflexionen. Aus dem kleinst Sichtbaren entwickelt sich schichtenweise das grösst Sichtbare; die sich als Detail eröffnenden, malerisch einfachen Naturphänomene steigert Marc Reist zu fein nuancierten unendlichen Horizonten. Die Freiheit der Betrachtung führt von der detaillierten Komposition zu einem malerisch–transparenten Freiraum. Synthese von Ei und Globus Ein weiteres Thema, mit dem Marc Reist seit einigen Jahren präsent ist, ist sein Grossprojekt «GLOBO UOVO». Hier nun in der Synthese von Ei und Globus, dem Ursprung, aus dem wir kommen, und der Welt, in der wir leben, fügt Reist seine philosophischen Standpunkte des kleinen, konkreten und des unendlichen, universellen Raumes zusammen. Die Längen– und Breitengrade der Erdkugel bilden das ideelle Gerüst, aus dem heraus die Werke auch für einen respektvollen Umgang mit den Ressourcen der Erde plädieren. Bis 11. Dezember 2016. Sa + So 14–18 Uhr, Mi + Do 16–19 Uhr. Führung: Heute Sonntag, 27.11.2016, 16 Uhr, mit Marc Reist. Matinee–Konzert Sonntag, 4.12, 11 Uhr. Bekannt ist Veronika Medici seit vielen Jahren ja vor allem als Ein–Frau–Puppentheater mit ihrem mobilen Tischtheater, mit dem sie von Ort zu Ort zum Publikum reist. Mit ihren «Bilder– Bühnen» entführt sie Gross und Klein in die Welt alter Märchen und neuer Geschichten, überrascht und verführt erzählend, singend und spielend mit poetischen Stücken, fantasievollen Figurenspielen und einer ausdrucksstarken Bildsprache. Nun also das bildnerische Werk, mit dem sie letztendlich ihrer poetischen Bildsprache treu geblieben ist. Und das hier beweist, dass die in Buchegg lebende Künstlerin gerne mit dem Pinsel und dem Farbkasten schöpferisch aktiv ist. Denn der «Aquarellkasten» war immer auf all ihren Reisen und Lebenssituationen dabei – wie er auch zu Hause immer griffbereit ist und nun mit den bunten Fäden ein malerisches Moment bewirkt. Auch ihre selbst gemalten «Kartengrüsse» sind vielen vertraut, nun aber in gewebter Form und gleichennassen als Lebenswerk neu interpretiert. So liegen diesen gewebten Bildern neben fotografischen auch aquarellierte, zum Teil am Computer vergrösserte Vorlagen zugrunde, die als Webvorlage unter dem Webrahmen die farbige und formale Bildgestaltung leiten. Vertraute Welt «Lebensfäden» nennt Veronika Medici, die viele Jahre am Blumenhaus in Buchegg als Lehrerin gewirkt hat, diese Arbeiten, in denen sie farbige Fäden, schwarze und weisse Fäden, glitzernde, feine und kompakte zu ihren Lebensbildern am Webrahmen verknüpft hat. Ausschnitte und Erinnerungen, Lebensinhalte und –orte, Heimatliches und Persönliches, das Kasperlitheater aus dem Schulzimmer ihrer Mutter und ihrem Schulzimmer, das die Urzelle ihrer «BilderBühnen» ist, das Atelier ihres Vaters, Bücher als Lebenslust, ihr geliebter Reisekoffer, das Schulzimmer–Klavier, Rückzugsplätze und Friedensmomente, eine ganz eigene und doch auch Vielen vertraute Welt. Die Veronika Medici mit der liebevollen wie geschickten Komposition von Farbe und Material in poetische Stimmungen verwandelt. Greifbar und von einer malerisch–erzählerischen Tiefe, sind es kleine ausdrucksstarke Bühnenbilder ihres Lebens, aus Lebensfäden, Faden für Faden, Webreihe für Webreihe besinnlich nacherzählt. Geöffnet bis 17. Dezember 2016. Freitag von 16 bis 20 Uhr oder nach telefonischer Vereinbarung 032 622 64 34. Esther Ernst ist eine Reiseschriftstellerin der besonderen Art. Eine, die ihre Eindrücke und Betrachtungen, Reales und Fiktives, Gelesenes und Historisches zu einem vielschichtig verflochtenen Bildvokabular verdichtet. Es sind Orte, die sie bereist hat wie Südafrika 2008. Eine Reise, die sie in eine spezielle zeichnerische Welt des Kartierens führte, das sie nicht mehr losgelassen hat. Diese Südafrika–Reise verbindet wie ein Wandbild mit Blei– und Farbstiften. Skizzierte Ereignisse, tagebuchartige Alltagsnotizen, persönliche Gedanken und Gefühle bebildern filigran und narrativ das Erlebte und Gesehene. Erinnerungen, das sind jene Wahrnehmungen, die bei Esther Ernst im zeichnerischen Prozess zu wundersamen Geschichten werden. Zum Beispiel über Orte, die Esther Ernst bereist oder besucht hat. Orte, in deren Geschichte sie eingetaucht ist und aus deren Bildern und Geschichten sie wieder aufgetaucht ist mit ihren nun ganz illustrativen Ereignissen. «Anlandungen» heisst diese eine Serie, in der sich die 1977 in Basel geborene, nun zwischen Berlin und Solothurn pendelnde Künstlerin mit Inseln beschäftigt; sie neu kartiert. Kreta, Hiddensee, die Pfaueninsel bei Berlin, Zypern mit seiner Geschichte der Teilung, Tuvalu in der Südsee, das allmählich am Versinken ist. Erinnerungsfragmente Auf feinstem Reispapier, das in den zarten Farbnuancen wie ein textiler Bildträger wirkt, archiviert sie ihre poetisch anmutenden Erinnerungsfragmente, jene Emotionen und Reflexionen, die sich beim Lesen oder Bereisen einstellen. Sie dichtet hinzu, um das Geschehen zu vertiefen, realisiert das Wesentliche und assoziiert neue geografische Welten, deren Ursprung sie doch letztendlich treu bleibt. Dazu schichtet sie verschiedenste Stilelemente, feinst ziselierte Motive und Randnotizen, charakteristische Begebenheiten und wirkungsvoll farbige Momente zu collagiert wirkenden Reisebildgeschichten. Seit vielen Jahren sind tägliches Zeichnen und Notieren von Ereignissen, Zeichen und Gedanken sowie das Sammeln und Ordnen von Alltäglichkeiten kontinuierliche Bestandteile ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Wobei das Zeichnen für sie von wesentlicher Unmittelbarkeit ist: Es kann nichts mehr retuschiert werden. Das Geschehen ist geschehen auf dem Papier, die zeichnerisch festgehaltenen Erinnerungen werden zu erinnerten Gefühlen, wenn sich die äussere und ihre innere Welt sinnbildhaft übereinander legen. Wie zum Beispiel «Jena», eine Arbeit, der ein Faltstadtplan Jenas zugrunde liegt, wo Esther Ernst 2015 ein halbes Jahre lebte. Auch auf diesem Stadtplan schreitet Esther Ernst diese Stadt zeichnerisch nach, sichtet ihre Impressionen, notiert Gedankenfetzen, kleine örtliche Begebenheiten, erschafft die Stadt neu, um doch dem Vertrauten zu vertrauen. Bis, wie in all diesen Arbeiten, reale Reisen und Fantasiereisen, Biografisches des Ortes und Biografisches der Künstlerin zueinander finden. Bis 18. Dezember 2016. Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr. So 11–14 Uhr. Bei Marcel Peltiers Arbeiten muss man gut hinschauen, nicht dem ersten Eindruck vertrauen, sich auf diese reduzierten, eher konzeptuellen Bildgedanken einlassen. Es scheinen, doch, es sind einfache Formen, mit denen der 71–jährige Oltner Künstler seine unterschiedlichen Themenwelten ausformuliert und prozesshaft immer wieder neu sichtet. Der gemeinsame Nenner dieser Arbeiten in Mischtechnik auf Kraftpapier und Papier ist das Spiel mit den Formen selber. Mit der Wahrnehmbarkeit einer Form und deren Wandelbarkeit? Wie weit ist das, was man sieht, auch das, was man sieht? Auf einem rotmonochromen Hintergrund erhebt sich eine schwarze Gestalt, mehr eine schwarze Hülle mit sehschlitzartigen Aussparungen denn die eindeutige Figur einer Burkaträgerin. Und doch, diese Figur ist Teil einer Trilogie, das zentrale Bild wird beherrscht von einer ornamentalen Anordnung reduzierter Blumen und flankiert von einer weiteren, nun amorphen schwarzen Hülle auf rotem Untergrund. Genauer hinsehen Die Betrachtenden sind gefordert, ihr eigenes Bildsehen mit der Bildwirkung des Künstlers abzugleichen, das politisch motivierte mit der künstlerisch verfremdenden Intention. Es ist diese Wechselwirkung von vordergründigem Sehen und nachwirkendem Erkennen, mit der Marcel Peltier den Betrachter auffordert, genauer hinzuschauen. Was ist Innenform, was ist Aussenform, was ist Kontur, was Hülle, was ist Porträt und was deren malerische Metamorphose? Die während seines New Yorker Atelier–Aufenthaltes entstandenen Arbeiten in grauschwarzen Nuancen, eher grafisch und zeichnerisch, dabei gemalt, spielen mit einer fein nuancierten Widersprüchlichkeit: Der geometrische Grundriss New Yorks wird hier auf das absolute Minimum einer suggestiven Einfachheit reduziert. «Überlagerungen» Mit dem Grafitstift dann hat Peltier ein Universum an feinen Spuren erschaffen, die wie Fingerabdrücke das Bild bevölkern. Es sind minutiös mit dem Grafitstift gesetzte filigrane Körper. Arbeiten, bereits 2011 entstanden, die der Künstler erstmals jetzt präsentiert. Das Spiel mit den Ebenen findet sich eindrücklich in den «Überlagerungen», wenn er auf mit dem Pinsel frei gesetzten Farbvernetzungen mit einfachen Schablonen regelmässig klare Formen platziert und so diese webartigen Strukturen und Schichtungen miteinander in Bewegung bringt. Spannungsvoller gestalten sich diese formalen Momente, wenn Marcel Peltier die grafischen Elemente reduziert und kleine figurative Geschehen zu zurückhaltenden Szenen hineinsetzt. Schemenhafte Figuren, die im Lebensregen oder Lebensschatten zu warten scheinen und die entschleunigte malerische Welt den Betrachtenden näher bringen. Es braucht nur ein wenig Musse, um diese Spielarten künstlerischer Intentionen zu lesen und nachzuvollziehen. Bis 22. Mai. Do + Fr 18–21 Uhr. Sa 15–18 Uhr. So 11–14 Uhr. Sonntag, 22.5. Kulturtag–Thal. 10–17 Uhr Heusser begann Lehren als Elektromechaniker und Buchhändler und arbeitete als Beleuchter beim Stadttheater. Er besuchte die Kunstgewerbeschule Bern, war Assistent bei Jean Tinguely und gestaltete in den 80er–Jahren etliche Bühnenbilder für das Stadttheater Solothurn. Ab 1987 arbeitete er als Mitarbeiter von Werner Düggelin am Centre Culturel Suisse in Paris. Ab 1992 war er selbstständiger Ausstellungsgestalter. 2002 übernahm er die künstlerische Leitung der Arteplage Neuchâtel der Expo.02. Im Jahr 2004 lebte er im Künstleratelier des Kunstvereins Olten in Genua. Zuletzt arbeitete Heusser als Mitarbeiter beim «Stellwerk» in Solothurn im Bereich Schreibwerkstatt, wo er Stellensuchende beim Verfassen von Bewerbungen coachte. Heusser gab in seinem künstlerischen Schaffen keine einfachen und schnelle Antworten. Er war als Künstler ein eloquenter Erzähler, ein Sinnbildner und ein Philosoph. Er verknüpfte Geschichten und Betrachtungen und blieb nie an der Oberfläche. Beeindruckend und nachhaltig war eine seiner letzten Ausstellungen in der Galerie Rössli Balsthal, «About Bolder’s Life» 2011. Er zeigte dort eine installative Annäherung an das, was vom Leben und Erinnern bleibt. Er selber sah sich als Erzähler, der aus dem fiktiven, aber reichen Fundus seines Alter Egos Manuel Bolder schöpft. Im September des vergangenen Jahres präsentierte er in der Solothurner Galerie 9 Fotografien und Bilder, in deren düsterer Nostalgie das Erkennen in der Spannung zwischen der Realität seiner Bilder und der Bilder der Realität liegt. Fragen nach der Realität stellte er auch in seinem Ende 2014 erschienenen Text im Geschichtenband «Solothurner Lesebuch». In «Semisopochnoi Island» erinnert er sich an eine Reise über den Wolken, die er als reifer Mann absolvierte, die er aber bereits als Kind begann. Auch wenn sich die drei Künstler, der Wasserämter Fluri, der Thaler Bigler und der Seeländer Breitenstein vorher nicht kannten, sie bilden mit ihrer Ausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg in Biberist eine harmonische Symbiose. Vor allem Oskar Fluri und Jakob Bigler stellen mit ihren freundlichen Farben dem Grau des Februars frühlingshafte Nuancen entgegen. DEN 1949 GEBORENEN Oskar Fluri kennt man in der Region als Bühnenbildner verschiedenster Bühnenstücke, aber auch als Künstler. Hier nun zeigt er sich als raffinierter Bühnenbildner und als feinstimmiger Zeichner zugleich. Feine lineare Bleistiftgerüste bilden das räumliche Grundkonzept seines illustrativen Spiels mit dem Zwei– und Dreidimensionalen, mit Raum und Figur, geometrischer und naturhafter bis floraler Form; wenn er die Formen und Motive wandelt und verwandelt, bis zur Abstraktion steigert und wieder zur Natur, zur Geschichte zurückkommt. Immer wieder spielen Blumen, Blüten, der Fisch, Wasser, das Lineare und die farbige Fläche, das Konzept und die Imagination, das Freie und das Geordnete ein gemeinsames Stück: Mit dem Aquarell fein austariert, illustrativ, fantasievoll und kulissenhaft in Szene gesetzt, tariert er die Balance von technischer Strenge der rasterartigen Raumidee mit den fabelhaften Figurationen seiner Geschichten aus. Szenisches und Märchenhaftes, das man im ersten Stock in den Originalen seines Bilderbuches bestätigt findet. Auch Jakob Bigler ist eine Art Erzähler. Vor allem aber lebt in seinen Bildern die ausgeprägte Freude an der malerischen Bildgestaltung. Mit Farbe und Gestik, mit Bild und Zeichen setzt er spontane Begebenheiten, philosophische Eingebungen mit Pinsel und Siebdruck zu vielschichtigen Bildmomenten um. Wichtig für Bigler ist die Spontaneität, das freudvolle, unmittelbare Arbeiten auf der Leinwand. Mit jugendlichem Elan erzählt und bebildert der 1940 Geborene Eindrücke, Gesehenes und Gehörtes. Da greifen Informelles und Formelles ineinander. In gestisch bewegte Farbspuren hinein wachsende Blätter deuten allegorische Tiefen an, Abstraktes formt sich, Figuratives abstrahiert sich, Florales lässt sich ausmachen, Noten und eine Geige, Kühe und die Freiheitsstatue. Jakob Bigler macht sich die Kunst, die Farben und Bilder zu eigen, um die Betrachter in seine freudvolle wie schöpferisch reiche Bildwelt, ob nun figurativ verwoben oder abstrakt belebt, zu entführen. DIE EICHE IST AUSSCHLIESSLICH das Material für Bildhauer und Plastiker Beat Breitenstein, um die Gegensätze von ursprünglicher Natur und künstlerischer Raffinesse, geometrischer Grundform und gewachsener Struktur, konkreter Raumidee und freier Fantasie in spannungsvoller Balance zu halten. Mittels Oxidationsprozessen dunkel, teils hell gefärbt, um so die Eigenheiten des Holzes hervorzuheben, greift der 1954 geborene Breitenstein die Strukturen und Maserungen des Holzes auf, vertieft oder betont sie oder setzt neue, konträre Strukturen mit der Kettensäge ebenso wie mit der weissen Kreide. Strukturen der Natur, die er als eine Art Relief versteht, sind für ihn wichtig in der Konzentration auf das Wesentliche der konstruktiven Spannung. Der Baumstamm zu einem Trichter ausgehöhlt und leicht geöffnet, spielt mit dem Sinnbildhaften einer kraftvollen Natur. Die strenge Ästhetik der konkret gestalteten Wandobjekte erhält durch die eingesetzte, schmale Glasplatte eine spielerische Note. Die schlanke, aus einzelnen Formen zusammengesetzte Stele zeigt einen archaischen Charakter, während die Bodenarbeiten aus rechteckigen Platten, unregelmässig in der Höhe und Fläche, reich an Spuren und Strukturen, teils mit Glasplatte intensiviert, alle künstlerischen Intentionen und Wirkungen in sich vereinen. In der Kapelle dann haben sich die drei Kunstschaffenden zu einer gemeinsamen Installation zusammengetan. Schlösschen Vorder–Bleichenberg. Biberist. Bis 22. März. Mi und Do 16–19 Uhr. Sa und So 14–18 Uhr. Matinée–Konzert: Sonntag 15.3., 11 Uhr mit Philipp Stampfli und Band. Inzwischen ist Thomas Pihl mit Jahrgang 1964 Professor an der Kunsthochschule Bergen geworden. Doch noch immer pendelt der Künstler zwischen New York, wo er seit über 20 Jahren ein Atelier betreibt, und seinem Heimatland Norwegen, wo er sein Sommer–Atelier in Nesttun besitzt. Auch wenn er in seiner norwegischen Heimat künstlerisch tätig ist, seine speziellen monochromen Arbeiten entstehen in New York, brauchen die Lichter und Farben, die pulsierenden Reflexionen der Millionenstadt. Denn Thomas Pihl zitiert in seiner Malerei seine Beobachtungen in der Grossstadt New York mit den Licht–Leuchtreklame–Neon–Farb– und Bilderfluten, schichtet dieses Sehen, Wahrnehmen, Aufnehmen, geleitet von philosophisch–kulturelleren Betrachtungen mittels präzise ausgetüftelten Acrylfarben. Thomas Pihls Malerei ist dabei eine Malerei im klassischen Sinn und doch auch keine reine Malerei. Mit seinen Bildern taucht er die Betrachter in eine geheimnisvolle Welt des Lichtes und der Farbstimmungen, die man mit den Augen fühlen kann. SEIT 2000 SETZT SICH Pihl mit diesen speziellen Bildern auseinander, die das Materielle der Pigmentfarben mit dem Immateriellen des Lichtes, das künstliche mit dem natürlichen Licht in Beziehung bringen. Bilder, deren sanft oszillierende Farbhäutigkeit den Betrachter in einen Sog, der sich auf der Leinwand dicht an dicht und in vielen Lasuren schichtenden Farbpigmente, zieht. Dazu giesst Thomas Pihl die mit einer Acrylflüssigkeit verdünnten Pigmente in vielen transparenten, in zum Teil konträren Schichten auf die Leinwand und verteilt diese Farbflüssigkeiten mit Schwenkbewegungen zu vordergründig homogenen, dezent nuancierenden, wohltemperierten Farbklangräumen, die über die reine Farbwirkung, Ratio und Emotio, alle Sinne ansprechen und zum Erfahren und Erfühlen einladen. So wirken in den feinhäutigen Monochromien die subtilen Schwingungen des Entstehungsprozesses. Die dichten Farbpigmente scheinen im Licht zu vibrieren, die verschiedenen Lasuren lassen eine untergründige Energie erahnen. Die sanft changierenden Farbfelder ziehen unweigerlich den Blick in eine unendliche Tiefe. In Thomas Pihls Farbwelten wirkt das gern zitierte Sublime als Zeichen einer Ästhetik, mit der er einerseits die Ästhetik unserer heutigen manipulativen Bilderkultur hinterfragt, andererseits eine existenzielle malerische Kultur auslebt: Aus Licht und Farbe werden Bilder. Bis 19. April 2015. Geöffnet: Do und Fr 17–20 Uhr, Sa und So 13–17 Uhr. Wie in den beiden vergangenen Ausstellungen zeigt Daphne Corregan auch jetzt wieder ihre ganz speziellen Keramikobjekte, denen – auch wenn sie sich so unterschiedlich geben – doch ein gemeinsamer Nenner zu eigen ist: das menschliche Sein, das Dasein, das Leben als Gefäss. Es sind übergrosse Köpfe, in Augenhöhe mit dem Betrachter oder liegend, fein performiert, auf gerüstartigen Podesten, der übergrosse «Souffle», ein sinnbildhafter, wolkenartiger Atemzug. Kleine architektonische Wandobjekte, die an ursprüngliche ärmliche Behausungen oder Vögelnistkästen erinnern oder weiss engobierte, hermetisch sich verschliessende, kleine Wohneinheiten bis zu relikthaften, einfach geformten Gefässen, die mit ihren ornamental gesetzten Löchern weniger das Funktionelle denn etwas Ideelles ansprechen. Daphne Corregans Arbeiten aus Steinzeug oder Porzellan und mit den dezenten erdtonigen Engoben sind Gefässe, wenn auch im übertragenen Sinn. Gleichzeitig sind sie für die Keramikerin wie für die Betrachter ausdrucksreiche Ideenträger. DIE FORMEN SIND REDUZIERT, dabei letztendlich eindeutig und transportieren das Ambivalente wie die Polaritäten des Seins. Sie vereinen einerseits Fremdes und Vertrautes, Gedanken und Erfahrungen, Stärke und Fragilität, sinnbildhafte Idee und die Freiheit der formalen Gestaltung. Andererseits geben sie sich als gestalterische Projektionsfläche der Künstlerin und ihrer Reflexionen zu erkennen. Sie spielen mit der Imagination des Betrachters, ohne sich völlig zu offenbaren. Ob nun die monumentalen Köpfe mit den archaischen, maskenhaften Bemalungen, diese weissen, abweisenden fensterlosen Schutzräume im Kontrast zu den verspielt wirkenden, farbigen Wandobjekten mit den Ein– und Ausgängen, das eigenwillige Wandobjekt «Scribble», eine gerüstartige, dreidimensionale Kritzelei – Corregans Ästhetik ist weniger radikal denn archetypisch zurückgenommen, vertraut auf die Magie des Nonkonformen und die Kraft einer sich vielgestaltig formenden Bildsprache zwischen eindeutiger und suggestiver Assoziation. «SPACES» IST DIESE AUSSTELLUNG getitelt und eröffnet der individuellen künstlerischen Konfrontation des Betrachters mancherlei Raum für eigene Betrachtungen und Metaphern. Daphne Corregan, 1954 in Pittsburgh, USA, geboren, kam als Jugendliche mit ihren Eltern nach Südfrankreich. Sie absolvierte ihre Ausbildung an den Kunstakademien von Toulon und Marseille. Sie lehrt auch als Professorin für Keramik und Plastik an der Bildhauerschule in Monaco. «Tengo No Tengo – haben – nicht haben»: Drei Monate konnte die junge Solothurner Künstlerin Dimitra Charamanda in einem Künstleratelier des Kunst– und Kulturzentrums El Mentidero in Bogota arbeiten, weitere eineinhalb Monate reiste sie durch Kolumbien. Vor allem aber der Atelieraufenthalt in Bogota war Inspiration und Leitmotiv für die dort entstandenen Bilder, die nun in der Galerie Rössli Balsthal zu sehen sind. EINE MALEREI ALSO ALS Projektionsfläche, auf der sich die ambivalenten Erlebnisse mit der fremden, teils widersprüchlichen Kultur abbilden. Der ungewohnten städtischen Architektur, mit einer fremden Sprache, die es zu lernen, verstehen und auszutexten galt. Überhaupt die Überfülle an Beobachtungen, Bildern, Fragen, ihre Suche nach ihrem Raum im fremdartigen Raum mittels Pinsel und Ölfarben zu ihrem eigenen malerischen Anspruch vereinen. Es war vor allem die Frage, was geschieht mit ihr im fremden Kontext? Wie verändert man sich in diesen fremdartigen Lebensereignissen? Was geschieht mit ihrer Malerei im neuen Kontext, in der Ambivalenz der eigenen – kulturellen wie künstlerischen – Regeln und jenen der kolumbianischen Kultur? Dimitra Charamanda, 1988 geboren, schloss 2013 die Hochschule Luzern in Design und Kunst ab. Sie ist eine eigentlich figurativ malende Künstlerin. Doch anderseits auch nicht zu sehr. Ihre Bilder zeigen Grenzsituationen zwischen einer definitiven Geschichte und einer sich energisch auflösenden malerischen Stimmung. Und auch diesen Bildern entzieht sich die junge Künstlerin der Überfülle an Begebenheiten, Wahrnehmungen und damit verbundenen philosophischen Betrachtungen, indem sie sich auf das Wesentliche ihrer Malerei konzentriert. MIT DEN FARBEN, kräftig, aber nicht lautmalerisch, mit einem mal ruhigen, dann heftigen Pinselgestus bewegt sich Charamanda zwischen subjektiven Eindrücken: ein Spielplatz, ein Pool, die allgegenwärtige Madonna, ein Torero, eine Braut, ein Blick in eine Aula, der Regenwald als dicht wuchernde Farbbewegung und dem, was in der Zurückgezogenheit des Ateliers als Empfindung bleibt. WICHTIGE BEGLEITER UND Dokumentationen sind die Skizzenbücher, die wie Tagebücher alles aufnehmen: Bilder, Ideen, Gedanken, Worte, Sprachvielfalt, Fragen. Die verschiedenen Stadien und Entwicklungen der wechselreichen Wahrnehmungen in einem fremden Raum zwischen starren Rahmen, fremden Sprachklängen und eigenen Freiheiten. In den Bildern dann, ob die grossformatigen oder die kleinen Arbeiten, die in den Schaukästen den ungewohnten Begebenheiten einen festen Rahmen geben, findet sie mit ihrer vertrauten Bildsprache eine malerische Orientierung. Dimitra Charamanda erzählt nicht, urteilt nicht. Sie nimmt Gesehenes und malt: fragmentarische Momentaufnahmen, die sie aus dem kulturellen Kontext herauslöst, reduziert oder mit abstrakten Elementen objektiviert. Das Eindeutige, Persönliche wird so wieder entrückt und zu einer neuen, individuellen Lesbarkeit inszeniert. Das Fremde und Vertraute, das Rationale und das Impulsive, das Fremdgebliebene und das Vertrautgewordene – alles konzentriert sich zur malerischen Intensität. Bis 29. März. Geöffnet: Do und Fr, 18–21 Uhr. Sa, 15–18, So, 11–14 Uhr. Vernissage Sonntag, 8.3., 11.30 Uhr. Es spricht Peter Jeker. Immer wieder überrascht Yeunhi Kim mit der Intensität ihrer Bilder, die mit ihrer Farbtiefe mehr sind als einfach nur Bilder. Es sind magische Stimmungsräume, Farbinseln der Kontemplation, inspiriert von der Natur, von landschaftlichen Impressionen. Sanft leuchtend wie immer, doch nun scheint die Tiefe nicht mehr unendlich, die eher dichte Monochromie hat sich verfeinert, ist atmosphärischer, transparenter geworden. So, als wenn die feinen Farbpigmente sich zu ebenso steter wie sanfter Bewegung formen. Vom Rand her wirken vermehrt lichte Erscheinungen, die vielen Lasuren scheinen sich schwebend zu durchdringen und zu weichen Farbschwingungen zu verdichten. Die abgeschrägten Bildträger verleihen den Arbeiten die Idee eines Bildobjektes, vertieft: durch den entsprechenden Schattenwurf an der Wand. Zum dritten Mal in Solothurn Yeunhi Kim, 1955 in Seoul geboren und in der Nähe Münchens auf dem Land lebend, ist ihrer Maltechnik und ihrer künstlerischen Haltung treu geblieben. Auch ihre neuen Bilder werden getragen von einer intensiven malerischen und persönlichen Bildfindung, gewachsen aus den Intentionen ihrer koreanischen Kultur – geschichtet auf dem traditionellen koreanischen Hanji–Papier, auf Holzrahmen zu Bildtafeln verdichtet. In den harmonischen Pastellnuancen vereinigt sich alles: die Natur und ihre Farben, der Himmel, Horizonte, das Licht, die existenzielle Stimmung einer Landschaft, persönliche Empfindungen. In hauchdünnen Schichten trägt Yeunhi Kim die Natur–Farbpigmente auf das Papier auf, nuanciert, moduliert die Farbtöne, lässt die Farben fliessen, sich verdichten, trägt Farbpigmente partiell wieder ab, schichtet diese konzentriert und bewusst bemalten Hanji–Papiere so lange, bis für die Künstlerin jene Bildmomente entstehen, in der Transparenz und Verdichtung, Ruhe und Dynamik in einer spannungsvollen Balance aufeinander wirken. Akzentuiert wird die atmosphärische Wirkung einmal durch die seidenmatt glänzende Oberfläche, wenn diese zum Abschluss aufwendig geschliffen und poliert wird. Und zudem dadurch, dass die Künstlerin abschliessend an den Kanten die oberste Farbschicht wieder abschleift, sodass diese dezenten Kontraste die an sich klar definierten, dabei sanft schwingenden Monochromien beleben und das Meditative zu lieblichen Spannungsmomenten erweitern. Galerie Abbühl, Schaalgasse 9, Solothurn. Bis 28. März. Geöffnet: Mi/Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13 und 14–17 Uhr. Was für Welten, was für seltsame Geschehen – ja, wo fängt man an, wo hört man auf. Es gibt unendlich viel zu lesen, noch mehr zu deuten und imaginieren. Die Zeiten und Welten in Matthias Wyss’ Zeichnungen scheinen keine Grenzen zu haben, alles wächst und wuchert ineinander, verwebt sich, ist prall gefüllt mit akribisch gezeichneten, feinsten Details in einer für einen doch noch jungen Kunstschaffenden altmeisterlichen Ausführung und reifen Erzählkunst. DIE IN ZARTEN STRICHEN minuziös ausgeführten, beinahe obsessiv bebilderten Bleistiftzeichnungen des Matthias Wyss, 1985 in Hessigkofen geboren und in Biel lebend, sind mehr als nur szenenreich verdichtete Inszenierungen. Als üppig gefüllte Kosmen des Mensch–Seins und damit des Da–Seins bieten sie dem Betrachter immer wieder, bei jeder neuen Betrachtung, Staunen und Verwunderung, Überraschungen und Wundersames. Dicht verschlungene, mystisch und mythologisch anmutende Geschehen. Vielgestaltige menschliche wie naturhafte Metamorphosen, traumartigen Vexierbildern gleich, in denen sich Universen und Szenen schichten und verweben. In denen sich Menschen und Fabelwesen tummeln, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fantasie aufgehoben. In denen Gegenwart und Vergangenheit in eine andere traumartige Bildzeit transformiert sind. IMMER WIEDER TAUCHT aus magischen Liniengeflechten Assoziatives, Vertrautes auf. Menschen, ob sie nun schweben, miteinander ringen, leiden, lieben, tanzen, hocken, ob gruppiert, einsam. Als Paare, unter der Erde kriechend oder in unergründlichen Waldschluchten verschwindend, in seltsamen Landschaften sich verirrend, in Höhlen wie knöchernen Gängen. Gehirnkammern gleich eingepfercht. ABER AUCH AUTOS FINDEN sich, Turnschuhe, Käfer, bizarre Wesen, Wolken, Vegetatives, eine überdimensionierte, über den Dingen schwebende Säge, raffiniert verschobene und geschickt verzerrte Perspektiven und reale, jedoch nicht greifbare Ansichten. Heimlich–unheimlich, dabei zart poetisch ziehen sie die Betrachtenden in den Bann eines nicht fassbaren erzählerischen Sogs, wenn in den feinen Illustrationen in dezenten Graunuancen persönliche Impressionen und Reflexionen des Künstlers und subtil formulierte kunsthistorische Verweise sich ineinander zu einer rätselhaften Schöpfung verweben. NÄHER AN DER WIRKLICHKEIT sind hingegen die Arbeiten in Öl, Eitempera und Mischtechnik auf Pappelholz. Auch hier setzt Matthias Wyss auf Zitate der Kunstgeschichte wie seiner expressiven Interpretation, wenn er seine Welt und damit seine Umwelt beschreibt. Er zeigt Menschen und menschliche Haltungen in feinfarbigem Kontrast und zeitloser Gegenwärtigkeit. Matthias Wyss besuchte von 2002 bis 2005 die Grafikfachklasse der Schule für Gestaltung in Biel. 2006 gewann er den Eidgenössischen Preis für Kunst, im gleichen Jahr erschien seine erste Publikation. Matthias Wyss ist Hauptpreisträger des Aeschlimann–Corti–Stipendiums 2013 und Preisträger des Förderpreises Bildende Kunst des Kantons Solothurn 2013. Ja, Jürg Straumann, der schon wiederholte Male in Solothurn Ausgestellte, findet sein wahres kreatives Potenzial in der Paraphrase künstlerischer Vorbilder. Indem er vertraute Motive aus ihrem Kontext löst und mit seiner Malweise in einen spannungsvollen Einklang bringt. Seit einigen Jahren nun schon hat sich der 1952 geborene Straumann dem Künstler Felix Vallotton und dessen Bildwerk verschrieben: Sujets, Motive, Geschehen, Farbe und Farbklang, formale Bildgestaltung, Kompositionen, anhand derer Jürg Straumann die wandelbare Vielfalt fest umrissener Bildinhalte und damit künstlerischer Strategien zu immer neuen Bilderscheinungen und künstlerischen Theorien sichtet, seziert, umdeutet oder unerschöpflich erprobt. VON DAHER SIND DIE «Variations Vallotton» als ein grosses konzeptuelles, sehr persönliches Projekt zu verstehen. Wenn der Künstler Straumann in der intensiven Beschäftigung mit dem Künstler Vallotton das Betrachtete, Gesehene, Reflektierte, die künstlerischen und persönlichen Positionen Vallottons auseinandernimmt und auf der Schnittstelle Vallotton’scher und Straumann’scher malerischer Strategien neu interpretiert. Da sich Jürg Straumann allein über Bücher und Kataloge Vallottons Schaffen genähert hat, hat er zudem all diese Bücher in einer Art Werkverzeichnis skizziert, winzige Miniaturen, die er in der Kapelle in schwarzen Schachteln stimmig ausgelegt hat, dabei der Paraphrase eine gewisse Ironie unterlegt. Diese Paraphrasierung von Vallottons Bildern entpuppt sich als weites Feld, und Jürg Straumanns Bildbefragung zeigt sich dabei als ein malerisch analytischer Prozess zwischen philosophischer Bildbetrachtung und subjektiven Bildvariationen. Denn er beweist mit diesen Werkgruppen die Freiheit des Künstlers, ein Bild zu verstehen, bis hin zur Verrätselung der Vallotton’schen Bildformeln. Manchmal verweisen nur noch die Farbpalette, motivische Elemente, die formale oder mosaikartige Bildkonstruktion auf Vallotton. So hinterfragt Jürg Straumann die vordergründigen Idyllen und stimmigen Szenen. Die präzise Malweise vertieft sich auch in die Persönlichkeit Vallottons, fokussiert charakteristische Bildmotive und –Stimmungen. Variiert und modifiziert diese mit Farbe, Form, Kontur, Stil, Farbstimmung und kompositorischer Vielfalt. Zwischen Kreativität, Empfinden und Entwicklung also, im Spannungsfeld formaler Möglichkeiten von Gouache, Öl, Acryl, Pigmentdruck, Inkjet auf Glas oder Papier. Zwischen Bildgebung und Bildfindung eröffnet der Berner Künstler ein vielschichtiges, puzzleartiges Panoptikum. ER BEFREIT DIE NATUR und die Geschichte des Bildes aus ihrer traditionellen Bilderwartung, überlagert sie mit malerischen oder medialen Mitteln, steigert sie über das Wechselspiel figürlich–unfigürlich, über die reduzierte Komposition bis zur Abstraktion und variiert so die Bildwirkungen. Meist, aber nicht immer, ist Vallotton präsent. Sei es als kaleidoskopartig verschnittenes, originalgetreues Bildzitat, sei es als kompositorischer Erkennungswert. Als malerische These bis zur raffinierten Verfremdung. Doch so schier unendlich sich die Werkgruppen hier anbieten, vielleicht den einen oder anderen Betrachter überfordern in der Fülle formaler Informationen, Jürg Straumann eröffnet Variationen einer vertrauten Bildbetrachtung und lädt ein zur Spurensuche, um sich über diese bildnerischen Exkursionen mit dem Lausanner Künstler auseinanderzusetzen. Bis 17. Mai 2015. Geöffnet: Mi–Fr 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Führung mit Jürg Straumann und Christoph Abbühl: Freitag, 1. Mai 2015, 16.30 Uhr. Matinee: So, 10.5., 11 Uhr. Zur Ausstellung erscheint ein Buch. Jetzt stellt er in der Galerie 9 ältere Arbeiten neuen Inhalten gegenüber und überrascht die Betrachtenden. Unverkennbar ist der expressive, ja scheinbar kindlich krakelige Strich in Buntstift und Kreide, der sich schlingend und kringelnd, kurz oder endlos zu Fantasiegeschichten bis hin zu surrealen Kosmen verflechtet. Aus denen Pflanzliches, Fabelwesen, Reales und Abstraktes wachsen und visionär wuchern. Man kann Eisenbahnschienen entdecken, anderswo steigt ein Drachen auf, Schmetterlinge, Fahrzeuge, getragen von Blau, Gelb, Grün, Erdbraun, Rot. SPONTANES ZEICHNEN UND MALEN, die Farbigkeit hat der 75–jährige Künstler in seinen Bleistiftzeichnungen ganz hinter sich gelassen und zur präzisen Reduktion, einem illustrativen Hintersinn gefunden. Feinst schraffierte, schwarzgraue Striche verdichten sich zu kleinen aberwitzigen Momenten. Alles scheint in sich geschlossen im Augenblick einer einfachen Poesie. Doch da liegen Steine im hohen Gras. Sind es Stolpersteine des Lebens oder Steine der Weisen? So beschaulich verschiedene, akkurat gezeichnete Szenen sind, selbst wenn sie sich dezent abstrahieren, so wirkt etwas augenzwinkernd Abgründiges in ihnen: Der schöne Schein hat keinen Ausweg. So, als wenn der Künstler sagen wollte: «Achtung, passen Sie auf, das Leben.» Bis 17. Mai 2015. Do + Fr 17–20 Uhr, Sa + So 14– 17 Uhr. «Darf Kunst schön sein?», fragt der Künstler und meint es nicht einmal polemisch, sondern als Frage des individuellen Standpunktes. Ja, Kunst darf schön sein, denn Schönheit ist auch relativ, zumal jeder Ästhetik im künstlerischen Anspruch ein gewisses Risiko anhaftet. Allein schon die auskeimende Kartoffel, an sich nicht besonders schön anzusehen, reift bei Thomas Woodtli zum durchdesignten Fantasieobjekt, eigenwillig–originell in Form und schön in der schillernden Farbe. Was dahinter passiert Nun, beim Künstler aus Witterswil – zum dritten Mal in der Galerie Rössli präsent – stellt sich denn weniger die Frage der Schönheit, als die nach dem Geschehen hinter den digitalisierten Bildwelten. Suchen, Finden, Fotografieren, Collagieren, Zeichnen, Überlagern, Überdrucken, Digitalisieren: Mehrschichtig, auf dem Grat zwischen Erkennbarkeit und Bildgefühl, Fotografie und (technischer) Malerei, der Eindeutigkeit des Moments und der Mehrdeutigkeit des Sehens und Verstehens, komponiert Woodtli die verschiedensten Aus– oder Anschnitte, die fotografierten Motive, Bildelemente, Farben, Stimmungen und Orte, die er am Computer gesampelt, in– und übereinander zu einem neuen Kontext arrangiert hat, zu durchaus ästhetischen wie malerischen Bildwirkungen mit suggestiver räumlicher Ausstrahlung – im Digitaldruck hinter Glas gespiegelt auf den Glasbildträger airbrusht. Werden Kratzer, Sprünge, Schmutz, Draufgeklebtes und Durchblicke als künstlerische Wirkung miteingezogen, generiert Woodtli aus gegensätzlichen Geschichten neue situative Impressionen. Das Schussloch in der Glasscheibe, dahinter schattenhaft eine Bank, blauer Himmel, Strand – wo ist die Geschichte, was ist Illusion? Womit wir bei der Ästhetik des Risikos wären, die sich als Faszination der irritierten Wahrnehmung und der persönlichen Imagination versteht: Mal multiple, mal fabulöse, erstaunlich malerische Bildsituationen, die keine fassbaren Bilder mehr sind, sondern neue Perspektiven und komplexe Wirklichkeiten ausloten, ohne je die Ästhetik auszureizen. Denn trotz technischer Finesse geht es Thomas Woodtli letztlich um die Sinnlichkeit der Malerei. Bis 17 Mai; geöffnet Do, Fr von 18 bis 21 Uhr, Sa von 15 bis 18, So von 11 bis 14 Uhr. Der Künstler ist am Donnerstag, 7. Mai, anwesend. Das ist einfach nur noch beeindruckend, wenn man so unmittelbar vor der Raum und Atmosphäre sowie den Betrachter einnehmenden Installation steht. Ja, reine Erhabenheit, eine subtile kontemplative Kraft füllt den Hauptraum aus: An der Wand des Altarraums fächern sich eng aufeinandergeschichtete Chromstahlträger aus der Höhe in leichter Bewegung bis vor den Eingang auf. Ein trotz – oder gerade wegen – der Einfachheit wuchtiges Bild, assoziativ und suggestiv in der Prägnanz, wenn sich die matt polierten Chromstahlträger in der Höhe zu einem archetypischen Boot verdichten, um sich dann aus diesem dunklen Spannungsmoment heraus wie ein Lichtstrahl auf den steinernen Boden zu ergiessen. WIE IN ALLEN SEINEN Arbeiten ruht auch hier das Schwebende im Schwerkräftigen und umgekehrt. Erweitern 3,5 Tonnen imposante Leichtigkeit den Ausstellungsraum zu einem Ort der Besinnung. Jeder neue Standpunkt eröffnet dabei einen anderen Bück auf die elementare wie durchaus allegorische Existenz. Mit unerschütterlicher Vitalität fordert Gunter Frentzel, der dieses Jahr seinen 80. Geburtstag feiert, mit den präzise gesetzten Stahlstäben, den linearen Prinzipien den Raum heraus, stets im labilen Gleichgewicht von Statik und Dynamik, von Kraft und Leichtigkeit. Da fächern sich im Chorraum akkurat an der Wand aufeinandergeschichtete, schwarze Stahlstäbe aus dem Winkel heraus zu einem weiteren Winkel in den Raum – der zweidimensionale Gedanke wird zur dreidimensionalen Wirklichkeit. Parallel nebeneinander schräg gegen graue Dämmplatten gelehnte schwarze Stahlstäbe agieren mit den auf die Dämmplatten gleichermassen breiten schwarzen Filzstreifen. Auch hier greift das zeichnerische Bild in den Raum hinein, aus dem Licht–Schattenspiel und den visuellen Überschneidungen generiert sich ein vibrierender Moiré–Effekt, der sich in den Bewegungen mit dem Betrachter wandelt. Gleichzeitig werden diese Platten allein durch die Kraft der Stahlstäbe in einer Balance aus Labilität und Stabilität gehalten. JA, GUNTER FRENTZELS analytisch konzipierten Objekte sind keine Kunst des Augenblicks, sie bedürfen der Musse und Konzentration. Dies gilt besonders auch für die Fortführung früherer Filzstiftzeichnungen, mit denen er die Idee des Raumes aus der Linie ins Zweidimensionale reduzierte. Nun hat er diese Filzstiftlinien auf rostige Eisenplatten symmetrisch aneinander, schräg auf– oder absteigend zu magischen Kulissen derart gesetzt, dass Illusion und Suggestion allmählich die räumliche Vorstellung neu definieren und aus der Fläche heraus ahnungsvolle, ineinander gesetzte, dreidimensionale Geschehen formieren, die den Blick in imaginative wie kontemplative Tiefen ziehen: Die skulpturale Idee hat sich über die zeichnerische Bildidee erneuert. Weitere Wandarbeiten finden sich im Obergeschoss. Haus der Kunst Solothurn. Bis 12.7. 2015 Geöffnet: Do/Fr 17–20 Uhr, Sa/So 13–17 Uhr. Es ist sicher eines der bekanntesten Künstlerpaare, die nicht nur eine Lebens–, sondern auch eine intensive und gleichberechtigte Arbeitsgemeinschaft verband, sei es miteinander oder mit anderen Künstlern. Einerseits Jean Tinguely (1925–1991) mit eigenem Museum in Basel, der Schweizer Bildhauer, Maler und Meister von fantasievollen kinetischen Objekten, deren Originalität bis heute wirkt. Ein Künstler, der mit seiner unterhaltenden Maschinerie mit den Betrachtenden kommuniziert und der seine Ideen in Zeichnungen, Collagen und Skizzen vielschichtig formulierte. Andererseits Niki de Saint Phalle (1930–2002), die hauptsächlich mit ihren leuchtend bunten Polyester–Plastiken und allen voran den Nanas populär geworden ist. Und so sind denn auch die in der Freitagsgalerie in Solothurn angebotenen Werke aus verschiedenen Privatbesitzen vor allem ein Erinnern an die beiden grossen Kunstschaffenden. DIE UNERKENNBAREN Zeichnungen und vielschichtigen Skizzen, in denen sich die ganze Kreativität Jean Tinguelys zu einem Kaleidoskop verdichtet oder die er mit anderen Künstlerfreunden in fantasievoller Spontaneität schuf. Oder das kleine Objekt mit Föhn und Feder, ein kleiner allegorischer Spass von 1990. Die «Nana» in Kleinformat ist ebenso vertreten wie als entsprechende Vase oder Kopf, die Jasskarten mit den tarotartigen Motiven, ihre farb– fröhlichen, etwas naiv wirkenden, illustrativen Zeichnungen. Doch dann überraschen Arbeiten, an die man sich so nicht erinnert. Eine Collage Tinguelys auf einer flachen Verpackungsschachtel, die sich wie ein Altarbild öffnet. Und die «Fledermaus» von Niki de Saint Phalle, aus ihren frühen Zeiten um 1960. Eine Assemblage aus Plastiktierchen, Spielzeugfliegern, –fahrzeugen und –figuren, die sich – eingebettet in Fledermausgestalt mit ausgebreiteten Flügeln und dem kleinen Tierschädel – wie eine mittelalterliche Allegorie betrachten lässt. Morbid, düster wandelt sich ihre private Ikonographie der Fundstücke zu einer konkreten, gesellschaftlichen Aussage, die noch nichts von der kurze Zeit später folgenden farbigen Üppigkeit ahnen lässt. Bis 20. Juni 2015. Offen jeweils freitags 16–20 Uhr Die figürliche Darstellung des menschlichen Seins ist ein uraltes Thema in der Kunst und ist mehr als nur Abbild: Es ist das Wissen und Interpretieren von kulturellen und individuellen Erfahrungen. Auch Claire Curneens zarte Statuetten sind in ihrer gepflegten Eleganz von einem sinnbildhaften Wesen, das aus intensiv erfahrenen kulturellen Eindrücken schöpft. «To this I put my name» sind diese Arbeiten getitelt. Halbkörperfiguren oder kleine Figuretten aus Porzellan, aber auch Steinzeug, erzählen von Märtyrern, Heiligen, mythologischen Figuren und Metaphern des Seins. Ihre unprätentiöse, meist weiss glasierte Nacktheit wird von effektvollen Bemalungen und zeichenhaften Elementen verhüllt. Ihre Inspiration und ihre Bildwelt findet Claire Curneen in den mythologischen Geschichten, in den religiösen Ikonografien, vor allem denen der italienischen Renaissancemalerei und in der intensiven Begegnung mit den Kunstobjekten in der Sammlung des National Museum in Dublin. VON HAND IM EINFACHEN Prozess aufgebaut mit sich in den Grundzügen ähnelnden Haltungen, wird die Ästhetik durch die Spuren des gestalterischen Aufbaus wieder aufgebrochen. Fragil und gleichzeitig literarisch wirken die Wesen, halb real, halb nicht von dieser Welt, gleichnishaft apart – ob in der Entrücktheit des reinen Weiss, im Unnahbaren der schwarzen Tonerde. Eine sanfte Melancholie liegt in den Gesichtern. Besonders in der lichten Feinheit des Porzellans mit der Akzentuierung durch blaue Dekors, wird auch das Porzellan als kultureller Wert, von Delft bis zur chinesischen Keramik, dezent assoziiert. VOR ALLEM SIND ES diese feinen Glasuren, die malerisch gesetzten Motive und Dekors, die den Figuren eine besondere, leicht theatralisch–literarische Symbolik verleihen. Gold, punktuell gesetzt, Lippen, an den Enden der Pfeile und Äste, zitiert die Wertigkeit des Lebens; bunte Schmetterlinge beschreiben die Metamorphosen des Seins, Hieroglyphen erzählen von einer kulturhistorischen Bilderwelt. Aus den Körpern wachsende Äste oder die Körper umhüllenden Fäden versinnbildlichen das Leben, Leiden und Sterben – vereint im Schönen und Delikaten. Bis 30. Mai. Geöffnet: Mi/Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13 Uhr und 14–17 Uhr. Nachdem vergangenes Jahr sechs etablierte Künstlerinnen einen Einblick und Ausblick in ihr Kunstschaffen gewährten, geben jetzt sieben junge Künstlerinnen mit Solothumer Bezug – oder aus der Region stammend – einen überzeugenden Einblick und Ausblick in ein erstaunlich vielfältiges künstlerisches Werk: postimpressionistische Stimmungen, surreal–poetische Zeichnungen, eigenwillige Collagen und Objekte, Fotografien im Inkjetverfahren als wandlungsfähiges Medium der subjektiven Bildbefragung, atmosphärisch dichte Audio– und Videoinstallationen eröffnen sich den Betrachtenden als ausgereifte künstlerische Intentionen, die sich im Schlösschen zu einer spannenden Geschichte zusammenfinden. Die auf die künstlerischen Besonderheiten eingehende Ausstellung überrascht dabei mit subtil gesetzten Berührungspunkten die individuelle Bildbetrachtung. Da sind die Fotografien von Nadine Andrey und Stefanie Daumüller. Wie zufällig in der Ausstellung verteilt, setzen sie subtile Zeichen, sich auf Unerwartetes einzulassen, während sie – perfekt inszeniert in der absoluten grafischen Ästhetik – hintersinnig den tradierten Begriff Stillleben hinterfragen. Oder der kleine rot lackierte «Finger» von Lina Müller zeigt – vom wuchtigen Holzblock aus – leicht süffisant auf die von Nadine Andrey stimmungsvoll fotografierte Skelettauswahl. RAHEL STEINER lässt teilhaben an postimpressionistischen, im Freien entstandenen jahreszeitlichen Idyllen. Der Ort, ein Atelierhaus samt Garten in Luzern, der bewegte Pinselstrich, die eher gedämpften Farben fügen sich zu friedvoll–zeitlosen, vertrauten Szenen. Lina Müller entführt mit ihren akribischen Tuschezeichnungen in seltsame Geschehen, in denen sich das scheinbar Reale in seiner feinen Poesie als magisch–surreal erweist. Während sie in den Collagen und Malereien aus grafischen und freien Elementen mannigfaltige Illustrationen gestaltet. Mit den kleinen Objekten dann aus gefundenen Holzstücken, Knochen, aber auch von Hand frei gestaltet und farblich verfremdet arrangiert sie auf dem Spiegeltisch eine relikthaft–skurrile «Planetenalp», in der freie Gestaltung, Spielerisches und Fantasie eine wesentliche Rolle spielen. Nadine Andrey hingegen verleiht mit ihren fotografischen Momentaufnahmen dem historischen Kollegium in Fribourg eine neue atmosphärische Dimension. Im Spiel mit dem Licht, den Farben und den geschickt gewählten Ausschnitten wird der dokumentarische Ansatz filmisch und atmosphärisch gesteigert. «SCHWESTERBILDER» nennen Elisa und Delia Ferraro ihre fotografischen Arbeiten, mit denen sie bekannte Werke der Kunstgeschichte nachstellen und in der Spannbreite von bildgetreuer Nachstellung über die dramaturgische Verfremdung bis zur Reduktion auf einige Bildstilmittel die Wiedererkennbarkeit und individuelle Rezeption ausloten. Einerseits werden die Betrachter herausgefordert ,sich auf diese eigenwilligen Bilder einzulassen, andererseits gelingen den beiden Schwestern mit dem Inkjetdruck eindrückliche malerische Momente. Elisa Ferraros «Rauten», ursprünglich räumlich inszeniert, entwickeln selbst in der fotografischen Umsetzung aus dem Mit– und Gegeneinander von Fläche und Tiefe eine irritierend suggestive, dreidimensionale Wirkung. WIE ALLE ANDEREN ARBEITEN auch sind die Audio– wie Videoinstallation von Lea Fröhlicher mit Musse zu erleben. «Aufgedeckt», arrangiert in einer wohnlichen Atmosphäre, konfrontiert allein über die Gespräche aus den Lautsprechern die am Tisch sitzenden zufälligen Betrachter mit der eigenen Geschichte familiärer Tischkulturen. In «schaustellen», einer sich eigenwillig durch verschiedene Wohnsituationen mäandernden Videoinstallation, nimmt der Betrachtende fasziniert an etwas fremdem, Privatem teil und wird unverhofft – voyeuristisch gespannt – Teil dieses medialen Zurschaustellens. Bis 21. Juni 2015. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Matinée mit Zmorgebuffet und Konzert (Land covered with Briar) So 7.6., 11 Uhr. Vor gut einem Jahr entstand bei Roland und Anna Flück die Idee, dass Anna bei Roland als Assistentin arbeitet, was ja nichts anderes heisst, als dass sie bei ihrem Vater in die Malschule geht. Anna, die bereits mit dem Vorkurs der Schule für Gestaltung eine erste künstlerische Grundausbildung absolviert und mit ihren schlichten Zeichnungen, feingliedrigen, schwarz skizzierten Gestalten und Tierwelten ihren eigenen gestalterischen Weg gestartet hat, taucht nun ein in die Welt der kraftvollen Farben und Kontraste ihres Vaters. SCHRITT FÜR SCHRITT, also Pinselstrich für Pinselstrich – als Vorlage der üppig angepflanzte Garten, die Farben dicht und pastös gesetzt, die Proportionen unterliegen der reinen malerischen Wirkung – ist eine ebenso üppig wirkende Blumenkomposition entstanden, die den Vater zeigt, aber dennoch die malerische Hand von Anna Flück aufweist. Es sind dann die Miniaturen, von Roland Flück angeregte kleine Blüten und Blütenparaden, Pflanzliches, eingebettet in eher sanft kolorierte Hintergründe, die durch die poetisch–effektvolle Einfachheit überraschen. Hier, in originelle Rahmen und teils wie kleine Objektkästen inszeniert, spürt man die junge Künstlerin und ihren Anspruch, mit wenigen Strichen etwas zu erschaffen. Vor allem aber in den kleinen reizvollen Hundezeichnungen, den «Gartenhunden», zeigt sich Annas illustrative Kreativität. Liebevoll mit wenigen, feinen Konturen und zeichnerischen Gesten konturiert, tummelt sich eine verspielte Hundewelt, die, wie aus einer Bildgeschichte entsprungen, augenzwinkernd kleine – von Roland Flück farblich inspirierte – Gartenwelten erobern. Es sind die Frauen, die dem Oltner Künstler Urs Borner reichhaltige Vorlagen bieten für seine farbintensiven Szenarien und Beziehungsgeschichten. Die Frauen, ob in Havanna, Sevilla, Venedig, Genua, ob in der Fantasie des Künstlers oder arrangiert in sinnbildartige Geschehen, sie sind nie allein. Der Mann ist ihr Mitspieler, Begleiter, metaphorisches Moment in diesen Bildräumen. Bildräume, die sich wie Theaterbühnen aufbauen, in Hotelzimmern, Bars, Boudoirs, draussen in städtischen – wiedererkennbaren – Orten, in denen sich seine Figuren begegnen, kurz miteinander, nebeneinander agieren. Reisen zu Sehnsuchtsorten Der 1946 geborene Urs Borner schöpft wie immer in diesen Ölbildern das sinnbildvertiefende Erzählerische ebenso wie das Malerische zuverlässiger Bildformeln lustvoll aus. Und er erzählt Geschichten, von seinen Reisen. Von der Lebendigkeit Kubas, von der Architektur Genuas, von Stimmungen in Venedig, aber auch von Träumen nach Orten, die er bereisen möchte. Dabei bebildern Frau wie Mann als sinnlich–strenge und melancholisch–seltsame Figuren in diesen üppigen Dramaturgien den Menschen im ewigen Kreis von Leben, Leiden, Leidenschaft, Einsamkeit und Begehren, Angst und Lust. Mit ungebrochener Energie erfindet der ehemalige Grafiker Bilderwelten und allegorisiert menschliche und zwischenmenschliche Sehnsüchte und Utopien. Dabei zeigt sich seine Affinität für den Expressionismus, die Neue Sachlichkeit oder surreale Bildgedanken. Borners Ideenbilder sind farbopulent, dabei von einer gewissen Wehmut. Kompakt in der gestalterischen, sich schichtenden Malweise, mit flächigen und ornamentalen Effekten, mit meist kantig modellierten, plastisch wirkenden Figuren und Kostümierungen sowie den narrativ–plakativen Handlungen. Diese Bildinhalte sind auch eine Art unvergängliches Sittengemälde. Manche geben sich geheimnisvoll, andere lassen die Magie südlicher Gefilde anklingen. Bis 28. Juni. Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Der Künstler ist am 14. und 26. Juni anwesend. Es sind die Titel, die in diesen filigran wirkenden Eisenplastiken die wesentliche Wirkung, die erzählerische Note bestätigen. Die sich dabei allegorisch geben, poetisch oder augenzwinkernd. Denn diese schmalen, löffelartig flachen Figurationen, auf das absolut Rudimentäre einer menschlichen Figur reduziert, sind mehr als nur menschliche Gestaltungen. Sie erzählen von Befindlichkeiten, Haltungen, Erwartungen, von gesellschaftlichen Zuständen und Umständen. Sie sind Ausdruck menschlicher und zwischenmenschlicher Beziehungen, weiss doch Peter Wüthrich, der auch als Dozent für Kommunikation tätig ist, um das Menschlich–Allzumenschliche. Er kennt die Vielfalt an Haltungen, Beziehungen, Kommunikation und Komplikationen. Seine kleinen, in der alten Dorfschmiede Leuzigen liebevoll handgeschmiedeten, sich in der Ausgestaltung ähnelnden Figuren sind Schlüsselfiguren, die er immer neu zu arrangieren weiss: Menschen in der Eigendynamik der Masse einer «Rushhour», im Gegenüber eines Paares, im Smalltalk des «Neujahrsempfangs», im Zwiegespräch, als süffisantes «Wispern der Nonnen». Männer und Frauen im Miteinander und in der singulären Einsamkeit. Als starke «Madre» mit ihren zarten Kindern, oder ganz aktuell «König Fussball» – der Ball wie eine monarchische Trophäe, bestaunt von elf erwartungsvollen Spielern. Peter Wüthrich verzichtet auf allzu viele Details. Hin und wieder findet sich sinnbildartiges Beiwerk, das diese eisernen Begebenheiten dramaturgisch vertieft. Wüthrichs «Hombres», seine Menschen, treten an als kleine, eigenwillig inszenierte Momente, mit denen er all seinen Reflexionen und Gedanken zum Ich, Du, Wir Gestalt verleiht, und zwar hombres y mujeres – Männlein wie Weiblein. Auch wenn diese Figuren und Figurengruppen zuweilen martialisch wirken – sie sind geschwärzt, mit dezent polierten, im Licht reflektierenden Kanten. Manche sind durch vergoldete Elemente «ästhetisiert» –, so ist ihnen doch auch eine verletzliche Seite des Seins zu eigen, mit einer zwar leisen, dennoch nachwirkenden Beredsamkeit. Schloss Buchegg. Bis 28.6.2015 Fr 19.6. 16–19 Uhr, Sa/So 20./21.6.11–17 Uhr, Fr 26.6.16–19 Uhr, Sa/So 27/28.6.2015 11–17 Uhr. Was ist Raum, was Architektur? Wo endet die räumliche Funktion, wo beginnt die künstlerische Freiheit? Simon Horn, seit vielen Jahren in Halle/Saale lebend, bietet mit seinen Plastiken vielfältige Reflexions– und Assoziationsmöglichkeiten. Seine «Gebauten Räume» aus verschiedenen Materialien wie gefundene Holzreste, aber auch aus Steinzeug, Eisen, Plastik, konstruiert der Bildhauer zu nur auf den ersten Blick eigenwilligen Konstruktionen, die – obwohl sie eindeutig architektonische Züge aufweisen – sämtlicher logischer Funktionen enthoben, ja davon befreit sind. Horn geht es denn auch und vor allem um die Wandelbarkeit der Wahrnehmung des Räumlichen, um die Transformation räumlicher Strukturen in variantenreichen, ideellen Wirkungen. MAN DENKT AN ALTE Industrieruinen, an einsame Klöster auf Bergen, an verlassene Architekturen, an Konstruktionsmodelle, deren funktionale Prinzipien offenbleiben. Da trägt ein filigranes Metallgerüst auf schmalem Fuss einen wuchtigen Steinzeugbau, auf einem hölzern–ovalen Objekt scheint eine Art Tempelanlage zu ruhen, die wiederum ein körperhaftes Wesen trägt. Soll man als Betrachter nur einfach staunen über die formalen Raffinessen, die sich aus einfachen Elementen erbauen lassen? Dass der 1978 geborene Simon Horn mit seinen Arbeiten im sorgfältigen Zusammenspiel die verschiedenen Materialien und Formen zu einem ästhetischen Gesamtbild eins werden lässt, ist sicher mit im soliden Ausbildungsweg verankert. Ausgebildet als Schreiner mit Gesellenbrief, absolvierte er das Studium der Internationalen Holzbildhauerkunst, ein Studium in Plastik/Bildhauerei und das Aufbaustudium Plastik/Keramik. Kunstforum Solothurn. Bis 11. Juli 2015. Mi/Do/ Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13 Uhr/14–17 Uhr. «theatrum Alpinum» benennt Daniel Schwartz die neuen Fotografien von Schweizer Gletschern und zeigt mit dieser fotografischen Reise die Magie und den Zustand, die aktuellen Geschehen und eben die schicksalhaften Dimensionen unserer heimischen Gletscherwelt als Zustandsbeschreibung wie Barometer unseres Klimas und Klimawandels. GLETSCHER, DAS OFFENBART sich in diesen stillen, beinahe historisch anmutenden Bildern, sind dynamisch geprägte Orte. Es sind Reservoirs der Erdgeschichte, deren Ressourcen, die nun, bedingt durch den Klimawandel, dem Wegtauen der schützenden Eisschichten, vieles aus der Vergangenheit preisgeben. Die im Kunstraum Medici derzeit vorgestellte Auswahl ist 2014 im Rahmen eines Buch– und Ausstellungsprojektes in Zusammenarbeit mit Instituten der ETH Zürich und der Universität Bern entstanden. Sie vereint Naturwissenschaft und Kunst. Dabei zeigen sich die Nähe und das Gemeinsame beider Sparten, auch wenn der international renommierte Fotograf Daniel Schwartz keine fotografische Geschichte erzählt, sondern seiner künstlerischen Haltung entsprechend unaufgeregt in der Dramaturgie der Bildmomente dieses Gletschergeschehen wie aus einem Album dokumentiert. UNSPEKTAKULÄR in der Zeitlosigkeit, ja ungeschönt, dabei effektvoll im Schwarz–Weiss konfrontiert der 1955 geborene Daniel Schwartz die Betrachter nicht einfach mit der Dramatik des Klimawandels und dem Einfluss auf die Gletscherwelten. Er geht mit seiner Art der Sichtweise mehr wie ein Archivar vor: Seltsam zeitentrückt und konkret zugleich in der raffinierten Naturinszenierung. Die Bildaufsicht von oben scheint mit einem differenzierten Blick über kunstvoll gewählte Ausschnitte, Ansichten und Blickwinkel zu kreisen. Im prägnanten Kontrast von Licht und Schatten, eingebettet in subtile Grautöne, wirkt die Spannung um das dramatische klimatische Geschehen, die tiefgreifenden Veränderungen in den Gebirgslandschaften von einer spannungsvollen wie ungeschönten Ästhetik. Denn die Gletscherwelt hat vielerlei Gesichter und Geschichten: Die karstigen, vom Gletschereis freigelegten Gesteine, die Risse und Spuren der Erosion, die steinernen Falten, Kerben und Aufwürfe, die Wanderbewegungen der Gletscher als Zeichen der Zeiten und Zustände, spröde Felsoberflächen, die wie Häute von Urelefanten anmuten. Da sind Schnee– und Eisdecken, oftmals dünner werdend, sich zurückziehend, die Risse und Spalten im Schnee. Da sind Erosionsspuren, die schon malerisch wirkenden, jahrtausendealte klimatische Bewegungen der geologischen Formationen im markanten wie auch feingezeichneten Schwarzweiss, die riesigen Tücher, mit denen versucht wird, die Gletscher abzudecken, das Eis zu schützen und die so eine gewisse assoziative Bühnendramatik erzeugen. Bis 22. August 2015. Geöffnet: Do und Fr 14–18 Uhr. Samstag 14–17 Uhr. Sie sind so unglaublich, die Figuren und Figurinnen von Schang Hutter, in ihrer Menschlichkeit, trotz ihrer Reduktion und gleichzeitigen Überzeichnung. Man trifft sie an vielen Orten, Wänden und Plätzen, diese Skulpturen mit den so typisch spitzigen Figuren, den überlangen Armen, den so lebendigen Mimiken und expressiven Gesten und Haltungen. Selbst wenn manche seiner Figuren mit ihren kantigen Körpern und rundlich–vereinfachten Köpfen, mit dieser eigenwilligen «Dutt–Form», etwas zurückhaltender wirken. Die Figuren, Figurengruppen, seine Zeichnungen, Grafiken, Lithos kreisen um das eine grosse und für den Schweizer Bildhauer, der am 11. August seinen 81. Geburtstag feiern konnte, so relevante Thema: «Der Verletzlichkeit Raum geben». DIESE VERLETZLICHKEIT des Menschen ist sein künstlerisches Motiv, das sein ganzes Werk so unverkennbar prägt. Mit diesem ruft der Künstler immer wieder gegen Krieg, Gewalt und sinnloses Blutvergiessen, aber auch gegen Atomkraft und für Menschlichkeit auf. Figuren, die in ihren inneren Haltungen und äusseren Geschehen aktuell sind wie lange nicht mehr. So, wie Schang Hutter überhaupt mit seinen Werken seine Solidarität mit den Unterdrückten und Bedrängten zum Ausdruck bringt immer wieder das Übersehene, zur Seite Gedrängte, Unterdrückte und Alleingelassene thematisiert. Dies gelingt ihm immer wieder mit den überschlanken Figuren mit den überlangen Armen und oft auch gestenreichen Händen, den spitzigen, oft ebenfalls überlangen Nasen, gruppiert zu ausdrucksstarken Szenarien, Begegnungen und Gebärden, gefühlsintensiven Haltungen – jede Figur erzählt eine Geschichte. «DER MENSCH IST VERLETZLICH», sagt Schang Hutter wahrend des Gesprächs, und «die Figuren sind so dargestellt, dass diese Verletzlichkeit Gestalt, Raum erhält.» Und diese oft so spitz–langen Nasen? Die sind für den Künstler sehr wichtig, nicht nur wegen der Statik, sondern sie sind eben wie eine Nadel, die man in die Luft steckt oder eben eine «Wundernase», daran hängt der Kopf, daran dann der Körper mitsamt seiner Intensität der Verletzlichkeit. Denn Hutters Figuren sind neben der Verletzlichkeit auch ein wenig neugierig, und manchmal wirken sie widerständisch, ja auch hoffnungsvoll. Deshalb sind auch die überlangen Arme ein wichtiges Erzählmittel, denn der Mensch übt mit den Armen ebenso Gewalt aus, wie er mit ihnen nach Hilfe und nach Liebe greift. IN DER GALERIE RÖSSLI sind jetzt neben einigen Klassikern seiner bildhauerischen Kunst zahlreiche Arbeiten der letzten 30 bis 40 Jahre auf Papier zu sehen: Lithografien im ersten Raum, Kaltnadelradierungen im zweiten Raum und Zeichnungen im Kellergewölbe. Sie alle zeugen von einer enormen schöpferischen Kraft und erzählerischen Kreativität bis hin zur neuesten Lithografie: Zwei Figuren, im weichen Dunkelgrau schraffiert, bewegen sich friedvoll im unendlichen Raum. Bis 13. September 2015. Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Vernissage heute Sonntag, 16.8., 10.30 Uhr. Punkte, ganz einfach Punkte. Nicht einfache Punkte, sondern verschiedenfarbige, verschieden grosse, unterschiedlich modulierte und in sich nuancierte Punkte bevölkern die fast fünf mal fünf Meter grosse Leinwand, die den Altarraum auszufüllen scheint. Farbige Punkte, mit Bedacht vom Künstler auf die beigebraune Leinwand komponiert wie in ein unendliches Universum – von innen nach aussen sich ausbreitend, wohltemperiert und spielerisch wirkend. DOCH, SO SIMPEL auf den ersten Blick diese Art Malerei auch sein mag, wenn man ins Haus der Kunst tritt – das Hauptschiff ist unbehängt – und der Blick ohne Ablenkung unmittelbar auf das wandfüllende Hauptwerk fällt, merkt man: Einfach macht es der Künstler sich und den Betrachtenden nicht. Denn dieses Bild mit Acrylfarben auf kompakter belgischer Leinwand ist eigentlich nichts anderes als das Fazit des malerischen Weges von Jerry Zeniuk. Ein malerischer Kreis, der sich schliesst als eine Art der Konzentration und Reduktion auf elementare und essenzielle Formen und doch reiche Farbgebung. Es ist ein schlichtes Werk, hier vor Ort entstanden, das einerseits in seiner Einfachheit und Ursprünglichkeit, seiner Vitalität zur Ruhe und Besinnung einlädt. Auf der Bank mit Distanz zur Leinwand scheinen die Farbpunkte zu schweben, wird die Leinwand zu einem offenen Raum. Die Punkte, mal verwischt, dann klar konturiert mit dunkleren Farbschatten, brüchig oder dicht im Auftrag des schwungvollen Pinselstrichs, entwickeln untereinander eine dezente Dynamik von Anziehung und Abgrenzung, stehen wie kleine flache Körper in einer spielerischen Spannung zur naturbelassenen, unbehandelten Leinwand, die einen unendlichen Raum antönt. ANDERERSEITS ZEIGT SICH im Chorraum, wie das Werk von Jerry Zeniuk zustande kam. In seinen künstlerischen Anfängen entstanden monochrome Bilder, in denen Jerry Zeniuk aus vielen Farben einen Farbton entwickelte, der an Leinwände erinnerte. Allmählich begannen sich in seiner Malerei die Farben herauszulösen aus der Monochromie, wurden zu Farbfeldkompositionen, aneinandergefügten Flächen, Farbbahnen. Einiges wirkte informell, anderes wie harmonische Farbflächengefüge. Immer weiter haben sich die Farben aufgetrennt die Formen reduziert und konzentriert zu aquarellartigen Anklängen, später zu würfelartigen Anordnungen. Es entstanden eigenwillig interpretierte Farbpaletten, wohl durchdacht wie auch gleichzeitig dem Zufall überlassen – ein informelles Spiel von Tupfen, Punkten, Pinselstrichen, Bewegungen. Die Punkte wurden zunehmend bildbestimmend, tauchen nun auf eingefärbten Leinwänden auf, erhalten schattenartige Konturen als malerische Attitüde. Bis sich der Künstler zur Freiheit der sinnlich wahrzunehmenden Einfachheit der farbigen Punkte im reinen Raum steigert und malerische Reflexion und Betrachtung als ein verbindendes Erlebnis anbietet. JERRY ZENIUK WURDE 1945 als Sohn ukrainischer Flüchtlinge in Bardowick bei Lüneburg geboren. 1950 emigrierte seine Familie in die USA, wo er 1969 die Universität von Colorado mit dem Master of Arts abschloss, im gleichen Jahr zog er nach New York. Von 1993 bis 2011 unterrichtete Jerry Zeniuk als Professor für Malerei und Graphik an der Akademie der Bildenden Künste in München, wo er auch heute lebt Bis 18. Oktober 2015. Geöffnet Do/Fr 17–20 Uhr. Sa/So 13–17 Uhr. Man verbindet die Solothurner Künstlerin Fraenzi Neuhaus immer zuerst mit ihren oft raumfüllenden oder raumfordernden, dabei so filigranen plastischen Arbeiten. Aus Kabelbindern, High–Tech–Material und Kunststoffen, mit feinen, verknüpften Linien wie Zeichnungen bespielen sie Räume, bezeugen die Dualität von organischer Gestalt und räumlicher Idee, von Innen und Aussen, Natur und Synthetischem, Leichtigkeit und fester Konstruktion. GLEICHZEITIG ZU IHREM plastischen Werk sind jeweils auch die Zeichnungen entstanden: lineare Geflechte und naturhafte Vernetzungen, die gleichermassen mit der Dualität von ursprünglicher Struktur und synthetischem Material eine Verbindung eingehen, von der 58–jährigen Künstlerin mit Bedacht und Kreativität geführt. Bildträger ist technisches Transparenzpapier. Doch die linearen, zeichnerischen Gefüge interpretieren die Grundstrukturen aller Lebensfragen als ein Netzwerk des wandelbaren Seins, des Denkens, Fühlens, des Vergehens, und eben auch der modernen Kommunikation des weltweiten Netzes. Denn so wie in ihren transparenten, dabei stabilen Plastiken, vernetzen sich auch in den Arbeiten der Reihe «SynapsoTop» die Linien zu elegant–schwungvollen Werken. Sie verknüpfen sich zu synapsen–artigen Gebilden, finden sich zu ader–artigen Gefügen, überlagern, verdichten sich, lösen sich wieder auf oder fügen sich zu kokon–artigen Formen. DAZU BEARBEITET Fraenzi Neuhaus zwei Transparenzpapiere, indem sie die Tuschfarben mit Pipette und Blasrohr beidseitig zu diesen linearen Bewegungen auf das Papier überträgt und beide übereinander legt, sodass ein vierseitiges Bild entsteht. Kaum erkennbar vervollkommnet sie diese linearen Strukturen mit dem Farbstift. Zentral sind hier die feinen synapsen–artigen Verbindungen, dieses Netzwerk der Gegensätzlichkeiten, die sich dennoch – wie im Leben – bedingen, bis sich das Widersprüchliche von Material und Thema, von Intuition und Inspiration, klarer Struktur und künstlerischem Zufall, von Kreativität und Ordnung – frei von Raum, Zeit und festgelegten Bedeutungen – zu einer durchaus sinnlichen Einheit finden. IN DEN WERKEN DER REIHE «FrancaDora», die weniger zeichnerisch–linear als vielmehr malerisch in den Farben wie ein Aquarell sind, tritt die Natur als assoziative Wahrnehmung in den Vordergrund. Hier ist nun das Transparenzpapier in einer Art Abklatschtechnik beidseitig bearbeitet. Im ebenfalls diffizilen künstlerischen Prozess entstehen amorphe, naturhafte Formen von teils textilem Charakter. Die Farben und deren Nuancen scheinen dabei ineinanderzufliessen oder sich zu komprimieren wie im Aquarell. DEZENTE ZEICHNERISCHE Konturen und Akzente betonen eher die Natur und ihre wandelbaren Strukturen, in die Fraenzi Neuhaus kaum wahrnehmbar für die Betrachtenden mit dem Farbstift eingreift. Hier nun wirkt die von der wissenschaftlichen Zeichnung kommende geübte Hand, die dem Naturgedanken den letzten Schliff verleiht und die Raffinesse des Bildprozesses mit der Sensibilität der Bildwirkung zur Einheit der Dualität vereint. Bis 26. September 2015. Geöffnet: Freitags, 16–20 Uhr oder nach telefonischer Vereinbarung, Tel. 032 622 64 34. Es ist ein ehrgeiziges Projekt, welches der Solothurner Künstler Jörg Mollet da auf die Beine gestellt hat. Ein Projekt mit Publikationen und Ausstellungen im Schlösschen Vorder–Bleichenberg und im Alten Spital in Solothurn. Ein künstlerisches Brückenprojekt nennt es der Mollet denn auch. Ein Anlass, der Orte, Stile, Zeiten, Grenzen, geografische Räume und Kunst mit Literatur, Anspruch und Erwartungen, der Gemeinsames und Verschiedenes zusammenführt. Eine erste Idee entstand im Rahmen eines Projektes, bei dem Mollet und die ukrainische Künstlerin Maryna Markova stillgelegte russische Garnisonsstädte unter dem Thema «verlorene Heimat, Erinnerungen und Identität» künstlerisch besetzten. Daraus, aber auch aus dem Umstand, dass Mollet durch das Gastatelier im Alten Spital Solothurn viele Gastkünstler aus Berlin kennenlernte und in Berlin, wo er inzwischen «auch einen Koffer» hat, über diese Künstler sich vernetzen konnte, entstand die Idee zu «doch – Berlin in Solothurn in Berlin». Immer weitere Kreise Aber so, wie man einen Stein ins Wasser wirft und die Wellen immer weitere Kreise ziehen, entwickelte sich eine Eigendynamik, die die mitmachenden Kunstschaffenden mitriss. Unter Eigeninitiative knüpften sie weitere Kontakte, um diesen künstlerischen Plan in die Tat umzusetzen. Waren anfänglich nur Kunstschaffende im Plan, zeigte sich bald und aus dem Netzwerk der Beteiligten heraus, dass auch die Literatur in diesen Austausch gehört. Um die Grenzen zwischen Bild und Wort aufzuheben, zumindest Brücken zu bauen. Brücken gebaut wurden mit den Kunstschaffenden Maryna Markova und Adrian Maryniak zudem Richtung Osteuropa. Dann stiess man auf den russischen Schriftsteller Michail Schischkin, der in Kleinlützel lebt. Urs Jaeggi wurde angefragt, der Solothurner in Berlin und Mexiko, die zwischen Solothurn und Berlin pendelnde Esther Ernst. Es kamen weitere Künstlerinnen und Künstler aus Berlin, die im Alten Spital bereits als Gastkünstler wirkten, sodass sich ein das Globalisierte im Regionalen verbindender Kreis schliesst und die Besucher mit Lesungen, Publikationen, Ausstellungen miteinbezieht, diese Brücken zu be– und überschreiten. Ausstellung fragt nach Heimat Das Schlösschen Vorder–Bleichenberg bietet einen besonderen Ort für eine vielgestaltige Werkschau, die sich erstaunlich homogen gibt. Die Frage nach Heimat, Identität, Raum, verlorenen Orten, aber auch die unterschiedlichen Wahrnehmungen und Erinnerungen sind hier das Verbindende der sieben Kunstschaffenden. Jörg Mollets Arbeiten, Fotografien als weitergeführte Pigmentdrucke auf Shoji–Papier, zeigen vergessene Menschen. Auch Urs Jaeggi zeigt solche Orte als «images trouvées». Wandmalereien, Graffiti, Menschen. Er ist der Grenzgänger zwischen den Kulturen, zwischen Kunst und Literatur. Auch Maryna Markova, wie überhaupt alle hier, erzählen eine, ihre Geschichte. Eine Geschichte auch der Kunst als kultureller Zeuge. In der Kapelle des Schlösschens kann man das gemeinsame Projekt «doch» mit Jörg Mollet in einer stimmigen Atmosphäre nachvollziehen. In ihren grossen Arbeiten hinterfragt Maryna Markova mit Farbe, Fläche, Licht und Behausungen den Raum als Gefühl. Esther Ernst skizziert in ihrer Wandmalerei ihre Verbindung zwischen Solothurn und Berlin zu einem Netzwerk elementarer Geflechte. In ihren tagebuchartigen Skizzen verknüpft sie alltägliche und zeichnerische Momente zu eigenwilligen Erinnerungsfragmenten. Von der Aare fasziniert war Annelen Käferstein als Gastkünstlerin im Alten Spital. Diesem Fluss hat sie ihre Acryl–Pigment–Bilder gewidmet, lässt die Farben und Formen zu naturhaft–freien Kompositionen fliessen. Anne Gathmann und Sinta Werner hinterfragen den Raum. Anne Gathmann unterbricht mit ihrer Installation die räumliche Wirkung. Sinta Werner verwandelt mit den collagierten, gefältelten oder ineinander gearbeiteten schwarzweissen Fotografien bestehende Architekturen zu fiktiven Gebäuden. Adrian Maryniak «zeichnet» mit seiner Skulptur im Garten eine eigenwillig verschlungene Natur zwischen Chaos und Konstruktion. Publikationen Die beiden erscheinenden Publikationen sind mehr als Kunstbände. Sie sind der Link zwischen den einzelnen Aktionen und kunstphilosophischen Fragen: «doch. Grenzen, Zeiten, Räume – ein Brückenprojekt». In diesem Werk kommen Literaten wie Urs Jaeggi, Ilma Rakusa, Michail Schischkin, Aurel Schmidt, Kristin Schulz und Kathy Zarnegin zu Wort. Darüber hinaus werden die ausstellenden Künstler in Wort und Bild vertieft. Als Teilprojekt dieses Gesamtanlasses ist die ebenfalls schön wie unprätentiös aufgemachte Publikation «als ob. Vergessene Zeit, erinnerte Zeit» mehr als nur ein Kunstband. Ein Buch zum Projekt von Jörg Mollet und Maryna Markova, das mit poetischen Bildern und Texten dem Thema Erinnerungen (Essay: Katja Petrowskaja), verlorene Heimat und deren Spuren nachgeht. Programm: Im Alten Spital, Solothurn, fand gestern Abend der Auftakt mit einer Ausstellung und Buchvernissage von «als ob. Vergessene Zeit erinnerte Zeit» und «doch. Grenzen, Zeiten, Räume – ein Brückenprojekt» statt. Im Schlösschen Vorder–Bleichenberg findet am Sa 5. Sept. 17 Uhr die Vernissage statt. Es spricht Christoph Vögele, Kunstmuseum Solothurn. Geöffnet vom 6. bis 27.9.2015 Mi–Fr 16–19 Uhr, Sa/So 14–18 Uhr. Rahmenprogramm: Sonntag, 20.9.2015, 17 Uhr, Lesung mit Michail Schischkin und Aurel Schmidt. Sonntag, 27.9.2015, 17 Uhr, Finissage, Performance und Lesung mit Esther Ernst und Kristin Schulz. Zum dritten Mal ist Doris Kaiser im Kunstforum Solothurn präsent und erneut zeigt sich, wie die aus Trier gebürtige Künstlerin ihrer Bildsprache als einer zeitlos–puristischen Klarheit konsequent treu geblieben ist. Stets sind der Ton, der formbare Ursprung plastischer Gestaltungen und Gips, das Element statischer Baugestaltungen, ihr Werkstoff. Die stringente Reduktion auf absolut konkrete Formen und deren nicht sichtbare, jedoch spürbar inneren Zusammenhänge sind Markenzeichen dieser architektonisch anmutenden Wandobjekte, wie auch die der kubischen Raumelemente. Ihren Arbeiten liegt eine sich hermetisch gebende Geometrie zugrunde, deren minimalistischer Ausdruck von einer inneren Spannung getragen wird. Das beinahe radikale Gestaltungsprinzip der architektonischen Wandarbeiten, das strenge und elegant–glatte Weiss der Gipsflächen, die geradlinigen Flächen und geometrischen Unterteilungen wirken unnahbar. Doch stets wird das Strenge ein wenig durch feine, zeichenhafte Einschnitte aufgebrochen, durch dezent sich erhebende, architektonische Aufsätze oder schattenwerfende, schmale Kanten und Absätze. Auch in ihren kubischen Raumkörpern konstruiert Doris Kaiser geheimnisvolle Orte, die sich mit der weiss–glatten, monochromen Oberfläche hermetisch zeigen. Wenn da nicht kleine Einblicke, magische Einschnitte und geheimnisvolle Zugänge am Boden wären. Aus Ton geformte, weich wirkende Kissen oder Untersätze als Träger, die die erratische Statik in einer unmerklichen Fragilität halten. Das Kalkulierte und das Schöpferische beziehen dabei ihre Spannung aus der Frage des räumlichen Dahinter, in der Wechselwirkung von aussen und innen, Wahrnehmung und Idee. Architektonische Gebilde? Auch Michael Cleff ist zum dritten Mal in Solothurn zu Gast. Bei seinen keramischen Objekten aus Steinzeug – ebenso präzise wie einfach, beinahe spartanisch streng in der auf Weiss, Grau, Schwarz und Beige reduzierten Farbgebung – stellt sich immer wieder die Frage: Was sind sie? Gefässe, architektonische Gebilde, fremdartige Daseinsorte oder die sich experimentell äussernde Idee von architektonischem Kalkül und freiem künstlerischem Konzept? Mit der Reihe «Über Addition» führt der 1961 geborene Künstler das Zusammenfügen konzeptueller und schöpferischer Formen weiter. Einfache, grad– und hochwandige Module sind zu unnahbar Monumentalem konstruiert, deren subtiler Gefässcharakter ein unbestimmbares Innenleben verspricht und dabei gleichzeitig jeglichen Anspruch auf einen Einblick in das Innere verschliesst. Schlichte, spielerische Note Auch die Weiterführung dieser kultisch anmutenden Objekte wird durch einfache Formen bestimmt. Nun aber ist die architektonische Idee noch minimalistischer, reduziert auf schlichte bauliche Grundformen. Archäologisch anmutende Strukturen, die auch als Wandbilder gedacht sind, belebt Michael Cleff, der in Bochum und Hattingen/Ruhr lebt, mit eigenwilligen Akzenten: pastöse Glasuren, die an Organisches denken lassen. Kleine, freier geformte Aufsätze in malerischer Glasur, die an Meissner Porzellanfragmente erinnern. Glasierte Vertiefungen, ganz schlichte, hermetische Konstruktionen, die alle das Rätselhafte – trotz einer spielerischen Note seiner Arbeiten – noch betonen. Seine wabenartigen Wandarbeiten, geometrische oder ovale Gebilde, öffnen das Erratische und Verschlossene seiner künstlerischen Konzepte. Ihnen ist eine naturhafte Archaik zu eigen, und darüber hinaus eine dreidimensionale zeichnerische Komponente. Bis 19. September 2015. Geöffnet: Mi/Do/ Fr 14–18.30 Uhr. Sa 11–13/14–17 Uhr. Es ist immer wieder eindrücklich, wie der Fulenbacher Franz Anatol Wyss mit den Blei– oder Farbstiften neue Geschichten, Geschehen und Betrachtungen in Szene setzt. Ja, er ist schon ein Erzähler mit seinen Bildinszenierungen, die unverkennbar sind in der Bildsprache. Bildsprache kann man bei dem 1940 geborenen Franz Anatol Wyss wörtlich verstehen. Auch in der mit Fingerspitzengefühl eingerichteten, gleichwohl reich bestückten Ausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg bestätigt sich: Franz Anatol Wyss’ Zeichnungen sind immer auch zeichenhafte Bild–in–Bild–Geschichten, die sich mit ihren wohlvertrauten Zeichen, Motiven und den allgegenwärtigen Zitaten unerschöpflich wandeln und verwandeln. Das Leben, das Erlebte, das Erdachte und Durchdachte bieten Franz Anatol Wyss unendlichen Stoff, das Reale, das Fiktive und das Metaphorische in gegenseitig sich befruchtender Bewegung zu halten. Rätselhaftes Geschehen Die farbigen «Landschaften» aus den letzten drei, vier Jahren spielen mit einer illustrativen, beinahe malerischen Prägnanz, wenn die dicht schraffierten Farben sich zu imaginären, ja manchmal filmisch anmutenden Szenarien verdichten. In den Bleistiftzeichnungen, den neuen Arbeiten zum Thema «zerbrechlich», verflicht er Persönliches, Universelles und Philosophisches zu rätselhaften Geschehen. Mit dem fein wie dicht, äusserst routiniert gesetzten Bleistift wirken die in grauen Nuancen gehaltenen Bildinhalte grafisch altmeisterlich wie seine früheren Tiefdruckarbeiten. Stets vertraut er dabei auf sein Symbolikrepertoire und die allgegenwärtigen Archetypen: Kreuze immer wieder, Architekturen, hermetisch oder fassadenartig skelettiert, Boote, Pflanzliches, Technisches und Menschliches, Friedliches und Wuchtiges, Blumen als Zeichen von Werden und Vergehen, die Weltenkugel fragil–zerbrochen wie Eierschalen, kreisende Krähen, Vögel überhaupt, Lebenslinien und –geflechte, die mehr sind als nur Lebensadern, Urzeichen wie die Feder, das Boot, der Kreis, das Gefäss, immer wieder der klassisch anmutende Berg als Urlandschaft, der Mensch an sich. Unermüdlich kreiert der besessene Zeichner Franz Anatol Wyss auf teilweise eigenwilligen, ja originellen Bildformaten wandelbare Bildmysterien und allegorische Fabeln, die sich verschachteln wie willkürlich choreografierte Bühnenkulissen. Sie erzählen von der Vielgestaltigkeit wie der Zerbrechlichkeit des Seins und der Weltengefüge. Das reflektierte Leben verwächst wie Lebenspuzzlesteine zu zeitlosen Metaphern. Ausstellung bis 8. November.2015 Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Der Künstler ist immer am Sonntag anwesend. Matinée–Konzert: 25. Oktober, 11 Uhr mit Hiroko Sakagami, Piano und Thomas Müller, Horn. Finissage–Konzert: 8. November 2015, 11 Uhr. www.schloesschen–biberist.ch «Fliehende Tage» hat Andrea Nottaris diese Ausstellung in Balsthal benannt, und das, was literarisch klingt, ist die bildhafte Umsetzung von Erinnerungen. Das Festhalten der Flüchtigkeit vergangener Momente. Die Poesie erinnerter Bilder, die Vergänglichkeit beiläufiger Augenblicke. Sie alle werden bei der Oltnerin zu poetischen Stimmungen, in die der Betrachter eintaucht, sich selbst an eigene vergangene Bildmomente erinnern kann. Als Ausgang für die Arbeiten in Acryl auf Leinwand dienten 8mm– und Super–8–Filme, die sie aus privater Hand erhalten hat. Die daraus erstellten fotografierten Bildan– und –ausschnitte stupft sie mit dem Pinsel auf die Leinwand. So provoziert sie eine seltsame Gegenständlichkeit, die mit ihrer leichten Unschärfe wie in flüchtiger Bewegung bleibt. Und so verweben sich verschiedene Ebenen und Eindrücke zu einer anmutigen Bildstimmung, die präsent wie vertraut ist wie ein Blick in ferne Vergangenheiten eigener Geschichten. Das Erzählerische und Lebendige des Films werden durch diesen speziellen Farbauftrag, im weich fliessenden Wechselspiel von Farbe, Form, Licht zu zeitlosen Erinnerungsfragmenten. Für die kleinformatigen Arbeiten hat Andrea Nottaris – sie gewann letztes Jahr den Wettbewerb zur künstlerischen Gestaltung der Neu– und Umbauten der Justizvollzugsanstalt Solothurn – ebenfalls auf 8mm–Filme zurückgegriffen. Auch hier fotografierte sie Ausschnitte, hat diese teilweise minimal bearbeitet, im Pigmentdruck auf Papier gedruckt und auf MDF–Platten aufgezogen. Hier nun hat die Künstlerin ausgewählte Filmausschnitte so subtil übereinander gelegt, dass verschiedene Erinnerungsebenen ineinander übergehen und sich aus den filmischen Rückblicken neue flüchtige Augenblicksbilder des Erinnerns formen. Abschliessend samtigweich gewachst, wirken diese speziellen Bildmomente künstlerisch konserviert. AUCH IM KELLERGEWÖLBE lädt Andrea Nottaris mit der Videoarbeit in die Vergangenheit ein: Ein alter Schwarz–Weiss–Film über eine Hochzeit Ende 1940er–Jahre. Zu einem Endlos–Loop geschnitten, mit malerischen Elementen dezent überlagert, dazu zeitlupenartig verlangsamt, entwickelt diese historische Begebenheit eine eigenwillig choreografierte Spannung. Die Flüchtigkeit des Moments der freudig vorbei marschierenden Hochzeitsgäste, die diffuse Bewegungsunschärfe und die subtile Zeitdehnung lassen die Vergangenheit neu aufleben, der Betrachter wird unmerklich in den Bann dieser fröhlichen Gesellschaft gezogen. Bis 15. November 2015. Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr Erst einmal muss man über Autoreifen steigen, waten wie durch ein schwarzes Meer. Autoreifen über Autoreifen füllen den Hauptraum im Haus der Kunst in Solothurn aus, ziehen wie eine auslaufende Flut bis an die Eingangstür. Umspülen auch Reto Emchs alten Mitsubishi Celeste, als wenn diese Flut aus den Boden bedeckenden Autoreifen das Fahrzeug wie Treibholz nach vorn geschwemmt hat: Eine leicht bewegt schwarze Fläche, die letztlich Meer, Wasser suggeriert und sich wie eine Flutwelle ausbreitet. Das Meer, das Wasser als elementare Materie zwischen stetem Fliessen und dem Moment des Kontemplativen, war schon immer das Thema von Reto Emch. Ob nun gemalt oder als Installation – Wasser bestimmt die künstlerische Sprache des 1961 geborenen Solothurners. Von zeichenhafter Originalität und nicht ohne philosophischen Hintersinn, lässt sich seine Kunst zwischen Konzept und sinnlichem Erfahrungswert betrachten. Und wenn man dann die Stufen zum Altarraum erreicht und erklommen hat, bilden je ein grosses Foto rechts und links der Eingänge zum Chorraum den Einstieg zur künstlerischen Intention. Meer, Meer und nochmals Meer Es sind zwei in sich ruhende Aufnahmen, die die Natur und Technik in Einklang bringen und gleichzeitig in eine gestisch reiche Bilderwelt führen, die unter dem Titel «Celeste» – wenn auch nicht auf den ersten Blick ersichtlich – Fototechnisches und Malerisches zusammenführt. «Celeste», das steht für sein den Eingang dominierendes Auto wie auch für die Farbe «Himmelblau». Und so herrschen im Chorraum denn auch Blautöne von Hellblau, Mittelblau bis dunkelblaue Nuancen, dazu Weiss und graue Töne. Farben, wie sie das Meer in den verschiedenen Stimmungen hervorbringt. Die Bilder, an die Wand gelehnt, auf dem Boden übereinander gelegt, zeigen vor allem eins: Meer, mehr Meer und nochmals Meer. Heftige malerische und feinste lineare Gesten durchdringen sich, hellblaue oder mittelblaue Nuancen vermischen sich, weisse Farbbewegungen, graue Strukturen dringen aus der Tiefe an die Oberfläche, ziehen Farbmomente in die Tiefen. Bis ebendiese ausgeprägten Meeresstimmungen entstehen. Zugrunde liegen zerkratzte Fotos einer Wandinstallation, die Reto Emch 1986 im Künstlerhaus Solothurn zeigte. Jetzt hat er die eingescannten Fotos vergrössert und auf grossformatige, mit einem Primer geweisste Dibond–Platten gedruckt. Um dann in einer prozesshaften Wechselwirkung von fototechnischen und malerischen Eingriffen zu verschmelzen. So, wie Reto Emch, der sich als Künstler und mit dem Haus der Kunst auch als Vermittler von Kunst als Erfahrung versteht, die subjektive und objektive Wahrnehmung zusammenführt. Bis 24. Januar 2016. Do/Fr 17–20 Uhr, Sa/So 13–17 Uhr. Brasserie Saint–Jo: Auch dieses Jahr wieder lädt die «Brasserie Saint–Jo» im Haus der Kunst ein, Kunst und währschafte französische Küche zu erleben – zu Tisch oder an der Saint–Jo–Bar. Vom 26. Nov. bis 12. Dez. 2015 jeweils Do bis Sa ab 18 Uhr. Reservationen; info@hausder– kunst.ch, 032 62109 80 Der Raum, der Raum, ein weites unendliches Feld, in der Physik wie in der Philosophie. Und vor allem in der Kunst. Der Raum, das ist Fläche und Linie, Winkel und Struktur, Konstrukt und Idee. Dabei sind es bei Eva Maria Gisler mehr als tektonische Konzepte. Angeregt vom Kunstraum selber, fasziniert vom Material Beton gibt sie mit den verrenkt wie verdreht wirkenden schlanken Betonobjekten den Raumgefügen, den räumlichen Strukturen eine neue Bedeutung, eine neue Richtung. «Redirecting objects» ist denn auch diese Werkschau getitelt. Diese Betonvierkantteile und –Winkel wirken wie aus einem Gerüst herausgebrochen und wie zufällig im Raum verteilt. Sind weniger architektonisch zu denken. Sie zeigen sich im Widerspruch der Möglichkeit eines Raumkörpers und ihrer offensichtlich unfunktionellen wie filigranen Struktur beinahe figurativ, von einer feingliedrigen Gestaltung. Gewonnen aus dem Baumaterial Beton, durch den Armierungsstahl wird das ausgesprochen widerstandsfähig. Das räumliche Objekt erfährt eine wundersame, gleichwohl variable Verwandlung; es verändert sich im Blick des Betrachters. Es kann geometrisch gedachtes, konzeptuelles Objekt sein, räumliche Figur oder reine Abstraktion. Reise durch Osteuropa Es ist der Blick des Betrachters, der aus dem Gesehenen etwas Besonderes, etwas Neues schafft, der einem Ort eine neue, mehrdeutige Sehrichtung verleiht. So wie Eva Maria Gisler auf ihrer letztjährigen Reise durch Osteuropa im Rahmen eines Reisestipendiums des Kantons Aargau. Diese schwarz–weissen, strengen Fotos im Pigmentdruck auf Papier verschieben die östlichen Orte, Landschaften, Architekturen und Ruinen, diese Tristesse einer strukturell unaufhaltsamen Veränderlichkeit in eine nostalgische Stille zwischen Zeit und Raum. Sie dokumentieren das Sehen als vertiefte Wahrnehmung. Was auch für den Betrachter gilt. Denn auch in ihren C–Prints und vor allem in den Fotogrammen lotet die 1983 in Aarau geborene Künstlerin mit dem Bachelor in Bildender Kunst der Hochschule der Künste Bern die räumlich–architektonisch wandelbare Vorstellung einfach wie konsequent aus. Dazu arrangiert Eva Maria Gisler – sie lebt und arbeitet in London – schlichte Plastikobjekte auf dem Fotopapier zu abstrakten Formen, die dann im Wechsel von farbtransparenter geometrischer Konstruktion und dem Schwarz des flachen Hintergrundes, auf dem zweidimensionalen Papier eine virtuelle Dreidimensionalität entwickeln. Bis 19. Dezember 2015. Do und Fr 14–18 Uhr, Sa 14–17 Uhr, oder nach Vereinbarung. www.kunstraum–medici.ch Es sind alltägliche Bilder die Trudy Andres, die sich ihr künstlerisches Rüstzeug unter anderem bei zahlreichen Kursen an der Berner Schule für Gestaltung oder an der Sommerakademie in Trier holte, künstlerisch beschäftigen. Dazu gehört eben auch das, was sie selber erlebt: alltägliche Begebenheiten, Velofahrer, ein Traktor mit monströsen Pneus, spielende Kinder, städtische Ecken und Plätze und immer wieder Autos. «Life time» nennt die 68–jährige Künstlerin diese Arbeiten, die transparent wirken in den zerfliessenden Konturen. In der farbenfrohen Palette und den leuchtenden Kompositionen illustrieren sie unseren Alltag in einer leicht verschobenen Perspektive. Alltags–Nahaufnahmen, die einen leisen ironischen Unterton in sich tragen. Im fein nuancierten Schwarzgrau wirken die Geschichten streng, zurückhaltend. Neues Engagement für die Kunst Es ist die letzte Ausstellung der Galerie 9. Galeristin Corinne Havrda hat sich entschlossen, die Galerietätigkeit in dieser Form zu beenden. Aber sie wird der Kunst treu bleiben. Sie wechselt in den Vorstand des Schlösschens Vorder–Bleichenberg und wird dort ihre Erfahrungen und ihr Engagement für die Kunst einbringen. Bis 15. Nov.; 2015 Do/Fr 17–20 Uhr; Sa/So 14–17 Uhr. Faszinierend sind diese Inszenierungen in der Landschaft auch wegen ihrer Ausdehnung im Massstab 1:1. Das Publikum kann sich durch die Installation frei bewegen und so den ganzen Landschaftsraum überblicken und erfahren. In der Vorstellung beginnt eine Zeitreise 700 Jahre zurück, die durch die Nacht zusätzlich unterstützt wird. Beleuchtet wird am Samstag, 14. November 2015, ca. 16.30 Uhr und 20 Uhr für je eine halbe Stunde die Letzi Schornen/Sattel. Beidseits der klusartigen Enge beim Letziturm in der Schornen bei Sattel nördlich von Schwyz wurde nachweislich nach 1315 eine massive Wehrmauer (Letzi) mit einem markanten Turm erbaut. Im Auftrag des Kantons Schwyz hat der Historiker Jakob Obrecht Recherchen zum Verlauf der Letzi gemacht. Mit Studers Lichtperformance erscheint im unwegsamen Gelände auf der markanten Felsrippe plötzlich der Verlauf der mittelalterlichen Letzimauer. 150 Akteure, alle mit Fackeln ausgerüstet, positionieren sich in der späten Dämmerung und nach dem Eindunkeln entlang der ehemaligen Letzi. So wird die mittelalterliche Talsperre rund eine Stunde lang aus der Dunkelheit herausgezeichnet. Rund um den Ägerisee zeichnet Studer mit Lichtlinien (Wachslichtern) das Gelände nach. Studien der Universität Zürich belegen, dass im Vergleich zum 14. Jahrhundert der heutige Seespiegel rund 2 Meter tiefer liegt. Der Durchgang in den Schornen war um 1315 schwierig zu durchqueren. Vor allem für ein mittelalterliches Heer war es, wie die Geschichtsschreibung bezeugt, ein risikoreiches Unterfangen. Studer zeichnet die damalige Situation im Gelände (zwischen Tschupplen und Wart und zwischen Acher und Schornen) nach. Das Publikum kann der Lichtinstallation folgend die Strecke vom Morgarten–Denkmal bis zur Schornen durchwandern. Infos: www.studermelar.ch https://www.solothurnerzeitung.ch/solothurn/kanton–solothurn/graeben–mauern–suempfe–eine–annaeherung–an–den–mythos–von–morgarten–128934693 Es sind wirklich ausgesprochen unterschiedliche künstlerische Ausdrucksformen, die sich im Schlösschen Vorder–Bleichenberg unter dem eher freien Titel «Following structure» zusammengefunden haben: Marianne Flück–Derendinger, Dimitra Charamandas und Esti Frei. Drei sehr eigene Bildsprachen, die zeigen, wie gestalterisch frei der bildnerische Anspruch sein kann. Unverkennbar sind wie immer die Frauenbilder von Marianne Flück. Schlicht in der nativen Expressivität auf einige wenige intensive Posen reduziert, sind die Körper Ausdruck einer unerschöpflichen Auseinandersetzung mit dem Holz und damit mit der Bildfindung im Material. Hier zeigt Marianne Flück–Derendinger kleine und kleinste Figuren: Mütter, ausgeprägt weiblich, meist handlich gross, kräftig gefärbt in Rot oder Blau, die ihre im Holz naturbelassenen Kinder umarmen, schützen, heben, sie aber auch tragen, mühsam schleppen. Die typischen, dominierenden Hände stehen für Hülle und Schutz, für Stärke und Gefühl, während die übergrossen Füsse Bodenhaftigkeit versinnbildlichen. Muttersein, das zeigen diese Figuren – die kleineren Arbeiten sind aus alten Spielholzklötzen geschaffen – einerseits als vertrautes Wechselspiel von mütterlicher Liebe und Bürde, mütterlicher Intensität und kindlicher Reinheit. Andererseits ist ihnen eine vom Alltäglichen losgelöste Ästhetik zu eigen, ihre Frauenfiguren sind immer auch starke, in sich geschlossene Frauen. Auf sich selbst konzentriert scheinen sie nicht von dieser Zeit und doch gegenwärtig, ln den Bildtafeln, hier sind ihre Frauenfiguren als feingliedrige Konturen geritzt, spielt Marianne Flück zeichnerisch mit einer inneren akrobatischen Bewegtheit. Auch diese Frauen sind Momente der Befindlichkeiten und Gefühle. DIMITRA CHARAMANDAS – SIE war im Frühjahr in Balsthal zu sehen – lotet in ihren Bildern Grenzsituationen zwischen einer definitiven Geschichte – meist sind es philosophische Recherchen über Erlebtes – und einer sich auflösenden malerischen Stimmung aus. Dazu mäandert sie in ihrer malerischen Haltung zwischen Regel und Bruch, zwischen objektiven und subjektiven Betrachtungen – inhaltlich wie formal, malerisch eindeutig oder sich entziehend. Das eine Thema hier ist die Natur, landschaftliche Ereignisse, Kräfte und Verschiebungen, Spannungen unter der Oberfläche, Spuren auf der Oberfläche, von Menschen hinterlassen, die aufeinander wirken. Fragmentarische Momente, die sie aus dem Kontext herauslöst, malerisch neu zusammensetzt und so das gewohnte Sehen irritiert. Mit auf Tücher geschriebenen Texten gibt die junge Künstlerin dezente Hinweise auf ihre nicht immer offensichtlichen Bildabsichten. Das andere Thema sind Menschen, Räume, Orte. Hier nimmt sie Erlebtes und malt im Atelier das gebliebene Bild: Momentaufnahmen, die sie aus dem Kontext herauslöst, reduziert oder mit abstrakten Elementen objektiviert. Das Eindeutige wird zu einer neuen, individuellen Lesbarkeit inszeniert. Einen Kontrapunkt setzt Esti Frei mit ihren poetisch–filigranen Inhalten. Schlichte, weich konturierte Körper, amorphe oder geometrische Gebilde scheinen in den meist monochromen Bildhintergründen zu schweben, leicht verborgen unter feinsten Geflechten, zarten Nestern und kokonartigen Netzwerken aus mit dem Stift gezogenen oder dem Messer hinein gekratzten, fadengleichen Linien, oft im zarten Kontrast weisser und grauer Nuancen. Getragen von kaum merklichen Schwingungen erreichen diese variationsreichen Bildgeschehen eine gewisse mystische Tiefenwirkung, deren Spannung gleichzeitig eine leise, ästhetisierte Harmonie erzeugt. Esti Frei, in Deitingen geboren und aufgewachsen, in Sellenbüren/Stallikon beheimatet, bevorzugt bei ihrer Malerei die direkte Arbeit mit den Händen, Pinsel setzt sie nur selten ein. Sie möchte den Mal–Akt sichtbar und taktil spürbar machen, wenn sich in ihren Bildern der intensive Prozess zu einem vielschichtigen Ganzen entwickelt: ein Netzwerk aus Lebenslinien und Lebensfurchen, verwobener Natur und deren Geheimnissen. Ihr bevorzugtes Material ist das Öl, die Farbpalette entspricht mit den gedeckten Tönen, in die sie auch schon mal Lachsfarben, Blau oder Grün hineinspielen lässt, selbst mit kräftigeren Farben den differenzierten Stimmungen. Bis 6.12.2015 Mi und Do 16–19 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. Matinée Sonntag, 22.11.2015, 11 Uhr, mit Lia Sells Fish. Performance & DJ–Set, Freitag 4.12.,2015 18 Uhr, Laura Maj & DJ D.O.B. Apropos, wo wir gerade so dabei und in seiner Ausstellung «Apropos l’atelier» sind: Der 67–jährige Rudolf Butz ist ein genussvoll fabulierender Geschichtenerzähler. Und Rudolf Butz ist Künstler und damit neugierig. Neugier, das heisst bei ihm neue Medien und experimentelle Auseinandersetzungen mit dem Erforschen von Bildmitteln und dessen Möglichkeiten, und damit die Lust, Neues aus Vertrautem zu schaffen, ohne die eigene Bildsprache zu verlassen. Seit längerem schon arbeitet Rudolf Butz mit digitalen Mitteln. Und so sind auch diese vielgestaltigen Bilder–Tagebuchblätter visualisierte Geschichten, bildgewordene Eindrücke, nachklingende Stimmungen und fantasievoll komponierte Erinnerungen, die er mit der Kamera und dem «Atelier im Kopf» speichert und auf eine wahrscheinlich typische Butz‘sche Art zu Papier bringt – gleichbleibend lustvoll–kreativ in der bildnerischen Gestaltung. Eigenwillige Collagen Da werden am Computer fotografische Eindrücke überlagert, analysiert, zu neuen Sichten verwandelt und komponiert, auf mit Zeichnungen oder Aquarellen präparierten, handgeschöpftem Büttenpapier gedruckt, das für die Farbaufnahme speziell lasiert wurde. Hinein spielt seine zeichnerische und malerische Kreativität – eine eigenwillige Collage verschiedener digitaler und analoger Techniken, formaler Ebenen, Farben und Formvielfalten, die erlebten Idyllen. Neu gesichtete Motive, Landschaftliches, Jahreszeitliches, Florales und Szenisches. Bildgestalterische Stimmungen werden in unverkennbare, wandelbare Spannungen gebracht. Leben und erleben Geschickt wird so sein Leben und Erleben der Jahre 2013 und 2014 im wahrsten Sinne bebildert: Aufenthalte im Tessin, wo er ein Atelier hat, Wanderungen in der Natur, Reisen in verschiedene Länder und Städte, architektonische Attraktionen, die damit verbundenen unerschöpflichen Eindrücke und Assoziationen. Rudolf Butz’ Bilderwelt ist eine sinnlich er– und ausgelebte, die eloquent wie der Künstler selber von einer ungebremsten Lust des Bilderschaffens erzählt. Und dann in die farbharmonischen Farbstelen die Farbkreativität und malerischen Bildgestaltung in den Raum bringt. Bis 29. Nov. 2015 Fr + Sa 17–20 Uhr, So 14–18, oder nach tel. Vereinbarung 032 623 27 30, Unt. Greibengasse 3, Solothurn. Jill Wäber ist eine Künstlerin, die sich immer intensiv mit dem Betrachteten und damit mit den Möglichkeiten einer Bildgebung auseinandersetzt. Die gebürtige Schottin und seit einiger Zeit im französischen Sondersdorf lebende Künstlerin schafft immer wieder überraschende Bildinhalte – meist hervorgegangen aus präsenten Erlebnissen und alltäglichen Wahrnehmungen –, die man auch als Geschichten verstehen könnte. Geschichten, die von der Auseinandersetzung mit Strukturen und Spuren, mit dem Wandel, dem Sich–Formen und Sich–Wiederlösen, dem Kommen und Gehen in der Natur erzählen. Die malerischen und zeichnerischen Arbeiten von Jill Wäber – viele Jahre hat sie in Rodersdorf gewirkt – sind kontinuierliche Formfindungsprozesse, denen die Künstlerin wie eine Forscherin nachgeht. Kreativ, neugierig und gleichzeitig versiert, wenn es um die bildnerische Kontinuität geht. DER SEETANG DER NORDSEE in ihrer schottischen Heimat ist seit geraumer Zeit das Thema ihrer Arbeiten. Der Seetang, ein Urmaterial der See, vom Meer durcheinandergewirbelt, je nach Situation und Moment sich in Form und Gestalt verändernd, sich verdichtend, wieder lösend, zusammenziehend oder aufquellend. Diesen wundersamen, sich schnell verändernden Gebilden und Strukturen geht die Künstlerin mit Holzkohle und Wasserfarben auf den Grund. Mit der Holzkohle fokussiert sie die rhythmische Bewegung, die Natur der sich wandelnden Urform, hält den kurzlebigen Moment fest, bevor sich diese speziellen Algen der momentanen Form entziehen. Mit dichten schwarzen Nuancen und einer energischen Geste formt Jill Wäber kalligrafische Körper, in denen sich der unermüdliche Wandel des Lebendigen im Kommen und Gehen zeichenhaft konzentriert. Mit dem Aquarell geht sie der ebenso wundersamen wie komplexen Gestalt dieser Algen nach. Dazu legt sie einmal den genässten Seetang auf das Papier, nimmt ihn wieder ab; die nun aufgetragenen Wasserfarben gehen den Spuren des Seetangs nach. Losgelöst zu malerischen Bewegungen, scheinen sich die pflanzlichen Strukturen wie geheimnisvolle Melodien und tänzerische Spuren im Bildraum anzuordnen. IN DEN KLEINEN STUDIEN begegnet man dem Thema, dem Seetang als kleine Einzelwesen. Scheinbar spontan gesetzt, verwandeln die Wasserfarben die Algen, die sich als Naturereignisse herauslesen, auf dem Papier zu schwarz–braun–grünen mannigfaltigen Wesen, deren pflanzliche Natur auch hier eine kalligrafische, zeichenhafte, durchaus fantasievolle Note in sich tragen. Daneben ist Jill Wäber auch anderen Zeichen und Spuren in der Natur künstlerisch–forschend nachgegangen. Nur mit Tusche, verwässerter Tusche und Wasser, die sie auf mit Tee eingefärbtes Papier gesetzt hat, haben sich kleine amorphe und zelluläre Muster zu kristallinen Kompositionen formiert, die auf die zart–fossilen Abdrücke von Muscheln auf Felswänden anspielen und auf unprätentiöse Art die künstlerische Neugier und unerschöpfliche Kreativität der 70–jährigen Künstlerin beweisen. Bis 13. Dezember 2015. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. https://www.solothurnerzeitung.ch/solothurn/thal–gaeu/kuenstlerin–als–forscherin–im–formfindungsprozess–129771087 Was wäre der Film ohne das Make–up, die Masken– und Kostümbildner, ohne die «Script/Continuity», die dafür sorgen, dass die Wunden echt, die Haare sitzen, die Bekleidung passend und die Abläufe eingehalten, Anschlussfehler vermieden werden und dass jedes Detail im Szenenablauf dokumentiert wird – seien es die Bewegungen, die Blickrichtung der Darsteller, Gegenstände, selbst der Schmuck am rechten Körperteil und Blutlachen, die Zeiten, eine Kameraposition, Make–up, Frisur, Dekor, historische Feinheiten. Dazu fotografieren und dokumentieren die Backstage–Mitarbeitenden regelmässig während der Produktion «ihre Arbeit», die Darsteller, die Kleidung, Requisiten, Effekte, Make–up, Frisuren, die Gegenstände, szenische Details. Die von Felix von Muralt zurückhaltend eingerichtete Ausstellung im Künstlerhaus an der Schmiedengasse zeigt, es ist kein Blick hinter die Kulissen in die Schminktiegel, die Requisite, auf den Star–Glamour, die Action. Es ist vielmehr ein unprätentiöser Blick in eine Art Familienalbum, mit Fotos zwischen Polaroid–Stimmung, Film–Still und Momentaufnahme, Historienschinken, Schweizer Film und Hollywood–Atmosphäre. Die Schauspieler als Mensch, in Maske und Kostüm, voll Blut und Wunden, verschmiert und verwahrlost, edel und hochfrisiert, in Pose und in Szene, bewusst für den späteren Vergleich porträtiert, mal zu Schnapp–Schüssen inszeniert, wie filmische Beweismittel notiert oder als Gemälde arrangiert. AUCH WENN DIESE AUFNAHMEN in erster Linie als Gebrauchsfotos gedacht sind für folgende Drehtage, um Situationen präzise nachzukonstruieren und somit die Kontinuität der Handlungsabläufe zu sichern, muss doch jedes Detail im Szenenanschluss stimmen. Diese Bilder aus den Archiven verschiedener Filmschaffender strahlen eine sympathische Spannung aus. Es ist die unvoreingenommene Optik unspektakulärer Augenblicke zwischen Film und Wirklichkeit, angespanntem Ernst und gelöster Ironie, die den Betrachtern einen reizvollen Aha–Effekt ermöglicht. Zudem ergibt sich hier ein originelles bis überraschendes Wiedererkennen manch bekannter nationaler wie internationaler Darsteller, Filmschaffender und Filme. Bis 16.2.2014. Öffnungszeiten während der Solothurner Filmtage: Fr – Do, 14 –19 Uhr. Während dieser Zeiten ist die S11–Bar geöffnet. Öffnungszeiten nach den Solothurner Filmtagen: Do – Fr, 16 – 19 Uhr; Sa/So, 14 – 17 Uhr. Künstlerhaus, Schmiedengasse, Solothurn. «Unbekannten eine Stimme geben» will Alfred Maurer in dieser durchaus originellen Ausstellung und tritt mit drei Namen an, die unterschiedliche Themen versprechen und hinter denen doch nur ein Künstler und seine bildnerische Vision stehen: Alfred Maurer selber. Denn, ob als Elsa Guidi, Alma Lüscher oder als A. S. M., mit diesen Pseudonymen, den Namen seiner Tanten, erweitert er die Herausforderung der Kunst und die Möglichkeiten eines Bildes als Haltung. «Art is more than you see», stellt er als Alma Lüscher in den Raum und tritt mit kunstpoetischen Aphorismen und doppeldeutigen Wortspielen an, die auch für Alfred Maurer, Pädagoge mit Herzblut, Galerist, gewesener Präsident des Kuratoriums für Kulturförderung des Kantons Solothurn und Künstler, gelten: «Art is heartwork.» Als Elsa Guidi – und damit als weiblicher Blick gedacht – zeigt er fotografische Frauenakte, die den Körper als Moment der Schönheit dem Voyeuristischen entrücken und die unmittelbare fotografische Nähe – alle Aufnahmen sind in einem Bauwagen als Atelier aus geringer Distanz mit Weitwinkel entstanden – in einen malerisch vertrauten Blick verwandeln. Insbesondere dann, wenn er mit weichem Licht und Schatten, dem Kontrast von Fenster und Raum altmeisterliche Malerei assoziiert oder in der Verpixelung eine künstlerische Verfremdung erreicht. ALS A. S. M, NICHTS ANDERES als seine eignen Initialen, erinnert er an Morandi. Nicht als Zitat gedacht, sondern aus Respekt vor dessen Bildwirkung und doch ihn unverkennbar zitierend. Dazu hat Alfred Maurer einige Gefässe mit Klebeband umwickelt, zu immer neuen kompositorischen Möglichkeiten vor unterschiedlich bemalten Hintergründen fotografiert und digital bearbeitet. Eine unendliche Spannbreite bildhafter und medialer Stimmungen eröffnet sich dem Künstler wie dem Betrachter: Die Farben als Wirkung und als Theorie, die kompositorische Wandelbarkeit der Gefässe vom Körper zur reinen Form, zwischen malerischem und fotodigitalem Aspekt, das Spiel mit Nähe und Tiefe, Wirklichkeit und Verfremdung, mit dem Räumlichen und dem Zweidimensionalen. AUCH WENN ER MIT den Namen seiner Tanten den uns Unbekannten eine Stimme gibt, ihnen Ehre erweisen will, so ist dieses Miteinander der unterschiedlichen Bildsprachen letztlich Alfred Maurers vielseitige wie eloquente Auseinandersetzung mit der Kunst, mit der Frage: «Was ist ein Bild? Was will ein Bild?» Und ist somit die Herausforderung, die ein Bild an den Künstler und der Künstler an sein Bild stellt. Zwischen der eigenen künstlerischen Wahrnehmung, dem kunstgeschichtlichen Wissen und der Bildfindung als intensiver – auch philosophischer – Prozess wirkt hier die Einheit von Malerei, Installation und Fotografie. Bis 9. Februar 2014. Geöffnet: Do und Fr, 17–20 Uhr, Sa und So, 14–17 Uhr. Finissage Sonntag, 9. Feb. 2014, 14–17 Uhr. Im Dezember 2010 begegneten sich Manu Wurch und Angela Lyn zum ersten Mal. Das war der Beginn einer besonderen Künstlerfreundschaft. Sie beschlossen, sich fortan donnerstags von 10 bis 12.30 Uhr in einem virtuellen Raum zu treffen. Das heisst, sich per E–Mail, SMS, Skype, Smartphone, Videoclips und postalisch auszutauschen, ihre künstlerischen Ideen, Erlebtes und Alltägliches zu teilen – egal, wo man sich geografisch gerade befand. Ein Ritual, das sich über drei Jahre erstreckte, morgens damit begann, dass man Lippenstift auftrug, Tee zubereitete, bevor man sich virtuell traf – stets mit der Frage startend: «Are you there?». Mitteilungen, Gespräche, künstlerische Projekte und Ergebnisse wurden ausgetauscht, initiiert, erweitert. Wie in guten Gesprächen führte eins zum anderen, Banalem wurde eine künstlerische Idee eingehaucht. Erlebtes fand sich im Bild wieder, Reflektiertes transformierte zum künstlerischen Objekt, ein Alltagsding wurde ironisch weiterentwickelt, Diskutiertes fand als kreative Form neue Werte. Der virtuelle Raum dieses ritualisierten Austausches entpuppte sich als ebenso ergiebiger wie assoziationsreicher Kreativraum, der Nähe und Freiraum, gemeinsame und individuelle Geschichten verknüpfte, die eigenen Bildsprachen bestätigte und sich in neuen gemeinsamen Erkenntnissen auslebte. ES WURDE GEHÄKELT, GEMALT, genäht, gefilmt, gedruckt, geformt, gestaltet Geschirr mit poetisch–absurden Texten beschriftet, Skizzenbücher geführt. Dessous wurden installativ modifiziert alltägliche Geschehnisse, einfache Gebrauchsgegenstände und gesellschaftliche Aspekte der Frage unterworfen, was ist ab wann und warum Kunst. Ein scheinbares Potpourri an künstlerischen und spielerischen Fragestellungen und Experimenten ist dabei entstanden, das dennoch einem inneren roten Faden folgt: Wie aus dem Ritual einer virtuellen Begegnung zweier künstlerisch eigenständiger Kräfte auf einer kreativen wie auch persiflierenden Gratwanderung neue, wenn auch subjektiv geprägte Erfahrungswerte gedeihen. Auf der objektiven Ebene des Betrachters dann versucht man in der Freitagsgalerie dem donnerstäglichen Ritual zu folgen und sich mit allen Sinnen auf dieses spielerisch–theatralisch inszenierte Kabinett der absurden, seltsamen, aber auch kunstvollen und geheimnisvollen Bilder und Objekte einzulassen. Und sich der Frage zu stellen, was Kunst ist und was nicht und wo es Grenzen gibt, wenn es denn welche gibt. MAN BEGEGNET DEN unverkennbaren Bildern von Manu Wurch und Angela Lyn, findet gemeinsame Geschichten, folgt dem Video, studiert die Skizzenbücher, öffnet sich den Texten, entdeckt Lippenstiftspuren auf dem Geschirr, weicht den von der Decke schwebenden textilen Objekten aus, erkennt die Rituale, staunt und stellt fest: Die Welt der Kunst ist einfallsreich, selbstironisch und hat ein grosses Herz. Bis 21. Februar 2014. Geöffnet: Freitags 16 bis 20 Uhr. Die Künstlerinnen sind am 31. Januar und 21. Februar 2014 anwesend. Stets liegen die Kraft und die Wirkung ihrer künstlerischen Zielsetzung in der Reduktion auf eine elementare Einfachheit der Form. Und doch sind ihre Bildinhalte, diese intensive, meist selbstreflektive Bildentwicklung im minutiösen Bildaufbau komplex, wenn sich das Zeichnerische wie das Zeichenhafte, der stoffliche Prozess bis ins Objekthafte immer wieder herausfordert und durchdringt. So wird die Spannung der Bildbetrachtung gefordert und herausgefordert. Am Sonntag, 16. März, treffen sich die Künstlerin und Christoph Vögele, Konservator Kunstmuseum Solothurn, in der Galerie Abbühl, Schaalgasse 9, um 11 Uhr zum Gespräch. Bis 29. März 2014. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13/ 14–17 Uhr. Die Zeit. Die Zeit, sie bestimmt unser Sein, den Lauf der Dinge. Die Zeit ist überall und doch nicht fassbar, sie ist messbar, aber dennoch geheimnisvoll. Die Zeit bestimmt seit langem die farbpoetischen Allegorien von Vreny Brand–Peier. Und auch mit dieser Ausstellung entführt die in Sulz AG lebende Künstlerin die Betrachtenden in eine wundersame wie magische Bilderwelt. Vreny Brand–Peiers Symbolik ist existenziell und sinnbildreich, persönlich in den prozesshaft verflochtenen Gedankengängen, wenn sie unter dem Titel «Die Zeit macht keine Pausen» bebildert, wie die Zeit ewig und das Leben, der Mensch, die Natur, Lebensräume und –träume untrennbar verflochten sind, untrennbar mit der Zeit als ewiges Moment verbunden, sei es als Wortspiel, sei es als facettenreiche Parabel für das Erleben des Lebens. Denn es sind letztlich ihre eigenen Geschichten, Erlebnisse, Gefühle, Betrachtungen, die diese nie versiegenden Bildwelten begründen, in sie hineinspielen – die Bücher, die Natur, das Malen, das Lichte und das Düstere, das Wachsende und das Vergehende, das Wissen um die Endlichkeit des Lebens und die Schönheit der Dinge. ALLES STEHT MITEINANDER in rätselhafter Beziehung, all ihre Symbole. Die Zeichen und Figurationen sind mehrdeutig miteinander verknüpft oder in gleichnishafter Verwandlung. Unverkennbar ist dabei ihr Ausdruck, akkurat und filigran im Detail, komplex und poetisch die Verflechtungen und die ineinander greifenden Erzählebenen. Mit zarten Temperafarben gemalt oder dem Bleistift gezeichnet, sind ihre Bilder fein gewobene Assoziationen, surreal und märchenhaft im allegorischen Charakter. Die Uhr ist dabei ein immer wiederkehrendes Motiv in mancherlei Variationen und Positionen. Sie beschreiben unsere Beziehungen zur Zeit und sind das Synonym für die Vergänglichkeit. Dazu Buchstaben, als Zeichen des Wissens, Hieroglyphen als Ausdruck des Rätselhaften, Farbstifte in steter Metamorphose, Landschaftliches, Bäume, halb Hülle, halb Wesen, Efeu, der mysteriös Stühle umrankt, elegante Kleider als Metapher für den Menschen, verwachsende Zweige wie das Verwachsen der Beziehungen und Bedeutungen, läutende Glocken der Zeit, seltsame und unergründliche Geschehen. Doch letztendlich ist es der gebürtigen Oltnerin wichtig, dass jeder seine eigenen Empfindungen herausliest. Bis 30. März 2014. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Vernissage heute Sonntag, 11.30 Uhr. Draussen naht der Frühling, im Schlösschen Vorder–Bleichenberg hat uns die Farbe bereits im Griff, denn Roman Candio spielt wie immer mit unerschöpflicher Mallust auf der Klaviatur der Farben und des Lichts. Aus seinem überreichen Fundus komponiert er aus gefundenen Alltagsbildern, Erlebnissen und Eindrücken vielfältige Farberlebnisse. «Das Sichtbare erlebbar machen», benannte es einmal der 1935 geborene Künstler, für den «Farbe eine Energie» ist. Doch mehr als nur ein Maler der Farben und konsequent popartigen Formen, ist er auch ein routinierter Geschichtenerzähler. In seinen Bildern erfindet, variiert und verwandelt er aus dem Chaos des Gesehenen, Gesammelten, Reflektierten, aus Notizen, Skizzen, Zeichnungen, Farbtönen mit malerischer Verve eine Ordnung der Dinge. AUCH IM SCHLÖSSCHEN Vorder–Bleichenberg scheinen viele Inhalte vertraut, die Gartenszenen und –winkel, Tisch und Stühle atmosphärisch arrangiert, Apfelbaumwiesen, Gebirgslandschaften blau betont und ein wenig an Hodler erinnernd. Aber auch Frauen in Pose und Kostüm. Bilder nun in Acryl auf Leinwand, Holz oder Papier, stets charakteristisch in den klaren Konturen und knappen Formen, die Candio – abgesehen von wenigen Details – meist ins Flächige, Schablonenhafte steigert als demonstrative Erkenntnis: In der Einfachheit liegt die Poesie, treten bei ihm Farbe und Form miteinander ins Gespräch. BEI ROMAN CANDIO führt eins zum anderen, Kunstzitate, Alltagsobjekte, Geschichten, Inspirationen. Das, was er in ihnen sieht und als Farbe und Form sichtet. Vieles bleibt jahrzehntelang liegen, um dann wieder entdeckt zu werden, anderes reift aus dem Moment. So wie die zeichenreichen Fahnen, die er 2012 an der L’art 2012 in den Gassen Langenthals präsentierte und für eine Ausstellung in Visp 2013 in Acryl auf Holz zu neuen Geschichten und Geschehen erweiterte und hier nun ebenfalls vorstellt. Bis 30. März 2014. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Matinee–Konzert, Sonntag, 16. März 2014, 11 Uhr. Gegensätzlicher könnten die beiden Solothurner Kunstschaffenden nicht sein – so scheint es. Begegnen sich doch in den Ausstellungsräumlichkeiten des Schlösschens zwei ganz verschiedene Welten. Da ist einmal der 1935 geborene Roman Candio, für den die Farbe seit Jahrzehnten Ausdruck unerschöpflicher Mallust und Variationsfreude ist. Ein Künstler, der mit malerischer Verve die vielfältigen Farberlebnisse, die vielen Inspirationen, das, was er in ihnen sieht und als Farbe und Form sichtet, in eine immer wieder neu durchspielte Ordnung der bildhaften und formalen Dinge verwandelt. Bei ihm scheint eins zum anderen zu führen, Manches bleibt jahrzehntelang liegen, um dann wieder entdeckt zu werden. Anderes reift aus dem Moment, um sich neu zu formen und zu fügen. Zeigen sich die malerischen Komponenten in den früheren Arbeiten – die erotischen Frauenakte, das Komponieren von Farbe und Figur – noch weicher, fliessender, erinnern die klassischen Gartenimpressionen noch an vertraute Bildzitate. So entwickeln sich seine malerischen Geschichten, ob Figuren, Florales oder kleine Szenen, nun zunehmend zu anekdotischen Schablonen oder mosaikartigen Momenten, bis zu vereinfachten oder abstrahierten Formen aus der Natur und Geometrie. Der «Herr der Linien» Und dann ist da Jean Mauboulès, der «Herr der Linien», der ebenso seit Jahrzehnten in kompromisslos formaler Konsequenz mit Eisen, Stahl und Glas die ambivalenten Kräfte von Dichte und Transparenz, von Bewegung und Konzentration, von filigraner Leichtigkeit und eiserner Stabilität präzisiert. Es ist diese subtile, herausfordernde Spannung von Linie, Fläche und Raum, die den künstlerischen Grundgedanken trägt. Wenn das Filigrane das Kompakte zu halten scheint, wenn die zeichnerisch–konkrete Geste und die eiserne Konstruktion sich im Räumlichen vereinen, das Eiserne das Gläserne als rigorose Einheit trägt oder das Fragile des Linearen die eherne Form in einem sublimen Gleichgewicht austariert als raffiniert konzipierte Imagination von Fläche und räumlicher Idee. Um dann in der Transparenz der Glascollagen die zweidimensionale Komposition der gegeneinander gesetzten Fläche als dreidimensionale Wirkung zu suggerieren. Überhaupt zeigt sich bei dem 1943 geborenen Jean Mauboulès die Komplexität des radikal einfachen als eine meisterhaft subtile wie wandelbare Dialektik, wenn das absolute Gleichgewicht als ein absolutes Moment allein aus Linie und Fläche, Stille und Resonanz den Raum für die Betrachtung bildet. Weit – und doch so nah Zwei so unterschiedliche Welten also, und doch scheinen sich beide Künstler, die sich seit über vier Jahrzehnten kennen, auf eine diskrete Weise nah. Vor allem kann man es in den Räumen im Erdgeschoss erleben, in denen beide Künstler ihre Werke zusammenführen: Da ist die kalligrafische Geste, die strikte Linienführung bei Jean Mauboulès, die sich bei Roman Candio in den beschwingten Motiven und klaren Konturen wiederfindet. Ist der eine bunt und lebhaft in Farbe und Motiven, so ist der andere rigoros in der Ästhetik, bleibt aber doch stets im «vertrauten» Zwiegespräch. Konzentrierte Ausstellung Im ersten Stock dann hat jeder seinen Raum, aber es ist gerade diese besondere Gegensätzlichkeit, die eine Balance schafft – für die angenehm konzentrierte Ausstellung mit einer lockeren Auswahl aus den letzten Jahrzehnten wie für die künstlerische Resonanz, die wirklich hörbar scheint. Ein Gleichgewicht zweier spezieller künstlerischer Kräfte, die immer wieder zusammen ausgestellt haben, das erste Mal bereits 1973 hier im Schlösschen. Bis 10. Dez, 2017 Geöffnet: Sa + So 14 –18 Uhr, Mi + Do 16 – 19 Uhr, Vernissage, heute Samstag, 18, Nov. 2017 17 Uhr. Matinee–Konzert Sonntag, 26. Nov, 2017 11 Uhr. Man meint es rauschen zu hören, das Meer, die Gischt, wie sie sahnig spritzt, dann sanft im Sand ausläuft. Wellen, die sich kräuselnd voranschieben, eine heftige Brandung, die sich kurz auftürmt, schäumend zusammenfällt oder neue generiert. Das Meer, das «mare toscana», bildet seit vielen Jahren das Leitthema beim Solothurner Architekten und Maler Markus Blöchliger, dessen Arbeiten derzeit in der Freitagsgalerie in Solothurn zu sehen sind. Das Meer in all den Facetten der Bewegung. Das Meer zu malen als Leidenschaft prägt diese fotorealistisch wirkenden Bilder in Öl oder Acryl. Das Meer ist sich als Thema selbst genug und scheint unerschöpflich in den Stimmungen. Nie bedrohlich, in die Weite des Horizontes dahinziehend, als sich auftürmende Schaumkronen, die ersten heranrollenden Wellen in der Ferne aufgreifend. Malerische Herausforderung Aber das Meer ist mehr als nur immer neu erlebtes Naturschauspiel, es ist die malerische Herausforderung für den 1956 geborenen Maler, mit rein abstrakten Mitteln des konzentrierten Farbauftrages die Natur lebensnah zu modellieren, ohne sie zu überhöhen. Eine in sich «wogend und schäumend» bewegte Natur, die mit gradlinigen Horizonten und diskreten Himmeln korrespondiert, und die trotz der Dynamik des Wassers eine kontemplative Wirkung ausstrahlt. Bis 5. April 2014. Freitagsgalerie, Kreuzgasse 5, Solothurn. Offen jeweils Fr. 18–20 Uhr. Es sind wiederum seltsame, fremd–vertraute Bildmomente, die sich hier präsentieren. Krähen, immer wieder, in den Bildern, als Schar Krähenköpfe, die mit ihren bunt verzierten Schnäbeln aus der Wand zu wachsen scheinen. Krähen, die symbolisch wirken, mystisch, aber nicht als düsteres Filmzitat verstanden werden dürfen. Auch Hunde, Wölfe, Schafe, der Wapiti–Hirsch, figurativ gemalt oder gezeichnet, als einfallsreiche dreidimensionale Objekte mit einem naturhistorischen wie auch symbolischen Anklang. Doch während die Krähen und die Schafe in den feinfarbigen Gummiarabikum–Monotypien mit ihrer klassischen Note das lustvolle zeichnerische Talent von Monika Teal ausdrücken, so vertieft die Künstlerin vor allem mit den Ölfarben farbige Geschehen, in denen ihre uramerikanischen und europäischen Wurzeln, deren Märchen und Mythologien zusammenfliessen. TIERE SPIELEN FÜR DIE aus North Carolina gebürtige Künstlerin eine wichtige, wenn nicht wesentliche Rolle. Mit ihren eigenwilligen Interpretationen be– und hinterfragt sie die Beziehungen zwischen den Kulturen und den Naturen: Hirsch und Mensch in der Metamorphose, Leda und der Schwan in einer theatralisch reduzierten Inszenierung, die bös–schöne Stiefmutter, eine magische Krähe mit einer Perle im Schnabel. Auch die dreidimensionalen Objekte, der perlenbestickte «heulende Wolf», ein nativ–dekoratives Wandobjekt, die rätselhafte, schwarzhäutige «Native Blood», ein entrücktes Frauenwesen mit Krähenfedergewand, mit fein ziselierter Perlenhaube und Geweih sowie einer sinnbildhaft aus dem Hinterkopf wachsenden Krähe geschmückt, treten als allegorische Boten einer nativen und modernen, im künstlerischen Ausdruck Monika Teals zusammengewachsenen Kultur auf. DENN DIE BIS VOR kurzem in Solothurn und nun in Bern lebende Monika Teal versteht Märchen und kulturelle Fabeln als kreative Kräfte, mit denen sie eigene und gesellschaftliche Themen anekdotisch bebildert – getragen von einer bewussten figürlichen Malerei, die ihre mehrjährige künstlerische Aus– und Weiterbildungen unter Beweis stellt. Bis 6. April 2014. Geöffnet: Do und Fr, 17–20 Uhr, Sa und So, 14–17 Uhr. Der erste Eindruck beim Eintreten in das Haus der Kunst ist beeindruckend: Bäume, Baumstämme nur, in dezenten Farben gemalt oder mit Grafit gezeichnet. Als zwei– oder dreiteilige Bilder, nicht immer der Natur folgend aufeinandergesetzt und untereinander austauschbar, stehen sie wie Säulen schräg an die Wand gelehnt. Einem Schiffsgerüst gleich assoziieren sie den ursprünglichen Ort, das Kirchenschiff, und spielen mit der Natur als dramaturgisch einfallsreiches Ereignis. Bis zu 5,4 Meter hoch sind diese Bildinstallationen aus zwei bis drei Einzelbildern, auf denen Alois Mosbacher das Thema Wald nach Skizzen oder Fotografien vielfältig ausarbeitet. MAN ERKENNT DIE BAUMARTEN, realistisch interpretiert, die unterschiedlichen Rinden, Sprünge, die Äste, Astgabelungen, Löcher, Verwachsungen, zarte Zweige, beinahe zum Greifen nah. Jeder Baum erscheint wie ein Wesen, sie erheben sich mächtig vor unterschiedlichen Hintergründen, mal waldähnlich, dann wieder in eine unbestimmbare Tiefe führend, bis zum abstrahierten oder stilisierten Hintergrund. Mystisch wie präsent zugleich entwickeln sich die Bäume zu Suchbildern, lassen Landschaftliches entdecken, geben malerische Rätsel auf; da scheinen die Baumstämme Augen zu haben, etwas zu leben oder man ahnt Figuratives. Über die verschiedenen Seh–Ebenen verführt der Künstler die Betrachter, den Wald als Fiktion einer malerischen Realität zu durchforsten, den Wald als Kulisse für nicht immer greifbares Geschehen zu verstehen. Alois Mosbacher, 1954 in der Steiermark geboren und in Wien lebend, zeigt hier in Solothurn neue Arbeiten zum Thema Wald, die anschliessend nach Linz ins Lentos Kunstmuseum gehen. Wenn auch die Inhalte unter dem Titel «Printemps» und in ihrer naturalistischen Kahlheit kurz vor dem ersten Grün zu stehen scheinen, sie sind mehr als einfach nur Baumstämme ohne Krone, ohne Blattwerk, mehr als die Wirkung untereinander variierbarer Bildelemente. Die malerischen Momente spielen mit der Mystik des Sehens und Entdeckens. Was ist einfach nur gemalt oder gezeichnet, was ist Natur, was ist absichtsvoll und was Fantasie? DIESE DOMINANZ ERHÄLT im Chorraum eine fröhlich–seltsame Ergänzung. Viele kleine Vogelbilder, die Vögel des Waldes, «schwirren» wie zufällig über die Wände verstreut. Mit ihrem geplusterten Gefieder scheinen sie als realer, dennoch malerisch frei gestalteter Gegenpol zur Stille der Bäume zu agieren. Jedoch nur scheinbar, denn der Blick aus den kindlichen Knopfaugen ist befremdlich. Man sollte diese Wald– und Tierdarstellungen weniger als gefällig–freundliche Malerei betrachten, dazu sind sie letztendlich zu irritierend und vieldeutig. Alois Mosbacher, der sich seit der 1980er Jahren mit dem Wald in variationsreichen szenischen Interpretationen auseinandersetzt, initiiert vielmehr einen Diskurs über die Rezeption der Malerei, der damit verbundenen Wahrnehmung und den Sichtweisen. Haus der Kunst Solothurn. Bis 25. Mai 2014. Geöffnet: Do–Fr. 17–20 Uhr, Sa–So. 13–17 Uhr Die Zeichen und Chiffren, einfache Symbole, die entweder lebhaften oder auch dezenten Farben, die impulsiven, aber auch bewusst rhythmisch aufgebauten Bildkompositionen mit ihren oftmals musikalisch anmutenden Sequenzen oder formalen Gestaltungen, das ist die Welt des 1942 im bündnerischen Campocologno geborenen und in Muttenz bei Basel wie in Brusio lebenden und arbeitenden Paolo Pola. Doch seine zeichenreichen und zeichenhaften Bildgeschehen sind nicht einfach abstrakte oder kryptische Bildgeschehen. Paolo Pola, der seine künstlerische Ausbildung in Zürich, Perugia, Basel und Rom absolviert hat und von 1970 bis 2003 als Professor an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel unterrichtete, reflektiert und reduziert das Sehen und Wahrnehmen auf das Wesentliche, auf die Zeichen, die Strukturen, den Rhythmus, die Stimmung des Gesehenen. EIN DREIMONATIGER Studienaufenthalt in Venedig 2008 war die Inspiration zu diesen Arbeiten in Öl und Ölkreide auf Leinwand sowie Aquatinta: Venedig, dieser pittoreske Ort mit seinem kunstgeschichtlichen und architektonischen Reichtum, dazu die Lagunen, die Brücken, das Wasser, die atmosphärischen Momente in ihrer Wandelbarkeit, die Wechselwirkung von Ebbe und Flut und die Pfähle, die wie archaische Zeichen im Wasser stehen. Wichtig, ja pinsel– und spachtelführend war auch hier die ebenso lustvoll wie eloquent ausgelebte Bildgestaltung, die sich aus vielfältigen maltechnischen Mitteln und Ebenen, repetierenden einfachen Chiffren, hieroglyphengleichen Motiven und fragmentarischen Symbolen speist und im sequenzartigen, vielschichtigen Aufbau Bilder zu Partituren komponiert, rhythmisch frei in Farbe und Form einer individuellen Lesbarkeit folgend. DA IST DAS WAAGRECHTE von Himmel und Horizont und das Vertikale der Zeichen, die sich wie Chiffren oder Noten aufreihen, sich im Horizontalen zu mancherlei Lesbarkeit formieren; es finden sich einfache Archetypen, Spiegelungen, Wellen, Netze, Boote, Zeichenhaftes, die das Gesehene verklären oder intensivieren. Da ist auch das rein Malerische eines spontanen Pinsel– wie Spachtelduktus, der lasierend oder kompakt aufgetragenen Farben, in die das fein Lineare als zeichnerischer Kontrapunkt greift. Partiell nach den Grundsätzen des Sgraffito herauskratzt oder ausgespart, wirken die darunterliegenden schwarzen oder weissen Schichten als zusätzliche Anekdote. Bis 18. Mai 2014. Geöffnet: Do + Fr, 18–21 Uhr, Sa, 15–18 Uhr, So, 11–14 Uhr. Vernissage, heute Sonntag, 27.4.2014, 11.30 Uhr. Es spricht Peter Jeker, Langendorf. Für viele gilt die Farbe Schwarz als unbunt, existenzialistisch und in unserer Kultur als ein Zeichen für Trauer, Dunkelheit, Düsternis. Galerist Christoph Abbühl will mit dieser Gruppenausstellung aufzeigen, dass Schwarz mehr ist als eine Unfarbe – nämlich nuancenreich und vielgestaltig; auch wenn die inhaltlich abwechslungsreiche Bilderschau in einer gewissen ästhetischen Strenge des Schwarz gefangen bleibt. SCHWARZ IST LETZTENDLICH die Absorption aller Spektren des Lichts. Und wie sehr das Schwarz eine absolut greifbare Stofflichkeit entwickeln kann, erlebt man in den reinen Monochromien des Japaners Takashi Suzuki. Susanne Lyner hingegen «öffnet» den schwarzen Bildraum durch die auf die Leinwand geworfenen Farben, die sich im schwarzgrundigen Gesamtbild zu gewebeartigen oder zeichenhaften Strukturen verdichten. Auch bei Barbara Schultz scheint der Bildraum schwarz und gleichzeitig in mystischer Bewegung, wenn aus der diffusen Oberfläche naturhaft–fantastische Gestaltungen hervorschimmern. Bei Heinz Egger und Otto Lehmann wirkt das Schwarzweiss über das Formale als emotionales Moment. Eggers düstere Räumlichkeiten in den verschiedenen Schwarz–Grau–Tönen tauchen die Betrachter in dämmerige Grenzsituationen, die Innen und Aussen gegeneinander ausspielen. Und Lehmanns frühe Arbeiten aus den 1980er–Jahren verweisen mit den reduzierten Figurationen auf seine frühere Expressivität zwischen Art brut und jungen Wilden. Harald Kröner dann verwandelt in Mischtechnik bearbeitete Polaroid–Aufnahmen zu bizarren Farbwolken, indem er mit schwarzer Tusche in die Filmemulsion eingreift und die Bildquadrate zu reliquienartigen «Totems» auslegt. Bei Nikola Dimitrov, ursprünglich Konzertpianist, ist der erste Eindruck ein durchaus musikalischer: der regelmässige Rhythmus der linearen Anordnungen und feinen, teils lichten Geflechte lassen an Notenblätter denken. Jürg Straumann arbeitet bekanntlich mit Paraphrasen bekannter Künstler. Hier zeigt er Figurationen von Felix Valloton, indem er die Konturen in die schwarze Oberfläche schneidet, sodass das Weiss der Schnittkanten subtile Linien skizziert. UELI STUDER BEFASST SICH mit geologischen Strukturen in der Landschaft, zieht die erdgeschichtlichen Spuren als feines Liniengeflecht ins nächtliche Schwarz und weist mit rot leuchtenden Flecken auf Grabungsöffnungen hin. Während Jörg Niederberger das schwarzgrau fliessende Universum zwischen Tag und Nacht, Nacht und Tag vom Rand her farbig leuchten lässt. Galerie Christoph Abbühl, Schaalgasse 9, Solothurn, bis 31. Mai 2014. Geöffnet: Mi, Do, Fr, 15 bis 19 Uhr; Sa, 11 bis 13 und 14 bis 17 Uhr. Vor vielen Jahren schon hat Anne Rüede mit ihrer ästhetisch strengen Reduktion zu einer unverkennbaren Bildsprache gefunden. In sich ruhende, tiefgründige Farbräume, in denen eine feinsinnige Philosophie wirkt, die sich als eine Art Gegenposition zu unserer schnelllebigen, lauten Zeit mit Leidenschaft der traditionellen Maltechnik in Eitempera verschrieben hat. Sorgsam und mit Bedacht entwickelt sich bei Rüede der vielschichtige Malakt immer neu zu einem Ritual der Kontemplation und des Gleichklangs – es ist eine leise Welt der Farben, welche der Stille Raum geben und dennoch eine dezente Musikalität in sich tragen. ANNE RÜEDE IST SICH ihrer Haltung des «Weniger ist mehr» stets treu geblieben. Jede farbkompositorische Wandlung, die fein modulierten Oberflächen, die dezenten Resonanzen darunterliegender Farbschichten, sind bewusst erlebte Entstehungs– und Entwicklungsprozesse, die ohne grosse lautmalerische Gesten auskommen. Und so lädt auch diese sorgfältig konzipierte Ausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg ein zu einer «malerischen Sinnesreise»: Jeder Raum erhält seine spezielle Farbinszenierung bis zur Kapelle mit der sinnlichen Installation «Lumen». Dieses Jahr nun wird die aus Ulm gebürtige Künstlerin 80 Jahre alt, aber eine unerschöpfliche malerische Energie und Kraft haben sie jung und mutig erhalten. Sie ist seit über 60 Jahren künstlerisch und kreativ tätig, die erste Ausbildung war die zur Fremdsprachenkorrespondentin. 1957 folgte der Umzug in die Schweiz, die Heirat, Kinder kamen zur Welt. Doch die Neugier, die Lust, der Drang zur Kunst blieben. Anfang der 1980er–Jahre folgten die ersten Kurse an der Schule für Gestaltung Bern in den verschiedensten bildnerischen Gestaltungsmöglichkeiten. Neben zahlreichen Besuchen von Workshops öffneten die Begegnungen mit namhaften Künstlern ihr den Weg: Der bekannte Aquarellist Paul Rudolf Riniker in Bern, bei dem sie manches Jahr ihr Rüstzeug ausbaute, später Fausto Sergej Sommer, Ingeborg Lüscher und Jochen Stenschke, stets mitgeprägt von der Bauhausphilosophie ihrer Ulmer Zeit. Ein Schlüsselerlebnis hatte sie bei Fausto Sommer an der Berner Schule für Gestaltung. Auf seine Frage an die Studierenden, ob jemand daran interessiert sei zu wissen, wie früher die Ikonen hergestellt wurden, reagierte nur Anne Rüede. Und so lernte sie von der Pike auf die traditionelle Maltechnik der Eitempera, die ihr Medium geblieben ist mit dem Holz als Bildträger. BIS HEUTE STELLT Anne Rüede ihre Eitemperafarben selber her, stets mit einem frischen Ei und hochqualitativen Pigmenten. Es folgte unter anderem die Sommerakademie auf Gomera bei Ingeborg Lüscher. Wiederum eine wichtige Zeit, gab doch die renommierte Künstlerin ihren Schülern auch jenes Credo mit, dass man sein Werk von null an begleiten sollte. Ein Motto, dem Anne Rüede bis heute folgt. So hat sie ihre Holzkästen selbst gesägt, geschnitten und zusammengebaut. Erst jetzt, nach dem Umzug von Bellach nach Solothurn, lässt sie aus Platzgründen das Holz zusägen. Und es war Jochen Stenschke an der Europäischen Akademie für Bildende Kunst in Trier, der Anne Rüede künstlerisch dort abgeholt hat, wo sie Ingeborg Lüscher hingeführt und ihr einst zu den hochwertigen Pigmenten geraten hat. SEITDEM IST DER AUFWENDIGE Aufbau des Bildgrundes mit Gaze, den Gesso–Schichtungen, dem anschliessenden Farbauftrag Schicht um Schicht elementar: lasierend oder dicht aufgetragen sowie partiell wieder abgenommen, bis sich für die Künstlerin in den Farbton– Klangräumen die vollkommene Harmonie der leisen Zwischentöne einstellt. Ob nun schwarze, graue und weisse, oder rote, grüne oder blaue Notationen, feinstimmig im Kontrast von Farbe, Fläche und elegant bewegten Strukturen: Bei Anne Rüede erweist sich das Immaterielle der Farben als meditatives Moment, dessen Konzentration die Künstlerin mit fein gesetzten zeichenhaften Akzenten raffiniert aufbricht. Besonders die neuen Arbeiten mit den leise schwingenden, lustvollen malerischen Gesten sind Ausdruck dessen, wohin sie ihr Weg bisher geführt hat. Bis 25. Mai 2014. Öffnungszeiten: Mi und Do, 16 bis 19 Uhr Sa und So, 14 bis 18 Uhr. Jazz–Matinée Sonntag, 18.5.2014, 11 Uhr. Finissage, 25.5., 11 Uhr, Märchen für Erwachsene mit Katrin Lüthi. Landschaften, kleine landschaftliche Eindrücke erkennt man, ein «gwundriges» Mondkalb im fahlen Licht, Herbstfeuer in kraftvolle Farbenergien getaucht, geheimnisvolle, aber auch rätsel– und märchenhafte Stimmungen, die sich bis zum reinen Spiel der Farben und lustvollen malerischen Gesten befreien. Farben über Farben, Blau, Grün, Karminrot, auch Orange, Gelb, Weiss, Violett, helle und dunkle Töne, ruhige und dynamische, detailreiche Nuancen: Eine farbleuchtende Harmonie und eine konzentrierte Energie gehen in diesen Bildern von Helen Stampfli der letzten beiden Jahre eine kontrastreiche Verbindung ein. Eine reiche Farbpalette Helen Stampflis Bilderwelten leben von und durch eine reiche Farbpalette und einer energiegeladenen Mallust. Ihre Bildinhalte bewegen sich dabei zwischen vordergründiger Abstraktion und kleinen, narrativen Geschehen, zwischen der Freiheit der Farben und poetischen Inspirationen. Sie wirken wie farbenfrohe Metaphern, in der die Natur, Gefühle und eigene Bildwelten als lyrisches Festival der fliessenden und sich verwebenden Farben agieren. Man erkennt menschliche Figuren in visionär erscheinenden Momenten, Tiere, allegorisch in traumartige Szenen eingefügt, immer wieder vielschichtige Naturstimmungen, die Farben als Kraftort. Helen Stampfli, 1925 geboren, ist Autodidaktin und unermüdliche Malerin aus Leidenschaft. Motiv um Motiv wächst es aus ihr heraus, fliessen und formen sich die Farben, mal lasierend oder tropfend, dann wieder verdichtet mit dem Pinselstrich zu symbolhaften wie auch poetisch–freien Scharaden einer unbändigen Malfreude. Galerie 9, Riedholzplatz 26, Solothurn. Bis 1. Juni 2014. Geöffnet: Do und Fr 17 bis 20 Uhr, Sa und So 14–17 Uhr. Das Gefäss in der modernen Keramikkunst zeigt sich von einer unbegrenzten Spannbreite in der Gestaltung und der jeweiligen künstlerischen Intention, in den Fragen des individuellen wie kulturellen Anspruchs, der formalen wie funktionalen Haltung bis hin zu den Grundsätzen der keramischen Qualität an sich. So haben die eigenwilligen Objekte und Gefässe des 1979 in Jena geborenen Johannes Nagel, an der Kunsthochschule in Halle ausgebildet, durchaus philosophischen wie auch forschenden Charakter. Sie verweisen auf das Gefäss als Urform–Vokabular und damit als Referenz für die Auseinandersetzung mit dem Material Ton und als Anreiz, konzeptuell und improvisierend mit dem Gefäss zu spielen. DABEI SIND DIE IM ERSTEN Raum gezeigten Arbeiten konventionell auf der Drehscheibe gefertigt. Doch Johannes Nagel bricht diese Konvention wieder auf, indem er gedrehte Steinzeugteile tellerartig zu Säulen stapelt, mit Bruchkanten und weiteren Eingriffen die Grundidee der Gefässentstehung ins Objekthafte überträgt, dabei wie in all seinen Arbeiten auf das Prototypische anspielt. Dieses Objekthafte vertieft er in jener Gruppe, die sich als figurative Installation inszeniert. Hier führt Johannes Nagel den Modellcharakter des Gefässes ins Absurde: Gefäss ja, Funktion nein. Aus Porzellan gedreht, zum Teil mit Steinzeugelementen erweitert, haben die ursprünglich wirkenden Formen entweder keinen Boden, sind durch Gefässe verschlossen oder sind reine Silhouette. Hier gilt wie für die in Sand gegrabenen Formen, die Johannes Nagel mit Porzellan ausgiesst, nicht das Perfekte, nicht die eindeutige Ästhetik, sondern eine eher prinzipielle Neugier, wie und was ein Gefäss ausmachen kann. Je nach kalkuliert gegrabenem Loch entstehen amorphe Gefässe, denen die gestaltenden Finger, der Einfluss des Sandes einen fremdartigen Reiz verleihen. Kunstforum Solothurn. Schaalgasse 9. Bis 31. Mai 2014. Geöffnet: Mi bis Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13/14–17 Uhr. Heinz Allemann ist als Künstler ein Suchender, der immer neue Techniken und deren Kombinationen kreativ ins Spiel bringt; und Heinz–Peter Kohler, der bekannte vielseitige Bieler Aquarellist und Künstler. Da sind einmal die kleinen grafischen Arbeiten, für die der 1935 in Biel geborene Heinz–Peter Kohler die Vorlagen geliefert hat, expressive Geschichten, Tierköpfe, Landschaftliches, die Heinz Allemann in Drucktechniken wie Holz– und Linoldruck jeweils einmal in Lila und in Schwarz variiert und modifiziert hat, in die Heinz–Peter Kohler wiederum mit dem Aquarell eingegriffen hat. Bilder von einem seltsamen Reiz, kleine «Kopfweiten», auf dem eigenwilligen Grat von abstrakt und klassisch–expressiv, grafischer und malerischer Freiheiten. DER 1955 IN DER KLUS, Balsthal, geborene Heinz Allemann, der viele Jahre als Mitarbeiter von Franz Eggenschwiler tätig war und sich jetzt im Vorstand der Stiftung Franz und Rosemarie Eggenschwiler–Wiggli für die Stiftungsziele einsetzt, zeigt die Wandelbarkeit eines Motives in den verschiedenen Techniken, ohne dass sich der Inhalt wandelt. Das kleine Zeitungsbild eines Harlekins hat Heinz Allemann am Computer vergrössert, dann entweder auf Leinwand gemalt als klassisches Ölbild oder im Pigmentdruck gedruckt und malerisch eingegriffen, aber auch am Computer bearbeitet, die grafischen oder medialen Elemente von Farbe, Form, Fläche, architektonischer Details verfremdet oder akzentuiert, bis sich aus der Konstante eines Sujets eine serielle Bildgestaltung entwickelt, die aus künstlerischer Experimentierlust schöpft. Bis 24. Mai 2014. Geöffnet: Freitags 16–19 Uhr. Es war die Idee von Kunstkritikerin Eva Buhrfeind und der Präsidentin des Vereins Freunde des Schlösschens Vorder–Bleichenberg, Barbara Flury–Steiner: Sechs Künstlerinnen aus dem Kanton Solothurn sollen gemeinsam in den sechs Ausstellungsräumen ihre Arbeiten zeigen. «Es soll damit kein politisches oder gar frauenpolitisches Statement abgegeben werden», sagt Eva Buhrfeind, welche für die Ausstellung für einmal die Seite wechselt: von der Kritikerin zur Ausstellungsmacherin. «Es geht ganz einfach darum, gute Kunst zu zeigen. Kunst, die anspricht, die gefallt, die intensiv betrachtet werden kann.» Dass in dieser Künstler–Gemeinschaft kein Mann dabei ist, das sei aber schon Absicht. «Kunst von Frauen wird oftmals als behandelt. Das wollten wir nicht. Sechs Künstlerinnen mit ihren ganz speziellen Bildsprachen wollen wir zeigen. Wir wollen Erlebnisräume schaffen.» MIT DIESER KUNST werden Einblicke ins Schaffen und das Innenleben der Künstlerinnen möglich, andererseits zeigen sie den Betrachtern Ausblicke, deren Ansichten auf die Welt. Zum Beispiel bei den Arbeiten von Anita Breiter. Bei ihr braucht das Ungegenständliche das Gegenständliche. Sie setzt ihre Beobachtungen aus dem Alltag mit Farben und Formen in ihre ganz eigene Sichtweise. Kleine Geheimnisse sind zu entdecken, Gefühlswelten, Spuren zu erkennen. Kristin Wirthensohn fotografiert ganz einfache Dinge des Alltags oder der Natur: ein Stück Moos, ein Tulpenfeld, Teppichmuster, Wolken, Flughafenszenen. Dann setzt sie diese Aufnahmen neu zueinander und erreicht so kaleidoskopartige Muster. Ton in Ton komponiert, schafft sie damit neue Eindrücke und macht auf die Schönheit und Ästhetik des Alltäglichen aufmerksam. URSULA PFISTER SCHABT und kratzt feine Linien auf Plexiglas und schafft so Strukturen und Gebilde, meist der Natur abgeschaut. Sich mit ihren Bildern auseinanderzusetzen, heisst immer wieder hinter die Oberfläche zu schauen, Schichtungen und Spuren zu erkennen. Ihre Bildträger sind glänzende oder matte Folien, die sie miteinander oder übereinander wirkungsvoll einsetzt. Verena Deppe malt die Aussicht auf den Solothurner Jura. Und zwar so, wie sie sich ihn idealerweise vorstellt, wie er vielleicht – vor der Zivilisation – auch tatsächlich war. Viel Raum in ihren Bildern nimmt der tiefblaue Horizont, die grosse Weite ein. Meditative, erholsame Arbeiten in Öl. Vreny Brand–Peier setzt sich mit der Zeit auseinander. Symbolhaft und sehr verspielt sind ihre meist in blassen Pastelltönen gehaltenen Arbeiten. Zu sehen sind auch einige Gipsskulpturen, bei denen sie Dinge des Alltags fast reliquienartig in Schaukästen oder auf weiss getünchten Gestellen präsentiert. Apropos Reliquien: Renata Borer bespielt den Kapellenraum des Schlösschens. Im Altar, wo noch heute eine Reliquien–Vertiefung zu sehen ist, hat sie schotenartige Gebilde aus Wachs und Ton angeordnet. Sie wirken wie überreife Früchte, die aufgeplatzt sind und die ihre roten Samenstücke anbieten. Weiter sind Bienenwachsobjekte zu sehen, die einerseits die Verletzlichkeit der Natur suggerieren, andererseits aber dem Betrachter Achtsamkeit im Umgang mit der Kunst abverlangen. Matinée–Jazz und Klangkonzept Am letzten Tag der Ausstellung «Einblicke – Ausblicke» mit sechs Künstlerinnen im Schlösschen Vorder–Bleichenberg, am Sonntag, 22. Juni 2014, findet um 11 Uhr eine Jazz–Matinée mit Gregor Lisser, Vincent Milloud, Samuel Jungen, Nao Rohr und Eleanora Erne statt. Am Nachmittag ist eine Live–Performance mit der Traversflöte und einer Renaissance–Blockflöte zu hören. Hans–Jürg Meier hat im Dialog mit der Installation von Renata Borer und dem Kapellen–Raum im Schlössli das Klang–Konzept «Ranke» erarbeitet und führt dies während 88 Minuten – präzis von 15.16 bis 16.44 Uhr – zusammen mit Sarah Giger auf. Tokio, Weltstadt, eine Zusammenballung von Bezirken mit über neun Millionen Einwohnern allein im urbanen Kernbereich, in der Metropolregion sind es über 35 Millionen Menschen. Tokio, das sind Bilder mit unvorstellbar vielen Häusern, Hochhäusern, Strassenschluchten, Menschenmassen. 16 Jahre lebte der 1970 geborene Schweizer Fotograf Andeas Seibert in der japanischen Metropole, auf zahlreichen Streifzügen erfasste er die Stadt wahrnehmend und fotografierend. «Tokyo ga» heisst übersetzt: ein Bild von Tokio. Aber Andreas Seiberts grossformatige Fotografien bebildern nicht das vertraute Klischee der pulsierenden Grossstadt Tokio, sondern ein Tokio hinter dem Leuchtreklamefunkeln, ein Tokio der Melancholie, Einsamkeit, Öde, das abgewetzte Leben einer beinahe vertrauten Vergessenheit. Menschen vereinzelt im Café, Menschen, ineinandergespiegelt, der Motorroller, im Spiegelbild eines roten Sofas, ein hermetisch den Einblick verwehrendes Tor einer historischen Architektur, verdorrende Pflanzen, trostlos karge Lebensorte, abblätternde Zeichen im Teer. Gegeneinander gespiegelt der ältere Herr mit dem jungen Mädchen im lichten Hintergrund am Handy. Die alten Männer, jeder für sich in einer Halle – wie in einem Gefängnis – auf einer Bank versunken, markantes Licht und Schatten verstärken die Spannung absoluter Fremdheit. Nicht das Leben pulsiert in diesen Bildern, sondern jene Gegenwelten wie Stille, Tristesse, Monotonie, Fügsamkeit und Gleichmut als verbleibende Lebenszeichen. ANDREAS SEIBERT dokumentiert nicht, er greift mit der Kamera jene kleinen Augenblicke und Stimmungen auf, über deren Banalität man gerne hinwegsieht. Er lässt den Blick durch die Scheiben wirken, verlässt sich auf Spiegelungen und Verspiegelungen, Schichtungen und verschwimmende Einblicke oder Licht und Schatten als dramaturgischen Effekt. Seine Farbfotografien beeindrucken mit einer zurückhaltenden Ästhetik, die nichts beschönt, nichts verklärt, aber auch nichts verrät. Es ist das aufmerksame Hinsehen des erfahrenen Fotografen von aussen nach innen, der distanzierte Blick auf Nebenschauplätze, die mit einer malerischen Spannung zwischendurch an Edward Hopper erinnern. Bis 28. Juni 2014. Do/Fr, 14–18 Uhr, Sa, 14–17 Uhr oder n. Vereinbarung 032 622 8171. Sie hat immer wieder überrascht mit ihren Arbeiten, wie zum Beispiel 2011 an der Kantonalen Jahresausstellung in Olten. Christine Raguse mit Jahrgang 1929, in Polen geboren, lebt seit 1975 in Rodersdorf. Selbst seit sie von ihrer Augenerkrankung und dem unaufhaltsamen Verlust der Sehkraft weiss, ihre Schaffenskraft, die Bildideen lassen nicht nach. Raguse lässt ihre schöpferische Energie neue Wege finden, um ihren gesammelten Lebensbildern und Erfahrungen Ausdruck zu verleihen. MIT «SCHWARZ – DIE Geheimnisvollste unter den Farben» ist die Ausstellung in der Galerie Rössli getitelt, und Christine Raguse, eine Sammlerin von Papier, hat nun schwarzes Papier und Karton zu Fetzen und Streifen gerissen und auf weissem Untergrund neu geordnet: Innere Bilder, gegenwärtiges Weltgeschehen, das persönlich Erlebte, Gefühlte, Gedachte, die Fülle ihrer Lebensreflexionen sind radikal auf das Elementare reduziert und collagiert zu architektonischen Gebilden, kalligrafischen oder assoziativen Momenten. WICHTIG IST IHR IMMER der rechte Winkel, die durch das markante schwarz–weiss bedingte Strenge, die ruhige Form, die Verbindung von Zufall und Bewusstsein, von reiner Wirkung und subjektivem Erkennen. Aber auch die fein graustrukturierten Innenseiten von Kuverts, bedrucktes Papier, eigene alte Bilder finden hier ihre Neuordnung, werden zu ballonartigen Wesen, die im Bildraum zu schweben scheinen, zu vogelhaften Bewegungen, die – im Gegensatz zur Strenge der Chiffren – eine abgeklärte Leichtigkeit in sich bergen. Christine Raguse hat neben Kunstgeschichte auch Archäologie studiert. Dieses Erforschen auch der eigenen Kunst, des eigenen Lebens ist Teil ihres Schaffens. Frühe Objekte aus Fundstücken, fotografiert und als Kopien jahrzehntelang aufgehoben wie andere Papiere und Bilder, hat sie nun in unregelmässige Formen geschnitten und zu neuen plastisch wirkenden Objekten arrangiert, ja konstruiert. Und beweist damit, wie sich die Vergangenheit in der Gegenwart neu formieren kann. DAS WISSEN, DAS ERLEBTE und das Leben, Vergangenes und Heutiges, Tragisches und Fröhliches, halbe Sätze, die geblieben sind, Wörter, die sie faszinieren, Dahingekritzeltes in fremden Sprachen, lyrische Relikte, spontan Gezeichnetes, konkret Formuliertes, eigene Bildmotive, die sie begleiten, gefundene Bilder, die bleiben, Fotos, eine wiederkehrende Silhouette eines Mannes. Eine Fülle fragmentarischer Bilder, Momente, Erinnerungen, Skizzen und Wörter, welche Christine Raguse wie eine Archäologin auf einer grossen Leinwand dicht an dicht gesetzt, geschichtet, sich überschneidend geklebt, mit Stecknadel festgesteckt. Schwarz–Weiss mit Zwischentönen, eine Lebensarchäologie, die sich zu einer komplexen Bildgeschichte mit feinfarbigen Zwischentönen fügt, einer Pinnwand gleich, an der man seine Fixpunkte festpinnt und sammelt. Bis 22. Juni 2014. Geöffnet: Do + Fr 18 bis 21 Uhr. Sa 15 bis 18 Uhr, So 11 bis 14 Uhr. Ja, da ist sie wieder, diese seltsame Stimmung einer subtilen Melancholie, einer Fremdheit, wenn nicht Vergänglichkeit, trotz oder gerade wegen der Schlichtheit der städtischen Bauten, Hochhäuser, Skylines, architektonischen Bauwerke. Doch die von Marcelo Fuentes aquarellierten oder feinst gezeichneten Stadtansichten sind nicht mehr reell, auch wenn sie vertraut wahrnehmbar scheinen, städtische Erinnerungen aufleben lassen. Sie tragen eine gewisse Wehmut in sich, lassen eine sublime, metaphysische Note anklingen – man denkt unwillkürlich an Giorgio de Chirico: Die Stadt, ein rätselhafter Schauplatz, ein Mysterium architektonischer Konstruktion – ob Valencia, New York oder sonst wo – scheint zwischen Relikt und Illusion jeglicher Funktion und damit dem menschlichen Sein enthoben. Der 1955 in Valencia geborene, dort lebende und arbeitende Marcelo Fuentes bildet nicht ab, auch wenn er unermüdlich städtische Eindrücke sammelt. Er reduziert die architektonischen, oftmals ineinander verschachtelten Komplexe auf jene Situationen, die ihre Wirkung letztendlich ausmachen – erratische und monumentale, seltsam elegische Kulissen als «Notes urbaines» auf ihre kompositorische Konstruktion zurückgeworfen. DIE ZEITGENÖSSISCHE STADT entpuppt sich als malerisches Wirkungsfeld aus Licht und Schatten, Fläche und Perspektive, Linie und Winkel, Poesie und Herbheit des Moments. Fensterlos verschlossen und dadurch eine urbane Strenge ausstrahlend, fühlt man sich von den tonigen Braun–beige–gelb–Nuancen, von einer zurückhaltenden zeitentrückten lyrischen Wirkung angezogen. Die Stadt wird zur unbewohnten Landschaft, abweisend und berührend zugleich. Während in seinen kleinen Landschaften die Natur sich leicht bewegt der Strenge entzieht. Bis 12. Juli 2014. Mi/Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 11–13/14–17 Uhr, Finissage Samstag, 12.7., 14–17 Uhr. Parallel zur Ausstellung von Marcelo Fuentes (Artikel hier) zeigt die Galerie Christoph Abbühl eine Auswahl Werke von vier Kunstschaffenden aus dem Depot der Galerie. IM MITTELPUNKT STEHEN die Farbwelten von Takashi Suzuki, der in seinen Arbeiten feinste Farbnuancen austariert, die ihre farbliche Resonanz aus der absoluten Reduktion auf Fläche oder Linie beziehen. Diesen lyrisch wirkenden Inhalten stehen die hellen Ton–Gips–Plastiken der Keramikerin Doris Kaiser, die klassisch–modernen tektonischen Eisenplastiken eines Carles Valverde und die geometrisch–architektonischen, klarlinigen Steinzeugobjekte von Enric Mestre gegenüber. Ihre absolute Reduktion auf ein strenges, konkretes Raumprinzip gehen mit den subtilen Farbräumen einen harmonischen Dialog ein. Bis 12. Juli 2014 Geöffnet: Mi/Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 11–13/14–17 Uhr. Ja, bei Jean Pfaff wirkt nicht die grosse malerische Geste, nicht der plakative Effekt. Es sind bei dem in Katalonien lebenden Basler Künstler (*1945) die Brüchigkeit und Sensibilität des Sehens, die zur Erkenntnis und zum Verständnis von Werk und künstlerischer Intention führen. Jean Pfaffs Farbinterventionen sind eine nahezu philosophisch nachzuempfindende Auseinandersetzung von «paint» und «colour», die Herausforderung von Malerei und Farbe, von Erscheinung und Wirkung. VOR GUT VIER JAHREN BEGANN Pfaff sich wieder mit geometrisch unregelmässigen Flächen auseinanderzusetzen: Bildformate und Farbfeldformen, denen trotz konstruktivistischem Eindruck kein mathematisches Kalkül mehr zugrunde liegt. Im Gegensatz zur arithmetischen Berechnung der Bilder, die Ende der 1970er–Jahre entstanden, zählt nun die empirisch erfahrene Erscheinung der Holzplatte, und zwar so, wie sie ihm in der Werkstatt des Schreiners entgegentritt. Erst hier entscheidet sich die Bildform, wird sie zugeschnitten, mitbestimmt von den Strukturen und Oberflächen des Holzes, die Jean Pfaff übernimmt. Stets auf das Erscheinungsbild reagierend mit der Materialität der Farben oder der malerischen Präsenz – seien es gedeckte Nuancen oder reines Weiss – und den sich ergebenden geometrischen Gefügen oder zeichnerischen Geflechten. IM DIALOG VON TRANSPARENZ und Verdichtung, von farblicher und formaler Gliederung, Struktur und Fläche, damit von Natur und Konzept bewirken fein lasierte Schichten und kompakte Farbschichten der sich aufeinander beziehenden geometrischen Winkel, Diagonalen oder Linien im Zusammenspiel mit dem unregelmässigen Bildträger eine neue räumliche Ordnung. Immer wieder fordert der Künstler das räumliche Verstehen heraus, greift sogar zu den Mitteln einer subtilen Intarsie oder eines Objekt– wie reliefartigen Konstruktes. Dabei geht es weniger um Raumtiefe als um eine nach vorne wirkende Raumimagination und damit um die Sinnlichkeit des Wahrnehmens, präzisiert in den kleinen dreidimensionalen Wandobjekten: Versetzt aufeinandergeschichtete Bildtafeln suggerieren mit ihrer weissen Monochromie, der klaren Linie, den naturfarbenen Kanten eine puristisch reduzierte, dennoch eindeutige Dreidimensionalität. Informell bunt und farbdicht bemalte Tafeln, zu Quadraten oder Rechtecken geschnitten und geschichtet verrücken die konventionelle Bildeinheit und damit die Wahrnehmungs–Frage, wo das Bild anfängt und wo es aufhört. So stellt Jean Pfeff der Ahnung das Sehen gegenüber, ausgehend von der Lebendigkeit und Materialität des Holzes sowie der Taktilität der Farbe, den vorgefundenen Strukturen, den malerischen Gesetzmässigkeiten – und räumlichen Variationen. Bis 7. Sept 2014. Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Vernissage So 17.8., 11.30 Uhr. Sie fasziniert immer wieder, diese kompromisslos formale Konsequenz, mit der Jean Mauboulès die ambivalenten Kräfte von Dichte und Transparenz, von Bewegung und Konzentration, von filigraner Leichtigkeit und kompakter Stabilität präzisiert. Und dies in einer immer wieder ganz aus sich wirkenden Einfachheit und gestalterischen Klarheit. Wieder und immer wieder neu zeigt sich, wie der in Bellach lebende Künstler mit seinen stets präzisen Konstruktionen das labile Gleichgewicht von Raum und Bewegung austariert als eine in sich schwingende, meditative Spannung ambivalenter Kräfte. DIE IDEE DER LINIE IST letztlich die Basis seiner künstlerischen Aussagen, die als Grundgedanke alles trägt, wenn sich Jean Mauboulès immer wieder von Neuem von der subtilen Spannung von Linie und Raum, Statik und Labilität herausfordern lässt; sei es als zeichnerische Geste in den kompakten Figurationen, als eiserne Konstrukte aus Linien und blockartigen Raumelementen oder sei es in der filigranen Wandkomposition. Hier verbinden sich kalligrafische Momente der feinen zeichnerischen Geste mit dem eisernen Gewicht, fordert das Fragile des Linearen subtil den Raum in der Balance von feingliedriger Stabilität und konzentrierter Leichtigkeit. Überhaupt zeigt sich bei Jean Mauboulès das Komplexe des radikal Einfachen als eine meisterhaft subtile Dialektik, insbesondere dann, wenn das Transparente oder Feinlineare das Tragende zu tragen scheint. Wenn Schnüre zu geometrischen Konturen gespannt Stahlstäbe auszutarieren scheinen, gleichzeitig, aber subtil in den Raum Räumliches skizzieren. Oder wenn ein Stahlstab auf einem Stahlrundstück eine suggestive Balance hält, zwischen zwei leicht schräg gesetzten Stahlstäben ein Eisenring zu rollen scheint: Das absolute Gleichgewicht als ein absolutes Moment der Bewegung, die spürbar ist, aber im Moment des Betrachtens innehält, steigert das rigoros Einfache zu einer raffinierten Spannung. Während die Gedanken von Linie, Fläche und Raumidee gleichermassen seine Glascollagen auszeichnen. SO WIRKT JEAN MAUBOULES in den Aquarellen und Arbeiten auf Papier freier und spielerischer. In einigen noch lässt sich die Linie in den diffus bewegten Untergründen als Ordnungsprinzip orten. In den kleinen Tuschezeichnungen, den Pyramiden, skizzierten Kugeln, Liniengeflechten tritt eine poetische Ader zutage, mit der sich der Künstler behutsam von der formalen konstruktiven Strenge löst. Bis 20. September 2014, geöffnet: Mi, Do, Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13/14–17 Uhr. Die Magie der Nacht, das Mysterium nächtlicher Atmosphären zeigt sich immer wieder geheimnisvoll, wenn sich im Kontrast von vagem Licht und tiefer Dunkelheit Erinnerungen und die Imagination leise verweben. Nächtliches am Hafen, ein wegfahrendes Auto, der Blick aus dem Fenster auf die spärlich beleuchteten Strassen in der tiefen Nacht, ein rot glühender Dachstock, diffus verschwimmende brennende Kerzen in der absoluten Finsternis: kaum Licht, viel Schatten, mehr Ahnungen und Assoziationen auf der Grenze zwischen falbem Licht und absorbierendem Schwarz, zwischen malerischer und fotografischer Wirkung. ES SIND FÜR ARMIN HEUSSER vertraute, erlebte und fotografierte Orte, die er am Computer wie ein Maler in den Farben intensiv bearbeitet und vergrössert bis an die Grenze der Auflösung, bis zu dem Moment, wo das Erkennbare in das Atmosphärische übergeht und doch letztendlich wirklich bleibt. Denn auch in seinen grossformatigen, sorgfältig gedruckten Arbeiten setzt der Solothurner Künstler auf die Kraft der Imagination beim Betrachter, wenn er sich mit der Frage beschäftigt: Wie sehe ich einen Ort – real oder sinnbildhaft, erinnernd oder als ein Gefühl? Was bleibt, wenn ich das vertraute Sehen verfremde in diesen dunkelgesättigten, von diffusem Leuchten kontrastierten Digitalprints auf Fotopapier? Was sehe ich auf den ersten Blick, und was nehme ich wahr bei intensiverer Betrachtung: die Magie der Nacht als malerisch wirkendes Moment, die Einsamkeit der Stadt als intime Bildstimmung, das Mysterium des Ortes als Mysterium des Sehens? Armin Heusser gibt keine einfachen, schnellen Antworten. In der düster stimmenden Nostalgie seiner Bilder liegt das Erkennen in der Spannung zwischen der Realität dieser Bilder und den Bildern unserer Realität. Galerie 9 am Riedholzplatz, bis 21.9.2014 Geöffnet: Do/Fr 17–20 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Wiederum für drei Wochen hat der gebürtige Brite, an der Universität von Kalifornien ausgebildete und in New York tätige John Beech im Haus der Kunst St. Josef in Solothurn gearbeitet. Wie bereits 2011 war das Haus der Kunst somit Atelier und Inspirationsort für den 1964 geborenen Kunstschaffenden. Mit «Viewpoint» ist die Ausstellung getitelt und präsentiert als eine Art experimentell–konzeptuelle Sichtweise einen kuriosen künstlerischen Standpunkt zwischen Betrachtung von Konstruktion und Intention, Minimalismus und Wirkung, Zufall und Reflexion. BASIS SIND ALLTÄGLICHE – teilweise industrielle – Materialien wie Gips, Bau– und Holzfaserplatten, Schaumstoffisolierungen, Recycletes, deren gegenständliche Bedeutung er über die reduzierte Formensprache einem neuen, nun abstrahierten Stellenwert zuführt. Aus schwarz–weiss gesprenkelten Styroporelementen hat er einen lebensgrossen Container im Hauptraum aufgebaut. Die Schwere des ersten Eindrucks weicht der Irritation des Leichten, der Blick ins Innere offenbart eine malerische Absicht, die dunkelgrüne, fast schwarze Farbe erweitert das Räumliche in die abstrakte Bildidee. John Beech reflektiert mit seinen eigenwilligen Arbeiten einerseits die suggestiven Wahrnehmungen und deren mögliche Assoziationen. Aber es geht ihm auch um experimentelle Situationen, um eine Malerei als Experiment, hinter die Dinge schauen, mehr über die Dinge hinter der Malerei zu erfahren, ja sie vielleicht in die Bilder zu transformieren. Da werden die Baumaterialien zu traditionellen Bildträgern, spielen über die neue Sichtweise mit der Ästhetik der gewohnten Bild–Erwartung. IM ALTARRAUM ZEIGT ER Arbeiten auf Leinwand. Hierzu hat er schwarze Ölfarbe aufgetragen, die Leinwände zweimal aufeinander gedruckt und zu schwarz–weissen Kompositionen zusammengestellt. Doch sind – aus Zufall – einige Leinwände durch die Ölfarbe zusammengeklebt geblieben. Beech hat diese Bilder neu gedeutet als «closed painting» und als in sich, ihre Inhalte verschliessende Bilder, an die Wand gehängt. Die Rückseite aus Holzlatten und roher Leinwand ist nun Bildansicht, die man drehen und wenden kann, wie man will: Bildentstehung und –motiv bleiben ein Rätsel. Im Chorraum dann ragen kleine rätselhafte Objekte aus den Wänden. Aus verschiedenen Materialien konstruiert, weiss und mit je einer Farbe akzentuiert vereinen diese unfigürlichen Individuen Malerei und Objekt, verleihen dem Raum einen meditativen Charakter, um die Möglichkeit skulpturaler oder architektonischer Fragmente anzudeuten. Bis 19.10.2014. Geöffnet: Do/Fr, 17 bis 20 Uhr, Sa/So, 13 bis 17 Uhr. Wie bereits bei seiner ersten Ausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg 2009 lässt Thomas Grogg auch jetzt wieder die Betrachter in melancholisch stimmende Impressionen eintauchen, die in ihrer Wandelbarkeit ein unerschöpfliches malerisches Thema bieten. Reine, dicht reduzierte Stimmungen sind es, elementar in den atmosphärischen Momenten einer eher nordisch wirkenden, gleichzeitig zeitlosen Natur. Malerisch reduzierte Momente, die karge Bergwelten, romantisch–düstere Stimmungen an Meeresgefilden, einsam ruhende Seen, ahnungsvolle Moore, landschaftliche Weiten assoziieren. Meist unter verhangenen oder dräuenden Himmeln, stets im Spannungsfeld von Wetter und Licht, zeichenhafter Horizonte und malerischer Tiefe, von Atmosphäre und raffiniertem Farbenspiel. Stimmungen, die wie Erinnerungen wirken, die wie Teil eines grenzenlosen Ganzen Einblicke, Ausblicke auf eine Unendlichkeit dahinter andeuten. Kein blauer Himmel bricht diese Zeitlosigkeit auf, keine harten Kontraste betonen eine reale Welt. Menschen finden sich nicht, die Natur ist ausser Zeit und Raum; sie ist Ausdruck intensiver malerischer Intention. IN SEINEN NEUEN Arbeiten vereint Thomas Grogg wiederum die inneren und äusseren Spannungen der Natur und seiner Malerei zu einer nun kontemplativen Reduktion. Es ist dabei eine gewisse Distanz zum Bild, die in aller abstrahierender Dramaturgie eine beinah greifbare, naturnahe Geschichte erzählt; die Nähe dann offenbart die ausgefeilte Choreografie der malerischen und formalen Feinheiten. DER 1947 IN SOLOTHURN geborene, studierte Zahnarzt aus Herrenschwanden – er kann auf zahlreiche künstlerische Aus– und Weiterbildungen zurückblicken –, malt seine Büder «aus dem Gefühl» heraus. Auf dem Boden kniend, mit den Händen, die wandelbaren Bildgeschehen im Mit– und Gegeneinander der Öl– und Acrylfarben, mit Auftragen und Wegnehmen dirigierend, setzt er auf die subtile Wirkung einer dezenten, erdigen und atmosphärisch nuancierten Farbigkeit, zurückhaltender Akzente und einer in sich ruhenden gestalterischen Gestik. So finden sich durchmischende Farben und Farbschichten, Pastöses und Lasierendes, Risse und Schründe, die an alte Werke denken lassen. Lichtes und Bedecktes, ihre Balance in kontemplativen, sich immer neu gestaltenden Landschaftsabstraktionen aus Fläche, horizontaler Bewegung und diskreten vertikalen Zeichen. Begleitet werden diese malerischen Stimmungen von einigen Figurationen, mehr figürliche und porträthafte Topografien in ebenfalls gedeckten Farben und reduziertem Ausdruck. Bis 9. November 2014. Geöffnet: Mi/Do/Fr, 16–19 Uhr; Sa/So, 14–18 Uhr. Der Künstler ist an der Finissage, jeweils am Freitag und nach Anmeldung anwesend. Jazz–Matinee, Sonntag, 2.11.204, 11 Uhr. «Ein Tisch, der Regen, die Zeit» – der Ausstellungstitel ist auch Programm in der Ausstellung des 1929 geborenen Max Doerfliger. Zumindest was den ersten Ausstellungsraum in der Balsthaler Galerie Rössli betrifft. Ein von Regen und Wetter gegerbter Tisch als Ort des Geschehens und die Zeit, die Patina, die Bilder von einem seltsamen Reiz generierte. Momentaufnahmen sind es, in unterschiedlichen Intervallen entstanden, die den realen Tisch zur Projektionsfläche wandeln – des Fotografen wie des Betrachters. SPUREN DES REGENS, der die Farben zu vielgestaltiger Form mäandern lässt. Spuren, die sich beim Trocknen verweben, neue Gebilde formen, wieder auflösen. Ein Blatt, ein arrangiertes Fundstück aus der Natur, dezent platziert, stimmige Spiegelungen des Regenwassers, reflektierende Nässe: Die wandelreichen Strukturen und unprätentiösen Zustände von Regen und Zeit verwandeln sich in den Fotografien zu komplexen Bildmomenten und filigranen Kosmen, die der Fotograf teils mit Farbelementen oder Farbwertumkehrung in der entrückten Wirkung steigert. So bleibt die Beziehung zum tatsächlich abgebildeten Gegenstand meist offen, zwar darf der Tisch auch mal Tisch sein, sich zur Stimmung inszenieren, doch letztendlich ist die Fantasie frei im Entdecken. Der in Solothurn lebende Max Doerfliger dokumentiert auch im zweiten Raum nicht einfach Gesehenes. Unter dem Titel «Other voices other rooms» liest man diese früheren fotografischen Arbeiten, ob nun unbearbeitet, collagiert oder in den Farbwerten manipuliert, eher allegorisch als rätselhafte Metaebene. Das Düstere der abgeernteten Felder lässt Totenfelder anklingen, in anderen farbigen Fotografien verschieben sich die Bildassoziationen, wirken wie ineinander gesampelte Bildwerte suggestiv sich vernetzender Eindrücke. Und im Kellergewölbe dann unter dem hintersinnigen Titel «Vanitas», der eigentlich für die Nichtigkeit, Eitelkeit, der Vergänglichkeit alles Irdischen steht, lassen die fotografisch spannungsvollen Kompositionen die wundersame Magie des Bildes immer wieder neu erfahren: philosophisch, ästhetisch oder einfach mit dem Auge des Betrachters. Bis 16. Nov. 2014 Do/Fr. 18–21 Uhr, Sa, 15–18 Uhr, So, 11–14 Uhr. Vernissage heute Sonntag, 26.10.2014, 11.30 Uhr. Auch wenn die meisten Werke schon einmal in den vergangenen Jahren zu sehen waren, so überrascht die Vielfalt der Ausdrucksformen und Gestaltungen mit Ton aufs Neue: Gundi Dietz mit ihren versponnenen Frauengestalten, Esther Shimazu mit ihren doppeldeutigen, feinst ausgearbeiteten Gestalten, mehr Wesen denn Mensch. Von Michael Cleff gibt es minimalistische Objekte zwischen Gefäss, Architektur und Körper zu sehen, von Krista Grecco die altmeisterlichen, dabei symbolträchtig inszenierten Figuren. AUCH AKIO TAKAMORI inszeniert in seinen realistisch ausgearbeiteten und fein bemalten Skulpturen menschliche Haltungen, während bei Audrius Janusonis die menschliche Figur in ihrer expressiven Ausprägung durchaus fabelartige Gestalt annimmt. Furios in der ebenfalls expressiven, jedoch rudimentären Ästhetik gibt sich die Figurette von Xavier Toubes, seine Teller–Wandkomposition hingegen spielt mit der Eleganz zeichenhaft variierter Melodien. Die Form als Mittel für die Farbe: Bei Dorothee Schellhorn bringen die schlichten klaren Gefässe die leuchtenden Farben ausdrucksstark zur Geltung. Im absoluten Kontrast dazu wirken Daphne Corregans Objekte, archaisch einfach zwischen Gefäss, Körper und architektonischer Natur, traditioneller Grundidee und Freiheit formaler Gestaltung. Noch radikalisierter zeigt sich bei Müller –b– das ästhetische Prinzip. Mit der dialektischen Umsetzung des feinen, edlen Porzellans in Verbindung mit Steinzeug und rohem Klinker setzt sich die Künstlerin kritisch mit der Umwelt auseinander. Bis 22. November 2014. Geöffnet: Mi/Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 11–13 und 14–17 Uhr. «Hausreste», dieser Ausstellungstitel ist nicht Programm, sondern der ein wenig rätselhafte Name der Klasse Oehlen an der Düsseldorfer Kunstakademie, wo Albert Oehlen, Jahrgang 1954, einer der renommiertesten Künstler der deutschen Gegenwartskunst, von 2000 bis 2009 als Professor für Malerei unterrichtete. Programm ist hier, dass Albert Oehlen, einst einer der «Neue Wilden»–Kunstszene, nun im Haus der Kunst in Solothurn diese Ausstellung vier seiner ehemaligen Studenten kuratiert und selbst mit einem Werk vertreten ist. Ein Ort, der grosszügig Raum bietet für die Gegenüberstellung mit dem Lehrer, der den künstlerischen Weg einspurte, den seine Schüler nun weitergehen werden. PRÄGEND IST DIE EINDEUTIGE Geste Albert Oehlens, die expressive Linienführung, das Schichten, Übermalen, Verwischen, in das Zeichen und Zeichenhaftes gerät, das Impulsive und das Beruhigte, das Abstrakte und nur vage Figurative, Malerei als Prozess der Bildentdeckung. So zum Beispiel scheinen sich bei Jana Schröder – die 1983 Geborene stammt aus Brilon – die energischen und markanten Pinselstriche durch den dichten schwarzen Ölfarbauftrag zu pflügen und sich zu zeichenhaften Spuren und kompakten Strukturen zu verweben, so dass auf subtile Art im unendlichen Bildraum zwischen Fläche und Tiefe die Macht der Farbe Schwarz aufgebrochen und neu gedeutet wird. Vor allem bei dem 1983 geborenen Andreas Breunig klingt das Vorbild an. Auch er vertritt die reine abstrakte Malerei, in der sich die ganze Palette an Farben, Gesten und Aufträgen zu einer imposanten wie informellen Expressivität befreit: überlagern, verwischen, grosszügig malen, konzentriert Linien ziehen, verschmieren, verdichten, im Wechsel flächiger und pastöser Farbwirkung der weissen Leinwand Raum lassend, aus denen hin und wieder kryptische Zeichen auftauchen. EIN WENIG AUS DER Reihe zu tanzen scheint der 36–jährige gebürtige Japaner Yuji Nagai. Er gibt sich anekdotisch mit den wilden, Gitarre spielenden, tierköpfigen Gesellen, die in einem traumhaften Wirbel zu trudeln scheinen, selbst als Einzelfigur oder in den ornamentalen Gefügen. Der Hintergrund, durchaus impulsiv, ist dennoch minuziös in den vernetzten Farbstrichen und –schichten, denen fein ziselierte und sinnbildartig auftauchende Elemente eine illustrative Wirkung verleihen. Henning Strassburger skizziert mit den malerischen wie zeichenhaften bildgestalterischen Mitteln seines Lehrers Szenarisches am «Pool»: spritzendes Wasser, das Lineare der Kacheln, figurativ bewegte Momente, Farbkleckse, verstärkt durch Chiffren und Wörter, die der 1983 in Meissen geborene Künstler mit Aciyl, Lack und Öl auf Leinwand zu plakativ wirkenden Kompositionen steigert. WIE SCHON IN DEN vergangenen Jahren öffnet das Haus der Kunst mit «Saint–Jo» seinen stimmungsvollen Batteriebetrieben in der aktuellen Ausstellung «Hausreste». Vom 27. 11. bis 13. 12 2014 kann man in der Begegnung mit der Kunst währschafte französische Küche und entsprechende Weine an der Bar oder am Tisch geniessen. Öffnungszeiten Ausstellung: Do–Fr 17–20 Uhr, Sa/So 13–17 Uhr. Bis 1.2.2015. Brasserie: Do–Sa 18–24 Uhr, Sonntag 13–17 Uhr. Auskunft und Reservation: info@hausderkunst.ch; www.hausderkunst.ch oder Tel. 032 52109 80. Was lange braucht, wird endlich gut. Nach gut dreijähriger Suche konnte Elisabeth Pott–Bischofberger im Juli dieses Jahres ihre neuen Räumlichkeiten an der Gärtnerstrasse in Solothurn beziehen. Vier helle, freundliche Räume, ein sympathisch–wohnliches Ambiente laden nun zur jährlichen Atelier–Ausstellung im November ein. Denn die Kunst, das Arbeiten mit Steinzeug und Porzellan, das ist ihr Leben, ihr Lebensinhalt und ihre Lebensgestaltung. Und so wachsen auch am neuen Ort Atelier und Wohnen zusammen, spielen die geschickt platzierten Objekte und Gefässe mit einer dezenten Intimität: In einer puristisch klaren, unaufdringlichen Atmosphäre entdeckt man ihre Kunstobjekte als individuellen, privaten Moment. Die noch im alten Atelier entstandenen Arbeiten, die an Blätter erinnernden Schalen, feingliedrige Blattstiele, die wie versteinerte Knochen wirken, die kleinen muschelförmigen, geschmeidigen Porzellankörper, Menhire, die Urformen des Steinernen verkörpern, Vasen, Wandreliefs, sind wie immer Variationen ihrer Themen, bei denen sich eine Form aus der nächsten entwickelt – beharrlich und konsequent. Denn, ob Steinzeug oder Porzellan, ob Kollektion oder künstlerisches Objekt – der Anspruch der gebürtigen Solothurnerin ist ein einfacher und baut auf einem wesentlichen Fundament auf: dem Handwerk, geleitet von der Perfektion, dem Streben nach einer einstimmigen Klarheit. Für den gestalterischen Grundgedanken lässt sich die Künstlerin von der Natur inspirieren, die Natur gibt die Impulse. Die reine Form dann bestimmt die Aussage, auf das Absolute reduziert, diskret, aber wirkungsvoll belebt und gewandelt mit Aufwürfen, Fältelungen und dezenten Kantengestaltungen, die unendlich in der subtilen formalen Wandelbarkeit zu sein scheinen. Öffnungszeiten: 15. bis 20. November 2014, Sa./So., 11–17 Uhr, oder nach telefonischer Vereinbarung, 032 623 4016. Adresse: Gärtnerstrasse 10, Eingang an der Unteren Steingrubenstrasse. Ja, diese Auswahl Arbeiten des Druckateliers der Hochschule der Künste und der Schule für Gestaltung Bern zeigt: Die Druckgrafik lebt, ist ideenreich und fantasievoll. Die hier vorgestellte Werkschau unter dem Titel «Gut zum Druck» bespielt eine Welt der druckgrafischen Vielfalt mannigfaltiger Ausdrucksformen, individueller Zielsetzungen und aufwendiger Materialfinesse. Tradierte Techniken werden ebenso genutzt wie weiterentwickelt, neue Drucktechniken erforscht, alte Mittel präzisiert oder um Schnittstellen zu anderen Techniken erweitert – und das mit einer erfreulichen Eigenständigkeit der Inhalte und künstlerischen Absichten. Es gäbe tausend Möglichkeiten, umschreibt Patricia Schneider dieses Universum der druckgrafischen Mittel und Wege, die grundsätzlich auf den vier manuellen Techniken Siebdruck, Hochdruck, Tiefdruck und Lithografie basieren und dabei ein breites Spektrum an gestalterischen und künstlerischen Positionen vorführt: Aquatinta, Aquatinta und Lasertechnik kombiniert, Holzschnitt, bei dem die einzelnen Formen geschnitten und gedruckt werden zu farbenfrohen Illustrationen, Hochdruck im Sandwichverfahren, die Lithografie, nicht nur mit dem Stein, aber eben auch als Steindruck im Sinne des Wortes den Stein abbildend, Materialdruck, Linolschnitt, der klassisch schwarz–weiss, wenn auch mit moderner Formensprache für originelle Bildgeschichten eingesetzt wird. Dazu originelle Beispiele für Gebrauchsgrafik, die ein Faible für die gestalterische Feinheit beweisen: handgezeichnete und im Siebdruck umgesetzte Plakate für Musikbands. Zwischen 20 und 85 Jahren Drucktechniken also in vielgestaltigen Variationen und Interventionen, ausgereift, stimmig, dabei offen für Neues, Experimentelles. Patricia Schneider und Ursula Jakob vom Druckatelier der Hochschule der Künste und der Schule für Gestaltung Bern, die gemeinsam diese klare und stringente Ausstellung kuratiert haben, präsentieren mit diesen Arbeiten, die in den letzten beiden Jahren entstanden sind, einen innovativen und differenzierten Stand der Dinge. Eingeladen für diese Werkschau wurden 22 Kunstschaffende zwischen 20 und 85 Jahren, zwölf Studierende der Hochschule der Künste und zehn Teilnehmende eines Abendkurses der Schule für Gestaltung, die über Jahre ein eigenes Werk, eine künstlerische Handschrift entwickelt haben. Und es zeigt sich in der Vielfalt eine Einheit aus Qualität und Individualität, komplexen Bildideen und künstlerischer Neugier, wenn es darum geht, Gesehenes neu zu deuten, in der Natur Vorgefundenes zu materialisieren, Dinge zu finden, erfinden oder Geschichten nachzuspüren, um konzeptuellen Ideen oder minimalen Inhalten, einer einfachen formalen Aussage eine maximale Wirkung zu verleihen. Das Illustrative zeigt sich farbig–einfach oder vielschichtig kreativ, Abstraktes lässt fotografisch festgehaltene Spuren und Strukturen erahnen. Fein gezeichnete Inhalte erinnern an altmeisterliche Arbeiten, Landschaftliches spielt mit der Stimmung, Bild und Wort, präzise Form, das Muster schichtet sich zu einfallsreichen Assoziationen, eine Dohle wird lebendig, Fantasiegeschichten entwickeln sich zu Suchbildern oder Bildgeschehen. Bis 14. Dezember 2014. Geöffnet: Mi und Do 16 bis 19 Uhr, Sa und So 14 bis 18 Uhr. Vernissage, heute Samstag, 17 Uhr, Finissage, 14. Dezember, 17 Uhr. Zusätzlich Öffnungszeiten nach Vereinbarung. Die Teilnehmenden Hochschule der Künste: Flurina Affentranger, Jeanette Besmer, Déborah Demierre, Alexander Elsässer, Sarah Gassmann, Aisha Gebhard, Dominic Michel, Yasmin Mattich, Christa Schürch, Numa Sutter, Romy Troxler, Silvan Zurbriggen. Schule für Gestaltung: Martin Aeschlimann, Christine Blaser, Johanna Frautschi, Sarah Grandjean, Albert Jansen, Johanna Leuenberger, Cora Maurer–Vlug, Verena Moser, Esther Quarroz, Ursula Rindlisbacher. Kuratorinnen: Ursula Jacob, Patricia Schneider. «Kunst – Harz – Farbe», ganz einfach und einfach Kunstharzfarbe und dann auch noch wortspielerischer Titelgeber. Kunstharzfarbe, ein spezielles Farbmaterial, nicht leicht in der künstlerischen Handhabung. Ein Industrielack mit eigenwilligen Eigenschaften, die den Balsthaler schon seit Jahren beschäftigen, und die er mit Leidenschaft und experimenteller Neugier auf die Leinwand und auch auf Papier bringt. «Es ist ein unglaublich schönes Spiel, das man mit den Farben haben kann», umreisst es der Künstler. Und die Freude und Neugier, diese spielerische Auseinandersetzung mit den Kunstharzfarben, deren Farbsysteme und Buntheit wirken in den ausgestellten Arbeiten nach. AUCH WENN ER NICHTS dem Zufall überlässt, eher konzeptuell an die Bildinhalte geht, so entwickeln diese grossen, mittelgrossen und Miniaturarbeiten eine Lebendigkeit, die nie unruhig, aber immer bewegt, die Vielfalt der Möglichkeiten aus Linie, Schicht, Bewegung, Farbentwicklung, Harmonie und Rhythmus präzisieren. Mit dem feinen Pinsel oder einer Spritze in 30, 40, ja auch 50 Schichten aufgetragen, vernetzt, verwebt, entwickelt er Naturstimmungen, immer in der bewussten Reflexion der Farben und ihrer Wirkung untereinander. Da werden die Farben in Hülle und Fülle auf der Leinwand zu feinen linearen Vernetzungen aufgetragen, dann wieder mit Weiss dicht überdeckt, bis die darunterliegenden Farbgewebe eher atmosphärisch durchdringen. «Farbe durchdringt Weiss» ist ein mächtiges wie zugleich sensibles Werk, beschreibt Wyss seine Gedanken– und Farbspiele beinahe philosophisch im Konzept von Farbe, Zeit und Geduld, vielleicht auch in künstlerischer Gelassenheit, das all diesen malerischen Prozessen zugrunde liegt. KALLIGRAFISCHE BEWEGUNGEN, die an kleine Figurinen oder beschwingte Noten erinnern, balancieren tänzelnd über das Papier. Arbeiten mit den farbschablonenartig landschaftlichen oder organischen Kompositionen lassen die formale Herausforderung der heiklen Kunstlackfarbe beinahe plastisch nachvollziehen. Aber auch die kleinen Miniaturen kommen spielerisch–illustrativ. Von unscheinbaren Begebenheiten in der Natur angeregt, sind sie zwar ungegenständlich, aber dennoch reizvoll–elegant in der subjektiven Zeichenwelt. Bis 14.12.2014 Geöffnet: Do und Fr, 17–20 Uhr, Sa und So, 14–17 Uhr. Finissage Sonntag, 14.12., 14–17 Uhr, der Künstler ist anwesend. «Die Welt wird von den Rändern her gestaltet», ein Satz aus einem Text des Lyrikers Paul Celan. So fiktional er klingt, so wirkt er auch metaphorisch, er sagt viel und lässt doch alles offen. Dieser Satz begleitet Ruedy Schwyn seit vielen Jahren wie auch das Thema der inneren und äusseren Geologien. Wobei diese Geologien als Auseinandersetzung mit den Entwicklungen und gesellschaftlichen wie kulturellen Prozessen unserer Welt zu verstehen sind. Ein Thema, das Ruedy Schwyn bereits 2010 in der Galerie Christoph Abbühl in Solothurn präsentierte als durchaus konzeptuelle Erfahrungswerte und Betrachtungen und in Öl auf Leinwand umgesetzt. Überhaupt zeigt sich Schwyns künstlerisches Schaffen als sinnlich–geistige wie intellektuell–philosophische Reflexionen über die Komplexität der Welt und deren Zustände, ohne dabei den Betrachter, die Lust an der reinen Wahrnehmung zu verlieren. JETZT ALSO DIESER sinnbildhafte Satz Paul Celans zum Weltengeschehen und menschlichem Sein, den Ruedy Schwyn malerisch–philosophisch aufgreift, ihm im Bild einen assoziativen Raum eröffnet: Dem Geheimnis des Sehens stehen die Rätsel der Bilder gegenüber. Mit dezenten, aber auch kräftigeren Pastellfarben in harmonischer Komposition auf Leinwand, vernetzt Ruedy Schwyn räumliche und armorphe Formen, abstrahierte und figurative Elemente, feine Linien und lineare Momente, die im diskreten Zusammenspiel und in der zurückhaltenden Anordnung der formalen Mittel wie Botschaften wirken und doch ambivalent, ja rätselhaft bleiben. Feinsinnige Bildinhalte sind es, die wie Ausschnitte eines grossen Ganzen wirken, Geschichten erzählen wollen, und doch wie der Satz Paul Celans vieles offenlassen. Gewusst gesetzte Schnitte, Löcher, kleine rechtwinklige Öffnungen in der Leinwand spielen mit dem Gedanken des Raumes hinter dem Bildraum, verleihen den Bildern gleichzeitig einen installativen Charakter. So wird das Bild zum Objekt. Die Bildrealität bei Ruedy Schwyn scheint geheimnisvoll, mehrdeutig. Reale Dinge verbergen sich hinter der Reflexion der Wirklichkeit als eine rätselhafte Formenwelt, deren Abstraktion von einer beinahe surrealen Poesie ist, auf dem spannenden Grat zwischen analysierender Bildentstehung durch den Künstler und freier, ja unbeschwert zu erlebender Bildversunkenheit durch die Betrachtenden. Bis 22. November 2014. Geöffnet: Mi, Do, Fr, 15–19 Uhr; Sa, 11–13 Uhr und 14–17 Uhr. Die Natur, der Blick auf – beziehungsweise – in die Natur ist der gemeinsame Nenner dieser Ausstellung zweier an sich so unterschiedlich arbeitenden Künstler. Doch nicht einfach die Natur ist Ideengeber für dieses künstlerische Wirken, es ist vielmehr der Stein als Mass der Dinge und Ansichten. Beim Balsthaler Norbert Eggenschwiler ist es der Marmor. Eggenschwiler, ganz klassischer Bildhauer, sucht im Marmor das Bild, das Wesen, eine Assoziation mit Hintersinn und Mehrdeutigkeit. Das schlichte Kanu erinnert an native Boote, ist Urform und Sinnbild schicksalshafter Überfahrten und des leichten Materials Holz, gleichzeitig unverrückbar in der marmornen Gestalt. Wie sich überhaupt in Norbert Eggenschwilers Arbeiten evolutionsbedingte Phänomene des Materials und bildhauerische Ästhetik zu anekdotischen Metamorphosen vereinen. DER SCHWAMM AUF DEM Boden vor der Rille der einstigen Metzgerei spielt mit der Bedeutung des Abflusses wie mit dem steinernen Boden. Den Blasen, die aus der Wand quellen, illusionieren wie die fleischfarbene Brust einerseits Natur, sind aber gleichzeitig in Stein gehauene, reine Form und dazu von einer allgegenwärtigen Ironie. Denn so eindeutig diese marmornen Körper scheinen, letztendlich sind sie von einer seltsamen Spannung umgeben. Da reflektiert er die sensible Haut als Barometer der Gefühle, steckt kurze Nylonschnüre haarig in fein strukturierte Marmorkörper. Ein Stockhammereinsatz ziert den Rücken eines samtweichen, eiförmigen Objekts: Das Werkzeug des Bildhauers wandelt sich hier zum Restpanzer zwischen Utopie und Prähistorie. ULRICH STUDER AUS RÜTTENEN hingegen recherchiert, erforscht in der Natur die Natur und damit den Charakter einer Landschaft, eines Geländes. Stets unmittelbar in der Landschaft sammelt er Informationen und wesentliche Anhaltspunkte, die er aus dem Gelände und insbesondere aus dem Stein als ursprüngliches Gesicht einer Landschaft bezieht und dann im Atelier zu Bildern verdichtet. So legt er zum Beispiel Papier auf das karg bewachsene Gebiet der Felsenheide so lange aus, bis Farbe, Strukturen und Spuren ins Papier eingedrungen sind, eine Art Monotypien, die er dann im Atelier mit künstlerischen Eingriffen zum visuellen «Aroma der Felsenheide» verwandelt. Bei Studer sind die Sinne gefragt. Das Sehen und das Nachempfinden, wenn sich in der formalen Reduktion auf Farbe, Schichtung und pflanzliche Abdrücke, in der Verflechtung von Strukturen, Spuren, Ablagerungen und malerischen Momenten über den Stein als Grundidee die Landschaft öffnet, der Blick von aussen den Blick auf das Innere erweitert. Bis 14. Dezember 2014. Geöffnet: Do + Fr, 18–21 Uhr, Sa, 15–18 Uhr, So, 11–14 Uhr. Was für seltsame Wesen, die in diesen kräftig pastellenen Bildern aus Wasser, Wiesen, aus einem Erdloch, hinter blühendem oder kahlem Buschwerk auftauchen. Kleinmädchenhaft und doch von einer fraulichen Laszivität. Die eng anliegenden Kappen lassen an kleine Mädchen denken, dekorativ geschminkte Gesichter, Nagellack, die abweisend–verschlossenen Mienen assoziieren Feminines. Wirkungsvoll auch die riesigen, aufgerissenen Augen mit schönen Wimpern, die frontal die Betrachtenden in den Bann ziehen oder sich verträumt verschliessen. Träumen sie wirklich? Oder blinzeln sie darunter hervor? Was für seltsame Welten spielen sich in diesen Kulissen ab mit dem surreal inszenierten Ensemble – Tiere, vor allem exotische Vögel, ein Schmetterling, Clownsfiguren, eine Maus als Superman, kleine Türmchen, halb Spielzeug, halb Staffage? Ja, die Bilderwelt der Zhang Shuang ist bedeutungsvoll, lädt nur so zu Interpretationen und Assoziationen ein. Denn die 1972 in Chengdu geborene und dort lebende Künstlerin – sie studierte an der Qinghua Universität Verpackungsdesign und unterrichtet seit 1998 an der Chengdu Fine Arts University – schafft in ihren Bildern mit Wasserfarben, Kohle, Bleistift und Tinte bizarr–märchenhafte Welten zwischen Traum und Albtraum, Realität und Surrealität. Die Menagerie wirkt einerseits wie lustig verspielte Kinderbuchillustrationen, sanft in den feinstimmigen Farbkompositionen, in den sorgfältigen und raffiniert arrangierten Details, dem fremdartigen Beiwerk. Andrerseits scheint jedes Bildmoment eine Botschaft in sich zu tragen, so harmlos ist die verspielte Stimmung überhaupt nicht, sondern von einer untergründigen, mysteriösen Spannung. Nicht immer haben die Kappen Bommeln oder Öhrchen, des Öfteren wachsen Zweige wie Hörner oder Geweih heraus, ist der ätherische Ausdruck der zart geformten Gesichter nicht von dieser Welt, verbirgt sich hinter dem lieblichen Habitus eine Art magische Fantasy–Welt. Grenzwelten unterbewusster Gefühle sind es, die sich eng berühren, eingebettet in die malerische Welt westlicher und fernöstlicher Mysterien. Freitagsgalerie Solothurn. Bis 20. Dezember 2014. Geöffnet: freitags, 16 bis 20 Uhr. Die Welt scheint manchmal verrückt, «ver–rückt» ist sie auf jeden Fall in ihren Grundfesten. Urs Hugs Kunst–Welt ist nicht verrückt. Vielmehr «ver–rückt» der Langenthaler die Dinge und gewohnte Begriffe aus ihrer alltäglichen Bedeutung und Wahrnehmung. Sein Eingriff ist ebenso unmerklich wie raffiniert, bis eine Assoziation die nächste herausfordert. Ja, der 1950 geborene Urs Hug ist ein Sammler von Gedanken und Sachen, er spielt wie ein Regisseur mit den Worten und den Inhalten, verschiebt sie, setzt sie in neue Zusammenhänge und lässt die Betrachter rätseln und staunen. So wie einst Jospeh Beuys eine Bürste auf den Rücken legte, eine Glaskuppel darüber stülpte und den Tausendfüssler zur Kunst erhob, da dreht Urs Hug einen farbbeschmierten Stuhl um und stellt ihn auf eine Staffelei – fertig ist die Maler–Staffelei, Handwerk und Kunst gehen eine Symbiose ein. Während die alte Forke an die Wand gelehnt ihre spitzen Zinken wehrhaft in den Raum sticht, zeigt sich: Diese Zinken enden als feine Pinsel. Das rurale Spurenziehen wird hier mehrdeutig zur Feinzeichnung, die handwerkliche Gerätschaft skizziert die eigene Geschichte in den Raum. Aber, was ist wahr, was handwerkliche Reminiszenz, was Kunst und was Imagination? Bei Urs Hug liegt die Wahrheit dazwischen: zwischen absurd und vieldeutig, zwischen Sinn und Hintersinn, zwischen philosophischer und archäologischer Spurensuche, Kunstbegriff und künstlerischer Freiheit. Da führt der Handlauf eines Treppengeländers wie ein filmischer Moment aus der Wand kommend wieder hoch in die Wand, einstige Geländerstäben lehnen, zu staketenartigen Speeren verwandelt, archaisch, martialisch und gleichzeitig museal an der Wand. Während alte Dachstuhl–Holzbalken seines Hauses in Langenthal – eine einstige Schreinerei von 1850, die er umbaute und mit unzählbaren Gegenständen füllte und unter anderem als Ausstellungsraum führt – sich hier zu einem fiktiven Dach stapeln: wuchtiges Relikt des Erinnerns. ALL DIESEN ARBEITEN, die auf den ersten Blick an objets trouvés erinnern, auf den zweiten Blick kleine Geheimnisse offenbaren, ist eine feine Poesie zu eigen. Eine Poesie, die die Fantasie, das Sehen und Verstehen des Künstlers ebenso herausfordert wie die des Betrachters. Objekte, die sich immer wieder neu inszenieren lassen und mit ihrer melancholischen Ironie das ewige Grübeln, ob «Kunst!» oder «Kunst?», elegant aushebeln. So, wie das Sägeblatt, das ein «yesnoyes» formuliert und damit ein Sowohl–als–auch antönt. Oder der «Seinkreis», wo sich in drahtig–eleganter Schnüerlischrift «sein» an «sein» zu einem Kreis fügt. Bis sich ein «eins» ergibt, das sich durchaus als «sense», als Sinn lesen lässt und einen anekdotischen Sinn ergibt. Bis 20. Dezember 2014. Geöffnet: Do + Fr, 14–18 Uhr, Sa, 14–17 Uhr oder nach telefonischer Vereinbarung, 032 622 8171. Eigentlich sind es ja Gefässe oder auch Gefässobjekte aus Steinzeug, die der 1950 geborene, seit 1974 in den USA lebende japanische Künstler Akio Takamori zu einer Art dreidimensionaler Leinwand je nach Thema gestaltet und bemalt. Das Gefässäussere, die Hülle sozusagen, gibt die menschliche Figur und in diesem Fall Figurenpaare vor. Aber erst die fein stilisierte, lebensnahe Malerei der recht deftigen wie eindeutigen erotischen Geschehen verleiht diesen Steinzeug–Objekten ungeniert inszenierte Geschichten und eindeutige Geschehen, die an antike griechische Vasenmalerei wie auch an die künstlerischen Bebilderungen eines Kamasutra erinnern, dabei von einer barocken Üppigkeit und lustvollen Dramaturgie sind. Inspiriert zum Thema «Eros» wurde Akio Takamori, der immer wieder in seinen keramischen Schaffen Bildnisse aus der Kunst– und Kulturgeschichte, sei es aus der europäischen wie der fernöstliche Kunst bis zu den Etruskern zitiert, vom «Utamakura», dem «Kopfkissenlied» des japanischen Künstlers Kitagawa Utamaro von 1788, entstanden zu einer Zeit, in der in Japan eine freizügige, zum Teil auch deftige erotische Kunst florierte. DIESE NUN LUSTVOLL AUSGELEBTEN und freizügig dargestellten körperlichen Akte und gelenkigen Erotikformationen verwandelt Akio Takamori mit der ihm eigenen Bildersprache: Zwischen Sensibilität und Provokation «modernisiert» er ebenso lustvoll wie akkurat die kunsthistorischen Inspirationen und den einstigen kulturellen Freigeist. Und er zeigt, Eros ist eben auch nackte Erotik und dabei mehr als nur eine Attitüde dieser Männlein und Weiblein in ihrer ungenierten und beeindruckend üppigen Körperlichkeit. Ebenso erweist Akio Takamori mit den Lithografien und Siebdrucken dem Holzdrucker Kitagawa Utamaro die Ehre. Bis 31.01.2015. Geöffnet Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 11–13 /14–17 Uhr. Vom 22.12.14 bis 06.01.2015 ist die Galerie geschlossen. Was ist Landschaft? Diese Frage wurde an dieser Stelle schon 2010 gestellt, als Ann Nelson das erste Mal in der Galerie Christoph Abbühl ihr malerisches Schaffen vorstellte. Und auch jetzt wieder, wenn man in diese stimmungsvollen und vertrauten Landschaftsbilder von Ann Nelson eintaucht, zeigt sich: Landschaft ist nichts anderes als Farbe und Stimmung, Licht und Schatten, Tiefe und Nähe, Fläche und Bewegung. Die Landschaft ist für die 1960 in Stockholm geborene Künstlerin, die nach vielen Jahren in Zürich nun in Birrwil lebt und arbeitet, nichts anderes als Ausgangspunkt für die malerische Reflexion, ist ausschliesslich Mittel für die Malerei an sich und damit Ausdruck für unermüdliche malerische Prozesse. AUCH WENN IHRE Landschaften und Landschaftsausschnitte als Variationen eines unerschöpflichen Themas so stimmungsvoll erscheinen, sich wie die friedvolle Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts anbietet – sie spiegeln bei Ann Nelson keine Seelenzustände oder romantischen Empfindungen wider. Ihre farbdichten kleinen und grösseren Ölbilder sind ausschliesslich die Auseinandersetzung mit Farbe, Licht, Tonalität, mit der Wirkung und dem Bild der Natur. Die Künstlerin lotet die Landschaft anhand der Malerei aus und umgekehrt tariert sie die Malerei über die Landschaft aus. Ausgehend von Fotografien, fügt sie mit bewegten Pinselstrichen die Farben – meist Grün, Blau und Graunuancen – zu immer neuen Landschaftsräumen und –Situationen. Vertraut wie unspektakulär sind diese kleinen Ein– und Ausblicke, greifbar im Spiel von Licht und Schatten, den Farbmodulationen, um sich dann wieder zu abstrakten Bewegungen aufzulösen, so, als wenn die Künstlerin einen kleinen landschaftlichen Ausschnitt fokussiert und malerisch konzentriert Bis 31.1.2015. Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 11–13 und 14–17 Uhr. Hinweis: 22.12.14–6.1.15 Uhr ist die Galerie geschlossen. Es ist immer wieder spannend zu sehen, was sich in der Welt der Druckgrafik so abspielt, die ja manch mediale Grenzen erweitert oder gar sprengt. Und auch in der «Impression 2017» zeigt sich, die Druckgrafik lebt, als eine feste Grösse der Tradition ebenso verpflichtet wie einer künstlerischen Gestaltungsfreiheit. Und interessant ist, dass sich gerade die jüngeren Kunstschaffenden mit tradierten Techniken an neue Erzählweisen heranwagen, wenn die Aquatinta–Serie an eigenwillige Comic–Geschichten erinnert oder der Kupferstich skurrile Storys erzählt. Während Kunstschaffende der älteren Generation mit neuen Techniken entweder individuelle Intentionen und eigenwillige Bildabsichten ausarbeiten. Die Palette der Druckgrafik ist also genauso vielseitig wie der Begriff Kunst an sich, und berührt verschiedene Facetten, technisch wie eben auch inhaltlich – klarlinig, naturbezogen, narrativ, abstrakt, poetisch, zeichenhaft bis zum Installativen und Performativen. Deutschschweizer in der Mehrheit Die diesjährige dreiköpfige Jury, sie setzt sich aus Patricia Bieder (wissenschaftliche Mitarbeiterin Kunstmuseum Solothurn), Nicole Schweizer (Konservatorin Musée cantonal des Beaux–Arts, Lausanne) und Reto Leuthold (Künstler und Dozent an der Fachschule Luzern) zusammen, hat sich aus der beträchtlichen Anzahl von 166 Bewerbungen auf repräsentative 50, respektive 53 Kunstschaffende konzentriert. Wobei trotz der zahlreichen Arbeiten – manche Künstler sind mit mehreren Werken vertreten –, die von Anna Leibbrandt dezent thematisch kuratierte Ausstellung nicht als Überfülle wirkt, sondern mit der Vielseitigkeit des künstlerischen Potenzials der zeitgenössischen Druckgrafik einhergeht. Seit 2013 ist die «Impression 2017» als biennale Werkschau national ausgeschrieben, dennoch sind die Deutschschweizer Kunstschaffenden in der deutlichen Mehrheit. Dafür ist die Geschlechterverteilung ausgewogen mit einem leichten Vorteil für die Künstlerinnen und deren einfallsreiche Interpretationen. Auch die Altersspanne ist erfreulich breit gesteckt zwischen erstaunlich jung gebliebenen 77 und erprobten 25 Jahren. Risographie «wiederbelebt» Auch in der diesjährigen «Impression 2017» kann man die unterschiedlichsten künstlerischen Produktionsverfahren wie Linolschnitt, Holzschnitt, Radierung, Mezzotinto, Aquatinta, Monotypie, Serigraphie, Kupferstich, Kaltnadel mit eher selteneren Techniken vergleichen wie die Heliogravure, die ganz spezielle Stimmungen einfängt, die Cyanotypie, dem Blaudruck, ein altes fotografisches Druckverfahren, dem Thermodruck, der Photogravure. In Vergessenheit geraten und hier wieder belebt wird die Risographie, ein in Rotation gebrachtes Schablonendruckverfahren, eine Art Mischung aus Siebdruck und Kopie; während der Digital– und Injekt–Print sich bereits etabliert hat. Die Auseinandersetzung mit dem Medium Druckgrafik ist differenziert und autark in den neuen oder originellen Möglichkeiten, eher solide denn experimentell. Die Farbigkeit ist meist zurückhaltend, nuanciert und reduziert, aufwendige Materialfinessen sind weniger vertreten. Gedruckt wird vor allem auf Papier, Japanpapier, Butten, Holz, Aluminium, Textil. «Medial überflutete Bilderwelt» Und dennoch, immer wieder überraschen stimmige oder einfallsreiche Bildideen und formale Absichten wie Ansichten: Auf Leinwand gedruckte und raffiniert collagierte, fotografische Waldausschnitte erzeugen eine suggestive Tiefe. Die mit Stempeltinte gedruckten Lettern «SUM» assoziieren als installative, von der Decke hängende Papierbahn ein mittelalterliches Moment, übereinander gelegte und ineinander wirkende, übergrosse Fernsehbilder verweisen auf unsere medial überflutete Bilderwelt, während der berühmte «Bruderkuss» zwischen Breschnew und Honecker im schwarzweissen Holzschnitt eine historische TV–Wirkung zitiert. Die bei uns weniger bekannte Collagraphie–Technik lässt anklingen, wie sich unterschiedlich eingefärbte Materialien, allein mit einer Platte gedruckt und vervielfacht, einen wirkungsvollen Städterapport spiegeln. In der 2016 eingeführten Ausstellungsreihe «20m2 – Fenster ins Atelier von ...» gibt die Oltner Künstlerin Martina Baldinger mit Zeichnungen, Projektionen, Texten, Tisch und Stuhl einen Einblick in ihr Atelier, ihre Arbeit als eine Art «Zeichnung als Erzählung im Raum». Öffnungszeiten «Impression 2017» im Kunsthaus Grenchen bis 11.2.2018. Geöffnet: Mi–Sa 14–17 Uhr, So 11–17 Uhr. Vom 24.12.–26 12. und vom 31. 12. bis 2. I. geschlossen, 27,–30.12.17 geöffnet. Vernissage am Samstag, 25 11. 2017, 15.30 Uhr. Weitere Informationen zum Rahmenprogramm www.kunsthausgrenchen.ch Die Filmtage stehen vor der Tür, da kommt man nicht daran vorbei. Dabei ist ein Film rein technisch gesehen doch nichts anderes als die schnelle Abfolge vieler Einzelbilder, die eines Tages laufen lernten und sich immer neu erfanden. Und bei Kristin Wirthensohn? Die 1954 geborene Solothurnerin, die in den 1980er–Jahren im Bereich Film gearbeitet hat von der Produktion über die Regie bis zur Kamera, hat seit Ende 1989 zur Fotografie gefunden, schafft mit den Fotokompositionen und einer filmisch geprägten Kreativität ganz eigene Stimmungen und Momente – ohne jegliche Manipulation, also Fotografie pur. Es sind unspektakuläre alltägliche Aufnahmen: Landschaftsmomente, der Blick über den Nebel vom hinteren Weissenstein, Reiseimpressionen, die dicht gewachsene Natur, Gewässer, Urbanes, ein altes Kinderkarussell, Schafe auf dem winterlich weissen Feld, einfache Holzliegen. Es wären einfach nur kleine Impressionen und unaufgeregte Inhalte, Erinnerungen und Eindrücke im Postkartenformat. Wenn, ja wenn Kristin Wirthensohn ihre digitalen Fotografien nicht zu kleinen Geschichten, stimmungsvollen Sequenzen und Szenen neu zusammensetzen würde, ob nun leporelloartig aneinandergereiht, als mosaikartige Kompositionen, als filmisch anmutende Abfolge, als fantasievolles Spiel mit unterschiedlich fokussierten Ausschnitten. SO VERTIEFT SIE DIE EINDRÜCKE eines besonderen Ortes und seiner Stimmung, choreografiert neue Momente, verwandelt verschiedene Aufnahmen zu einer eindrücklich in sich stimmenden Ansicht oder erhöht mit der repetitiven oder verschachtelten Bilderfolge die Wirkung und Intensität einer ursprünglich alltäglichen Sehweise. Da wachsen verschiedene Gebüsche zu einer neuen geheimnisvollen Natur zusammen, die Grenzen scheinen aufgehoben, die Einzelbilder erweitern das Gesehene, wie sich auch Einzelmomente der Wüste, einer Fahrt auf dem Nil zu einer eigenwilligen Einheit neu formieren. Szenisch ablaufende Brienzer Seestimmungen im feinen Dunst des Regens erzeugen ein filmhaftes Moment der Melancholie wie einer untergründigen Spannung. Momentaufnahmen aus Genua kontrastieren Gegenwart und Historie, das verschachtelte Kinderkarussell suggeriert leise eine erzählerische Bewegung. Immer wieder spürt man die einstige Filmemacherin, ihr Gespür für die erzählerische Wirkung von Tiefe, Nähe und Distanz, für den Einblick als Ausblick. Die Künstlerin beweist sich in diesen wirkungsstarken Kompositionen als eine feinsinnige Beobachterin, die mit einfachen fotografischen Bildern visualisiert, dass im Einfachen oft eine besondere Vielfalt zu entdecken ist. Bis 17. Februar 2013. Geöffnet: Do und Fr, 17–20 Uhr. Sa und So, 14–17 Uhr. Während der Filmtage von 14 bis 19 Uhr geöffnet. Ein Tisch nur mit einer 3–D–Druckmaschine, ansonsten ist der Ausstellungsraum leer, aber nicht still. Denn erhöht im Altarraum drehen zwei grosse Kolben einer Rotationsmaschine ihre Kreise, von einem monotonen Tack begleitet, mit wuchtigen Schläuchen, die im Chorraum verschwinden. Einem reduzierten Herzschlag gleich hämmert der rhythmische Pulsschlag und wirkt doch so irreal, befremdlich. Ja, das Haus der Kunst hat ein Herz. Als sakraler Bau hatte St. Josef schon immer ein Herz, ein geistiges wie spirituelles, das alle drei Räume – Hauptraum, Altarraum und Chorraum – erfüllte. Doch jetzt ist das Herz real. Aus Kunststoff und anatomisch korrekt, füllt es übergross und weiss entsprechend der Reinheit des Ortes den Chorraum bis zur Beklemmung aus. Erhaben ist das Herz, übermächtig und doch nur von Luft gebläht, von einer Maschine über Schläuche in Gang gesetzt und mit der mechanisch gepumpten Luft künstlich am Leben erhalten. Eine suggestive Installation «White Heart» und «White Cube» finden sich hier zu einer seltsamen Einheit, die, wenn man sich erst einmal der für Carlo Borer typischen, aufwendigen Erschaffung von der Idee über die technologisch komplexen Abläufe bis zum gleichermassen komplex erstellten Endobjekt dieser Installation angenähert hat, ein eigenwilliges Wesen erschliesst. Denn der im bernischen Wanzwil lebende und in Zuchwil arbeitende, 51–jährige Solothurner Carlo Borer verknüpft in dieser assoziativen wie suggestiven Installation vielerlei Betrachtungen: das Sein zwischen Spirituellem und Experimentellem, dem Möglichen und Unmöglichen, dem Sinnlichen und dem Technischen, dem Machbaren und dem einfach nur Absurden, Zukunftsvisionen und Philosophischem, Leben, Erhaltung und Tod. Carlo Borers monumentales «White Heart» bietet Raum für mancherlei Reflexionen und subjektive Wahrnehmungen, um sich letztlich auf den gemeinsamen Nenner einer eigenwillig poetischen, theatralischen Wirkung zu einigen. Und so, wie der kleine Chorraum vollständig erfüllt scheint, so ist der grosse Hauptraum leer und doch auch von Bedeutung. Klassische Devotionalien Ein 3–D–Drucker – auch hier spielt Carlo Borers Faible für modernste Technologien eine bedeutende Rolle – formt aus weissem Kunststoff fortlaufend kleine dreidimensionale Abbilder des «White Heart». Als bleibendes und zu erwerbendes Erinnerungsobjekt greifen sie die Idee der klassischen Devotionalien und damit den einstigen sakralen Ort auf. Zusätzlich und nur auf Anfrage werden auf der Empore und den Seitenräumen jene Arbeiten gezeigt, die charakteristisch sind für Carlo Borers Schaffen: die Chromstahlobjekte. Kühl in der futuristischen Ästhetik spielen die «Clouds» und «Cluster» elegant und dekorativ mit der präzisen technischen Inspiration und einem zeichenhaft reliktartigen, handwerklichen Charakter. Die mit Baumrinde dicht umhüllten Kupferrohre hingegen betonen mit ihrer erstaunlichen Schlichtheit die Kraft der Natur. Bis 24. März 2013. Geöffnet: Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 13–17 Uhr. Wo fangt man an, wo hört man auf, wenn vier gestandene Cartoonisten, Künstler ihre Sicht auf die Welt, ja das menschliche Spektrum in Linie, Farbe, Form verwandeln? Wie nennt man diese Bilderwelten aus schrägem Witz, augenzwinkender Poesie und absurdem Feinsinn? Kuriositätenkabinett? Ernst Mattiello, Pfuschi, Martin Senn und Michael Streun betiteln ihre Ausstellung im Biberister Schlösschen Vorder–Bleichenberg mit «Artsurditäten», ein wenig mehr als nur absurd soll es denn schon sein. Doch wo fängt man nun an? Am besten mal bei Ernst Mattiello. Der Künstler aus Lüterkofen ist sicher vielen bekannt, seit 1966 tritt er mit Comics und Illustrationen in seinem eigenen, unverwechselbaren Stil in verschiedenen Medien in Erscheinung. Ernst Mattiello ist der Mann der leisen Zwischentöne, seine Bleistift–Aquarell–Zeichnungen leben von einer subtilen Poesie und einer greifbaren Absurdität, die wir Wirklichkeit und Gesellschaft nennen. Seine Cartoons sind durchaus politisch, aber eher von einer generellen Wahrheitsfindung und gleichzeitig von einer aktuellen Bildsprache. Wie immer liegt die Sache im Detail: Es geht auch ohne, sagt da eine gewichtige Person, meint das Handy und telefoniert ununterbrochen. Die Wintersession beschreibt nicht Bundesbern, sondern die in Schneewolken versammelte Schar Weihnachtsmänner, ein Schelm, wer Arges dabei denkt. AUCH PFUSCHI, HINTER dem sich der Berner Heinz Pfister verbirgt, berichtet aus dem Alltag, aus Politik, Wirtschaft, Freizeit und Konsum. Er bebildert grosse Worte und kleinliche Taten. Seine Cartoons sind wie Bildgeschichten, farbig, aber nicht bunt, geistreich–frech und philosophisch schräg. Seine speziellen Gesellen sind wir, sein Thema oft der Widersinn unseres Lebens, sein Ziel, einen Cartoon so zu machen, dass er in 20 Jahren noch funktioniert. Und so hängt bei ihm die Karriereleiter hoch, wortwörtlich, und beim Friedensgespräch herrscht eine Bombenstimmung, ebenfalls wortwörtlich. Die andere Seite des Pfuschi ist die Lust an der Malerei. Diese bunten Illustrationen in Acryl, hinter denen sich viel vom Künstler verbirgt, zeigen eher surreale Welten, Fantasiegestalten in absurden Szenen. Die Pointen sind nicht offen, manches beinhaltet Kritisches, Persönliches und Freiheit der Interpretation. GLEICHERMASSEN bekannt aus vielen Printmedien ist Martin Senn. Seit einigen Jahren «zeichnet» er seine Szenen und Figuren mit Draht ins Dreidimensionale. Filigran wie mit dem Stift, fein ziseliert in der Vielgestalt spielt er mit der Nostalgie, zeigt Porträts von Frisch, Dürrenmatt und Co., Pub–Szenen, Boudoir– oder Salon–Momente, ein altes Telefon, Schreibmaschine, Kamera. Liebevolle Strichzeichnungen, die den Raum erobert haben und nun kurz vor dem bewegten Bild verharren. MICHAEL STREUN, bekannt durch seine überzeichneten Karikaturen bekannter Persönlichkeiten, präsentiert hier Ölmalerei, die auf dem Grat zwischen surreal und absurd Figuren zu eigenwilligen Welten komponiert. Tinu Heinigers Künstlerporträt, die Pubertät als albtraumhafte Zeit, der Boxer im Ring im Kampf mit dem Staubsauger, die Coiffeurhaube als surreale Metapher für vertraute Momente oder die kritische Auseinandersetzung mit der Spielzeug flut «Made in China», die unsere Kinder zumüllen. Seine prägnante Bildwelt ist auf die malerischen Möglichkeiten der Bildkomposition konzentriert, der Witz eher zwiespältig, die Geschehen mehrdeutig. Bis 17. März 2013. Mi + Do, 16–19 Uhr, Sa + So, 14–18 Uhr. So, 3.3., 11 Uhr, Wissenswertes über Cartoon, Comic und Karikatur mit Pfuschi. So, 11.3. Matinee: Ernst Burren, Texte; Mario Ursprung, Klavier. Die Geschichten und Gedanken dahinter sind auf den ersten Blick nicht offensichtlich, sie sind eher subjektiv zu erfassen, über den Eindruck, den diese rudimentären Objekte aus in Porzellan und zum Teil in Klinker getauchtes Verpackungsmaterial hinterlassen: eine Schneise der Zerstörung, das, was bleibt, wenn eine Sintflut über Dörfer und Städte hinwegfegt, wenn die Flutwelle in Japan nur noch Verwüstung hinterlässt. Gelagert auf den zementgebundenen Holzfaserplatten wie archäologische Reste einer global zerstörten Ordnung, aufgebockt auf den grauen Transportkisten, mit denen die Künstlerin, die unter dem Namen Müller –b– auftritt, die Objekte transportiert. Sie sind über den künstlerischen Anspruch vor allem eine Art Metapher, ein Sprachmittel, um ihre konzeptuellen Ideen und Reflexionen, das Durchdachte und Erfahrene in eine Form zu kleiden: die radikale, konzeptuelle Reflexion über unseren Umgang mit der Natur, mit unseren Ressourcen, mit unserem Planeten. DAS IRDISCHE MATERIAL steht für irdisches Geschehen. Und diese in weisses Porzellan getauchten gerippeartigen Gebilde, die sich auftürmen, zusammensacken, verbiegen, fragmenthaft unter klinkerfarbigen Dächern verstecken, choreografieren wie die architektonisch skelettierten Überbleibsel oder archaisch wirkenden Formen ausgebeuteter Erde – kleine schmuckhafte Details verweisen auf menschliches Sein – als Parabeln jene Fluten, die unser Dasein bedrohen, Verpackungsfluten über Naturfluten. Man spürt noch mehr als bei der vergangenen Ausstellung im Kunstforum 2010, «Schwellen», eine düstere Endzeitstimmung im Wissen um die Unvernunft der Menschheit. Auch die Ästhetik ist inzwischen noch radikalisierter, beinahe kryptisch, erhebt keinerlei Anspruch auf äussere oder innere Schönheit. Sie wirkt wie das intellektuelle Kalkül eines kritischen Geistes, wenn sie ihre apokalyptischen Geschehen mit dem edlen Material Porzellan dialektisch umsetzt. Was bleibt, ist die Vorstellung von dem, was ist, was wichtig ist. Was geschieht, wenn wir keine Sorge tragen. Was bleibt und was verloren geht. Ihre in Weiss gehaltenen «Clouds» sind dabei weniger sommerliche Himmelsstimmung als vielmehr eine bedrohlich schwebende Wolkenansammlung, die wiederum Fukushima assoziiert, aber auch an Tschernobyl erinnert. URSPRÜNGLICH IST DER 1961 geborene Nikola Dimitrov ausgebildeter Pianist mit Konzertreife, doch schon 1988 begann sein künstlerischer Weg, den er im Spannungsfeld zwischen Musik und Malerei entwickelte. Und so erstaunt es nicht, wenn der erste Eindruck ein durchaus musikalischer ist: der Rhythmus der linearen Anordnungen, deren Vernetzung, die Verdichtungen und Durchblicke, das innere Vibrieren der feinen Geflechte, die sich als Bildtiefe erweitern, vereinigt zu wohl temperierten Kompositionen. Doch das, was auf den ersten Eindruck sich eher zeichnerisch gibt, ist Malerei. Mit einem breiten, schmalen Pinsel setzt der in der Nähe von Saarbrücken lebende Dimitrov seine Farbpigmente, schwarz–graue Nuancen, Rottöne, zu schmalen vertikalen und darüber horizontalen Flächen, strukturiert und konzentriert in den regelmässigen Anordnungen, zu Reihen untereinander gefügt. Hin und wieder wird man an Notenblätter erinnert. Er folgt bei seinen musikalischen Variationen nicht unähnlichen Kompositionen bestimmten Bildregeln, schafft durch die Vielschichtigkeit, den mit einbezogenen weissen Bildhintergrund subjektive Räume und dezente Bewegungen, die seinen inneren Klängen folgen, harmonisch und unaufgeregt, in einer ihm ganz eigenen, stillen wie klar durchdachten Bildwirkung. Die kleinen Arbeiten im zweiten Raum dann geben als Studien Einblick in die bildnerische Entwicklung und den Aufbau der malerischen Arbeiten. Galerie Abbühl und Kunstforum Solothurn, Schaalgasse 9, Solothurn. Bis 6. April 2013. Geöffnet: Do +Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Ist da eine leicht freiheitliche Note zu spüren, beinahe tänzerische Akzente, sanfte, beschwingte Bewegungen, welche die Konzentration dieser unendlichen Farbräume durchbrechen? Da ein roter Schleier, der durch das gesättigte Schwarz schwebt, präsent ist und doch die Ruhe des Bildes nicht kontrastiert. Farbräume in vielschichtigen Rottönen und –nuancen scheinen von dezenten musikalischen Schwingungen durchdrungen, stehen in harmonischem Dialog mit einer konzentrierten Monochromie, entweder in vertikaler oder horizontaler Komposition. Silbergrafit, Schwarz und das sich wie ein roter Faden durchziehende Rot gehen eine stille Symbiose ein, durchdringen sich, geben den rottönigen Farbbewegungen einen Wirkungsort, trotzen die gestischen Spuren einer allzu meditativen Konzentration. Dabei sind sie immer noch unverkennbar, die Arbeiten von Anne Rüede, die nun in Solothurn lebt und arbeitet, diese Bild gewordenen, bewusst durch– und erlebten Entstehungsprozesse, die ohne grosse, vordergründige Gesten oder laute Farben auskommen. DIE KÜNSTLERIN HAT SICH mit Leidenschaft der traditionellen Maltechnik in Eitempera verschrieben, als eine Art Gegenposition zu unserer schnelllebigen Zeit. Auf den eigenhändig wie aufwendig aufgebauten Bildgrund trägt Anne Rüede die Farben Schicht um Schicht, lasierend oder dicht auf, nimmt partiell wieder ab, bis sich für die 1934 geborene Künstlerin aus den Widerständen die vollkommene Harmonie der leisen Zwischentöne einstellt. Sorgsam und mit Bedacht entwickelt sich so aus dem vielschichtigen Malakt ein Ritual der Kontemplation und des Gleichklangs, der Harmonie und Intensität. Es ist dabei eine leise Welt der Farben und Farbklänge, die der Stille Raum geben und in diesen Arbeiten doch von einer beflügelten Musikalität leben. Diese Musikalität konzentriert sich in der mehrteiligen Arbeit an der Frontwand aus schlanken, teilweise unterschiedlich breiten Stelen, die an Orgelpfeifen oder Klaviertasten erinnern. Schwarz, weiss, matt monochrom, glänzende Lichteffekte durch Glasschichten, fein nuancierte Ton–in–Ton–Bewegungen wechseln sich feinstimmig moduliert ab. Belebt wird die rhythmische Strenge der schnörkellosen Ästhetik von Farbklang und ideeller Raumtiefe durch eine rote Stele und eine weisse Stele, deren klares Weiss von einem filigranen zeichnerischen Liniennetz überzogen ist und der klaren Reduktion eine spielerische Note verleiht. Das Immaterielle der Farben erweist sich durchaus konzertant. Bis 12. April 2013. Geöffnet: freitags 16–20 Uhr. Am 5. und 12. April wird die Ausstellung von Anne Rüede betreut. Ja, man weiss da im Neubau des Kunsthauses Grenchen gar nicht so recht, wo beginnen. Direkt bei dieser bodenschweren Hantel, deren Gewichte sich als aneinandergereihte, alte Vinylplatten aus der Brocki entpuppen? Bei den beiden zum spitzen Winkel zusammengestellten Spiegeln, die aus einem Pingpongball ein Netz aus Räumen und Bällen zaubern? Vielleicht gar hinten, bei diesem seltsamen Stuhl aus zwei Holzplatten und Holzlatten, zusammengehalten mit verschiedenen Schraubzwingen? Es ist ein komplexes und medial vielfältiges Werk des 1965 in Chur geborenen, in Arosa aufgewachsenen und in Burgdorf lebenden Peter Gysi, das hier erstmals als Gesamtüberblick gezeigt wird: Installationen, Objekte, Arbeiten auf Papier. Manches minimalistisch streng im Ausdruck, anderes gibt sich verspielt hintersinnig, beinahe doppelbödig. Wie der filigran zur Schlaufe gebogene Eisendraht mit rotem Holzgriff hoch oben an der Wand. Doch so seltsam eigen, ja verschlossen diese Werke auch scheinen, das eine gemeinsame Thema lässt sich doch erkennen, wenn auch nicht immer auf den ersten Blick. Denn bewusst hat Kuratorin Eva Inversini bei dieser gut bestückten, nicht überladenen Ausstellung mit Gysis Werken aus den letzten 30 Jahren auf eine Chronologie verzichtet – einige ältere Arbeiten befinden sich im Altbau –, sondern sie versucht vielmehr, die inneren Beziehungen der einzelnen Werke zu zeigen. Ziel ist auch, über das Gesamtwerk das Einzelwerk zu verstehen. Auf Spurensuche Und so kann man sich dank dieses Gesamtblicks auf eine Spurensuche einlassen und lernen, dass hinter der Strenge der Materialität, den minimalistischen Strukturen, den massiven und/oder konstruktiven Systemen ebenso viel poetische Finesse und vielschichtige Assoziationen stecken wie hinter den Arbeiten auf Papier. Peter Gysi arbeitet seriell, in einer systematisch orientierten Einfachheit, hinter der sich eine augenzwinkernde Spitzfindigkeit verbirgt: Die Giesskanne hat zwei kreisrunde Löcher an den Seitenwänden und eines im Boden. In seinen Werken finden sich Anklänge an die Arte povera, an einen Duchamp. Es ist die Faszination, etwas aus einfachen Materialien im Bausatzprinzip zu konstruieren, ihnen neue Wahrnehmbarkeiten zu ermöglichen, bestehende Ordnungen zu durchbrechen, neue Systeme zu kreieren. Dazu enthebt er die Gegenstände ihrer (vermeintlichen) Funktion, gibt ihnen als neue konzeptuelle Systeme und Strukturen einen künstlerischen Anspruch, der sich dem Raum und der Zeit anpasst, wie die grossen runden, zu Jahresringen aufgestapelten Stahlplatten. Er hintertreibt mit kleinen Manipulationen die gewohnte Funktion, hebelt die vertraute Erwartung auf und kreiert mit einer gewissen nonchalanten Süffisanz neue Identitäten, deren Widersinn doch logisch wirkt. Dieses Durchbrechen und Irritieren von Systemen kommt in seinen differenzierten Tuschezeichnungen gleichermassen zum Tragen. Bis hin zu der filigranen, reliefartigen Zeichnung aus feinem Maschendrahtzaun oder den Sternenkarten, die er um Notenlinien erweitert und zwei Welten zu einem universalen Klang vereinigt. Daten: Bis 12. Mai 2013. Mi–Sa 14–17 Uhr, So 11–17 Uhr. Feiertage 30.3./1.5./9.5. 14–17 Uhr; geschlossen: 29.3./31.3. Sonntag, 21. 4. 11.15 Uhr Präsentation der Ausstellungs–Publikation mit Franz Dodel (Autor). Sie ist ja keine Unbekannte in Balsthal, stellt doch die 1964 in Solothurn geborene und abwechselnd in Paris und Biberist arbeitende Verena Baumann bereits zum dritten Mal hier aus. «Figural» sind diese kleinen Kompositionen und Akte umschrieben, und es zeigt sich, dass immer noch das Figürliche die Malerei von Verena Baumann bestimmt. Anregung zu diesen Situationen, Szenen und Geschichten holte sich die Künstlerin von alten Fotos aus den 30er– und 50er– Jahren. Aufnahmen, die Menschen in der Freizeit zeigen, beim Picknick, im Park, am Lagerfeuer, am Kaffeetisch. Ort und Geschehen sind nicht mehr so genau einzuordnen, es ist auch nicht wichtig. Sie hat vor allem alte Bildsituationen für sich entdeckt, figürliche Bewegungen, spezielle Szenen, die lustvoll und spontan zu kleinen, nostalgisch anmutenden Impressionen geworden sind. Sie erinnern an die Impressionisten, wenn Figuren und Orte eingebettet sind in spontane Pinselstriche, sich auflösen, neue unscharfe Stimmungen und Bildmomente erzeugen. Ja, Verena Baumann ist sich treu geblieben, folgt mit ihren Acrylbildern der Freude, mit den Farbwelten etwas Neues zu formen. Auch der Faszination, mit den Farben, Licht und Bewegung ihre ganz eigenen Stimmungserfahrungen zu erreichen. AUSSCHLAGGEBEND FÜR die vertiefte Beschäftigung mit Figuren war ein Aktzeichen–Kurs an der Akademie in Paris. Der schnelle präzise Strich, der den Körper formt, die spontane Linie, mit der die Künstlerin auf wechselnde Haltungen der Modelle reagiert, stets frei bleibt bei der Figur, ihre Sicht der Dinge letztlich zeichnet. Dezente oder kräftige Ölfarbelemente, konturiert mit Lithostift, heben das Figürliche hervor, verleihen diesen Akten eine beinahe klassische Note. Bis 24.3.2013. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr. So 11–14 Uhr. Nicht immer offenbart der erste Eindruck, was sich letztendlich in einem Bild verbirgt; manchmal braucht es Zeit, um die künstlerischen Absichten ergründen zu können. Das gilt besonders für die Arbeiten der 1972 geborenen Lex Vögtli. Zuerst einmal ist es Malerei in harmonisch kontrastierten Ölfarben. Dann sind es – scheinbar – klassische Inhalte, ein Stillleben als groteske Natura Morte, ein übergrosser, im Raum hängender Pneu, das verliebte Mädchen, bei dem einem Angst und Bange werden kann. Doch es steckt mehr in diesen Werken. In einer seltsamen Schwebe Die 1972 geborene, ausgebildete Zeichenlehrerin beweist sich als eine perfektionierte, konzeptuell arbeitende Malerin und als Geschichtenerzählerin, deren Geschichten sich in einer fiktiven Welt ohne konkrete Tiefe abspielen und die sie zu einem scheinbar irrealen Kontext chiffriert. Sinnbildhaft verschlüsselt brechen diese irrealen bis surrealen Choreografien die doch irritierte Bilderwartung auf: Ihre Bilder erweisen sich als ein raffiniertes Spiel mit den Brüchen (auch des Lebens), mit der künstlichen Verfremdung von vertrauten Inhalten wie mit dem altmeisterlichen Tafelbild als Bild, in dem die Malwirkung aus Licht, Farbe und Form und dezent eingesetzten, seltsamen Miniaturdetails als dramaturgische Accessoires die Wechselwirkung von Spannung und Irritation untermauert. Dabei wird die eigene Bilderwartung erweitert. Die Bildinhalte befinden sich in einer seltsamen Schwebe zwischen künstlerischer Reflexion und Ironie. Provozierende Figuren Auch der 1952 geborene und in Biel lebende Thomas Schori arbeitet mit Übergangsformen und Brüchen. Ursprünglich zum Keramiker ausgebildet, setzte er sich lange mit fotografischen Arbeiten und Installationen auseinander. Seit 2009 ist der Kunstschaffende wieder zur Keramik zurückgekommen. Seine Figuren, mehrheitlich in Steinzeug, aber auch in Raku, haben sich aus seinen ganz frühen Tempelbauten mit Mumien nun zu figurativen Gestalten weiterentwickelt. Diese meist körperlich klaren Frauenakte erscheinen auf den ersten Eindruck als menschliche Haltungen, als kleine Szenen. Aber hinter den vertraut scheinenden Figuren steht mehr: Botschaften, gesellschaftliche Reflexionen des Künstlers, aber auch provokative Momente, wenn die Frau wie ein Hund in recht eindeutiger Pose zu Boden kriecht, oder wenn sich Thomas Schori im «Mustafa» als altersfleckiger, glupschäugiger Geselle mit Pelzschal porträtiert. Bis 24. März 2013. Geöffnet: Donnerstag und Freitag, 17 bis 20 Uhr, Samstag und Sonntag, 14 bis 17 Uhr. Da steht er nun, der Künstler, auf einem aus vielen Steinen errichteten Kegel vor seiner Staffelei. Das Gesicht unmittelbar an der Bildvorderseite, die Arme hängen herunter, den Pinsel in einer Hand. Ringsherum nur karstige Berge und tiefe Täler, Licht und Schatten, nur die Rückseite des Bildes ist sichtbar. Unberührte Natur, aber der Steinhaufen ist künstlich wie ein Monument. Was will uns der Künstler sagen? Ja, er ist im Bild, und er steht immer wieder mal auf diesem Steinhaufen in seinen Bildern, die sich als scheinbar reale Inszenierungen präsentieren. Doch seine Bildwelten sind dabei eher sperrig, doppeldeutiger Art und nicht einfach zu geniessen. Sie fordern den Betrachter und fordern ihn heraus. Dabei malt Hans–Rudolf Fitze eigentlich gegenständlich, wenn auch stilisiert, und doch sind seine Inhalte nicht real, trotz detaillierter Genauigkeit. Es sind irreale Grenzsituationen zwischen vertrauter Sehgewohnheit und metaphysischen bis traumhaften Schnittstellen. L’origine des images «2,3,4,5,6 – l’origine des images» hat der Künstler seine Ausstellung getitelt. Er hatte Gustave Courbets «L’origine du monde» im Hinterkopf, weniger inhaltlich als vielmehr die malerische Doppeldeutigkeit der Begriffe und metaphysischen Anspielungen. Denn das, was in Fitzes Bildern auf den ersten Blick als eindeutig erscheint, wird bald einmal als kippende Perspektiven subjektiver Wirklichkeiten wahrgenommen. Kippmomente, in denen sich repetierende Chiffren wie Lampen, Gebirge, Hütten, Mauern, Steine, Gondeln, Alpengebirge, weite Landschaften, Fensterausblicke, Vorstellungen der Welt generieren, die der Künstler zur Fiktion steigert. Da stellt er Räume derart ineinander, dass man nicht weiss, schaut man hinaus, kommt ein Mann herein, weil das Fenster gleichzeitig auch Tür ist, Mauern sich verschachteln. Eine Gondel, die vom Grund einer Staumauer zu einer wiesengrünen Matte zieht, auf der sich Leute tummeln. Der Maler auf dem Steinhügel, dahinter ziehen sich die Landschaft und Städte in eine endlose Perspektive, doch dieses Panorama wird durch eine hohe graue Mauer begrenzt. Räumliches verschiebt sich, öffnet ein neues Sehgefühl. Eine Diagonale trennt die unberührte Bergwelt von der bebauten Natur, Lampen hängen wie Trauben metaphorisch in einem kahlen Wald, eine Mauer teilt eine Landschaft in zwei Welten, zwei Landschaften werden durch eine mittlere Fensterleiste mit Griff einander entfremdet. In manche seiner kulissenhaften Szenen choreografiert Hans–Rudolf Fitze zudem seine Figuren, statuarische Prototypen, die diesen Kompositionen eine dramaturgische Note verleihen. Die Erfindung der Welt Es ist nichts so, wie es ist, doch hat alles seine Illusion. Denn was ist ein Bild anderes als letztendlich Imagination des Malers und in der Folge des Betrachters. Und so haben seine Bilder auch mit seinen Lebens– wie Sehwelten zu tun, mit seinem visuellen Gedächtnis wie mit der malerischen Vorstellung, diese Wahrnehmung in eine spannungsvolle wie hintergründige Dialektik zu treiben. Die Auseinandersetzung mit der Welt führt bei ihm zu einer Erfindung der Welt in Öl auf Leinwand oder Baumwolle. Hans Rudolf Fitze bleibt unverkennbar in seinem Stil, den Farben, den dialektisch zu verstehenden Hell–Dunkel–Situationen und wirkungsvollen Momenten aus flächig und detailliert, gibt sich als unkonventioneller Regisseur verborgener Bildrätsel zu erkennen. Info: Art–Etage, Seevorstadt 71, Biel. Bis 8. Mai 2013. Öffnungszeiten: Mittwoch bis Samstag, 14 bis 18 Uhr. Der Künstler • Hans–Rudolf Fitze wurde 1956 in Aarau geboren. • Von 1978 bis 1983 absolvierte er nach dem Vorkurs die Ausbildung zum Zeichenlehrer an der Schule für Gestaltung Basel. • 1986/1990 wurde Fitze jeweils mit dem Eidgenössischen Kunststipendium ausgezeichnet, 1994/1995 folgte ein Aufenthalt in Rom. • Ausgestellt hat Hans Rudolf Fitze unter anderem in Biel, Basel, Burgdorf. Ausserdem hat er an diversen Gruppenausstellungen teilgenommen. Der Gastkünstler • Als Gastkünstler präsentiert Hans–Rudolf Fitze den Aargauer Bildhauer Hansruedi Steiner. • Dessen aus einem Stück Holz geschnittenen, verdrehten oder verflochtenen Objekte vereinen handwerkliche Perfektion und zeichnerische Idee zu filigranen, ornamentalen Formen, die in ihrer Eleganz und Leichtigkeit einen Kontrapunkt setzen zur Bildwelt von Hans–Rudolf Fitze. Ist es diese Magie der schwarz–weissen Fotografie, die dem Geschehen hier einen Unterton des Vergänglichen verleiht? Oder ist es die düstere Atmosphäre, in die Nico Müller die Betrachtenden hineinversetzt? Der in Balsthal aufgewachsene Künstler mit Jahrgang 1983 lässt den Betrachter im ersten Moment im Ungewissen, wenn er das Alltägliche in das Unerwartete des Mysteriösen kippt. Und dies allein mit eigentlich einfachen, analogen Aufnahmen, die sich auch wie eine Archivierung des Spektakulären im Unspektakulären lesen. «Dead Spaces» So zum Beispiel die «Dead Spaces», im ersten Raum der Galerie Rössli. Es sind jene Leerräume in Supermärkten, die der Kunde nicht sieht, hinter Regalen, Zwischenwände, versteckte Ecken und Schächte. Die Situationen sind mehr aus der Sicht der darüber gehaltenen Kamera mit der freien Hand als schräge Aufsicht fotografiert, selbst entwickelt und dann digital gedruckt. Sie nehmen neben einer fast unheimlich zu nennenden Ungewissheit über die Situation an sich teilweise auch physische bis intime, je nach Interpretation dezent erotische Wirkungen an. Eine subversive Wirkung, die Nico Müller, der an der Hochschule der Künste Bern das Studium der Fine Arts absolvierte, in der Reihe «Why you were sleepy?» in narrative Ereignisse steigert. Es sind eher Film–Stills–Performances denn reale Ansichten. Müller hat das Interieur in Hotelzimmern, in denen er jeweils eine Nacht verbrachte, neu inszeniert und zu filmischen Dramaturgien arrangiert – garantierter Gruselfaktor hinter Vorhängen oder verschobenen Möbeln. «Things that scared me» Seine Fotografie verwandelt Standard–Hotelzimmer zur Bühne suspekter, verrätselter Erwartungen. Der Betrachter ist auf seine eigene Fantasie angewiesen. Dieses Mysteriöse des Vertrauten findet in der Serie «Things that scared me on my way back home» schon im Titel einen ersten spekulativen Verweis. Auch hier sind es wieder schwarz–weisse Fotografien während einer abendlichen Wanderung im Tessin im Herbst, mit dem Ziel, im Dunkeln nach Hause zu kommen. Diese beinahe abstrakte Schwärze der Nacht wird durch die blitzhell beleuchteten Steine, Baumstümpfe, Büsche, morsches Holz in Sekundenaufnahmen aber sogleich durchbrochen. Eine irritierende Magie kann man dann im Video im Kellergewölbe auch akustisch wahrnehmen. Hier führen die stapfenden und stolpernden Schritte im Wald den Betrachter durch den schwarz gehaltenen Film, und die dunkel unterlegte Geräuschkulisse löst ahnungsvolle Bilder aus. Bis 17. Dezember 2017. Geöffnet: Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Nico Müller ist am 3. und 17. Dezember 2017 anwesend. Wenn eine eine Reise tut, dann hat sie viel zu zeichnen. Vor allem, wenn die Reisende schon Eindrücke, Geschichte und Geschichten, Reflexionen mitnimmt auf die Reise, wenn die Vorbereitungen, die Reise selber quer durch die Staaten Teil sind eines künstlerischen Projektes. Ein Projekt («Les fluctuations du hasard»), das sich letztlich als eine «archäologische Reise» in die Geschichte des Cinémas mit filmischen Projektionen erweist. Denn Céline Meyrat, Illustratorin aus Biel, hat 2012 ein Reisestipendien der Commission Culturelle Interjurassienne (CCIJ) gewonnen, mit dem sie von New York nach Los Angeles gereist ist. Mit im Gepäck hatte die Illustratorin Eindrücke und Ideen aus der Kinosammlung W. Piasio, die in der Kinoausstellung im Neuen Museum Biel (NMB) ausgestellt ist. Laterna magica Immer wieder hat Céline Meyrat im Vorfeld diese Sammlung besucht, fasziniert von den frühen lichtoptischen Bildreproduktionsapparaten. Insbesondere hatte es ihr die «Laterna magica», die Zauberlaterne, angetan, die sich in Europa im 19. Jahrhundert zu einem massentauglichen Projektionsapparat entwickelte, ein Vorläufer unserer Diaprojektoren und der Filmprojektion. Es waren oftmals Schausteller, die von Ort zu Ort zogen, auf Jahrmärkten, Messen oder in Variététheatern ihre Laterna–magica–Programme präsentierten. Begleitet wurden diese Vorführungen musikalisch sowie von einem Rezitator oder «Lecturer», der die Bilder kommentierte und dabei das Publikum mit einbezog. Ein gesellschaftlich–kulturelles Spektakel, das Céline Meyrat die Inspiration für dieses Projekt und damit für ihre Reise vorgab. Die Geschichten um die «Laterna magica» im geistigen Gepäck, wurde diese Reise zu einer Reise der Begegnungen, Entdeckungen und Zeichnungen, während Fotos und Videos auf einem Blog die Tour dokumentieren. Die Reise Aber wie kam es überhaupt zu dieser Reise? Alle zwei Jahre spricht die CCIJ zwei Kunstschaffenden, die eine enge Beziehung zum frankophonen Teil des Kantons Bern oder des Kantons Jura haben, je ein Reisestipendium aus. Verbunden mit diesem Stipendium ist ein kulturelles Vermittlungsprogramm. Erklärtes Ziel dabei ist, den kulturellen Austausch und die Zusammenarbeit verschiedener Institutionen im Berner Jura und im Kanton Jura zu fördern und zu pflegen. Zudem sollen die künstlerischen Resultate der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Dazu wurden nun das Neue Museum Biel und das Musée jurasien d’art und d’histoire in Delémont ausgewählt, die zusammen mit den Künstlerinnen – Léandre Ackermann und Céline Meyrat – das Projekt erarbeitet haben. Léandre Ackermann bereiste Israel und hat ihre Zeichnungsbücher bereits in Delémont ausgestellt. Vorstellungen Nun findet auch das Projekt von Céline Meyrat und dem NMB seinen krönenden Abschluss. Ihre zeitgenössischen Illustrationen werden mit einem Medium des 19. Jahrhunderts erzählt, die Betrachtenden auf eine ebenso imaginäre wie kurzweilige Reise mitgenommen. Die Reise in die Neue Welt wird zu einer Zeitreise zurück in die Anfänge der filmischen Bildvorführung. Céline Meyrat geht mit ihrer Kunst auf Tour, so wie einst die «Laterna magica» mit den Geschichten zum Publikum reiste. Und Céline Meyrat hat in den USA so mancherlei entdeckt: Architektonisches, Kulturelles, Objekte, Plastiken, Natur, Künstliches – so wie die Steine, die nicht immer echt waren, aber täuschend echt wirkten. Geblieben ist die Illustratorin bei ihrer typischen Bildsprache: der feinen geometrischen Linienführung, dem Akkuraten der assoziativen Motive, den klaren Formen und Farben, den doppeldeutigen und auch doppelbödigen Szenarien, in denen sich wie bei Reimen gewisse rhythmische Elemente repetieren und den roten Faden spinnen. Rund 50 Zeichnungen überträgt die Künstlerin auf die Glasplatten, je zwei bis drei Illustrationen pro Platte. Begleitet werden diese anekdotischen Zeichnungen von kurzen Texten, die Schüler der 8. Klasse der Sekundarschule Corgément und Gwénaëlle Barbier erdacht haben. Vorgetragen werden sie wie einst von einem routinierten Sprecher, musikalisch untermalt. Die Mobilität von Ort zu Ort, insgesamt vier Städte, garantiert ein Bus, der zum abgedunkelten Vorführraum umfunktioniert wird. Termine • 12. Mai 2013, Internationaler Museumstag: Biel, im Bus vor dem Neuen Museum Biel 11–17 Uhr • 22. Juni 2013: St–Imier, im Bus auf dem Place du Marché • 27. Juli 2013: Saignelégier, im Bus auf dem Place Roland Beguelin • 24. August 2013: Delemont, im Bus auf dem Open Air Cinéma Link: celinemeyrat.ch; blog.ccij–culture.ch/celine Zum Projekt «Les fluctuations du hasard» wird vom Neuen Museum Biel (NMB) zum Internationalen Museumstag am 12. Mai lanciert. Mit dem Projekt wird auch die Illustration als künstlerischer Ausdruck gewürdigt und bringt die junge Illustratorin Céline Meyrat mit ihrer zeichnerischen Intention direkt zum Publikum. Ihre Bildsprache scheint einfach, klar und verwebt doch doppelbödig Assoziation und Reflexion, Bild und Begriff zum Thema Beziehungen zwischen den Menschen, der Konfrontation Natur und Mensch. Geboren wurde Céline Meyrat 1977 in Tramelan. Sie studierte nach dem Vorkurs an der Schule für Gestaltung Biel an der Hochschule Luzern Design und Kunst. Die ausgebildete Illustratorin arbeitet unter anderem für verschiedene Wochenzeitungen. Woran denkt man, wenn man vor den bewegten Inhalten Julia Steiners steht? An Apokalyptisches, aus dem Neues entsteht? An kosmische Stürme, die alles Leben durcheinanderwirbeln, die Perspektiven verschieben, neue Formen aus alten schaffen, in steter Bewegung und Wandlung? An die Dualität des Lebens von Werden und Vergehen, an die Polaritäten von Licht und Schatten, an die sich bedingenden Gegensätze von impulsiver Dynamik und akribischer Konzentration? Denkt man überhaupt noch an den Begriff Zeichnen, an die zeichnerische Geste, an klare Linien, Schraffierungen, Konturen auf eher kleinformatigen Blättern? Wie schon in ihrer letzten Ausstellung im Haus der Kunst, die sie zusammen mit Manu Wurch und David Graber 2008 bestritt, erobert die 1982 geborene Künstlerin auch in dieser Einzelausstellung den Hauptraum und nun auch noch den Chorraum mit einer beinahe barocken, wenn auch mehrheitlich abstrahierten Zeichenhaftigkeit. Organische Formenwelt Auch wenn der erste Eindruck Grafit oder Kohlestift vermuten lässt: Es ist mit dem Pinsel aufgetragene Gouache, mehr schwarzes Pigment, das diesen schwarz–weissen Inhalten eine beinahe taktile Wirkung verleiht und mit dem Weiss des Untergrundes eine formale Symbiose eingeht. Erst staunt man, dann forscht man in dieser bewegten, vielfältigen, geometrischen und organischen, sich dennoch repetierenden Zeichen– und Formenwelt, in der sich wie in einem Suchbild alles zu neuen Ordnungen verschiebt und findet: Aufstrebendes und Verwurzeltes, Flüchtiges, Vergängliches und das ewig Bestehende. Man entdeckt lichte kosmische Stimmungen und fiktionale Atmosphären, sich verschiebende Perspektiven, unirdische Raumsituationen, die sich in der schwirrenden Formenvielfalt wandeln. Auch taucht immer wieder wie eine Metapher ein kahler Baumstamm auf, wie abgestorben, aber er steht und ist verwurzelt. Alles scheint in Bewegung in diesen sich auflösenden Konturen, die eigentlich keine Konturen mehr sind, sondern energiegeladene Metamorphosen. Und doch wirkt alles konzentriert, zeichnerisch–lustvoll gesteuert. Als wenn sich ein Kaleidoskop schwarz–weisser Chiffrierungen auf dem grossformatigen Papier über die Wand im Chorraum ausbreitet. Diese fiktionalen Szenarien brauchen Zeit, gelesen zu werden, damit sich den Betrachtenden die Vielfalt an Assoziationen erschliesst. Denn was sich apokalyptisch, visionär und düster gibt, ist zeichnerisches Temperament und Neugier, mit denen die in Büren zum Hof geborene, in Bätterkinden aufgewachsene, in Basel lebende Künstlerin das Kräftespiel von Ordnung und Chaos, Vergänglichkeit und Hoffnung, Komplexität und Einfachheit, Licht und Schatten auslotet. Im Altarraum konzentrieren sich einige Objekte in Gips, kahle Baumstämme auch hier, die den schreitenden Beinen als Halt dienen. Sie wirken wie aus den Zeichnungen gelöst, auf der Suche nach sich selbst. Haus der Kunst Solothurn: bis 7.Juli 2013. Do+Fr 14–18 Uhr, Sa+So 13–17 Uhr. Farben, die auf Farben treffen, als Dialog und Kontrast zugleich unregelmässig breiter Farbstreifen und Farbintervalle, sprengen trotz der geometrischen Grundschemen feste Ordnungen. Oder besser gesagt, sie suchen sich ihre eigene Ordnung, ihren speziellen Rhythmus, ihre eigenen Regeln. Sind es Streifengemälde, klar konzeptuell aufgebaut? Oder sind es sinnliche, intuitive Farbkompositionen, die alle Empfindungen ansprechen und irritieren? Ja, irgendwo dazwischen spielen Helen von Burgs «Streifenbilder» in ihrer taktilen Materialität mit der Unregelmässigkeit der Regelmässigkeit, mit der Freiheit der Gesetzmässigkeit. Untergründige Schwingungen Die Farbe wird zur variationsreichen Anordnung gesetzt, die in diesen Systemen aus überlagernden Streifen und leuchtender Farbigkeit dezente untergründige Schwingungen aufnimmt und sich zu melodischen Bewegungen fortsetzt, dabei gleichzeitig in sich ruht. Das Gerüst scheint einfach und erfordert doch hohe Konzentration. So bedruckt die 1959 in Fribourg geborene Künstlerin, die in Basel lebt und arbeitet, einmal die Leinwand mit einem digitalen Druckverfahren, aufwendig komponiert mit unregelmässigen breiten Farbstreifen und in unterschiedlichen Intervallen. Auf diese farbintensive «Transformation» malt Helen von Burg nun mit Acrylfarbe breitere kompakte Farbbahnen, die jedoch nicht die Bildfläche durchziehen. Manche sind auch zu einer vertikalen Linie versetzt, die mit den darunter liegenden Farbstreifen entweder eine Symbiose eingehen, mit markanten Kontrasten ungeahnte Tiefen andeuten oder neue stoffliche Strukturen illusionieren. Wie ein Flimmern und Flirren In der Serie «Konsonanz» bilden bedruckte, mehrheitlich quer gestreifte Textilien den Untergrund, auf die Helen von Burg mit Acrylfarbstreifen eingreift, eigene in sich freie Ordnungen schafft, sodass die Farben des Untergrundes mit den aufgetragenen Farbstreifen wandelbare rhythmische Beziehungen eingehen und die scheinbaren Geometrien in dezenter Bewegung bleiben, einem dezenten Flimmern und Flirren gleich. Was ist oben, was darunter, welche Farbe ist gedruckt, welche gemalt, was ist Anfang, was Ziel, wo beginnt die Schwingung, wo wirkt die Statik? Ein beliebtes Spiel mit der Wahrnehmung wie mit der Illusion durch die webartigen Gerüste. Stets ist die Farbe wichtig in ihrer Materialität gegenseitiger Wirkung. Die Form ist Träger, ist Begrenzung, um diese Rhythmen und Farbklänge in Einklang zu bringen. In der Serie «Verbindung» im mittleren Raum konzentriert sich Helen von Burg, die sich nach dem Besuch der Schule für Gestaltung Basel noch zur Theatermalerin ausbilden liess und die Kunstakademie Brera in Mailand besuchte, ganz auf die Malerei, ohne das Konzept sich überlagernder Farbstreifen zu verlassen. Horizontale, vertikale und wieder horizontale Farbbahnen verweben sich zu stofflichen Tiefenwirkungen – und bleiben doch letztlich Farbe in wechselreicher Beziehung zueinander. Bis 19. Mai 2013. Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr, Auffahrt, 9.5. 11–14 Uhr. Finissage, Sonntag 19.5.2013, 11.30 Uhr, Helen von Burg im Gespräch mit der Kunsthistorikerin Maria Brehmer. Es ist immer spannend zu sehen, was passiert, wenn Künstler zusammen ausstellen, die von ihrer Bildsprache und den Bildmitteln unterschiedlicher nicht sein können. Stehen sie für und ihre Kunst allein, widersprechen sie sich oder finden sie zu einem Dialog? Bei Jürg Häusler und Thomas Woodtli geschieht eindeutig Letzteres. Sie treten mit ihren Arbeiten in ein eindrückliches Zwiegespräch, bewusst gehängt im Gegenüber und im Zusammenspiel ihrer Inhalte. Die Collage ist hier das gemeinsame Moment, findet eine – eher zufällige – Schlüsselposition in jenem Bild von Thomas Woodtli, in dem er feinfarbige Geometrien sensibel in den Kontrasten auf Glas digital gedruckt hat, sodass der Eindruck eines Aquarells entsteht. In der rechten Ecke hat der Künstler eine räumliche Collage geschaffen aus verschiedenen Materialien, farbigen, bedruckten Kartonstreifen, Farbmuster, die in ihrer zeichenhaften Dreidimensionalität auf Jürg Häuslers Objekte und Installationen verweisen. JÜRG HÄUSLERS ARBEITEN sind Collagen im klassischen Sinn. Bildreiche Gedanken– und Materialcollagen, die der aus Olten gebürtige, bald 67–jährige Basler Künstler bis in die zeichenhafte Welt der subjektiven Assoziationen fuhrt. In diesen Chiffren und zeichenreichen Kaleidoskopen in eher dezenter Farbgebung finden sich Informelles, Experimentelles wie gewisse surreale, manchmal auch dezente dadaistische Momente. So greift er in seine Radierungen mit kalligrafischen Gesten, verschiedenen Papieren oder Prägedrucken ein, schichtet und verknüpft in den grossformatigen Bildern und Zeichen gleichermassen Materialien zu assoziativen Bildräumen. Das Fliegen ist ein Thema, das sich in vielen Arbeiten äussert. Als kleine Verweise, als Objekt ins Bild collagiert, als skurrile Installationen, die schon mal in doppeldeutiger Kreuzform antreten. Streng hingegen, verschlossen oder eigenwillig geben sich die zum Teil speerartigen Plastiken. Doch in aller Bild–Materialvielfalt finden sich Beziehungen, man muss nur in diese Welt eintauchen. DER WITTERSWILER Thomas Woodtli ist bekannt für seine digitalisierten Bildwelten, ob nun hinter Glas oder auf MDF–Platte (Mitteldichte Holzfaserplatte). Dazu bearbeitet Woodtli die Fotos am Computer, sampelt und collagiert diese Aus– oder Anschnitte in– und übereinander zu einem neuen Kontext, air–brusht die jeweiligen Motive digital, also computergesteuert auf Glas, auf MDF oder als pixelartige Inkjets und verfremdet diese Inhalte mit malerischen Eingriffen. Derart eröffnen sich dann multiple wie fabulöse, erstaunlich malerische Bildsituationen, die keine Bilder mehr sind, sondern neue Perspektiven und fremd gewordene Wahrnehmungen vertrauter, nun komplexer Wirklichkeiten. AUCH WENN DER 1956 geborene Künstler hin und wieder die Motive authentisch belässt, sie höchstens in der Schärfe oder Koloration manipuliert: Stets hinterfragt er auf dem Grat zwischen Erkennbarkeit und reinem Bildgefühl die Mehrdeutigkeit des Sehens und Verstehens. So greift er in seine digitalisierten Bilderwelten mit informellen Farbgesten ein oder spekuliert in den technoiden Stimmungen mit malerischen Bildwirkungen und räumlicher Ausstrahlung. Und führt sie sogar ins Dreidimensionale. Doch trotz all der technischen Finesse geht es Woodtli letztlich um die Sinnlichkeit der Malerei, die er mit der Technik referenziert. Auf der Grenze zwischen dem sinnlichen Aspekt und dem vervielfältigbaren, technisierten Kunstbegriff. Bis 19. Mai 2013. Mi + Do, 16–19 Uhr. Sa + So, 14–18 Uhr. Heute Sonntag. 5. Mai 2013, 11 Uhr, Literarisches Kabinett mit Raban Straumann (Iexte) und Roman Wyss (Piano). Int. Museumstag: Sonntag, 12. Mai 2013, 11 Uhr, Führung mit den Künstlern. Als literarische Verfeinerung der Comics haben die Graphic Novels in den letzten Jahren einen Auftrieb erlebt. Wobei Graphic Novels eben mehr sind als spannende oder «komische» Bildersequenzen. Die Künstler erzählen komplexe Geschichten und sind künstlerische Grenzgänger zwischen Literatur und bildender Kunst. Mit einer Gruppenausstellung im Künstlerhaus S11 und einer Einzelausstellung in der Galerie ArteSol machen die Solothurner Literaturtage auf die Graphic Novels aufmerksam. Nicht nur ein Bildroman Die vier Kunstschaffenden im Künstlerhaus S11 legen schnell mal dar, dass eine Graphic Novel nicht einfach ein illustrierter Bildroman mit Textbeilage ist. Die einen brauchen keine Wörter, ihre Sprache ist die der intensiven Bilder. Andere setzen auf klassische Sprechblasen, steigern die Zeichnung ins künstlerische Moment oder gewichten Wort und Bild als sich gegenseitig bedingende Kraft. Isabelle Pralong, Genf, nutzt die typische Comicbildsprache verzerrter Gesichter und Körper. Der feine Strich verdichtet sich zu düsteren Szenen, um sich dann in süffisante Szenen zu lösen. Dialogartige Sprechblasen geben Hinweise auf das Geschehen, dann wieder sind die Bilder in ihren kurzen Sequenzen beredter als jedes Wort. Ihre Geschichte mäandert zwischen mysteriösen, expressiven und anekdotischen Situationen, zwischen real und traumhaft. Der aus den USA gebürtige und in Zürich lebende Comiczeichner und Illustrator Christophe Badoux zeigt Zeichnungen zum Comic «Klee», ein Auftrag des Zentrums Paul Klee in Bern. Eindrücklich die klare, geometrisierende Linie, die Reduktion der Details und gleichzeitig die Genauigkeit historischer Zeugnisse, spiegeln sie doch über die liebevolle Biografie Klees hinaus ein Stück dramatischer Zeitgeschichte wider. Daniel Bosshart, Architekt und Comiczeichner aus Winterthur, kommt ganz ohne Worte aus. Er bebildert mit detailgenauen Illustrationen, filmisch verschachtelt zwischen Nahaufnahme, Totale, Vogelperspektive oder in epischer Verdichtung die Geschichte um Krise und Selbsterkenntnis eines Mannes. Dramaturgisch komplex, bleibt dem Leser stets eine eigene Lesart. Auch Matthias Gnehm ist Comiczeichner und Architekt. Zwischen fiktiver und realer familiärer Geschichte hat der Zürcher für seinen Comic «Der Maler der ewigen Portraitgalerie» Porträts von sich und Fans zu einer eigenwilligen Geschichte zusammengebracht. Weich, beinahe klassisch mit dem Bleistift gezeichnet, liest sich sein Werk mit den angedeuteten Szenen wie ein nostalgischer Familienroman in vielen Bildern und kurzen skurrilen Zitaten. Frédéric Pajak in der Galerie ArteSol Der in Lausanne lebende, 1955 in der Nähe von Paris geborene Frédéric Pajak ist Schriftsteller und Zeichner. Aber er ist auch ein Sammler von Geschichten, Gelesenem, Reflektiertem, von Bildern, Historie und Schicksalen. Seine Texte wie seine Tuschezeichnungen verweben im «Manifeste incertain» eigene Erlebnisse mit Lektüren, philosophischen Gedanken, Zitaten und Beobachtungen. Oder er verknüpft die geografischen und intellektuellen Wege Walter Benjamins mit dramatischen Zeit– und Bildgeschichten. Die hier gezeigten Tuschezeichnungen, klassisch ausdrucksstark im scharfen Kontrast schwarzer Flächen und fein ziselierter, realistischer Darstellung, basieren auf Fotos, erlebten Szenen wie der Fantasie. Sie bestätigen Frédéric Pajak in ihrem melancholischen Nachklang als sensiblen Erzähler, auch ohne grosse Worte. Künstlerhaus S11: bis 1. Juni 2013. Geöffnet während der Literaturtage Sa 14–18 Uhr, So 14–17 Uhr. Danach Do/Fr 16–19 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Pfingstsonntag geschlossen. Galerie Artesol: Geöffnet während der Literaturtage 11.5.2013 11.30–18 Uhr, So 12.5. 11–16 Uhr. Danach 15–17. Mai 2013, 14.30–17 Uhr, 18. Mai 11–16 Uhr. Lesung von Frédéric Pajak: So, 12. Mai 2013, 13 Uhr, Palais Besenval. Ja, es sind einfach nur Menschen. Bar jeglicher Kleidung, jeglicher kultureller und sozialer Zugehörigkeit. Ob Mann, ob Frau, alle sind sie nackt, selbst auf dem Kopf. Nackt, aber nicht entblösst, denn die mit einer Sandmischung versetzte Tonerde verleiht den Figuren jene raue, stilisierte Oberfläche, die eine gefällige Ästhetik und glatte Un–Natürlichkeit aufhebt. Menschengestalten ungeschönt mit Bäuchlein, Speckröllchen, individuellen Staturen, die trotz aller keramischer Plastizität mit ihren charakteristischen Körperhaltungen, Gebärden und ihrer intensiven Mimik einfach menschlich sind; vertraute Bilder unseres Verhaltens. Christina Wendt erweist sich mit ihren Figuren, trotz allem Prototypischen, als eine subtile Beobachterin des Homo sapiens und seiner Eigenarten. Nicht der vordergründige Effekt ist ihr Ding, es ist die Art, einen Gefühlsausdruck variationenreich wie auch überspitzt in ein Gesicht zu prägen, eine Pose effektvoll zu beschreiben, die ihre Figuren beredt erscheinen lassen. Menschliches Kammerspiel Die Augen scheinen leer, doch aus der Nähe sieht man die angedeutete Pupille. Die Nähe zeigt auch die Vielfältigkeit der routiniert geformten Gesichter, die ein Universum an seelischen Erregungen und zwischenmenschlichen Situationen süffisant zum Ausdruck bringt. Münder, die gaffen, staunen oder reden, andere sind verkniffen. Man sieht Zähne, eine Zunge, jede Miene ist so typisch. Da ist das Paar, wie einst Adam und Eva, gibt sie ihm den roten Granatapfel, mit strenger Geste und strengem Blick hinter der Nickelbrille. Er nickt nur, lacht sich krumm, ja red’ du nur, scheint er zu sagen. Da sind die Frau, der Mann im schwarzen Steinzeug–Portal. So unterschiedlich die Geschlechter, so verschieden verhalten sie sich, dominant er, wartend sie. Da sitzt eine Gruppe im unbeschwerten Dialog. Und da ist die Ansammlung menschlicher Attitüden und Eigenschaften. Arrangiert sind diese Einzelplastiken in der Galerie wie ein Kammerspiel emotionaler Momente: der Zornige ballt die Fäuste hinter dem Rücken, ein Mann schlägt die Arme übereinander, scheint konzentriert zuzuhören, eine Frau hält bittend die Hände hoch. Und einer hält eine Maske in der Hand – eine Metapher für jene, die nicht ihr wahres Gesicht zeigen? Lebensgross widerspiegeln die Plastiken, trotz der keramischen Hülle, seltsam lebensnahe Charaktere – wie ein ironischer Blick in den Spiegel. Wer betrachtet wen? Christina Wendt hat mit kleinen Plastiken angefangen. Seit einiger Zeit entstehen die grossen Figuren, die in mehreren Teilen handgeformt nach dem Brand zusammengesetzt werden. Inzwischen kreiert sie wieder kleine Figuren, gleichermassen Metaphern menschlicher und gesellschaftlicher Situationen. Eine Gruppe sitzt im Dialog beieinander, andere posieren im Spiegelkabinett, eine schwarzgefärbte siebenköpfige Runde mit Eselsköpfen disputiert auf einem Mäuerchen – ein Schelm, wer Arges dabei denkt. Oder sie inszeniert ihre Menschen hinter Glas. Hier stellt sich die Frage, sind sie zur Schau gestellt, wer ist der Betrachter von wem? Hingegen beweisen die kleinen Figurengruppen zum Thema globale Weltwirtschaft die gesellschaftskritische Seite der Christina Wendt, die sonst ihre Menschen eher nachsichtig zeigt. Eine Ästhetisierung ihrer plastischen Arbeiten findet in den erdfarbenen Radierungen statt. Zustandsdrucke, in denen ihre Figurengruppen wie in Höhlenmalereien urzeitliche Geschehen antönen. Christina Wendt • geboren 1948 in Luzern, absolvierte von 1965 bis 1968 eine Keramiklehre bei Margrit Linck, Bern. • Studienaufenthalte in Spanien und Israel, Engagements in Sozialprojekten in der Schweiz und in Brasilien. • Seit 1998 ist sie ausschliesslich bildhauerisch tätig und nimmt an Einzel– und Gruppenausstellungen im In– und Ausland teil. • Sie lebt und arbeitet in der Schweiz, in der Nähe von Bern, und in Spanien. Info: Bis 1. Juni 2013. Geöffnet: Do 16 bis 19 Uhr, Fr 16 bis 19 Uhr mit Apero, Sa 13 bis 16 Uhr. Pfingsten, 18. und 19. Mai, geschlossen. Infos unter Tel. 032 351 33 35 (Galerie) www.galeriekasermann.ch Irgendwann muss da jeder durch diese Luke zuunterst bei der Etagen–Wohnungstür. Biegsamkeit hin oder her, man kommt durch – und steht in einer Wohnung. Ist es wirklich eine Wohnung oder nicht eher ein Fantasiereich irgendwo zwischen real und irreal, zwischen gelebt und geträumt? Draussen herrscht Baustellenatmosphäre, es wird gebaut und umgebaut. Und drinnen auf mehreren Etagen dieser imposanten Direktorenvilla kurz vor Abbruch und Neubau betritt man einen geheimnisvollen Ort und trifft nicht Alice, sondern Chantal im Wunderland. Die lebt hier inmitten ihres inszenierten Reichs. Aber lebt die Künstlerin hier wirklich? Wo ist es eine Wohnperformance, wo ist es die private Chantal Michel? Oder sind da die Grenzen fliessend, zeigt sie uns nicht eher Wohnmöglichkeiten, Lebensstile, aber auch Klischees und Rollenzwänge, vertraute Situationen, die heute museal wirken, grotesk und doch eigene Bilder beschwören? Weckt sie nicht Sehnsüchte und Wehmut, Nostalgie und ein verkapptes Grauen? Ja, alles trifft irgendwie zu und doch weiss man nicht so recht, wo die Wirklichkeit aufhört und die Inszenierung anfängt. Wobei im Estrich, da scheint es klar in diesem Wechselspiel aus skurrilen Gestalten, altertümlichem Mobiliar, einer aus bunten Schachteln zusammengesetzten Wand–Installation, seltsam bevölkerten Kabinetten, geschickt arrangierten Videofilmen. Man schreitet von einer Welt in die nächste, von Klang– zu Bildteppichen, trifft auf zwei Clowns, die auf Tischen lümmeln. Eine seltsame Zockerrunde. Man erkennt Albert Einstein, erkennt Chantal Michel als Protagonistin ihrer Videoinszenierungen, die von Raum zu Raum sich anders offenbaren. IM GEWÖLBEKELLER DANN gibt es noch ein plüschiges Kino, ein Film über Chantal Michel taucht die Betrachter in deren künstlerische Welt, ein weiss–steriler Raum mit Bildern suggeriert eine Galerie. Ein weiterer Raum dient der Speisung der Gäste, von einem Video in ein surreales Moment gehüllt. Was ist da echt, was kreiert, was Kitsch, was Kunst? Ja, die 1968 in Bern geborene Künstlerin spielt gerne mit der Frage, was wahr ist, was nur ein Spiegelbild der Gesellschaft und was persönliche Lebensperformance. Nichts ist dabei neu, alles sind Dinge mit Geschichte und mit Geschichten, die sie zusammenträgt und schlüssig choreografiert. Zudem sind es leerstehende Räume, die sie interessieren, die Stimmungen dieser – einst belebten – nun unbewohnten Räumlichkeiten, die sie «besetzt», zum künstlerischen Ereignis und Erlebnis umgestaltet und das interessierte Publikum teilnehmen lässt. Chantal Michel, die mit ihren Video–Selbstinszenierungen, Fotografie und Performance auf sich aufmerksam gemacht hat und schon den «Schweizerhof» in Bern, das Hotel Bürgenstock und das Schloss Kiesen installativ bewohnte, lebt bringt ihr Leben und ihre Geschichte auch in diesen Ort ein. Und verwandelt die «Villa Gerber» mit theatralischen Momenten, magischen Videoperformances, eigenwilligen Installationen, grotesken Situationen und märchenhaften Lichtstimmungen in ein sinnlich–verspieltes Gesamtkunstwerk. KUNST MIT DINER Diese Ausstellung versteht sich als Gesamtkunstereignis, ein Besuch ist nur in Kombination mit einem Diner möglich, das von Chantal Michel persönlich zubereitet wird (45.– CHF). Zeitpunkt jeden Samstag um 18 Uhr, eine telefonische Voranmeldung ist obligatorisch unter Tel. 0313112190. Es besteht Übernachtungsmöglichkeit im installativ eingerichteten Hotelzimmer. In einem Rhythmus von vier Wochen eröffnet zudem ein Gastkünstler den Abend: 25. Mai 2013 Ben Jeger, 29. Juni 2013 Schertenlaib & Jegerlehner, 27. Juli 2013 Franz Schär, 31. August 2013 Ka Moser, 28. September 2013 Sid, 26. Oktober 2013 Jaap van Bemmelen, 28. Dezember 2013 surprise. Weitere Infos unter www.chantalmichel.ch Er macht es einem nicht leicht mit seinen Bildern, Christoph Hauri, der seit 1987 in Langenthal lebt und arbeitet. So abstrakt seine Inhalte auch sind mit den amorphen Strukturen, kapselartigen Gebilden, der freien malerischen Gestik, vielfältig geschichtet und vernetzt, informell in der Komposition, so sehr sind sie doch auch kalkuliert. Der Bildaufbau von unten an die Oberfläche, die tieferliegenden beruhigten Flächen, die von den oberflächlichen gestischen Farbinterventionen hinterfragt werden. Der Kontrast hell zu dunkel, von Farbverdichtung und Farbauflösung – sie sind freier autonomer Ausdruck eines Künstlers, der weiss, was er will und wie er diese malerischen Absichten mit Farbe und Form verschlüsselt. LETZTENDLICH SIND ES auch bei Christoph Hauri – er unterrichtet an der neuen Schule für Gestaltung in Langenthal – die klassischen Intentionen der Malerei, Farbe und Form, die seine malerischen Absichten bestimmen. Mit dem Aquarell setzt er seine bildnerischen Ziele in regelmässige lineare Vernetzungen um. Mit Gouache, Pigmenten, zum Teil im Abklatschdruck. Aber auch mit Öl und Mischtechnik oder textilen Abdruckspuren inszeniert er seine meist weissen kapsel– wie wesensartigen Formen als Bildmittelpunkt. Meist weiss nuancierend, auf mehrschichtig farbgesättigtem Papiergrund, stehen diese Formen in einer inneren Balance mit den linearen Strukturen, mit den Farben an sich, den autonom wirkenden malerischen Mitteln. Christoph Hauri, 1961 im thurgauischen Roggwil geboren, absolvierte die Fachklasse für wissenschaftliches Zeichnen an der Fachhochschule Zürich und ist ausgebildeter Zeichenlehrer. Auch wenn das wissenschaftlich genaue Zeichnen in diesen Arbeiten aufgehoben scheint, es hat sich eigentlich nur den strengen und eindeutigen Strukturen enthoben, wirkt vor allem aus der Tiefe der Bildentstehung. Wobei nun das Bild in seiner Interpretation frei und für den Künstler die Konzentration auf die Materie Malerei bleibt. Bis 29. Juni 2013. Do + Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Finissage 29. Juni 14–17 Uhr. Da stehen sie nun, schliesslich, die 30 mächtigen kokonartigen Objekte, nehmen im aufstrebenden Gras die Wiese mit dem kleinen Hang in Beschlag. Wie aus dem Boden gewachsen, wie aus einer anderen Zeit auf die Erde gefallen, 350 Kilo schwer, aus Beton und Drahtgerüst, bauchig mit einer kleinen Öffnung, wirken sie wie Relikte aus fremden Welten. Ein paar stehen noch am Hang, die anderen sind heruntergeperlt wie universelle Tränen, von einem mächtigen Drahtgeflecht aufgefangen und in ihrer geheimnisvollen Gruppierung geschützt. Das Wiesengras umhüllt sie so, als wenn diese seltsamen fremdartigen Gefässe schon immer da gewesen wären, vor allen Geschehen und Wirklichkeiten. Beinahe hätten dabei diese Objekte – nach der Ausstellung in der Galerie Käsermann im November 2012 (das BT berichtete) – den ihnen zugedachten Platz im Garten von Dieter Herrmann nicht rechtzeitig erreicht. Denn ein Nachbar hatte Einsprache gegen die Installation erhoben (siehe BT vom 12. März). Doch nun haben die Betroffenen miteinander geredet und damit diese nachbarschaftliche Unstimmigkeit zum Guten gewendet. Anekdote und Abenteuer Für Dieter Herrmann ist diese künstlerische Installation in seinem Garten vor allem Ausdruck seiner ausgeprägten Kunstsammelleidenschaft und seiner Bewunderung für Olivier Estoppeys Kunst, die die Besucher und Passanten mit einem Blick über den Gartenzaun durchaus nachvollziehen können. Der Waadtländer Künstler konnte schliesslich seine monumentale Installation «Le jour des larmes» auf der zum Grundstück gehörenden Wiese aufbauen. Ein eindrückliches Projekt, das sich schnell einmal zur Anekdote entwickelte, wurden doch während 14 Tagen bei Regen, Schnee und Matsch diese wuchtigen Gefässe transportiert und im Garten eingerichtet. Inzwischen ist noch ein Wolf hinzukommen, der recht expressiv ausgestaltet seine Gefäss–Herde bewacht. Galerist Rolf Käsermann freut sich ausserordentlich über diese einmalige Chance für ihn als Galeristen wie auch darüber, dass sich alles in Frieden und Wohlwollen aufgelöst hat, dass alle die Situation geniessen, wie sie ist. Und für den Künstler? Für Olivier Estoppey ist es wichtig, dass zusammenbleibt, was zusammen gehört – und das bei einem Künstlerfreund wie Dieter Herrmann. Angesichts der hier installierten Gefässe zeigt er sich selber beeindruckt von seiner Arbeit. Zumal es für den Waadtländer Künstler schwierig war, eine «belle aventure», diese Dimension seiner Arbeiten auf dem fest beschränkten Raum eines kleinen Gartens einzurichten. Die Magie des Ortes Aber so, wie jede seiner Arbeiten eine Geschichte, vielleicht auch eine kleine Philosophie hat, so choreografierte er ausgehend vom Flug des schwarzen Milans seine «boules», wie er die geheimnisvollen Behältnisse anlässlich der Einweihung vom vergangenen Samstag nannte, zu einem mystischen Geschehen. Eine künstlerische Aktion, die, wie es die Einweihung mit Freunden und Nachbarn zeigte, mit Neugier, Interesse und Wohlwollen aufgenommen wurde, konnte sich doch niemand der Magie dieser urzeitlich wirkenden Installation entziehen. Selbst für Hauskatze Giuseppe ist es ein magischer Ort, den es immer wieder zu besichtigen gilt. In Büren sind es nun keine Tränen mehr, vielmehr «Gefässe der Gedanken», die auch Tränen auffangen, aber auch alle bunten Erinnerungen, Gedanken, Momente. Und wenn im wahrsten Sinne des Wortes Gras über manches gewachsen ist, dann bleibt dem Sammler die Freude an dem spannungsvollen Kunstwerk. Zum zweiten Mal in einer Einzelausstellung im Kunstforum Solothurn spielt der litauische Künstler Audrius Janusonis in seinen Tonfiguren erneut mit der Ambivalenz des Mehrdeutigen. Einerseits sind diese Plastiken von klassischer Manier mit der Grundidee figurativer Gestalten vertraut, eine ausdrucksvolle Haltung mit gewissen expressiven Zügen. Gleichzeitig aber hebt das unmittelbar von Hand geformte, expressive Moment mit den eindeutigen Fingerspuren eine tradierte ästhetische Wirkung wieder auf. Seine Figuren bewegen sich stets auf dem Grat zwischen traditionellem Ausdruck und abstrahierter Geste, zwischen glatter und roher Oberfläche, zwischen feinem akkuraten Detail und vereinfachter Form, zwischen eindeutig und mehrdeutig, zwischen Anspielung und Assoziation – eben zwischen Irritation und Erkenntnis. JEDE FIGUR SCHEINT entweder eine Inszenierung urmenschlicher Momente oder literarischer oder fabelartiger Geschehen, mit gewissen kryptisch anmutenden Akzenten. Ob als vielgestaltig auftretende Faune, als schreitender Landvermesser, als Daedalus, als auf dem Wasser schreitende Figur, ob mit Nervenfäden verbunden, ob als kuriose, teils deformierte Sinnbilder und als allegorische Szene, der Litauer verlässt sich nicht auf eine einfache Deutung seiner Bildhauerkunst. Ihn interessiert das Komplexe und Multiple, das Doppelbödige und Mehrdeutige, im bildnerischen wie im bildhauerischen Aspekt. Bis 29. Juni 2013. Do und Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Finissage Sonntag, 29.6.2013, von 14–17 Uhr. Dazu haben sie sich die Räumlichkeiten geteilt und bestätigen in der konzentrierten Hängung die inneren Gemeinsamkeiten: die Reduktion auf das Minimalistisch–Wirkungsvolle und eine gewisse zeichenhaft stimmende Ursprünglichkeit. Dazu lassen die drei Kunstschaffenden ihre individuellen Bildsprachen von Raum zu Raum korrespondieren und aufeinander wirken. Sie haben im Miteinander und Zueinander einen gemeinsamen Klang gefunden zwischen figürlicher und abstrakter Kunst und geben auch dem Betrachtenden den Raum, diese Bildwelten aufzunehmen. PI LEDERGERBERS SKULPTUREN sind aus Lava, Kalkstein, Basalt, Marmor, Granit, Schiefer. Sie scheinen zu einer strengen geometrischen Einfachheit geschichtet oder zusammengesetzt und sind doch aus einem Stück gearbeitet. Unaufdringlich und präsent zugleich ruhen sie wie archäologisch–architektonische Relikte aus fernen Zeiten in sich selber – wie in den Räumen. Die Illusion des Zusammengesetzten durchzieht diese Arbeiten, wenn sich immer wieder neu jenes Spannungsfeld zwischen dem Amorphen des Steines und dem präzisen wie behutsamen künstlerischen Eingriff zu einem unabdingbaren Dialog zwischen Material und Künstler und damit Betrachter entwickelt. Da lehnt eine schlanke, hohe, regelmässig geschnittene Schieferstange in einer Ecke, scheinbar vergessen. Die rudimentäre Bodenarbeit in der Kapelle korrespondiert mit den Steinplatten, suggeriert ein bauliches Fragment. Die Steinskulpturen im Garten scheinen schon immer dort zu stehen. Dann wieder spielt er mit der Statik des instabilen, weil schrägen Gleichgewichts oder bestätigt mit den quadratischen oder linearen Gliederungen bildhauerische Werte. MANU WURCHS SCHWARZE Tuschearbeiten auf handgeschöpftem Papier geben sich in ihrer formalen Einfachheit unprätentiös und sind doch in ihrer Bildgestaltung komplex. Die ausgebildete Kalligrafin taucht das gefaltete Papier in die verschiedenen Tuschen und bearbeitet zudem etliche der feinen Papiere mit einem Schwamm. Diese derart in Tusche getränkten und bearbeiteten Papiere werden zerschnitten auf die Leinwand collagiert, danach mosaikartig geschichtet. Bis entweder auf naturfarbenem Papier geheimnisvolle Formationen leise Rhythmen entwickeln oder sich variationsreich nuancierte und in sich bewegte schwarze Tuschefarbfelder aufbauen. Stets bleibt sich die Künstlerin in der strengen Reduktion treu, wenn sie ihre früheren kalligrafischen Strukturen nun in ursprüngliche Farbmomente auflöst in magische Farbräume, deren geheimnisvolle Strukturen eine suggestive Tiefe und damit eine kontemplative Wirkung entfalten. ANGELA LYNS ÖLBILDER sind wie feine Akkorde, die leise schwingen ausserhalb von Zeit und Raum. Nichts lenkt ab in dieser Konzentration auf eine feinstimmig auskolorierte Farbwirkung und schlichte Form, die aus einer kraftvollen Energie zu schöpfen scheinen. Ob als atmosphärische Dichte der Tessiner Bergwelt, nebelverhangen, reduziert auf Licht und Schatten und doch greifbare Natur, ob als fein gezeichnete Zedern im sanft modulierten Bildraum schwebend, als ein in den Bildraum wachsender Bambusast. Die malerische Erkenntnis der Dinge, die auf sich selbst, ihren Ursprung reduziert sind, strahlt eine tief empfundene Einfachheit und einen meditativen Frieden aus. Sehen heisst hier auch Empfinden. So auch in den Stillleben, wenn kleine Perlen als Sinnbilder persönlicher Erinnerungen im unendlichen Rot des Bildraumes zu schweben scheinen, tänzerisch wie die kleine barocke Dame im lyrisch stimmenden Farbmeer, konzentriert auf ihren existenziellen Wert: universal und intim zugleich. Bis 23. Juni 2013. Geöffnet: Mi und Do 16–19 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. Sonntag, 16. Juni 2013, 11 Uhr Lesung mit Klaus Merz. «Le cri du silence», der «Schrei der Stille», ein lyrischer Titel, ein wenig absurd in der Widersprüchlichkeit, dennoch bildhaft in der rhetorischen Figur. Entstanden ist er aus einem Gespräch zwischen Ruedy Schwyn und Jean–Denis Zaech, angeregt durch einen Artikel über die Kunstlandschaft, die zunehmend zu lauten Events mutiert, wo der Effekt des Anlasses oftmals wichtiger ist als die Kunst selber. Mit Jean–Denis Zaech, Romain Crelier und Ruedy Schwyn haben sich zudem drei Kunstschaffende gefunden, die sich gut kennen und mit ihrer künstlerischen Haltung zeigen, dass in der Stille nicht nichts vorkommt, sondern dass nicht–plakative Kunst, die sich ihrer bewusst ist und für sich spricht, wirklich erlebbar ist. Der Stille Raum geben Jean–Denis Zaechs Arbeiten lassen im ersten Moment an Aquarelle denken, freie Kompositionen, die die Idee des Räumlichen als eher ideelle Situation beschreiben. Doch es sind Acrylfarben auf Leinwand, die der Bieler Künstler in verdünntem Zustand aufträgt, Elemente trocknen lässt, neue aufträgt oder nass in nass malt und so spezielle Akzente schafft. Harmonisch modulierte Bildinszenierungen, in denen mehrheitlich waagerechte und vertikale Farbbalken und –flächen mit informell geführten Gesten architektonische Strukturen innerer wie äusserer Räume aufbauen. Farbiger Bildraum Hier nimmt das malerisch Bewusste Gestalt an. In sich bewegt zwischen Tiefe und Oberfläche, entwickeln sich dezente Rhythmen, die in sich, im Gleichklang der Farben – mehrheitlich Gelb, Blau, Orange – und Formen ruhen. Die Stille wird erfahrbar als farbiger Bildraum, der so auch Erinnerungen und Reflexionen widerspiegelt. Jean–Denis Zaech verleiht seinen philosophischen Visionen jene Materialität, um seine poetische Welt mit dem Betrachter teilen zu können. Bei Romain Crelier greift die Paradoxie anders, die Architektur scheint eindeutig. Seine Photogramme auf Barytpapier zeigen ein feinweiss konturiertes, einfach gezeichnetes, transparentes Haus in verschiedenen Sichtungen auf schwarzem Hintergrund. Wobei es keine Zeichnungen sind, sondern selbst kreierte Glasbauten, mit Klebstreifen zusammengesetzt, die er fotografiert und als Negativ auf den schwarzen Untergrund druckt. Eigenwillige Magie Wandelbar trotz der gleichbleibenden Identität, formal zurückhaltend in der chromatisch strengen Bildwirkung, offenbart die räumliche Vorstellung eine eigenwillige Magie: die transparente Architektur scheint in unendlichen Dimensionen zu schweben, die dennoch keine Räume sind, sondern reine schwarze Fläche. Der stille Bildmoment steht im subjektiven Wechselspiel von Intensität und Reduktion, Konstruktion und Poesie. Aber Romain Crelier arbeitet mehrheitlich plastisch, ein Beispiel zeigt die Konfrontation Küchentisch mit MDF (mitteldichte Faserplatte) nachgebaut, an den Beinen so zusammengefügt, dass er spiegelbildlich scheint. Konkret und absurd zugleich bilden hier zwei Objekte eine räumliche Vorstellung. Die Malerei als Situation Der Nidauer Ruedy Schwyn ist in der Region kein Unbekannter. Seit einiger Zeit schon nutzt er Holz als Bildträger, dessen Maserungen und Naturspuren er als Teil der Bildwirklichkeiten mit einbezieht wie auch ausgeschnittene Formen und geritzte Spuren. Wobei man bei Ruedy Schwyn weniger von Bildrealität sprechen kann als vielmehr von Situationen, die hinter den sichtbaren Dingen wirken. Mit seinen Inhalten bewegt er sich auf Metaebenen zwischen der Illusion des – wenn auch nicht vorhandenen – Figürlichen und der Konstruktion in der Malerei als Mittel, den philosophischen Blick in die Wirklichkeit in eine vielfältige Formenwelt zu verwandeln. Eine Bildwelt, die in ihrer Poesie abstrakt ist, die von surrealen wie hin und wieder auch konstruktiven Aspekten der modernen Kunstgeschichte belebt wird, die er in seine Bildsprache übersetzt und so assoziativ die Bildwelt der Betrachter herausfordert. Die Biographien der drei Künstler • Jean–Denis Zaech wurde 1958 in Biel geboren. Er besuchte 1976 bis 1977 die Ecole des Arts et Métiers in Vevey und absolvierte von 1977 bis 1982 die Ecole Cantonale d'Arts Visuels in Biel. Er hat seitdem an vielen Ort in der Schweiz, aber auch in St. Petersburg ausgestellt. • Romain Crelier wurde 1962 in Porrentruy geboren. Zu seiner künstlerischen Laufbahn gehört der Besuch der Ecole des Beaux–Arts in Sion und die Schule für Gestaltung in Basel, im Bereich Skulptur. Seit 1989 stellt er seine Arbeiten in der Schweiz aus. • Ruedy Schwyn wurde 1950 in Zürich geboren, lebt seit 1989 in Nidau. Neben seiner künstlerischen Tätigkeit ist er Dozent an der Schule für Gestaltung Biel–Bern und schafft u.a. Bühnenbilder für zeitgenössische Tanzprojekte, zudem ist er Verfasser diverser Publikationen. Info: Dauer: bis 23. Juni 2013. Geöffnet: Freitag 17–19 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr oder auf Anfrage, Tel. 079 439 77 21. Finissage Sonntag, 23. Juni 2013, 14–16 Uhr. Die Künstler sind anwesend. Link: www.kwr–ins.–ch Link: www.bielertagblatt.ch Von A wie Roland Adatte bis W wie Franz Anatol Wyss, von farbig bis schwarz–weiss, von abstrakt bis figürlich, von Malerei bis Plastik, von traditionell bis unkonventionell – die Accrochage mit über 145 Werken von 67 Kunstschaffenden spiegelt repräsentativ eine erfolgreiche und engagierte Ausstellungstätigkeit des Rössli–Teams mit über 100 Ausstellungen seit 1996 wider. Zahlreiche Solothurner und überregionale Kunstschaffende haben bis heute besonderes Gewicht und einen Namen an jene Galerie verliehen, die einst von Ueli Diener und Kathrin Diener, Romy Stauffer und Markus Egli mit dem Ziel wiederbelebt wurde, die Kunst ins Thal zu bringen. Ein Generationenwechsel Mit dieser vielgestaltig gehängten Accrochage verabschiedet sich nun Kathrin Diener – ein Generationenwechsel ist angesagt. «Aufhören, solange ich noch auf der Höhe meiner Begeisterung bin, solange ich noch den Plausch habe», erklärt die Vollblutausstellungsmacherin. Dabei kann man es sich kaum vorstellen, dass Kathrin Diener mit ihrer ansteckenden Begeisterung einfach der Kunst, der Galerie Rössli den Rücken kehrt. Zumindest als Besucherin und Betrachterin wird man sie immer wieder treffen. Der Rückblick auf die vergangenen 17 Jahre ruft mancherlei Erinnerungen hervor: die spontane Idee, aus den Galerieräumlichkeiten etwas zu machen, um dann als Untergruppe der öffentlichen Kommission «Gruppe Kultur im Thal» fester Bestandteil der Thaler Kultur zu werden. Das eine Bild, das einmal von der Wand gefallen ist, ist heute nur noch Anekdote. Und natürlich die erste Ausstellung 1996, die sie als absolute Autodidaktin allein mit Roman Candio gehängt hat, von dem sie viel gelernt hat. Wobei ihr sicher ihr ausgeprägtes räumliches Vorstellungsvermögen geholfen hat. Kathrin Diener sieht eben den Platz auf den Zentimeter genau. Auch wenn sie als Laie eingestiegen ist, anfänglich echt Hemmungen hatte, haben ihr die Künstler von Anfang an vertraut, sie respektiert und sich aufgehoben gefühlt. Schnell einmal wurde es Kathrin Dieners Aufgabe, die Programmreihenfolge zu gestalten, die Ausstellungen mit den Künstlern einzurichten. Die immense Begeisterung und der unermüdliche Elan, notfalls auch mal die Werke selbst heran zu transportieren, haben Kathrin Diener immer getragen. «Es ist eine phänomenale Zeit gewesen. Ich habe es mit allen Künstlern gut gehabt», resümiert Kathrin Diener mit der gleichen Begeisterung, mit der sie auch diese letzte Ausstellung betrachtet. Lang gewünschte Ausstellungsart Eine Accrochage, die sie sich immer gewünscht hat, und die nun zu ihrem Abschied zustande gekommen ist. Ein Engagement, das im Dezember 2006 mit der Rettungs–Sonderausstellung «Galerie Anker» belohnt wurde, mit der das grosse Defizit des 10–Jahr–Jubiläums «10x Freiraum 2005» behoben werden sollte. Ein Zeichen haben viele «ihrer» Kunstschaffenden damals gesetzt, die auf den Hilferuf spontan und grosszügig Werke zur Verfügung gestellt haben. Eine Ausstellung, die ebenfalls vom Publikum mitgetragen und unterstützt wurde. Als Ausstellungsteam werden Helen Spielmann, Anna Schüpbach, Markus Egli, Ueli Diener, Jürg Ottiker, Christin Steck Meyer weiterhin agieren. Die in Balsthal unterrichtende Solothumer Zeichenlehrerin Anna Schüpbach wird dabei Kathrin Dieners Part übernehmen. Bis 17. Juni 2013. Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11– 14 Uhr. Vernissage So, 9. Juni 2013, 11 Uhr 30, es spricht Peter Jeker. Es ist immer wieder spannend, welche archäologischen Eckpunkte in den Schichten und Schichtungen im Drei–Seen–Land von Murtensee, Neuenburger– und Bielersee Geschichte aufleben lassen. So auch die letzten Ausgrabungen im gallo–römischen vicus (Dorf) Petinesca (Studen). Davon, wie zentral die Rolle der Siedlung Petinesca zur Zeit der Römer war, zeugen eindrückliche Bauwerke, die der Archäologische Dienst des Kantons Bern 2010 und 2011 im heutigen Areal Wydenpark im Herzen von Studen – bevor dieser Ort überbaut werden konnte – freilegte. Die neu entdeckten Strukturen und Funde werden nun im NMB (Neues Museum Biel) in der Dauerausstellung «Das archäologische Fenster der Region» im Teil zur römischen Epoche präsentiert. Petinesca – Hafen in Sicht Denn da, wo man heute wohnt, be– und entlud man in römischer Zeit Frachtkähne. Auf Erstaunliches stiess der Archäologische Dienst während der Ausgrabungen am Rande des Dorfes: Die römische Siedlung Petinesca lag an einem Aarearm und hatte einen Hafen, eine Art Warenumschlagplatz. Man fand eine Strasse samt Brücke und auf gut 100 Meter einen Aarelauf mit einem Damm und befestigter Böschung, der gleichzeitig als Schutz vor Überschwemmungen und als Anlegestelle für Schiffe diente. Hier wird deutlich, wie die Menschen damals mit grossem Aufwand ihre natürliche Umwelt zu meistern und zu nutzen verstanden. Zudem vermuten die Archäologen auf dem Damm einen Treidelpfad, auf dem die Schiffe flussaufwärts gezogen wurden. Die Schifffahrt im Drei–Seen–Land mit den vielen Flussverbindungen war in römischer Zeit für das Transportwesen bestimmend. Waren aus verschiedenen Teilen des Reiches wurden auf diesem Weg verschoben. Transportiert hat man aus dem Mittelmeerraum zum Beispiel Wein, Austern, Feigen, Olivenöl. Für den regionalen Güterverkehr war die Schifffahrt insbesondere für Baumaterialien wie Kalkstein, Holz, Kies und Ziegel wesentlich. Unterwegs waren Lastkähne, die zehn Tonnen Waren transportieren konnten und so 30 Karrenladungen ersetzten. Auch profitierte der auf dem südöstlichen Ausläufer des Jensbergs gelegene römische vicus Petinesca von seiner strategisch günstigen Lage: An der Strasse von Avenches Richtung Solothurn und gleichzeitig an einem Aarelauf gelegen, war er an das Verkehrsnetz angeschlossen, das die Gebiete nördlich und südlich der Alpen verband. Klein, aber eindrücklich Im Rahmen des kantonsübergreifenden Projekts «EntreLacs» präsentiert das NMB unter dem Titel Hafen in Sicht als erweiterte Dauerausstellung einige eindrückliche Fundstücke und Verweise der jüngsten Ausgrabungen. Amphoren zum Beispiel, für den Warentransport aus dem Mittelmeerraum, Schälchen, die für die Römer zum guten Tafelgeschirr gehörten. Eine farbige Illustration imaginiert, wie man sich eine Handelsszene am Fluss vorstellen könnte. Einige Originalziegel, die höchstwahrscheinlich aus einer Ziegelei in Erlach stammen, zeichnen mit der Inschrift eine Art Aufstellung der Arbeiten auf. Und ein mächtiger Holzpfahl legt Zeugnis eines früh durchdachten Damm– und Uferschutzes ab: anhand der Jahresringe hat man zudem eine ziemlich genaue Datierung: 121 vor Christus. So war die Böschung landseitig mit mächtigen Balken und Pfählen verankert, während die steil abfallende Böschung flussseitig mit mehreren Lagen Rutengeflechten unter einer Schicht Stein vor Erosion gesichert war. Ein Grabmodell verweist auf die Art der damaligen Feuerbestattung und schafft den Link zu den fünf Männergräbern, die am Damm und an der Strasse gefunden wurden. Es waren ärmliche Bestattungen, drei für die damalige Zeit ungewöhnliche Körpergräber, ein Brandgrab und eine unvollständige Kremation. Warum der Körper nicht vollständig verbrannt wurde, bleibt jedoch spekulativ. Die bestatteten Körper zeigten Abnutzungsspuren der Gelenke als Zeichen harter körperlicher Arbeit und etliche Knochenbrüche. Etwas Besonderes sind auch die kleinen Objekte wie die Miniaturfibel, die ein Schiff mit drei Personen zeigt und aus dem Heiligtum auf dem «Gumpboden» stammt. Als Opfergabe für eine sichere Fahrt dargebracht, die auch auf den drei Seen und den Flüssen nicht immer garantiert war. Eine Tablet–Präsentation lässt die Ausgrabungen nachvollziehen, von der Flussablagerung über die Sedimentierung, den Flussverlauf, den Dammaufbau bis hin zu den Fundorten der gezeigten Objekte. Link: www.bielertagblatt.ch Das Projekt «EntreLacs» Entstanden ist das Projekt aus der Idee, über die Kantonsgrenzen hinweg die römische Geschichte der Region, die stark geprägt ist von ihren Seen und Flüssen und damit auch der Schifffahrt, der Öffentlichkeit näherzubringen. Sieben Institutionen haben sich zusammengetan, um ihre Sammlungen zu präsentieren und die engen Beziehungen aufzuzeigen, die in jener Zeit zwischen den verschiedenen Stätten in der Region bestanden haben: Musée romain d’Avenches, Neues Museum Biel, Château de Colombier, Laténium Hauterive–Neuchâtel, Museum Pächterhaus Solothurn, Musée romain Vallon und das Musée d’Yverdon et region. Bis zum 14. Januar 2014 werden Sonderausstellungen, erweiterte Dauerausstellungen, Führungen, Exkursionen, Besichtigungen und Vorträge zu den Themen Schifffahrt, Transport und Handel geboten. Das Programm aller Partnerinstitutionen ist in einem Faltprospekt zusammengestellt (im NMB erhältlich) und unter www.entrelacs2013.ch. Zudem ist eine Publikation erschienen, die auf 120 Seiten mit Artikeln der beteiligten Archäologen verständlich in die archäologische Seite des Drei–Seen–Lands zur Zeit der Römer einführt. Deutsche und französische Ausgabe 20 Franken. Bestellungen über alle Partnermuseen, Zur Ausstellung • Ausstellung im NMB bis 29. September 2013. Geöffnet: Di bis So, 11 bis 17 Uhr. • Führungen: heute, 18 Uhr, mit Jonas Kissling, Archäologe und wissenschaftlicher Mitarbeiter (D). Mittwoch, 11. September 2013, 18 Uhr, mit Ludivine Marquis, Kuratorin Archäologie (F). • Samstag, 28. September 2013, 15.15 bis 17.45 Uhr: römische Schifffahrt auf dem Bielersee mit Vortrag und Diskussion. Treffpunkt Schiffländte Biel. • Im Rahmen der Kulturvermittlung bietet das NMB von Juni bis September Führungen für Schulen durch das römische Studen–Petinesca an. Link: www.nmbiel.ch Wie viele tausend Passanten sind daran schon vorbeigegangen, ohne sie wahrzunehmen, diese Skulpturengruppe mit den so typisch spitzigen Figuren? Dabei steht sie zentral auf der Achse Bahnhofplatz – Bahnhofstrasse und teilt die Menschenströme, die aus und zum Bahnhof fliessen, wie einst Moses das Rote Meer. Ein Teil biegt nach rechts ab, die anderen nach links. Ein paar «tschaupen» sogar darüber. Ob sie überhaupt dieses Werk in seiner Bedeutung noch bewusst sehen? Ob die meisten überhaupt wissen, von wem das Werk ist? Und vor allem: was will es uns sagen? Es ist sicher Schang Hutters öffentlichstes Werk, weniger skandalträchtig zwar als seine «Shoah», aber nicht minder aussagekräftig – der Künstler will zeigen, dass Menschen nicht aufpassen, nicht achtgeben, sogar wegschauen, wenn es anderen schlecht geht. Seit der Einweihung im September 1981 steht diese Skulptur nun schon auf dem Bahnhofplatz, hat so manches erlebt: eine Motion im Jahr 2008, die ihre Deplatzierung forderte, da angeblich zu gefährlich. Überlebt hat sie, im Gegensatz zu anderen, auch einige seltene Vandalismusangriffe. Die wenigen Schmierereien waren schnell weggeputzt. Dies sei eine Frage der Akzeptanz, so Pierre Edouard Hefti von der Dienststelle für Kultur. Wenn etwas akzeptiert sei, werde es weniger beschädigt. Und «Vertschaupet» scheint angenommen, ist erstaunlich unbeschädigt und wirkt verwachsen mit dem Platz. Die bronzene Skulpturengruppe wird auch mal im Unterricht behandelt, Schülerinnen und Schüler setzten sich mit dem Thema Leid und Schmerz in der Kunst und dem Thema Barmherzigkeit und Hilfsbereitschaft auseinander. Die Entstehung Das Original von «Vertschaupet» besteht aus Tannenholz und wurde 1979 in der Kapelle St. Joseph in Solothurn gezeigt. Die Vorlage wurde nur zweimal gegossen: Als Bronzeguss wurde «Vertschaupet» 1980 an der siebten Schweizerischen Plastikausstellung in Biel gezeigt und auf Vorschlag der Kunstkommission zu gleichen Teilen vom Kanton Bern und der Gemeinde Biel gekauft. Von Biel bis Magdeburg Ein weiteres «Vertschaupet» war 1981 an Felix Handschins «Hammerausstellung Nr. 2» in Basel, 1982 in Hamburg sowie an der Ausstellung «Künstlerwerkplatz Industrie» des Kunstmuseums Solothurn zu sehen. Das gusseiserne «Vertschaupet II» befindet sich in der Magdeburger Altstadt. Sie wurde anlässlich einer Schang Hutter–Ausstellung in der ostdeutschen Stadt Anfang der 1990er–Jahre von der Stadt Magdeburg angekauft. Die Bronze– beziehungsweise gusseiserne Figurengruppe zeigt, wie der Name «Vertschaupet» sagt, zwei zertretene und geschlagene Figuren, die hilflos am Boden liegen. Eine weitere Figur sitzt am Boden, reckt Hilfe erbittend die Arme, während fünf weitere Figuren unbeteiligt am Leid vorübergehen, wegschauen. Es ist ein für Schang Hutter wichtiges Werk, ein Motiv, das sein Werk mitprägt, dieses «der Verletzlichkeit Raum geben», mit dem der Künstler seine Solidarität mit den Unterdrückten und Bedrängten zum Ausdruck bringt, immer wieder das Übersehene, zur Seite Gedrängte, Unterdrückte und Alleingelassene thematisiert. Der Grundstein Der Grundstein wurde Mitte der 50er–Jahre gelegt, als er nach München kam. In Solothurn sei er geboren, und in München sei er auf die Welt gekommen, sagte er mal in einem Interview. Statt auf Kunst und schöne Frauen sei er auf eine Stadt getroffen, die immer noch vom Krieg geprägt gewesen sei, dazu hätten ihn die Gräueltaten, von denen er erfuhr, nicht mehr losgelassen. «Ich konnte den Krieg nicht direkt darstellen», sagt Schang Hutter über «Vertschaupet». «So zeige ich das Verhalten einiger Menschen, zeige, dass Menschen nicht darauf achten, wenn es anderen schlecht geht.» Für Pierre Edouard Hefti ist diese Arbeit ein Symbol für Biel als Plastik– und Skulpturen–Stadt wesentlicher Bestandteil der Gestaltung des urbanen Raums. Sie empfangt die Reisenden, steht nicht erhaben, sondern nur auf einem flachen Sockel mitten im Leben. Daher muss der Architekt bei der Umgestaltung des Bahnhofplatzes diese Figur mitberücksichtigen. Denn «Vertschaupet» ist so aktuell wie lange nicht mehr. Sind doch Bahnhöfe auch zu Orten geworden, an denen Menschen niedergetreten werden, ohne dass jemand eingreift. «Dieses sich so sehr Nahekommen soll die Aussage vertiefen, dass Menschen zueinander Toleranz, Akzeptanz und Liebe bezeugen», hält Schang Hutter fest und gibt mit «Vertschaupet» auf dem Bieler Bahnhofplatz Anregung und Motivation zugleich. Werk und Geschichte • Schang Hutter ist 1934 in Solothurn geboren • 1979 wird das Original von «Vertschaupet» in der Kapelle St. Joseph in Solothurn gezeigt • 1980 ist der Bronzeguss an der 7. Plastikausstellung Biel • Auf Vorschlag der Kunstkommission kaufen der Kanton Bern und die Stadt Biel sie zu einem Preis von 90 000 Franken (Hutter gewährt auf den ursprünglichen Preis von 120 000 Franken einen Rabatt) • 24. September 1981: Einweihung auf dem Bahnhofplatz • Die gusseiserne Skulptur «Vertschaupet II» steht in der Altstadt von Magdeburg • 2009 äussert sich Peter Moser (FDP) im Stadtrat im Rahmen der Bahnhofvorplatz/Neugestaltung zur Skulpturengruppe: «Etwas Deprimierenderes als dies gibt es nicht.» Sie gehöre woanders hin. Mehr als 50 Jahre schon ist Annemarie Würgler, aus Solothurn gebürtig und seit 1970 im seeländischen Tschugg lebend, mit dem Ton in einer intensiven, fruchtbaren Beziehung verbunden. Bekannt, ja vertraut sind ihre Figuren und Figurationen, fast durchwegs menschlicher Gestalt, in ihrer unnachahmlichen Art und Weise. Im Ausdruck, in Haltung und bildnerischem Moment, die, unabhängig von jeglichen Trends, sich selber, Annemarie Würglers Ausdruck sind. Annemarie Würgler, 1932 geboren, ist eine über das Seeland hinaus weit bekannte Künstlerin, die seit ihrer Kindheit in Solothurn, wo sie aufwuchs und in die Schule ging, schon immer Bildhauerin werden, ihrem Onkel, dem Bildhauer, nacheifern wollte. Doch erst kam die Schneiderlehre, dann folgten die Keramik–Fachschule und Freikurse an den Kunstgewerbeschulen Bern und Zürich. Annemarie Würgler wurde erst einmal klassische Töpferin. Aber sie suchte die Freiheit der künstlerischen Entwicklung, nach und nach entstanden erste Kleinplastiken. SEIT BALD 40 JAHREN ist die menschliche Figur ihr Thema. Die nachhaltige Entwicklung des plastischen Werkes, das geprägt ist von schlanken Figuren, die von Ferne an Alberto Giacometti erinnern, auch wenn ihre Gestalten weicher anmuten, geschieht aus ihrem eigenen Leben heraus und berührt stets das allgemeingültige Existenzielle: Es hat alles Platz in dieser Figurenwelt. Das Ich, das Du, Freude, Schmerz, Lebensbrüche und Lebenskraft, die Freude am Experimentieren mit dem schamottierten Ton, der ihren Figuren eine unverwechselbare Wirkung verleiht. Die Werke wachsen mit jeder Phase, sodass die Figuren vermehrt als Gruppen auftreten, eingebunden in das Auf und Ab des eigenen Lebens, getragen von einer intensiven Kreativität, geprägt von Erlebnissen und Einsichten, Begegnungen und Beziehungen. Erste Figuren brauchten zwar noch Halt doch bald schon ging es ohne Hilfe. Oft sind die Gesichtszüge knapp akzentuiert in den klaren, schlichten Kopfformen. Der Gefühlsausdruck scheint gerade in der Schlichtheit einen Reifeprozess zu durchlaufen vom zeichenhaft Rudimentären zum ausdrucksstark Expressiven. Annemarie Würgler und der helle Schamott–Ton scheinen eins mit dieser unverkennbar schnörkellosen Sprache, mit der sie das Material Erde in beseelte Figuren verwandelt. FIGUREN, FRAUEN SIND ES mehrheitlich, die stehen, sitzen, in Bewegung sind, die Arme recken, schwimmend sich stark am Leben halten. Es gibt Einsame, Zweigeteilte, Paare, Mutter und Kind, Wartende, Frauen mit Flügeln, Figuren, die auftauchen, Tanzende, Figuren im Zwiegespräch, «Fridas» als Reminiszenz an Frida Kahlo, ganz neu «Befreite», blumig–leichte «Sommerröcke». Da findet sich die Idee des Abhebens, scheinen viele ihrer Figuren von einer seltsamen Schwerelosigkeit beseelt. Aber gleichzeitig ist ihnen Bodenhaftung zu eigen, beherrschen kräftige Beine die Figur, die wie die Extremitäten, die Hände und Füsse auf das Elementare reduziert sind. All diese Gestalt gewordenen Gedanken spiegeln in den Haltungen, in zarten Gesten, im intensiven Ausdruck der Mienen die Wandelbarkeit des Menschseins, das Innere im Äusseren wider. SEIT 50 JAHREN STELLT Annemarie Würgler ihre Arbeiten aus, bis ins angrenzende Frankreich wurden ihre Werke gezeigt. Etliche Arbeiten befinden sich im öffentlichen Besitz, viele im Kanton Solothurn. Ihre auf das Wesentlichste reduzierten Gestalten erzählen am jeweiligen Platz Geschichten zum Ort, lassen den Ort aufleben und nachklingen. Für das Gemeindehaus Zuchwil schuf sie das «Wartende Paar», für das Alterszentrum Wengistein in Solothurn ein Wandrelief. Im Franziskanerhof Solothurn trifft man im Treppenhaus zur Staatsanwaltschaft auf eine Figur, halb Wärter, halb Wartende. Eine der frühen Arbeiten findet sich im Kindergarten Weststadt Solothurn, weitere Werke im Altersheim in Gerlafingen, beim Schulhaus Späni, Hägendorf, beim Kindergarten Wangen b. Olten. Sie alle, wie ihr Gesamtwerk, stehen für eine unerschöpfliche Energie. Jetzt ist eine reich bebilderte Monografie erschienen, die auf 140 Seiten Einblick in das Schaffen und die Werke der letzten 50 Jahre gibt. Annemarie Würgler–Füeg – Arbeiten aus fünf Jahrzehnten, Edition Clandestin 2013, 48 Fr., ISBN 978–905297–45–4 Man kommt ja nicht jeden Tag am Berufsbildungszentrum BBZ vorbei, es sei denn, man ist Auszubildender, Lehr– oder andere Fachkraft. Oder aber Besucher eines der in der dortigen Aula stattfindenden Kulturanlasses. Dabei sollte man ruhig mal wieder vorbeischauen, denn beim BBZ ist die Kunst im öffentlichen Raum mit ihrer Örtlichkeit eine langjährige «platonische» Symbiose eingegangen. Kunst im öffentlichen Raum soll die Betrachtenden einladen, für kurze Zeit diese Öffentlichkeit wahrzunehmen. Und wenn es gut kommt, dann erzählen diese Werke etwas zum Ort, sind mit ihm eine Beziehung eingegangen. Behäbige Unmittelbarkeit Hier steht man also vor der weissen «Radfigur», 1975 erworben, 1980 wohl frisch gestrichen, und staunt. Einerseits ob der kunstvollen Konstruktion aus mancherlei Maschinenteilen. Andererseits ob der behäbigen Unmittelbarkeit, steht doch die «Radfigur» direkt vor dem Eingang zu dem Gebäude, in dem Automechaniker, Mechaniker, Schlosser, Spengler, Installateure ihre Kurse und Werkstätten haben, wie ein Monument der eisernen (Handwerks–)Kunst aus Konstruktion, Kraft, Feingefühl und Poesie. Wieder einmal zeigt sich, Bernhard Luginbühls Stil ist unverwechselbar, seine Werke sind wie Anekdoten, strahlen eine Aura aus, die als Kunstobjekt den öffentlichen Raum konkretisiert. Womit wir ein paar Schritte weiter auf dem Platz vor der BBZ–Mensa wären und uns vom unübersehbaren «Kandelaber mit fünf Lampen» (1980) beeindrucken lassen, eine Zusammenarbeit mit Jean Tinguely im Rahmen des Projekts Kunst am Bau für die Gewerbeschule, präsentiert an der 7. Schweizerischen Plastikausstellung Biel 1980. Fabelwesen und Technoid Halb pfauenhaftes Fabelwesen, halb faunartiger Technoid mit theatralischer Bühnenwirkung, dazu die typische Kugel, die ausschweifenden Formen, verspielten Schnörkel der üppigen Eisenelemente. Der Kandelaber mit den vielen Lampen und Glühbirnen verspricht Licht im Dunkeln: Hier stehe ich – ein wenig eitel durchaus und recht verspielt und spende Licht. Dieses Luginbühl–Tinguely–Objekt hat den öffentlichen Raum – wie einst geplant – eingenommen für sich als künstlerisches Zeichen in öffentlicher Umgebung, wie für eine Kunst, die aus Fundstücken vergangener Zeiten die Gegenwart beleuchtet. Materie und die Geschichte Die urgewaltigen Arbeiten des international renommierten Künstlers, so martialisch sie auch wirken mögen, treten an wie anthropomorphe Metaphern aus technoiden Welten, ein wenig philosophisch oder auch ironisch im Wechselspiel von irdener Schwere und hintersinniger Leichtigkeit – ganz nach seinem Credo: «Meine Sachen entstehen nach der Materie, die rumliegt.» Ausgetüftelte Konstruktionen sind es, zwischen kompakter Verschlüsselung und filigraner Sinnbildhaftigkeit, barocker Fabulierfreudigkeit und technischer Bastelfreude, wobei eine theatralische Phantasie nicht abzusprechen ist, die sich ihre Standorte zu eigen machen. Erwerb und Platzierung stehen dabei in Zusammenhang mit dem Kunst–am–Bau–Projekt anlässlich der 6. Schweizerischen Plastikausstellung von 1975, in das auch Bernhard Luginbühl eingebunden war. Einer der beiden zu bespielenden Plätze war die Gewerbeschule, die Aufgabe: «eine gebaute Umgebung zu kreieren, in der die Kunstwerke sich in die Architektur integrieren oder mit1 ihr im Dialog stehen, sie beeinflussen und sie stellenweise transformieren». In Fortsetzung des 1975 begonnenen Projekts der Dokumentierung von «Kunst im öffentlichen Raum», war an der 7. Schweizerischen Plastikausstellung 1980 dieses der Plastik und dem «Environnement» eng verbundene Thema präsent. Die beiden Plastiken befinden sich seit einiger Zeit im Besitz des Kantons Bern. www.bielertagblatt.ch Der Künstler und der Schrott Bernhard Luginbühl wurde 1929 in Bern geboren. Er absolvierte eine Bildhauerlehre, arbeitete anfänglich in Holz und Stein, bekannt wurde er in den späten 1950er–Jahren als Eisenplastiker. Luginbühl begann wohl als erster seiner Generation aus Eisenstücken Figuren zusammenzuschweissen. Er bevorzugte Altmetallstücke mit «Geschichte», um mit den Fundstücken als Zeugen einer vergangenen Epoche der Industrialisierung Spuren dieser Welt und seiner Zeit zu sichern. Das Material fand er auf Schrottplätzen oder stillgelegten Industrieanlagen. Seit 1965 lebte er im emmentalischen Mötschwil, dort wurde der Skulpturenpark der 1998 gegründeten Luginbühl–Stiftung eingerichtet. Seit 2005 ist im Alten Schlachthaus in Burgdorf ein Luginbühl–Museum eingerichtet. Bernhard Luginbühl hat an den Schweizerischen Plastikausstellungen in Biel teilgenommen, war an der Weltausstellung in Montreal 1967, an der Documenta III und 6 in Kassel vertreten. 1976 begann er mit den Verbrennungsaktionen seiner Holzfiguren. Bernhard Luginbühl starb kurz nach seinem 82. Geburtstag am 19. Februar 2011. ebu Weitere Werke in Biel Weitere Arbeiten des schwergewichtigen Bildhauers finden sich einmal beim Champagne–Schulhaus, die schlichte «Grosse Aggression», ein Frühwerk mit der reduzierten, aufstrebenden Form. 1962 von der Stadt Biel anlässlich der 3. Schweizerischen Plastikausstellung Biel für das 1962 fertiggestellte Schulhaus erworben. Dann in der Altstadt der «Glockenschlag» (1995/1996), der vor der Stadtkirche seinen symbolhaft unvergänglichen Platz gefunden hat, ein Geschenk von Hans und Hanna Rutz–Imobersteg an die evangelisch–reformierte Kirchengemeinde Biel. Oder «Kurt», ein Geschenk des Bieler Altmetall–Händlers Kurt Halter, den eine «eiserne» Freundschaft mit Luginbühl verband, an die Stadt Nidau (2001). In ihrer jährlichen gemeinsamen Ausstellung präsentieren das Kunstforum und die Galerie Christoph Abbühl mit Carles Valverde einen Künstler, der in der Reduktion und der klaren Konstruktion der Eisenskulptur wie der Bildcollagen seinen ganz eigenen Stil pflegt. Wie bereits bei der Ausstellung 2010, die der spanische Künstler mit Susan Hodel bestritt, bestätigt sich erneut eine innere und formale Ausgewogenheit der Arbeiten. Seiner Abstraktion liegt stets das Konkrete zugrunde, wobei klassisch–moderne Eisenplastiken die Grundformen der Architektur und ihre räumlichen Dimensionen referenzieren. Gleichzeitig steigert der inzwischen wieder in Vevey lebende Carles Velverde die Stahlskulpturen zur linearen Zeichnung im Raum. Er tut dies mit einer präzisen Linienführung vertikal orientierter Konstruktionen. Schwarz patinierte, schlanke Stahlträger und schmale Flächen, Streben, Kanten, Winkel und Durchblicke vereinen sich hier in der absoluten Reduktion der künstlerischen Form zu einer elementaren Ästhetik. Diese offenbart, trotz aller Schwere des Materials und der Strenge der Konstruktion, einen filigranen, zeichenhaften Charakter, eine eher sinnlich wahrzunehmende Geste. In seinem bildnerischen Werk führt der 1962 in Barcelona geborene Carles Valverde seine skulpturalen Raumideen ins Grafische weiter. Das Material aus seinem Atelier ist einfach, die Wirkung eindrucksvoll. So schichtet er – wiederum ausgehend vom Quadrat und Rechteck – helles koreanisches oder normales Papier auf schwarzes Schleifpapier. Alternativ verwendet er auch schwarze Bleiplatten oder Holz, aber auch Schleifpapier auf Schleifpapier. Auch hier konzentriert sich der Künstler auf eine elementare architektonische Ästhetik: Linie und Fläche, erzeugt allein durch die präzise austarierten Collagen auf– und übereinander gelegter geometrischer Flächen, die im schlichten, aber wirkungsvollen Zusammenspiel von Kontrasten, Verdichtung und Transparenz eine sinnliche Präsenz entwickeln. Die Ausstellung dauert bis zum 21. September 2013. Geöffnet ist Mi, Do, Fr von 15 bis 19 Uhr sowie Sa von 11 bis 13 Uhr und 14 bis 17 Uhr. Paris – die Stadt der Liebe und der Kunst – zieht seit Generationen Künstler an, so auch den gebürtigen Solothurner Michael Medici. Ihn zog es dank eines Atelierstipendiums des kantonalen Kuratoriums für Kulturförderung für das erste Halbjahr 2013 nach Paris; genauer gesagt ins Atelier des Kantons Solothurn in der Cité Internationale des Arts. Erfolgreich beworben hatte er sich mit seinen Berliner U–Bahn–Bildern, die während seines letzten viermonatigen Aufenthaltes in Berlin entstanden sind. Nun also Paris und die Metro. Wiederum malte Michael Medici in den Gängen des Untergrundes, meistens am frühen Nachmittag und an Orten, die nicht zu stark frequentiert, aber dennoch belebt und befahren waren. PARIS UND SEINE METRO, das sind beim 1965 geborenen und derzeit in Biel lebenden Maler Impressionen von beinahe klassischem Zuschnitt, impressionistische Momentaufnahmen, präzise trotz malerisch bewegter Geste, die vieles erinnern und wieder erkennen lassen: die langen Korridore, die Reklametafeln, Züge, die kommen, Rücklichter im Schwarz des Tunnels, Züge, die anhalten, Menschen «ausspucken», Lichttafeln, das Kommen und Gehen, das Leben in den Gängen. DOCH BEVOR MICHAEL MEDICI die Erlaubnis hatte, in der Metro malen zu dürfen – ein Prozess, der ganze zwei Monate dauerte –, entstanden im Atelier eine Reihe farbiger Abstraktionen, die ein für Michael Medici wesentliches Thema berühren: die Malerei an sich als Farbe, Geste, Bewegung. Hier zeigt sich eine bunte und variationsreiche Palette freier Kompositionen, malerisch mit lebhaftem, expressivem Pinselstrich verwoben und geschichtet, völlig vom Gegenständlichen gelöst, freie Farblandschaften und Farbteppiche, in denen man immer wieder Figuratives, landschaftliche Zeichen zu erkennen meint. Doch es ist letztlich freie, immer wieder neu durchspielte Malerei. «Painting» eben, das als grosse Lettern eine Leinwand wie eine Kulisse füllt und den Eiffelturm in sich versteckt – Paris Bilder 2013. Und auch seine «Pariser Tücher», grossformatige Ölarbeiten auf Leinwand, die respektvoll und mit einer gewissen malerischen Leichtigkeit Claude Monets Seerosen referenzieren. Diese in sich ruhenden ovalen Farbblätter, eingebettet in bewegte, lineare oder flächige Farbstrukturen, sind nichts als Farbe, Form, Bewegung – Malerei. Vernissage, heute Sonntag, 25.05.2013, um 11.30 Uhr in der Galerie Rössli, Balsthal. Es spricht Mathias Jauslin, Paris. Die Ausstellung dauert bis 15. September 2013. Geöffnet Donnerstag und Freitag, 18 bis 21 Uhr, Samstag, 15 bis 18 Uhr, Sonntag, 11 bis 14 Uhr. Emst Staub und die Typografien. Das waren eigentlich immer diese ganz speziellen Monotypien, unerschöpflich und mannigfaltig in den Kompositionen der sich überschneidenden und überlagernden, geometrisch angeordneten Punkte und Linien, der Liniengeflechte und –muster, die er mittels Buchdruckverfahren in komplexen wie aufwendigen Schritten bis zur Illusion des Moiré–Effektes und flimmernder Eigendynamik führte. Doch jetzt zeigt sich ein ganz anderer Ernst Staub, und dennoch bleibt er sich treu. Der 1940 geborene ausgebildete Buchdrucker hat sich von den streng geometrisierenden Linien und Punkten gelöst und gibt sich in den kleinformatigen Bildquadraten spielerischer und grafisch lustvoller. Aber die Exaktheit des künstlerischen und die Sorgfalt des handwerklichen Drucks bleiben als Markenzeichen konstant, zeigen den Buchdrucker der alten Schule. Die Monotypie ist weiterhin sein künstlerisches Metier, die vielfältige Bearbeitung des Druckstocks mit verschiedenen Materialien bleibt Ernst Staubs kreative Herausforderung. Die Druckplatten beziehungsweise Farbträger sind Spanplatten, die er beschichtet, einfärbt, in die er zum Beispiel lineare Motive und Muster zieht. Oder die eingefärbte Fläche auch mit dem Kunststoffschwamm bearbeitet beziehungsweise mit Papierstreifen, –formen und Papierelementen zu mannigfaltigen Bildwelten druckt, die er dann teils noch mit weiteren Druckvorgängen und verschiedenen Materialien überarbeitet. Unerschöpfliche Formenspiele Auch in diesen neuen Arbeiten scheinen der Fantasie keine Grenzen gesetzt, fügen sich die Freiheit der Formen und die Harmonie von Farben und Kontraste zu einem bunten Bilderreigen – unerschöpflich in den Formenspielen wie in der kreativen Neugier. Mal scheint es Konfetti zu regnen, wirken manche Farbmuster wie Fossilien, gibt sich Lineares zeichenhaft, fliessen sanfte Farbfelder wie Prismen ineinander, anderes erscheint wie ein surreales Spiel unfigürlicher Zustände oder als kleine, wandelbar komponierte Improvisationen. Dann wieder suggerieren Licht und Farben Atmosphärisches, deuten transparente Farbflächen Kristallines an, finden sich malerische Momente ebenso wie grafische Bildideen. Bis 30. September 2013. Geöffnet: freitags 16 bis 20 Uhr oder nach Vereinbarung. Tel. 032 622 64 34. Es ist wahrhaftig ein Wechselspiel der Eindrücke, wenn hier vier Kunstschaffende aus der Region mit unterschiedlichen Techniken, Materialien und Inhalten das Schlösschen im reich bestückten Miteinander bespielen. Bereits im Garten wird man von Sammy Deichmanns schwarz gebrannten «Visitors» begrüsst: hohe geheimnisvolle Gestalten, die der Künstler am Thaler Kulturtag 2012 vorstellte. An sich sind seine Arbeiten eher abstrakter Natur, reduziert und klar in der Form. Der Künstler, 1957 in Düsseldorf geboren, gestaltet seine Arbeiten ausschliesslich mit der Kettensäge, meistens in Eiche und mit viel Feingefühl für das Material Holz. Da finden sich Urformen, schwarz gebrannte Kugeln, symbolartige Scheiben aus Eichenstämmen, aber auch filigrane Wandobjekte. SAMMY DEICHMANN, gelernter Fotograf, sucht immer nach der absoluten Form, verbindet das formal Einfache mit dem Komplexen der künstlerischen Gestaltung und der spezifischen Eigenart des Holzes. Gradlinige Vertiefungen in Holzblöcken verbinden Raum, Tiefe und Linie. Wellenförmige horizontale oder vertikale Linienführungen gehen den Maserungen des Holzes nach, rückseitige Raster werden durch vorderseitige Linienbewegungen harmonisch gesteigert. Ein wichtiges Element ist das frische Holz, die beim Trocknen entstehenden Risse sind Teil des künstlerischen Wechselspiels von Natur und Künstler. Mit dem Brennen erreicht der Künstler aus Aedermannsdorf jene schwarzhäutige Oberfläche, die seinen Arbeiten eine relikthafte Note verleiht. Das zentrale Thema der 1970 geborenen Solothurner Keramikkünstlerin Doris Althaus ist die menschliche Figur. In Aufbautechnik aus Steinzeugton modelliert sie uns eine Welt feinstimmiger Haltungen, Gefühle und poetische Momente der Bewegung. Da finden sich sanftmütige Mädchen, verträumte Frauen, zartfarben gekleidet mit originellen Frisuren, die der Gestaltung einen Raum geben und Anregung für Geschichten und Assoziationen bieten. Ihre kleinen, gleichermassen sorgfältig gearbeiteten Figurengruppen hingegen zeigen vertraute Szenen familiärer oder zwischenmenschlicher Art – die Langeweile beim gemeinsamen Fernsehabend, junge Leute beim Abhängen. JUDITH SAUTHIER–DÄPPEN und Isabelle Althaus vertreten die Malerei. Wobei, nur Malerei ist es nicht. Es ist eher eine individuelle Bildgestaltung, die sich in den vertrauten Mitteln der Abstraktion äussert. Judith Sauthier–Däppen, 1961 geboren, gelernte Kindergärtnerin und seit 30 Jahren in Balsthal lebend, hat sich unter anderem bei verschiedenen Solothurner Kunstschaffenden ihr Rüstzeug geholt. Sie malt Landschaften, innere und äussere, gefühlte und gesehene, die sich zu künstlerischen Lebensmomenten schichten. Hinter Plexiglas, objekthaft kompakt aufgetragen, schraffiert, abgekratzt, wieder aufgetragen, oder auf Leinwand in ebenso vielen Schichten mit dem Spachtel bearbeitet, partiell abgenommen, neu hinzugefügt, lässt sie die Betrachter teilhaben an einer Natur, die einerseits frei scheint, andererseits eine subjektive Wiedererkennbarkeit topografischer Stimmungen zulässt. In ihren Plexiglasstelen dann gibt sie sich eher figürlich–dekorativ. ISABELLE ALTHAUS hingegen, die ausgebildete Vergolderin, arbeitet als freischaffende Künstlerin in Lostorf. Sie sucht immer wieder die Herausforderung neuer Bildtechniken. Für die Arbeiten «Spuren» giesst sie die Farbe auf die Leinwand, bewegt den Bildträger kreisförmig, lässt die Farben trocknen, schichtet erneut Farbe und Bewegungen oftmals auf Collagen aus Papier, verstärkt die Wirkung mit Sand, Asche, Pigment. Diese reine Abstraktion mit der gängigen informellen Geste gibt der 1961 geborenen Künstlerin die Freiheit, sich experimentell mit Farben, Formen, Materialien auseinanderzusetzen. Ob sandige oder aschige Nuancen, kräftiges Klatschmohnrot, markantes Schwarz, die Kompositionsvielfalt scheint unerschöpflich wie eine vielschichtige Archäologie der Bildfindung, wenn Farbe, Bewegung, fliessende Spuren, Zeichen, Chiffren, Vordergründiges, Darunterliegendes variationsreiche Verbindungen eingehen. Bis 29. September 2013. Geöffnet: Mi und Do 16–19 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. Sonntag, 15.9.2013, 14.30 Uhr, Kunstkontakt für Familien. Sonntag, 22.9.2013, 11 Uhr, Matinée mit dem Ensemble Farandole. Die Welt der Malerei, der Bildwelten an sich, die künstlerischen Intentionen, die Malmittel und die schöpferische Ausdruckskraft, ob nun ungegenständlich oder figürlich, ist ein weites Feld und ein unerschöpfliches Thema. Aber, wie bei vielen Künstlern geht es auch bei der 1960 in Bonn geborenen, seit langem in Bern lebenden Käthe Pessara fast ausschliesslich um Farbe als beinahe physisches Erleben, und damit um die Spannungsfelder zwischen Farbe, Farbfläche und räumlicher Vorstellung. Und es geht auch um die Neugier und um die Experimentierlust, um die Möglichkeiten der Farben auszuloten. Was kann man allein mit Farben erreichen, wenn man sie zu verschiedenen Formen und Schichten auf den Bilduntergrund aufträgt und sich als Künstler möglichst herausnimmt, das heisst nicht mehr mit dem Pinsel und der unmittelbaren Geste direkt beteiligt ist? SEIT EINIGEN JAHREN nun schon giesst Käthe Pessara, die die weiterführende Klasse der Gestaltungsschule Farbmühle, Luzern, die Kunstschule F+F Tagesschule und ein Gastjahr an der Kunstakademie Düsseldorf bei Christian Megert absolvierte, die Acrylfarben direkt auf den Bildträger zu amorphen, klar konturierten Formen, die sich in den mehrschichtigen Kompositionen zu farbmunteren Kaleidoskopen fügen. Ein Spiel, das sich immer neu reflektieren und variieren lässt und das, auch wenn die malende Hand nicht mehr wirkt, als Farb– und Formengebilde einen gewissen konzeptuellen Charakter zeigt. In den neuen Arbeiten setzt Käthe Pessara die Farbreste ein, die beim Mischen am Boden und an den Wänden des Farbeimers anfallen. Da fügt sie die runden Farbhäute vom Eimerboden auf schwarzem Untergrund der Leinwand zu plastisch wirkenden Mosaiken, verzichtet dabei auf jegliche Ästhetik einer konzentrierten Regelmässigkeit oder malerischen Ordnung. Dazu schichtet und setzt sie die unterschiedlichen Farbkreise dicht oder gereiht zu leicht reliefartigen, eigenwillig bunten Farbpaletten irgendwo zwischen Bild und Objekt. Die Farbreste am Rand dann liefern ihr unregelmässige Farbhäute und –lappen, die Käthe Pessara – inzwischen produziert sie diese gezielt – zu eher malerisch freien Farb– und Formenbewegungen schichtet und kontrastiert. Losgelöst von inhaltlichen Assoziationen lotet die Künstlerin auch hier das Spiel mit den Kompositionen, mit dem speziellen Farbmaterial aus. Ob es reine Farben sind, Mischfarben, Farbflecken durchsetzt mit Spritzern und Farbschlieren, ob als zweifarbige Topografien, als reine, zweigeteilte Farbfelder oder als vielschichtig durchmengte Farbmaterie – die künstlerische Neugier und kreative Entdeckungslust sind ungebremst. Bis 22. September 2013, geöffnet Do und Fr, 17– 20 Uhr, Sa/So, 14–17 Uhr. Manchmal ist der Prozess der Bildwerdung wesentlich, um die Bildaussage, die Wirkung der Farben und ihrer Formen zu verstehen und nach zu vollziehen – um einen Zugang zu finden. Vor allem, wenn sich die Arbeiten eher distanziert und verschlossen geben. Wenn sie an verwischte Fotografie oder verschlierte Röntgenbilder erinnern und mit ihren gegenstandsfreien Farbbewegungen und den untergründig linearen Strukturen Rätsel aufzugeben scheinen. Der sinnliche Aspekt dieser meist grauschwarzen oder blau nuancierten Inhalte auf synthetischem Papier scheint reduziert, eher unwesentlich. Die repetitiv wirkenden Inhalte entpuppen sich erst beim vertieften Blick als mannigfaltige Gestaltung und Strukturierung zwischen konstruktivistischer Ordnung und bewegter, ja vitaler Farbmuster, –spuren und –Strukturen. «The grid and the gesture» nennt der amerikanische Künstler diese Arbeiten als ein Zusammenspiel ordnender Bildraster und freier Geste, von Konzept und Empfindung. DIE BILDER ENTSTEHEN auf einer dicken Glasplatte auf dem Arbeitstisch. Zuerst konturiert der 1950 in Pittsburgh geborene, in New York lebende und arbeitende Mark Williams das – immer gleiche – Bildmass exakt auf der Glasplatte, setzt dann mit unterschiedlich langen wie breiten Klebbandstreifen an Piet Mondrain erinnernde lineare Kompositionen auf das vorgegebene Bildformat. Anschliessend fixiert er auf diese Bildgrundordnung das Polypropylen–Papier, setzt am Bildrand die Ölfarbe an, die er dann mit verschiedenen Rakeln über die Papierfläche zieht: vertikal, horizontal, diagonal, von links nach rechts, den Bildraum durchziehend oder partiell im Bildraum auslaufend. Die von unten durchdrückenden Klebebänder geben dabei ordnende Strukturen, während die gestalterische, vielschichtige Geste mit dem Rakel unerschöpflich scheint. Die derart gezogenen Farbbewegungen brechen auf, formen sich unentwegt neu, konzentrieren sich zu kleinen Momenten, zu Farbbahnen, öffnen sich zu Schwingungen, Raumstrukturen. Sie hinterlassen Kratzspuren, Farbtüpfelchen, bilden scharf konturierte Kompositionsmuster, verdichten sich, vernetzen, schichten sich, verschlieren und verschwimmen. So entstehen diese ebenso minutiös wie konzentriert durchgeführten, vielschichtigen, jedoch irgendwie einsilbigen Bildwelten, die zwischen Schärfe und Unschärfe, Fläche und Tiefe, geometrischer und malerischer, zufälliger und bewusster Vernetzung assoziationsreich mit der Frage spielen: Ist es Fotografie, ist es reine gegenstandsfreie Bildgestaltung? Oder lässt Mark Williams in seinen Konstruktionen auch Inhaltliches, bildhafte Assoziationen zu: Architektonisches, kristalline oder räumliche Momente, knöcherne Naturstrukturen oder zumindest eine Ahnung, eine Andeutung davon? Dies ist wohl letztendlich der Fantasie des einzelnen Betrachters überlassen, frei zu entscheiden. Bis 3. November 2013. Geöffnet: Do–Fr, 14–18 Uhr, Sa–So, 13–17 Uhr. Heiko Schütz ist Eisenplastiker, unverkennbar sind seine ehernen Arbeiten. Man denkt zuerst immer an seine Knoten, die auch Schlaufen sind und Schwere mit Anmut verknüpfen. Auf dem Scintilla–Verkehrskreisel in Zuchwil findet sich ein ganz anderes Zeugnis seines vielgestaltigen Schaffens, grosse flache, archaische Gesichter im Profil, die im stillen Kreis verharren. Auch im Schlösschen Vorder–Bleichenberg in Biberist kann man solche Figuren im Garten entdecken. Gleichermassen diskret und unverrückbar. Vor allem aber zeigt der 59–jährige Niederönzer im Schlösschen seine Bücher und Kopfbücher, zum Teil mehr als mannsgross, aufklappbare Gesichter nativer Prägung auf schlanken Stelen oder auf Podesten, die ihre vielen Geschichten, Bilder und Fundstücke offenbaren. «Kopf ist auch ein Buch», sagt Heiko Schütz, einst Assistent bei Bernhard Luginbühl, und weiss, dass «Fundstücke Geschichte in sich haben.» Und so, wie unsere Köpfe voll sind mit Geschichten und Fundstücken, so ist auch jedes seiner Bücher und Kopfbücher Teil eines ganzen Universums. In fantasievollen Dramaturgien gestaltet er assoziationsreiche Bildgeschehen: Schlüssel, Buchstaben, Eisenteile wie Klöppel oder Noten, eiserne Verzierungen, aufeinander gereiht und beweglich wie Buchseiten, sprechen sie die Vorstellungskraft der Betrachter an, wenn diese in den fabelartigen Konstellationen zu blättern beginnen. IN DER KAPELLE DANN zeigt sich, wie die Eisenplastik und die schmiedeiserne Handwerkskunst Hand in Hand gehen. Kerzenhalter der besonderen Art, sinnbildhaft mit den sich schliessenden Flügeln, den körperintensiven Haltungen geben dem Raum eine besondere Atmosphäre. Die Schiffsteile aus dem Dampfkessel des Dampfschiffes «Lötschberg» werden bei Heiko Schütz zur elegant geschwungenen Fächerfigur, eine Eisenplastik klassischen Zuschnitts, die als kleine Multiple weiterlebt. MIT «LICHT UND SCHATTEN – hundert Jahre zu spät» ist ein ausliegender Bildband zu Fred Baumanns malerischem Schaffen getitelt. Aber das ist relativ, denn ein Maler sollte das malen, was für ihn wichtig und wesentlich ist, und das ist im Fall des 1947 geborenen Künstlers aus Dürrenroth die unermüdliche Auseinandersetzung mit Licht und Schatten als atmosphärische Spannung einer Landschaft. Und dazu natürlich Farbe für eine unerschöpfliche impressionistische Bildfindung. Sich selbst nennt er «Landschaftsmaler», doch ist er vor allem Maler, der mit einer reich gefüllten Farbpalette die flirrenden Farben der Natur, die Reflexionen und Spiegelungen, die markanten Kontraste von Licht und Schatten über die Impression hinaus mit lebhaftem und pastösem Farbauftrag auskostet und auslotet. Seit vielen Jahren sind Landschaften sein zentrales Thema, das Emmental, stille Winter im kühlen Sonnenlicht, Täler und Felswände, ein Bauernhaus hinter Bäumen, Blumenfelder im Sommer, Alleen, variiert in den typischen scharfen Licht– und Schattenspielen, Mohnwiesen, Impressionen der Provence, wo er auch ein Atelier führt, Spiegelungen im Wasser, glühende Abendsonnen, rosafarbene Blütenmeere, natürlich die Seerosen. Die Fülle an Impressionen ist schier unendlich wie der Rhythmus der Farben und kurzen Pinselstriche. Aber auch städtische Szenen interpretiert er, das abendlich reflektierende Licht aus den Häusern und Cafés, Menschen in Bistros, regennass glänzende Strassen, und immer wieder Natur, Landschaft, die Farb– und Lichtstimmungen der Jahreszeiten und Regionen. Die ganze Farbenwelt recht routiniert ausreizend, scheinen seine Bilder zu flimmern, manche verschwimmen zu Farbpaletten bis zur Auflösung, andere sind reduziert auf die Grundstimmung oder fügen sich allmählich zu vertrauten Momenten. Dann wieder bleibt er konventionell oder verleiht mit Blattgold dem Licht und dem Kontrast einen besonderen Reiz. Bis 10. November 2013. Geöffnet: Samstag und Sonntag, 14 bis 18 Uhr, Mittwoch und Donnerstag, 16 bis 19 Uhr. Workshop für Erwachsene: Mittwoch, 30. Oktober, 19.30 Uhr. Matinée–Konzert: Sonntag, 3. November 2013, 11 Uhr. Das Thema «Raum» bestimmt seit je die künstlerische Auseinandersetzung bei Percy Slanec. Der Raum als Phänomen, als bildnerisches Moment, als Spiel mit der räumlichen Wahrnehmung. Scheinbar einfach sind die formalen Mittel, wirkungsvoll die «Räume», wie er diese Ausstellungsarbeiten betitelt. In der Reduktion auf das Wesentliche lotet er mit dem Grafit räumliche Vorstellungen und ihre illusionistischen Wirkungen stimmungsdicht aus. Die diskrete Spannung von Licht und zeichnerischer Dichte bespielt der 1953 geborene Percy Slanec in den Collage–Arbeiten auf Transparentpapier. Raffiniert überlagert und schichtet er die Transparenzpapiere, auf die er mit Grafit jeweils ein gleich grosses Rechteck in sich abstufenden Grau–Nuancen gezeichnet hat, und steigert derart das zeichnerisch Zweidimensionale spielerisch–sinnlich in ein gefühltes Dreidimensionales. Erweitert werden diese feinstimmigen Arbeiten durch die Wandobjekte aus gleichgrossen Stahlplatten. Ausserhalb von Zeit und Raum scheinen die schattenhaften Arkaden im Wechselspiel von lichtvoller, reiner Fläche und nicht fassbarer, grau diffuser, architektonischer Wirklichkeit. Hier ist es die bildnerische Konstruktion aus übereinandergelegten Glasplatten, mit dazwischen liegendem Transparentpapier mit den Grafitzeichnungen architektonischer Säulenfragmente, die mit dem in der Höhe manipulierten Rahmen interagieren und so räumliche Dimensionen als Illusion und Imagination befragen. Nicht mit dem Stift Neu sind die Zeichnungen, die nicht mit dem Stift, sondern mit dem Grafit und teilweise mit Farbpigmenten das Räumliche auf fein nuancierte und sich steigernde Dichte und Transparenz reduzieren. Dazu sprüht er in mehreren Schichten den Grafit beziehungsweise die Farbpigmente auf das Papier oder raspelt den Grafit zu kompakten Verdichtungen. Doch was einfach klingt, bedingt hohe Konzentration und die subtile räumliche Vorstellung, um allein aus lichter und sukzessiver, dabei akkurat modulierter Verdichtung räumliche Vorstellungen zu erschaffen. In manchen Bildinhalten zentriert sich der Grafit zu einer horizontalen Verdichtung, um sich wieder in feine Grafit– oder Farbspuren aufzulösen, sodass sich im konkreten Bildaufbau eine subtile architektonische Anziehungskraft antönt. Mit seiner «Feuerstätte» hat Percy Slanec wieder auf die Eisenstäbe zurückgegriffen. Jedoch nicht als architektonisches Konzept, sondern als ein – geschmiedetes – archaisches Zeichen, das mit den zentrisch um eine Nabe gebogenen langen Eisenstäben durchaus martialisch wirkt und sich seltsam vertraut mit den Zeichnungen gibt. Bis 10. November 2013. Offen Do/Fr, 18 bis 21 Uhr, Sa 15 bis 18 Uhr, So 11 bis 14 Uhr. Wie schon in der Ausstellung 2011 ist die Paraphrase künstlerischer Vorbilder bildbestimmend für den 1952 in Solothurn geborenen und in Bern lebenden Jürg Straumann. Denn in der Paraphrase, also dem Umarbeiten bestehender Bildsujets von Künstlern in den Kontext eines anderen Stilbereichs, scheint Jürg Straumanns wahres kreatives Potenzial zu liegen. Waren es letztes Mal Werke Cézannes, die er neu bespielte, so sind es nun ausgewählte Werke von Félix Valloton, anhand derer Straumann die wandelbare mediale wie malerische Vielfalt zu immer neuen Bilderscheinungen auslotet. Da ist einmal das Werk «La Réussite», die nackte Kartenspielerin. Straumann hat mit einem Modell die Szene nachgestellt, um dann eine Valloton–Reproduktion mit seinen fotografischen Inhalten digital zu überlagern, bis ein spielkartenartiges Set unterschiedlichster Bildwirkungen entsteht. Der Reiz dieser Serie, die als Kassette angeboten wird, liegt in der feinen malerischen Note, wenn sich die kontrastreiche Bildwelt eines Valloton mit den subtil verfremdenden Nuancen eines Straumann vereint. «DIE MALERISCHE STRATEGIE von Valloton in den Zusammenhang mit meiner Strategie zu bringen», erklärt Jürg Straumann seine Paraphrasen und löst vertraute Motive aus ihrem Kontext, sichtet die individuellen Malweisen und bringt kreativ zwei unterschiedliche Malweisen in einen spannungsvollen Einklang. Da greift er auf frühere Schüttbilder zurück, mal Ausschnitte aus Vallotons typischen schwarzweissen Holzschnitten getreu in diese abstrakten Kompositionen hinein, manipuliert das Geschehen mit weiteren Farbeinsätzen, sodass sich die verschiedenen Bildebenen verweben und beide Künstler mit ihrem Bildgefüge suchbildartig verschmelzen. Gleiches gilt auch für andere Bildnisse Vallotons, die Jürg Straumann mit Pinsel und Farbe aus ihrer traditionellen Bilderwartung herauslöst. Dazu skizziert er das Bild mit zügigen Pinselstrichen in seinen Grundzügen, um dann einzelne Ausschnitte in einem zeichenhaften Fokus zu präzisieren als ein Wechselspiel Valloton’scher Farbpalette und als Motiv zu verschmelzen. Straumann eröffnet neue Möglichkeiten einer an sich vertrauten Bildbetrachtung. Bis 30. November 2013. Geöffnet: Mi/Do/Fr 15– 19 Uhr, Sa 11–13 und 14–17 Uhr. Finissage: Samstag, 30. November 2013, 14 bis 17 Uhr. Der Künstler ist an der Finissage und am Sa, 16. November 2013, von 14–17 Uhr anwesend. Er ist dieses Jahr 80 Jahre alt geworden, der in Langnau im Emmental geborene Künstler Heinz Gerber, der nach einer breit gefächerten, künstlerisch und gestalterisch orientierten Ausbildung seit 1970 als freischaffender Plastiker und Gestalter tätig ist. Nun ist er mit seinem plastischen Schaffen am Zenit angekommen, die hier gezeigten Bronzeskulpturen haben zu einer zeitlosen Ästhetik und klassischen Eleganz gefunden, die es nicht mehr zu steigern gibt, höchstens zu repetieren. Zeit also auch, um mit einigen ausgewählten Werken auf 40 Jahre künstlerisches Wirken zurückzublicken und dieses mit einer letzten Ausstellung anlässlich seines 80. Geburtstages abzuschliessen. Was nicht heisst, dass Heinz Gerber künstlerisch nicht weiter tätig sein wird, sondern er setzt nun mit den dezenten Zeichnungen andere Prioritäten – die der «Ausblicke». Bleistiftzeichnungen auf Karton, die durch den Blick vom Balkon seines Hauses unverkennbare Eindrücke und Ansichten mit wenig Farbstift oder Fettkreide farblich akzentuieren oder Wesentliches nuancieren. ZURÜCKHALTEND, unaufgeregt sind diese zeichnerischen und skizzenhaften Intentionen vertrauter Ausblicke. Wie unnahbar geben sich da die Bronzeplastiken der letzten beiden Jahre, mit denen Gerber sein plastisches Schaffen abschliesst. Zuerst in Ton ausgearbeitet, in der reduzierten Figuration nicht ganz fassbar zwischen Gefäss und der freien Körperlichkeit eines Torsos angelegt, hebt der Künstler die ursprüngliche, schöne glatte Form mit markanten Einschnitten, Kerben und Einbuchtungen wieder auf, um sie anschliessend in Bronze gegossen zu einer eleganten wie gefälligen Spannung zu führen: ein wenig museal erhaben, aber stets ansprechend. EINDRÜCKLICH IST, wie das Material, der Ton, der ihnen zugrunde liegt, in jeder Kerbe, in jedem Schnitt, in der Ausformung spürbar, ja sichtbar bleibt. Gleichzeitig wirkt das Vertraute und Unvergängliche der bronzenen Materialität wie selbstverständlich und einfach, verleiht dieser Wechselwirkung eine gewisse Mystik und monumentale Theatralik, die sich schon in jenen Bronzearbeiten bestätigt, die Heinz Gerber in der vergangenen Ausstellung 2008 in Solothurn zeigte. Aber auch die Arbeiten aus den 1970er–Jahren zeigen mit noch figurativen Mitteln Gerbers kraftvollen zeichenhaften Ausdruck: unvergänglich in der Metapher, vergänglich nur im Material des Steinzeugs oder der Terra Cotta. Bis 30. Nov. 2003 Mi/Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13 und 14–17 Uhr. Finissage: Sa 30. Nov. 14–17 Uhr. Seit vielen Jahren schon ist der Fulenbacher Franz Anatol Wyss durch seine intensiven Zeichnungen ins allgemeine Kunstgedächtnis gerückt. Ein unerschöpflich sich generierendes Bildwerk vielschichtiger bildnerischer Inszenierungen, die unverrückbar sind in der Bildsprache aus Metaphern, allegorischen und realen Chiffren, die er als Lebenspuzzlesteine in– und übereinander schichtet. Dabei ist doch der 1940 geborene Künstler schon früh bekannt geworden mit seinem ebenso immensen wie visionären, druckgrafisch raffinierten Werk. Vor allem die Radierung, die Aquatinta–Radierung und der Linolschnitt, aber auch die seltener gezeigten Lithografien waren über Jahrzehnte Franz Anatol Wyss’ wirkungsvolles Medium, um uns das Existenzielle der Welt zu zeigen im oft surreal anmutenden Spannungsverhältnis von reflektierter Realität und Fiktion. Unverkennbar sind sie, diese zeichenhaften Bild–in–Bild–Geschichten. DIESE KLEINE AUSWAHL in der Alten Kirche Härkingen ist schlicht mit «Linol – Stein – Kupfer» getitelt. Sie demonstriert die hohe Qualität seines druckgrafischen Werkes und die Entwicklung seiner Bildsprache von 1966, als er mit ersten Radierungen seinen künstlerischen Weg begann, bis 2012 mit den malerischen Lithografien. Zu sehen sind fein nuancierte und austarierte Aquatinta–Radierungen aus den 1980er– und 1990er–Jahren mit ihrer eleganten Farbgebung, mit der ebenso sorgfältigen Interpretation der meist metaphysisch agierenden Bildgeschehen. Mit den Landschaften als sinnbildgetragener Lebensraum, mit den ebenso monumentalen Architekturen, skelettiert, entwohnt. Dazu archetypische und archaische Referenzen wie die Feder, das Boot, Lineares, die Spirale, zeitgenössische Zitate, Bäume, das Geäst wie Lebensadern, selten Menschen, allesamt zeichenhaft verknüpft. Der Linolschnitt findet sich in den schwarz–markanten «Jagdszenen» wieder, plakativ, wuchtig und heftig im politischen Statement wider Krieg, Gewalt und politischen Extremismus. Einen eigenwilligen, weil unmittelbaren Realismus erzeugt der Fulenbacher mit jenen Radierungen, in denen er mit der Fotoätzung und mit Zeitungsfotos zu Geschehen und Geschichten rund um die Welt eine neue vielschichtige, jetzt mediale Bildspannung erzeugt. Die Lithografien, vor allem jene der letzten zehn Jahre, wirken freier, reduzierter und sind doch unverkennbar im zeichenhaften Ausdruck. Er zeigt Köpfe, Figuren, greift auf Zeitungsfotografien zurück, die jetzt eher eine malerische Dimension erhalten. Neben diesem Wiedereintauchen in die vertraute Welt des Franz Anatol Wyss lässt man sich von den frühen Radierungen ab 1966 und der 1970er–Jahre wirklich beeindrucken. Das Visionäre, Metaphysische ist hier schon tragend, doch diese minutiös erarbeiteten schwarz–weissen Radierungen sind geleitet von einem fantastischen Realismus. Der Mensch als abstruses Kopfwesen im Bannkreis mystisch–moderner Technik. Geprägt von der fantastischen Literatur wie der Science–Fiction konfrontiert Franz Anatol Wyss – der Mann mit dem Hut – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Menschsein, Erde und Weltraum, Apokalypse und Literatur, drucktechnische Finesse und filmische Vision zu einem selten gewordenen altmeisterlichen Ausdruck. Dieser erreicht in den Kunst–Mappen eine literarische Wirkung. Bis 24. November 2013. Freitag, 19–21 Uhr, Sa und So, 14–18 Uhr; So, 17. November 2013, 17 Uhr, Konzert mit «Stellmar». Zeiten des Kommens und Gehens, was bleibt im Wechsel der Gezeiten im Sand: In den gross– wie auch kleinformatigen Bildern der 43–jährigen Karin Stauffer Eggenschwiler klingen das Ursprüngliche, die Texturen des Wandels an. Bewegungen von Sand und Wasser, Schwemmgut vom Meer angespült zu wandelreichen Impressionen kleiner Hölzchen und Zweige, die im Sand einfachste Strukturen ergeben und doch in steter Veränderung sind. Es ist für die Malerin aus Balsthal ein immer wiederkehrendes und in Andalusien immer wieder intensiv beobachtetes Thema, das sie Strandgut gleich variationsfreudig zu farbdezenten Momenten der Erinnerung verwandelt. DAZU VERARBEITET DIE MALERIN jenen Marmorsandstaub, der bei Norbert Eggenschwilers Bildhauerei abfällt, mit den sandighellen Acrylfarben zu einer Farbmasse, die dann auf die Leinwand oder auf MDF–Tafeln in aufwendigen Prozessen des Auftragens und Abnehmens lasierender, brüchiger und plastischer Elemente zu einer poetisch stimmenden Transparenz geschichtet wird. Diese unleserlich gewordenen Eindrücke eines steten Wandels des Sehens steigert Karin Stauffer in anderen Werken in eine Art Archäologie dessen, was war, was bleibt und nie ganz ausgelöscht wird. Es ist die Geschichte einer Plakatmauer und ihrer Schichten von Zeit und Sein, eine Projektionsfläche für innere und äussere Bilder, für die sensibilisierte Wahrnehmung des Unauffälligen wie für das Material und dessen Wirkung. Auch hier trägt die Künstlerin die nun zartblaue und dezent graue Farbmasse in vielen Schichten auf und nimmt sie wieder ab, lässt das Steinerne als unverrückbaren Moment anklingen, deutet mit relikthaften Strukturen das Architektonische dieser freskenhaften Kompositionen an, so, als wenn zwischen den Chiffren und Schichten die Zeit ein Geheimnis hütet. DER MARMOR, OB ANDALUSISCHER, portugiesischer Herkunft oder Carrara–Marmor, das im Laufe der Evolution entstandene Sediment aus Kalkablagerungen, bei Norbert Eggenschwiler schliesst sich der Kreis des Steinernen und Versteinerten zu neuer Gestalt: Elegant im hellen Schimmer verhalten sich seine Marmorplastiken wie prähistorische oder architektonische Relikte, wie fremdartige Fossilien und wiederentdeckte Versteinerungen. Akkurat gestanzte Löcher oder Rillen spielen mit der Vorstellung frühester einfachster Lebensformen, öffnen den Stein, suggerieren innere Welten oder lassen an porige Häute denken. Anderes erinnert an seltsame Bienenwaben, an knöcherne Verpuppungen, versteinerte Schwämme. Ursprunghaft und gleichzeitig zeitlos präsent im raffinierten Dialog von sanft geglätteter und regelmässig strukturierter Oberfläche scheinen diese marmornen Körper von einer seltsamen Spannung belebt. Sie sind Sinnbild ihrer eigenen Natur und Ausdruck der bildhauerischen Vielseitigkeit zugleich und spiegeln besonders in den neuen Arbeiten Innen– und Aussenwelten, Befindlichkeiten und Eindrücke des Künstlers wider. Da reflektiert der 52–jährige Balsthaler Norbert Eggenschwiler die sensible Haut als Barometer der Gefühle, steckt kurze Nylonschnüre in fein strukturierte Marmorkörper zu einem wehrhaften Panzer, lässt sie über einem glitzernden Steinbett wiegen wie feinen Strandhafer oder sich reizvoll aufrichten in unmerklicher Bewegung. KLEINE WANDOBJEKTE BESCHREIBEN innere und äussere Ansichten. Ein Stockhammereinsatz ziert den Rücken eines samtweichen, eiförmigen Objekts, das Werkzeug des Bildhauers wandelt sich hier zum Restpanzer eines poetischen Wesens zwischen Utopie und Prähistorie. Das seltene Phänomen der Schneewellen hingegen verkörpert er in knochenartigen Gebilden, die weniger Bewegung denn die reine klare Form zitieren. Bis 8. Dezember 2013. Geöffnet: Mittwoch und Donnerstag, 16 bis 19 Uhr, Samstag und Sonntag, 14 bis 18 Uhr. Schlösschen Vorder–Bleichenberg, Biberist. «Jérôgraphien» nennt der 1961 in Basel geborene und in Oberbipp aufgewachsene Jérôme Schaad seine Arbeiten auf Papier. Er verweist damit auf die ihm eigene, spezielle drucktechnische Bildgestaltung, mit welcher der Fotograf und Zeichner seit 1986 künstlerisch tätig ist. Die Basis bilden digitale und analoge Bilder, der Drucker und der Kopierer sowie zahlreiche Kopierschritte. Die Ergebnisse sind verblüffend. Sie lassen in der fein nuancierten, gedeckten Farbgebung, den zeichnerisch wirkenden Bewegungen, dem Spiel von Licht und Schatten der eigenwillig sich formenden, scheinbar figurativen Momente auf den ersten Blick an alte Stiche denken. Die Inhalte sind jedoch nicht gegenständlich, sondern unfigurativ verdichtet und verwoben zu einer vexierbildartigen Grundstimmung. Die Fantasie des Betrachters lässt der Wahrnehmung mancherlei Spielraum der Interpretation. DEN ALTEN MEISTERN FÜHLT sich Jérôme Schaad denn auch seelenverwandt, auch ist für ihn das Handwerk wichtig. Aber seine Arbeiten sind – trotz der vielschichtigen und aufwendigen Entstehung – dennoch Ausdruck moderner Technik, die dem Künstler allerlei Gestaltungsmöglichkeiten erlaubt: Digitale Fotografien, oftmals Alltägliches, Gefundenes auf seinen Velotouren, werden am Computer nur in der Feinabstimmung bearbeitet und gedruckt. Zudem werden am Kopierer die inhaltlich noch kenntlichen Vorlagen so oft kopiert, bis sich die Inhalte wie zum Beispiel bedruckte Papierformen, Materialien oder deren Abbildungen von Textilien, Fäden zur Unkenntlichkeit und Abstraktion auflösen. In vielen Schritten aufeinander kopiert, fügen sich das lineare und das Flächige, die Bewegung und das Formale zu imaginär anmutenden Kompositionen und bizarrem Geschehen. Jérôme SCHAAD, ER STUDIERTE 1983/84 Geografie an der Universität Basel und von 1984 bis 1986 Architektur an der EIH in Zürich, begann schon 1980 autodidaktisch mit der Fotografie. Es folgten künstlerische Projekte mit Fotografie, das eidgenössische Stipendium 1984 sowie einige Ausstellungen in der Schweiz. Mit dem Auslandsstipendiat des Kantons Bern für Foto und Film kam Jérôme Schaad 1990 nach New York, wo er seither lebt. Nach der Rückkehr 2012 nach Oberbipp pendelt der Künstler zwischen diesen beiden Welten. Bis 30. November 2013. Geöffnet: Freitag, 16 bis 20 Uhr oder nach telefonischer Vereinbarung (032 622 64 34). Finissage 29. November 2013, 16 bis 20 Uhr. Nicht immer ist das, was man auf den ersten Blick zu sehen meint, auch die vom Kunstschaffenden angestrebte bildnerische Absicht. Es ist jedoch das Spannende an der Auseinandersetzung mit der vor allem zeitgenössischen Kunst, die dem Betrachter stets eine eigene subjektive Betrachtung und Erkenntnis lässt. So ist es auch bei den Arbeiten von Stephanie Grob. Die gebürtige Solothurnerin lebt und arbeitet seit 1978 in Basel. DER ZUGANG, DIE Lesbarkeit ihrer Bildinhalte führt die Betrachter nicht über ein vordergründiges Erkennen, sondern erst durch die vertiefte Reflexion, einer Art geologisches Sich–Einlassen auf die vielen Schichtungen aus darunterliegenden, hineingezeichneten und überlagerten linearen und figurativen Elementen. Der erste Eindruck zeigt liegende, stehende Menschen, rhythmisch schwebende Köpfe, landschaftliche Ansätze. Tiere auch, zeichnerische und malerische Gesten, die sich durchdringen, aus der Tiefe schöpfen, sich zum Ganzen fügen. Doch Stephanie Grob will weder Menschen, Figürliches noch landschaftliche Möglichkeiten zeigen. MIT «VERWERFUNGEN» hat die 56–jährige Künstlerin und diplomierte Zeichenlehrerin diese Arbeiten betitelt. Denn bei ihr ist der intensive Bildentstehungsprozess wesentlich als eine Geologie der Malerei, die sich Schicht um Schicht in Mischtechnik aufbaut. Alles scheint in Bewegung, die untergründigen, mit Kohle, Grafit oder Pigmenten umrissenen Konturen und Gesten, malerische oder skizzierte Bewegungen auf den semitransparenten Japanpapieren. Ein Wandel und Aufbrechen der Formen, der zurückhaltenden Farben und verschlüsselten Bildmuster. Jede Schicht mit ihren Texturen hat eine Funktion, fügt sich eins ums andere zu einem Gesamtbild, das sich zwar einer gängigen Bildharmonie verweigert, aber doch eine, wenn auch sperrige Bildpräsenz zeigt. Viel vertrauter wirken da die kleinen Ölbilder in kräftigerer Farbgebung, landschaftliche Stimmungen, die keine sein wollen, sondern auch kompositorische «Verwerfungen», aber sich eben diesem subjektiven Eindruck nicht verweigern können. Bis 15. Dezember 2013. Geöffnet Do und Fr, 18 –21 Uhr, Sa, 15–18 Uhr, So, 11–14 Uhr. Vernissage heute Sonntag, 24.11.2013, 11.30 Uhr. Es spricht Peter Jeker, Langendorf. «Die Natur ist der grösste Künstler», sagt Elisabeth Pott–Bischofberger dezidiert, wenn man sie auf die Anklänge zur Natur in ihren vielgestaltigen Arbeiten in Steinzeug und Porzellan anspricht. Denn ihr gestalterischer Grundgedanke ist stets von der Natur inspiriert, sie gibt die Impulse. Die reine Form bestimmt die Aussage, auf das Absolute reduziert belebt Elisabeth Pott–Bischofberger ihre Objekte diskret, aber wirkungsvoll mit Aufwürfen, Fältelungen und dezenten Kantengestaltungen, deren Form sie der Natur entnommen hat und die unendlich in der subtilen formalen Wandelbarkeit zu sein scheinen. Selbst die angewandte Keramik wird von Klarheit getragen. Sich stets treu geblieben Die Künstlerin ist sich, ihrer klaren puristischen Linie und dem hohen Qualitätsanspruch seit bald 38 Jahren treu geblieben. Die Natur gibt dabei der Strenge die Leichtigkeit. Eine Leichtigkeit, die vor allem in den frühen Arbeiten aus den 1980er–Jahren noch bewusster erscheint. Diese Reinheit der Formen findet in der Konzentration auf pudrig–hellen oder aschig–schwarzen Farben, auf seidigen, taktilen Oberflächen ihre Vollendung, betont durch sparsamst gesetzte Kontraste in den reliefartigen Momenten und Aufwürfen und deren subtilen Modifikationen. Denn, ob Steinzeug oder Porzellan, ob Kollektion oder künstlerisches Objekt – der Anspruch der gebürtigen Solothurnerin baut auf einem wesentlichen Fundament auf, dem Handwerk, dessen Perfektion aus dem Streben nach Klarheit aus dem Wesentlichen schöpft. Gerne zitiert sie die alten Meister aus Japan: «Man muss über die Perfektion der Form hinauswachsen, um die Lebendigkeit zu erhalten.» Dieser Perfektion hegt ihre erste profunde Ausbildung an der Modefachschule Neuchâtel zugrunde. Eine Ausbildung, die bis heute ihr künstlerisches Werk prägt – die klare Linie des Schnitts, wenn sie mit «Schnittmustern» die Grundformen ihrer Objekte anfertigt. Denn für Elisabeth Pott–Bischofberger existiert die Drehscheibe seit 1992 nicht mehr, war überhaupt nie ein so relevantes Thema für ihre eleganten Objekte. Sie arbeitet mit hoher Konzentration, fügt zum Beispiel mit dem routinierten Gespür für das Material die einzelnen Elemente zusammen, «vernäht» diese mit feinen Bewegungen, glättet sensibel die häutig–sanfte Oberfläche, erarbeitet penibel die Aufbrüche, Fältelungen, die Kanten mit künstlerischer Ausdauer. Abschied vom Riedholzplatz Zum letzten Mal nun lädt Elisabeth Pott–Bischofberger zu ihrer Atelier–Ausstellung am Riedholzplatz 4 ein mit einer Auswahl Arbeiten aus den Jahren 1977 bis heute, bevor sie hier ihre Zelte abbrechen muss. Ausstellung: Bis 15. Dezember 2013. Sa/So 11–17 Uhr oder 032 623 40 16. Es liegt nicht ganz eine Generation zwischen den Künstlerinnen. Beide haben ganz unterschiedliche Ausbildungen absolviert, und doch erstaunt die Nähe im malerischen Ausdruck, die gemeinsame Ebene, auf der sich beide hier in dieser Ausstellung begegnen, sich in den Positionen und Bildstimmungen einander nahe kommen. Es ist einmal das Leben mit zwei Heimaten, das Hier und Heute in der Schweiz und die Auseinandersetzung mit der fernen, zweiten Heimat, die Reflexion fremd gewordener oder fremd–vertrauter Heimat, die beide in ihren Bildern zur Sprache bringen. Gergana Mantscheva wurde 1975 in Sofia geboren und lebt seit 1997 in Solothurn, Dimitra Charamanda wurde 1988 als Tochter eines Griechen und einer Schweizerin geboren. Dann ist es die malerische Ausdrucksweise, die Bildsprache, die hier in der Gegenüberstellung zur eindrücklichen «Annäherung» der Bildwirkungen findet. Gergana Mantscheva erhielt eine kunstakademische Ausbildung, Dimitra Charamanda schloss kürzlich die Hochschule Luzern in Design & Kunst mit dem Bachelor ab. Beide Künstlerinnen malen figurativ, aber nicht zu sehr, lassen den Stimmungen Raum. Beide malen in gedeckten Farben, beide erzählen von Erinnerungen, von Eindrücken, von dem, was als Empfindung bleibt. IN DEN DETAILS DANN findet man die individuellen malerischen Nuancen. Schon seit einigen Jahren setzt sich Gergana Mantscheva mit ihrer bulgarischen Herkunft auseinander, verarbeitet ihre eigene Geschichte zu einer künstlerischen Reise in eine Kultur, die ihr früheres Leben geprägt hat. Es sind alltägliche, vergessen gegangene Orte, ein trostloser Wohnblock, ein skelettiertes Spielplatz–Klettergerüst in verschiedenen Farbnuancen variiert vor einem heruntergekommenen Block, ein ausgeräumter Kiosk. Seltsame Objekte und heimatliche Relikte, die in ihrer Melancholie und Verlorenheit das Fremdwerden von Heimat beschreiben, die in der Erinnerung doch vertraut bleiben. Durch einen sehr präzisen Malstil geprägt, hat sich Gergana Mantscheva dem unmittelbaren Realismus entzogen, verbleibt in der atmosphärischen Schwebe zwischen malerischer Dichte und persönlicher Geschichte wirklichkeitsnah. AUCH DIMITRA CHARAMANDA erzählt von Erinnerungen und Eindrücken an ihre griechische Herkunft, an das erlebte Griechenland, hinterfragt folkloristische wie alltägliche Bilder, Stimmungen und Menschen, Landschaftliches und Städtisches. Sie reflektiert die Melancholie der fremden eigenen Geschichte. Und doch, es sind nur fragmentarische Momente, die sie aus ihrem kulturellen Kontext herauslöst, sie mit abstrakten Elementen überlagert, das Eindeutige wieder entrückt oder ins Vage auflöst, so eine neue Lesbarkeit inszeniert: Das Fremde und Vertraute, das Lichte und das Düstere, ihre beiden Welten, es konzentriert sich zur malerischen Intensität. Bis 15. Dezember 2013. Öffnungszeiten: Do und Fr, 17–20 Uhr, Sa und So, 14–17 Uhr. Die Tische sind ab–, weggeräumt, ebenso die Stühle und Bänke. Allein die Bar ist noch geblieben, lädt ein, die Kunst in der Atmosphäre einer Brasserie zu erleben. Denn auch dieses Jahr war an drei Wochenenden die Brasserie «Saint–Jo» geöffnet, drei Kunstschaffende traten als Gastköche an, während unter dem gleichnamigen Titel «Brasserie» bis ins neue Jahr hinein Arbeiten verschiedener Künstler gezeigt werden. Einige waren in den letzten Jahren bereits im Haus der Kunst zu sehen, andere konnte man in Solothurn oder Grenchen kennenlernen. IM HAUPTRAUM TRIFFT man einmal auf die grossformatigen, stimmungsdichten Linolschnitte von Wolfgang Zät. Auf einer einzigen Platte gedruckt, entfalten feinste Liniengeflechte im schwarzen Bildraum die apokalyptische Dramatik mystischer Landschaften. Peter Wüthrich hingegen «malt» mit Büchern, das heisst, der Berner Künstler komponiert mit farbigen Bucheinbänden konkrete Bildmomente, die auf den ersten Blick Malerei suggerieren. Inzwischen geht er noch einen Schritt weiter und zeichnet nun bunte, plakative Bildcover. John Beech arbeitet mit den Elementen des Minimalismus: Banale Materialien, deren gegenständliche Bedeutung er über die eigenwillige Formensprache einem neuen, abstrahierten Stellenwert zuführt. Nicht Perfektion zeichnet diese Arbeiten aus, sondern ein leicht humorvoller Umgang mit der suggestiven Wahrnehmung: Gitterablagen aus Kühlschränken, die der Künstler einfärbt und per Hand auf Papier druckt, dezente Spuren der eingreifenden Hand intensivieren das tektonische Liniengefüge. Oder kleine sputnikartige Objekte aus Holzleisten, die hoch über der Bar aus der Wand zu wachsen scheinen. BEIM IN NEW YORK lebenden David Rabinowitsch wird die Idee der Skulptur wie der Konstruktion zur sinnbildartigen zeichnerischen Konstruktion, wobei er dem Ort des Gesehenen verbunden bleibt wie zum Beispiel der Jesuitenkirche: Der Grundriss im Netzwerk von Linien, Skizzen von Handwerkzeugen, Analemmas, Winkelmesser umreisst letztendlich universelle Strukturen von Raum und Licht, wobei eben die Analemmas, ein Begriff aus der Astronomie, in seinem Schaffen eine wesentliche Rolle spielen. Der 24–jährige Kasper Flück verweist im Chorraum mit seinen Arbeiten auf die Momente des Zusammensitzens. Die Struktur der Tische ab Raster und die wandelbare bewegte Geste des Farbauftrags auf die mit Folie ausgelegten Tische vereinen sich im Handdruck zu informellen Texturen, die den einfachen Prozess nicht erkennen lassen. PAVEL SCHMIDT – und ein Buch wie sein Autor: schwergewichtig, reich an Bildern, Aphorismen, Geschichten, Zeichnungen, Skizzen, Eindrücken, Momentaufnahmen, Texten, Briefen, hintersinnigen Gedanken, Gedichten, Banalem und Philosophischem, mit Kunst im Werden und ab Programm. Pavel Schmidt, der Künstler, der stets einen Koffer in Solothurn und Biel hat, ist nicht nur in der Ausstellung mit seinen doppeldeutigen, auch subversiven Zeichnungen vertreten, er hat auch im Haus der Kunst sein Buch «Genova» anlässlich einer Lesung präsentiert. Eckpfeiler dieser in Genoveser Rot gebundenen Publikation ist Pavel Schmidts Aufenthalt im Atelier des Kunstvereins Olten in Genova vom Herbst 2007 bis Frühjahr 2008. Sie führt alles zusammen, was er aufgenommen hat und was er erlebte, was er sah, was ihn beeindruckte, ihm schmeckte, Menschen, die er traf, Begegnungen, die nachklingen. Alle Aktivitäten dieser Zeit, die er von Genova aus durchführte, Notizen, Fotos, Ausstellungen, die er konzipierte, Korrespondenzen, Erlebnisse, essayistische Anmerkungen, dadaistische Marginalien, Speisekarten, künstlerische Ideen und 0bjektentwürfe. Ein eigenwilliger, kaleidoskop–farbiger Reiseführer durch die unerschöpfliche Fantasie und Geisteswelt des Künstlers Pavel Schmidt – mit den Zeichnungen als roter Faden. Vergangene Woche wurde Pavel Schmidt zudem der Kulturpreis der Stadt Biel 2013 verliehen. Ausstellung. Bis 22.12.2013. geöffnet Do–Sa, 14–24 Uhr. So. 13–17 Uhr. 9. L bis 9.2.2014, geöffnet Do/Fr. 14–18 Uhr, Sa/So, 13–17 Uhr. Pavel Schmidt: «Genova von Genua aus» Edition Clandestin, 240 S. vierfarbig, CHF 49.–. Bis 22.12.2013 erhältlich im Haus der Kunst, dann u.a. in Buchhandlungen (ISBN 978–3–905297–44–7). Ist ein Künstler nicht immer auf der Suche nach dem Bild, vielleicht sogar nach dem «verlorenen» Bild? Mollet wäre nicht Mollet, wenn er nicht eine Antwort darauf hätte, denn der Solothurner Künstler sucht immer wieder die Auseinandersetzung mit dem Thema Bild, der Wahrnehmung und der Frage, «was ein Bild ist». So lotet er die eigene Bildfindung und Bilderwartungen immer neu aus und hinterfragt sie. Ursprünglich war «Bildverlust» nur ein Arbeitstitel, herausgekommen sind feinfarbige Arbeiten, die sich in einer ersten Möglichkeit als einfache malerische Stimmungen und als vieldeutige collagierte Momente lesen lassen. Doch es ist mehr bei Jörg Mollet, es ist auch immer ein In–die–Tiefe–Dringen in die Bildentstehung und Bildwahrnehmung, eine immer neu erlebte Bildentdeckung – ebenso philosophisch wie künstlerisch umgesetzt. So schichtet er «malerisch» bearbeitete Blätter des hauchzarten Shoji–Papiers, jede einzelne Lage trägt eine bildnerische Information, sei sie malerisch, getröpfelt, fliessend, gefärbt zu wandelreichen Bildkompositionen. JEDES WERK IST DABEI ein intensiver fortlaufender Prozess der Bildfindung und eben auch Bild–Erfindung, der mit einem «Bildverlust» initialer Bildinhalte einhergeht. Denn die ursprünglichen Schichten und bildgestaltenden Geschichten mit ihren bereits farblichen und formalen Wirkungen durchdringen sich, gehen neue kompositorische Beziehungen ein. Es geht das Bild im Bild auf und wird so wieder Bild. Wenn dann Jörg Mollet gefundene Zeitungsfotos zwischen diese Bildebenen schichtet oder mit fotografischen Ebenen den malerischen Prozess erweitert, dann generieren sich aus dem Abbild einer Wirklichkeit im Verbund mit der künstlerischen Wirklichkeit neue Bildgeschichten. Doch letztendlich sind es nuancierte, vielschichtige Inhalte in zarten Jadetönen, die den Betrachter einladen zu reflektieren, über die reine gewohnte Bilderwartung hinaus zu fragen: Was ist überhaupt ein Bild, was nehme ich als Bild wahr, wie entdecke ich ein Bild? Das Spiel mit dem Gesehenen, dem Sehen und der Illusion zeigt sich in der Serie Wuhan TV als spielerische Note mit der Bildidee. DAZU HAT ER IN Polaroidfotos seines spartanisch eingerichteten Gästezimmers, das er während seines Aufenthaltes im chinesischen Wuhan 1993 bewohnte, Zeichen und Gesten graviert. Später dann fotografierte er diese mit Polaroid. Die dabei auftretenden eigenwillig bewegten Lichteinfälle in den Abbildern des manipulierten Abbildes bringen als Pigmentdruck auf Moab–Bütten neue assoziative Bildspannungen hervor. Bis 8. Februar 2014. Mi/Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 11–13 und 14–17 Uhr. Vom 22.12.2013 bis 7.1.2014 ist die Galerie geschlossen. Finissage 8.2.2014, 14 bis 17 Uhr. Da findet sich die strenge, klare Linie der Gefässe von Thomas Bohle, der die klassische einfache Form durch die in Tropfen auslaufende Glasur dezent aufbricht. Während Elke Sada ihre Vasen als Bildträger für die malerische Idee versteht, die lebhafte informelle Geste der farbigen Glasuren verleiht der ursprünglich wirkenden Form einen künstlerischen Ausdruck. GEGENSÄTZE ZIEHEN SICH bekanntlich an: Bei Gabriele Koch vereint sich in den ästhetisch glatt polierten, zeitlosen Gefässobjekten eine fragile Balance mit einer dezenten Körperlichkeit und entwickelt im raffiniert eingesetzten Rauchbrand die Wirkung von Feuer, Glut und Asche, von Stein und Erde. Akio Takamori zitiert Vertrautes aus der Kunstgeschichte und verwandelt mit seinen Malereien die Gefässe zu dreidimensionalen, bühnenhaften Bildgeschehen. Einen weiteren Kontrast bildet Erika Fankhauser Schürch, die aus in Porzellan gegossenem Styropor fragile, dabei auf eine Grundform reduzierte Schalen kreiert Der alltäglichen Funktion enthoben, sind sie eigenwilliges Design in schneeweissem Porzellan materialisiert. Das Gefäss hat sich zum Ausdruck individueller Intentionen erweitert und speist sich ebenso aus puristischen Linien wie aus einer diskreten Sachlichkeit, aus einer klassischen Zurückhaltung wie aus unkonventionellen Ideen. WIE ÄHNLICH UND unterschiedlich kleine Schalen und Bowls allein durch das Material interpretiert werden können, zeigt sich bei Brigitte Pénicaud und Sandy Brown. Beide entziehen sich einer akademischen Note, indem sie ihre Arbeiten noch auf der Drehscheibe unkonventionell zu Unikaten verformen. Erstere arbeitet mit Porzellan, ihre Gefässe wirken eleganter, während Sandy Browns Steinzeug–Schalen eher bodenständig erscheinen. Und wo Lea Georg mit konvexen und konkaven Formen und damit aus zwei ursprünglichen Modellen neue, skulptural betonte, vasenartige Objekte gestaltet, die in ihrer Aufreihung eine gewisse Musikalität ahnen lassen, da scheinen die schlichten Porzellangefässe der Australierin Pippin Drysdale von einer Art innerem Leuchten getragen. Während die Feinheit der linearen Ornamente auf den farbschönen Glasuren die mystische Ornamentik der Ureinwohner Australiens in die reine Eleganz des Heute überträgt. Und Masamichi Yoshikawa verwandelt seine Erfahrungen, seine Wahrnehmungen in den verschiedenen Städten und Lebensräumen – inspiriert von alter chinesischer Keramik– und Glasurtradition – zu transparenten Räumen. Bis 8. Februar 2014. Mi/Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 11–13 und 14–17 Uhr. Vom 22.12.2013 bis 7.1.2014 ist die Galerie geschlossen. Finissage 8.2.2014, 14 bis 17 Uhr. Es ist einfach ihre Handschrift, ihr Markenzeichen seit Jahrzehnten. Diese rigoros klare Ästhetik einer absoluten Schlichtheit, die jedoch im Schaffensprozess aufwendig und intensiv ausgeführt wird. Deren formale Strenge durch feine, dezente Spuren, Gestaltungen aus der Natur und diskrete Farbakzente aufgebrochen wird. Wie immer lässt sich Elisabeth Pott–Bischofberger für den gestalterischen Grundgedanken von der Natur inspirieren. Stets jedoch bestimmt die reine Form die Aussage. Auf das Absolute, Einfache, reduziert, subtil, aber wirkungsvoll akzentuiert und gewandelt mit Aufwürfen, aufbrechenden Fältelungen und dezenten Kantengestaltungen, die unendlich in der subtilen formalen Wandelbarkeit zu sein scheinen. Porzellan im Zentrum Seit Elisabeth Pott–Bischofberger an ihrem neuen Wohn– und Atelierort lebt, arbeitet sie nur noch mit Porzellan und beweist: Der Anspruch der gebürtigen Solothurnerin baut kontinuierlich auf dem wesentlichen Fundament des Handwerks auf, geleitet von der Perfektion und dem Streben nach einer feinstimmigen Klarheit. Neben einigen früheren Arbeiten in Steinzeug wie die feingliedrigen Blattstiele, die wie versteinerte Knochen wirken, an Menhire erinnernde Urformen des Steinernen, und Wandreliefs, lädt die Künstlerin in die Welt des Porzellans ein. Dies mit kleinen geschmeidigen Porzellankörpern, die mit den dezent grün konturierten Aufbrüchen an elegante Muscheln erinnern, während die porzellan–samtene Oberfläche handschmeichelnd das lustvoll Haptische anspricht. Die Qualität des Biscuit–Brands zeigt sich besonders in den Eierschalen–zarten, weissmatten Schälchen mit ihrer ebenso präzise wie aufwendigst ausgearbeiteten Transparenz, die an landschaftliche Konturen denken lassen. Handwerkliche Raffinesse und die ursprüngliche Natur des Porzellans sind vereint. Bis 17. Dezember 2017, Sa/So 11–17 Uhr oder n. tel. Vereinbarung 032 623 40 16. Gärtnerstrasse 10, Eingang an der Unteren Steingrubenstrasse. Der düster gezeichnete Küstenlandstrich von Blackpool, ein «Unort», der hier jedoch einem gewissen romantisch entrückten Blick standhält, die endlos erscheinende Sicht auf eine brodelnde See, die Irische See unter einem heftig bewölkten Himmel. Immer wirkt in diesen drei grossformatigen Arbeiten der Horizont, die Unendlichkeit und damit die Frage, was dahinter ist, hinter dem Horizont, hinter dem Bild, hinter der fotografischen Absicht. Dramatisch in der realen unmittelbaren Bildwirkung, dabei von einer seltsamen Künstlichkeit an der Grenze von Wirklichkeit und Fiktion, hervorgerufen auch durch die feinen Grauabstufungen. Die Weite des Meeres wird bestimmt durch die Weite des Himmels, der noch angeschnittene Küstenstreifen mit den traditionellen Häusern ist zur Kulisse geworden wie die Möwe im Wind, wie die stürmischen Wellen und sich ballenden Wolken. Es sind merkwürdige Orte, die der ausgebildete Werbe–, Architektur– und Industriefotograf Samuel Mühleisen fotografiert, Orte, die eine gewisse Geschichte in sich tragen. Vertraute Namen und eine unvertraute Wahrnehmung. Wie eben Blackpool, das einstige bekannte Seebad und auch Ferienziel der nordenglischen Arbeiterklasse und eine der Geburtsstätten des Massentourismus. Bilder von merkwürdigen Orten Doch nicht um die abgebildete Realität von Stätten, Stimmungen und Naturschauspielen geht es dem 1970 in Olten geborenen Solothurner Mühleisen, sondern darum, den Betrachtern Orte mit historischem Hintergrund gegenüberstellen, Wirklichkeiten zu reflektieren und die Betrachter in diesen Bildern zu reflektieren. Dazu lässt Samuel Mühleisen, der sich sein künstlerisches Rüstzeug als Assistent bei Pavel Schmidt, Armin Heusser und Reto Emch holte, und 2006 den Werkjahresbeitrag für Fotografie des Kantons erhielt, in diesen Arbeiten «Good to see you» Negative auf DIBOND–Spiegel drucken, um mit diesem Wechselspiel von matt und spiegelnd, malerischem und filmischem Moment den Betrachter über die eigene Reflexion ins Geschehen einzubeziehen. Und, um gleichzeitig diesen merkwürdigen Orten eine ganz eigene Tiefe und historische Präsenz zu verleihen, man erinnert sich wieder und spiegelt sich in diesem fotografischen Spiegel, real und sinnbildhaft. Bis 29. Februar 2012. Freitag 16–20 Uhr oder nach tel. Vereinbarung. (S. Mühleisen 076 322 90 78) «Prearticulations» nennt Thomas Pihl diese Arbeiten, mit denen er sich seit 2000 beschäftigt, und die das Materielle der Pigmentfarben mit dem Immateriellen des Lichtes, das künstliche mit dem natürlichen Licht in Beziehung bringen. Metaebenen also von Wahrnehmung und Wahrheit, von Wissen und Spüren, von Ratio und Emotio. Dazu giesst der seit 1994 in New York wie in Bergen lebende Künstler die mit einer Acrylflüssigkeit verdünnten Pigmente in vielen transparenten Schichten auf die Leinwand und verteilt diese Farbflüssigkeiten mit Schwenkbewegungen zu vordergründig homogenen, wohltemperierten Farbklängen. Ob nun in den kleinen Bildern oder in den grossformatigen Arbeiten im Chorraum: die sanft–glatten Oberflächen laden zum Schauen und Verweilen ein. Dazu scheinen die feinhäutigen Monochromien in der stillen Bewegung subtiler Schwingungen ihres Entstehungsprozesses: vage oder wolkig changierend wie farbiges oder farbig angeleuchtetes Gas oder sich zu Farbpigmenten auflösende Neonlichter. Von unten nach oben dringen die verschiedenen feinen Farbschichten, vom Rand in die Mitte, aus der Mitte heraus, ziehen unweigerlich den Blick in eine unendliche Tiefe. Zitate der Neon–Farb–Fluten Thomas Pihl zitiert in seiner Malerei seine Beobachtungen in der meist nächtlichen Grossstadt New York mit den Licht–Leuchtreklame–Neon–Farb– und Bilder–Fluten, schichtet dieses Sehen mit philosophisch–kulturelleren Betrachtungen mittels seiner präzise ausgetüftelten Aaylfarben. Eine Ästhetik, mit der Pihl einerseits die visualisierte Ästhetik unserer modernen, meist manipulativen Bilderkultur hinterfragt, andererseits eine existenzielle malerische Kultur auf eine zurückhaltende Weise intensiviert. Bis 11. März 2012. Geöffnet: Do–Fr 14–18 Uhr, Sa–So 13–17 Uhr. Das Plakat irritiert anfänglich doch ziemlich. Malt Anje Hutter jetzt auch Tische und umgekippte Gläser in ihre stillen Landschaften? Wandeln sich ihre so einfachen Bilder zu kleinen theatralischen Szenen? Nein, Anje Hutter bleibt sich treu und zeigt hier ihre vertrauten, streng reduzierten, formelhaften Inhalte, die sinnbildhaft Aussen–, Innen– und spirituelle Räume andeuten in den mehrheitlich gebrochenen, ahnungsvollen Farben der Dunkelheit. Bilder eben, die in ihrer Materialität und Farbdichte an Tafelbilder auf Holz erinnern. Grenzräume und Zwischensituationen, in denen Zeichen wirken wie das zartrosa Fenster zum Licht, eine schattenhaft einsame Gestalt am Meer, der schwebende Mond über einem Wellental, die in der Toskana immer neu er– und durchlebte Unendlichkeit des Meeres und des Himmels, konzentriert auf die reine Kraft der horizontalen Farbverdichtung. Wenn zwei sich treffen Doch wie kommen nun Tisch und Gläser ins Plakat? Clemens Klopfenstein, der bekannte Schweizer Filmemacher, hat sich hier hineinprojiziert, unaufgeregt Anje Hutters Blick aufs Meer szenisch erweitert: Zwei unkonventionelle Künstler treffen sich in der Galerie9 am Riedholzplatz zur freundschaftlichen Begegnung, aus der dann auch die Idee zu dieser Ausstellung entstanden ist. Kennen gelernt haben sie sich auch eher unkonventionell 2007 anlässlich der Klopfenstein–Ausstellung im Haus der Kunst, und es wurde, um beim Film und seinen Zitaten zu bleiben, «der Beginn einer wunderbaren Freundschaft», die von Umbrien bis Solothurn dauert. Und so hat Anje Hutter für die Ausstellung aus dem Fundus von Clemens Klopfenstein einige Bilder ausgewählt als Ergänzung zu ihrer Werkschau. Erneut präsentiert der nonkonformistische Schweizer Filmemacher die andere Seite seines einfallsreichen Schaffens: die Malerei und das Zeichnen. Denn Clemens Klopfenstein, 1944 in Täuffelen geboren und seit Mitte der 70er–Jahre in Umbrien lebend, ist eben auch aktiver Maler mit Zeichenlehrerdiplom und Kunsterzieher. Breitgespannt sind die Themen, da sind die Erinnerungen an seine Rom–Zeit, als er im Schweizer Institut in Rom ein Stipendium umsetzen kann. Die geschichtsträchtigen Architekturen und Tempel verdichten sich zu vertrauten Metaphern, expressiv in Farbe und Form, vielfältig im malerisch–zeichnerischen Ansatz. Wie mehrdeutige bizarre Schlussszenen wirken «Pech und Bar»– oder die «Wolf»–Arbeiten. Subversiv hingegen scheinen seine religiösen Inhalte, wenn auch nur auf den ersten Blick. «Tanzende Mönche im Morgenrot» oder «Der Heilige Franz stützt die Kirchen» sind eher doppelbödig–allegorisch und vor allem drastisch visionär im malerischen Ausdruck. Während der fliegende Christus, «der die Sünder mit seinem unendlichen Blut erlöst», brachial einen Jesus bebildert, der für das Christentum sein Blut vergiesst: schwerelos und zugleich schwer tragend am Los, wird sein Blut zum metaphysischen Abendrot. Heftige zeichnerische Geste Filmemacher und Künstler Clemens Klopfenstein ist nicht einfach zu fassen. Beide Seiten sind dramatisch und erzählerisch, hintersinnig und zeitlos (in der Absurdität), zuweilen auch kurios und rigoros, scheinen einander zu durchdringen. Das Wissen und die Erkenntnis um die Nähe von Alltäglichem und Makabrem, Schönheit und Radikalität, Leben und Tod verdichten sich hier mit persönlichen Begegnungen und Begebenheiten zu verschachtelten Geschichten. Mit heftiger zeichnerischer Geste in Acryl auf Leinwand und Papier drastisch dramaturgisiert – ein unlösbares Netz aus Metapher und Realität, Fiktion und Mystik, Tragik und Ironie. Fantasiegeladene Lebensbilder, die er im 2011 erschienenen Roman «Schwein gehabt» als literarische–burleske Hommage an Umbrien auslebt. Bis 26. Februar 2012, geöffnet: Do und Fr, 17 bis 20 Uhr, Sa und So, 14 bis 17 Uhr. Wie immer scheinen auf den ersten Eindruck Susan Hodels Arbeiten von einer einfachen Formen– wie Bildsprache. Im Kunstforum Solothurn war sie 2010 mit zu dichten Geweben regelmässig gezogenen, horizontalen Linien vertreten, die sich zu scheinbar monochromen Flächen und gleichzeitig aneinandergesetzten, fast mystisch zu nennenden Bildräumen fügten. Auch in den Arbeiten aus verschiedenen Schaffens–Epochen, die sie ab heute in Balsthal zeigt, liegen die Kraft und die Wirkung ihrer künstlerischen Zielsetzung in der Reduktion auf eine elementare Einfachheit der Form. Das Lineare, das Material, also die Farben und der beinahe stoffliche Prozess dieser Bildwerdungen sind bei der 1962 geborenen, in Zürich lebenden Susan Hodel tragendes Element. «Elementar» nennt sie denn auch diese Ausstellung, und elementar ist auch das feinfarbige und fein gezogene Liniengeflecht ihrer Aquarelle, in denen sie nun die Vertikale betonend dennoch mit gleichermassen minuziös angesetzten horizontalen Strichen die senkrechten Pigmentbahnen zu gewebeartigen Strukturen verbindet. Durch die unterschiedliche Farbdichte der Pigmente auf dem Büttenpapier erreicht die Künstlerin eine Räumlichkeit, die aus der Wandelbarkeit und der Präsenz der Farbe wie aus einer dezenten Unregelmässigkeit der Farbstriche schöpft und darüber hinaus Teil eines unendlichen Ganzen zu sein scheint. Dieser räumliche Effekt aus Licht und Bewegung der fragilen Linien, dem die Grundfarben Rot, Blau und Gelb eine gewisse textile Note verleihen, wird im Raster aus Grünocker mit Gold zu einer eigenwilligen naturhaften Materialität, die an Bambus oder geflochtene Binsen erinnert und Licht und Farbe poetisch verbindet. EIN THEMA IST BEI Susan Hodel sicher die Veränderung des Materials zur Bildwerdung, der intensive, meist selbstreflektive Prozess der Bildentwicklung, wenn sich das Zeichnerische wie das Zeichenhafte, der stoffliche Prozess bis ins Objekthafte immer wieder herausfordert und durchdringt. Die Aquarelle finden ihren Widerhall in der früheren Arbeit von 1995 aus in unregelmässig geschnittenen schmalen Konservendosenstreifen, die, zu einem luftigen, grossformatigen Gitternetz geflochten, das Liniengewebe vorwegnehmen. Hier jedoch noch als ein Gleichgewicht der Vertikalen und der Horizontalen, rhythmisch, ohne jeglichen konkreten Anspruch. Das grün– ocker leuchtende Aquarell – hier sind Lasurgelb und Muschelgold auf schwarzer Tinte geschichtet – findet seine Vertiefung in den beiden grossformatigen Arbeiten im mittleren Raum. Auch hier bildet die Reduktion auf ein elementares Raster aus dominanten vertikalen Schlangenhautstreifen und den tragenden horizontalen Stoffstreifen, der Kontrast der braunen und gelben Linien, die dezente Unregelmässigkeit ein raumgreifendes Bild. Das Vorne und das Hinten scheinen in zeichenhafter Bewegung, das Einfache zeigt sich komplex. WAS MAN MIT EINER einfachen Linie alles machen kann, zeigt die Bodenarbeit «Saumstück» aus dem Jahr 2000 im dritten Raum. Ein langes, biegsames Chromstahlband, eine Seite mit hellblauem Autolack gefärbt, die andere Seite ist chrompoliert, ist mit drei Winkeln verknüpft und im angedeuteten Quadrat zu einer Endlosschlaufe verbunden. Im Wechselspiel von Ruhe, begrenztem Raum und unendlicher imaginärer Bewegung ist dieses Bodenobjekt eine dreidimensionale, befreite Erweiterung von Susan Hodels prozessintensiver Reflexion der elementaren Linie. Diese intensive Bildwerdung kommt eindrücklich in den beiden neueren Textilbildern zum Tragen. Minuziös ist auch hier der Bildaufbau, wenn sich Schritt für Schritt und damit auch Schnitt für Schnitt die geweisste und naturfarbene Leinwand zu einem einfachen wie komplexen Ganzen fügt, mit feinen Linien am Rahmen festgenäht. Bis 25. März 2012. Geöffnet: Do und Fr, 18–21 Uhr, So, 11 –14 Uhr. Vernissage heute Sonntag, 11.30 Uhr. Vor einem Jahr zeigte Roland Flück in der Freitagsgalerie intensive Winterstimmungen im späten Frühling. Nun präsentiert der 55–Jährige mit 142 Bildern und Bildchen «Einen Sommer auf dem Lande», dies, obwohl der Sommer noch in weiter Ferne hegt. Aber eben – Roland Flück malt, was er sieht, fühlt und empfindet. Und so liegt auch das Gesehene noch nicht so weit zurück und ist als Sujet nicht mehr weit entfernt. Solothurn vor allem, aber auch das Tessin mit dem Maggiatal, auch Impressionen aus Portugal bilden die Vorlage für den Kunstmaler, der stets unbeirrt seine malerische Tradition fortführt, ja auslebt, immer neu sucht und bestätigt. Das Spiel mit Licht und Schatten Roland Flück, das heisst meist markant gesetzte Licht– und Schattenspiele, die er zur realistisch vertrauten Szenen arrangiert. Selbst in diesen verschiedenen Formaten und unterschiedlich grossen Zeichnungen und Aquarellen, die vom briefmarkengrossen Filmstrip bis zum normalen Aquarellformat eine fantasievolle Spannbreite umfassen, zeigt sich der erfahrene wie gleichzeitig neugierig gebliebene Kunstmaler. Das Spiel mit Licht und Schatten, die Wirkung der Kontraste, die Variationen eines Motivs aus verschiedenen Blickwinkeln und malerischen Sichtweisen, ob nun minuziös en miniature oder als traditionelles Vexierbild, das sich unerschöpflich in Farbe und Geschehen verwandeln lässt – Roland Flück bleibt sich und seiner Bildwelt, seinem, dem lustvollen Malen treu. Vertraute solothurnische Motive, der Königshof aus verschiedenen Ansichten, sein Hund aus origineller Perspektive, landschaftliche Situationen, ein bunter Hahn, ein Sonnenschirm wird zum Bildmittelpunkt, selbst wenn er nach oben in die Ecke gerückt ist. Auch Stillleben, alte Steinbrücken im Maggiatal, das schmiedeeiserne Balkongitter, südliche Strandszenen, heimatliche Sonnenaufgänge, Spuren im Sand, Zitronen im Blattwerk: Roland Flück hat hier das Gesehene, die vielfältigen Eindrücke, mannigfaltigen Stimmungen und persönlichen Empfindungen spielerisch mit Farbe und Licht zu kleinen Bilderreisen verwandelt. Freitagsgalerie, Kreuzgasse 5, Solothurn. Bis 14. April 2012. Freitags 16 bis 20 Uhr. Gesichter. Gesichter in allen Variationen, Farben, Mienen und jeder Mimik. Immer frontal den Betrachter anblickend. Michael Medici, 1965 in Solothurn geboren und inzwischen wieder in Nidau lebend, zeigt eine Auswahl Ölbilder auf Leinwand und zum Teil auf Papier, die sich intensiv mit dem menschlichen Gesicht auseinandersetzen. «Gring» nennt er sie, und es sind wahrhaftig ganz eigene und individuelle Porträts. Mit heftiger bis wilder Geste und expressivem Pinselstrich gemalt, sind sie zu melancholischen Gesichtslandschaften geformt, eingebettet in ebenso bewegte Hintergründe. Mit traurigen oder fragenden Augen, lebhafter Farbpalette scheinen viele der Gesichter trotz des expressiven Ausdrucks vertraut, treten hier an wie eine Ahnengalerie des täglichen Erlebens, wie Ansprechpartner einsamer Atelierstunden. DANEBEN GIBT ES AUCH kleinere Formate, in denen die Gesichter im monochrom wirkenden Hintergrund dem Gegenüber mit einer gewissen Ruhe und Gelassenheit begegnen. Die Bodeninstallation inszeniert eine bunte Palette menschlicher Gesichtsformen und Gefühlsmomente zu einer seltsamen Besammlung. Exzessiv nacheinander auf das Papier gebannt, zu loser Besammlung formiert, tragen sie all die Begegnungen des Künstlers, seine Mitmenschen, anonyme wie vertraute in sich. VIER MONATE HAT MICHAEL Medici in Berlin verbracht. Seine «Berliner Blätter» in Acryl auf Papier im Obergeschoss zeugen von diesen Eindrücken und Erlebnissen. Malerisch verdichtet und vom Figurativen gelöst überlagern und durchdringen sich Situationen, Menschen, Stimmungen zur informellen, Persönliches verschlüsselnden Geste. Die Installation im Altarraum aus Bambusstäben und in rot verkleideten Lichtem lässt eine poetische Stimmung aufkommen. SPEKTAKULÄR WIE LEGENDÄR sind Ulrich Studers Lichtinstallationen, mit denen er in die Landschaft eingreift: das Land–Art–Projekt in der Verena–Schlucht bei Rüttenen, die magische «Viniterra» an den Rebmauern der linken Bielerseeseite, die metaphorische Beleuchtung der Lawinenverbauung des Schiahorns bei Davos oder auch das «Lichtzeichen» zwischen Herbetswil und Welschenrohr. Landschaftsinterventionen, die als landschaftliche Monumente die Betrachter Teil des Landschaftsspektakels werden lassen. «Ich bin Teil der Landschaft – sie ist ein Teil von mir», sagte der Künstler einst DER 1955 GEBORENE UELI STUDER ist kein Landschaftsmaler. Er beobachtet erforscht und erspürt das landschaftliche Wesen auch als Frage der Wahrnehmung, ihrer Entstehung aus Zeit und Geschehen, als sein Blick auf innere und äussere Spuren. Seine bildnerischen Arbeiten sind die Ergebnisse einer schon philosophischen Auseinandersetzung. Ob im Jura, in Davos, im Tessin, in Steinbrüchen oder vulkanischen Gebieten, er sammelt Informationen aus dem Stein, erforscht die Signaturen der Landschaft, die Sedimente und Bruchzonen, die Materialität der Erdentwicklung. Stets lässt sich der Künstler mit Atelier in Rüttenen und Twann vom Wesen des Ortes inspirieren, nimmt Vertiefungen, Erhebungen, die Eigenarten des jeweiligen Gesteins, prägt diese ins Papier, in Vlies, nimmt Linien und Konturen auf, um dann im Atelier diese wissenschaftlich beobachteten landschaftlichen Dimensionen und Erosionszeichen zu vertiefen und zu erweitern. MIT DEN KLEINEN und mittleren Reisereliefs aus zart farbigen Papierverformungen verwandelt er Abdrücke vulkanischer Böden beziehungsweise die geologischen Muster alpiner Geländelinien zur plastischen Urlandschaft. Im «Caput mortuum» zeichnet das rote Liniengeflecht innere Kraftlinien und äussere Signaturen des Juragesteins als Ausdruck tieferer Geschehen. Hinein wachsen seine inneren Bilder, Farbklänge als der Klang der Landschaft und ihrer Schichtungen. Oder er zeigt mit Venedig die untergründigen Spuren und Bewegungen einer Stadt auf vielfältigem Sediment gebaut. Je grösser das Bild ist, umso mikrokosmischer ist die Fokussierung des Ausschnitts, der dann nur ein punktueller Teil eines Ganzen ist wie die Fliessformen, die sich als organartige Makrokosmen anbieten. Während er das Bild des kleinen Regentropfens, der auf der Erde gefässartig zerspringt, mit dem rötlichen Pigment zu sinnbildhaften «Quellgebieten» steigert. Eine Filmcollage lässt zudem die Landschafts–Lichtinstallationen nacherleben. Bis 25. März 2012. Mi/Do, 16–19 Uhr. Sa/So, 14–18 Uhr. Dieses Mal also nicht Köpfe, jedenfalls nicht die für Xavier Toubes so typisch grossen Objekte, die, menschlich und doch nicht real, nativ wirkend mit den Lochaugen, der angedeuteten Nase, dem skizzierten Mund und den markanten Ohren, auch an Gefässe erinnern: der Kopf als Gefäss, das Gefäss als Kopf in ambivalenter Gegenüberstellung. Nun zeigt das Kunstforum vor allem figurative Arbeiten. Auch diese sind von Hand aus Ton im klassischen Sinne einer Plastik geformt, die Zeichen und Spuren der formenden Hände sind bewusst sichtbar. Gleichzeitig geben sich diese Figuretten – im Gegensatz zur Gelassenheit der grossen Köpfe – vehement, ja furios in der expressiven Darbietung. DIE AMBIVALENZ DES DASEINS ist hier weniger als Konfrontation der Kulturen, Epochen und Geschichte zu verstehen, denn viel mehr als ihre Vereinigung. Da sind die «Figures and Shadows», die wie dreidimensionale Vexierbilder ihrer selbst immer neue Ansichten und Erkenntnisse bieten und im Zusammenspiel der silbrigen Lüsterfarben und der weissen Körper sich dem Eindeutigen entziehen. Da ist der «Calivera», eine seltsame Schädelformation, aus der heraus etwas zu wuchern scheint, zu philosophischen Betrachtungen einlädt und gleichzeitig wie ein Relikt seiner selbst die Betrachter verwundert. Oder auch das ineinander verschlungene Paar, die Gefässe, die teils Körper, teils architektonische Idee wie eine Archäologie einer eigenwilligen Zeit– und Raumlosigkeit wirken. Das eine Objekt lässt an zur Tierform erstarrte Lava denken, die anderen an archaische Köpfe und Körper. Allen gemeinsam sind spezifische Glasuren und Bemalungen. DIESE GEGENSÄTZE und Begegnungen der Kulturen und die Konfrontation von Zeiten und Traditionen reflektiert der Künstler einmal in der Serie «Melodien Variationen». Hierzu hat er weisse Porzellanteller vielgestaltig bemalt von kalligrafischen Zeichen über fernöstliche Landschaften bis hin zur freien Form, vereinen sich Moderne und Tradition, West und Ost zu einem silbrigen Wohlklang. Auch in den malerisch verfremdeten Limoges–China–Porzellanplatten ist die kulturelle Bestimmbarkeit aufgehoben und der ursprüngliche Wert in die künstlerische Freiheit entbunden. Vor allem aber zeigt sich diese Konfrontation im Figurenpaar «She Descriptions». Eine von Xavier Toubes munter bemalte, Vorgefundene chinesische Frauenfigur steht in einem beinahe märchenhaft anmutenden Kontext mit einem roh geformten, expressiven Kopf, aus dem heraus wiederum ein seltsames Etwas zu wachsen scheint. Hinein in diese Geschichte spielt ein porzellaniges Schreibgerät. Vieldeutig ist diese kleine Szene, lässt Gedankenspiele, Metaphern und seine eigenwillige künstlerische Herausforderung ambivalent verschmelzen. Diese Arbeiten finden in den grafischen Fotoarbeiten eine neue Dimension, die figurativen Vorbilder wandeln sich zu Stimmungen, Grenzen sind aufgehoben, gleichzeitig scheint sich etwas Neues, noch Vages zu formieren. XAVIER TOUBES, 1947 IN Galizien geboren, ist ein international renommierter Keramikkünstler, der im Kunstmachen auch «einen Akt des Widerstandes» versteht, der auch eine «rebellische Haltung» erfordert und sich in seinen freiheitlichen Gestaltungen äussert. Er wirkte knapp zehn Jahre als Professor für Kunst an der University of North Carolina, war unter anderem künstlerischer Direktor des Europäischen Werkzentrums im holländischen 's–Hertogenbosch und lebt seit 1999 in Chicago, wo er an der dortigen School of Art Institut lehrt. Bis 31. März 2012. Geöffnet Do + Fr, 15–19 Uhr, Sa, 14–17 Uhr. Farbe, nichts als Farbe, einfach nur Farbe – auch wenn der erste Eindruck bei Jörg Niederbergers Malerei das Informel ist, und Informel ja eine Haltung ohne sichtbare Aussage, bei dem gebürtigen Luzerner und in Nidwalden lebenden Jörg Niederberger ist die Farbe autonom. Die Farbe ist Absicht und Haltung in seiner ansonsten absichtslosen Malerei, die Farbe ist sich selbst und authentisches Gestaltungsmittel. Denn im Gegensatz zu seinen Arbeiten mit Innen– und Aussenarchitekturen wie zum Beispiel das Bundeshaus Ost die Basilika der Dreifaltigkeitskirche in Bern, Schulen, öffentliche und private Gebäude, die eine Auseinandersetzung mit dem Vorgefundenen Objekt bedingen, trägt der 1957 geborene Jörg Niederberger als freier Künstler völlig losgelöst von jeglichen Ideen und Absichten Farbe auf. Ab einem gewissen Moment entsteht ein Sinn aus dem Bild, entsteht das Bild. Ein Bild, das sich selbst genügt, das in dieser Genügsamkeit seine Ausstrahlung, seine Wirkung auch auf die Betrachter bezieht. JÖRG NIEDERBERGERS Malerei ist eine absichtslose Malerei, ohne Vorstellung, ohne eine Intention oder kompositorische Absicht malt der Künstler Farbe, er folgt keiner Idee, keinem Konzept, keiner Botschaft. Auch den Farben ist keine Botschaft unterlegt, keine konzeptuelle Bedeutung ausser jener, Farbe zu sein und dem malerischen Akt zu folgen. Ausser jener vielleicht, die Farben ihm und dem Betrachter geben, dass Farben sich zu einem kontemplativen Augenblick erweitern können, Bildentstehung und Bildbetrachtung als gemeinsame Exerzitien. Und so lassen sich diese Arbeiten in Tempera auf Papier oder Leinwand und teils gefirnisst als Teil eines Ganzen ohne Anfang und Ende lesen, als Farbklänge und –tiefen, in die man eintauchten kann, innehalten ohne Worte, Erwartungen und Erklärungen. DER KÜNSTLER schafft einfache Bilder, Farbklänge in Rot oder Blauschwarz, farbige Kompositionen mit leuchtendem Gelb oder kleine Meditationsmomente aus geballten Verdichtungen, schwungvollen Schichtungen und lichten Momenten. Seine Malerei ist nicht schwerelos, aber frei, lässt auch dem Betrachter die Freiheit, sich auf die Bilder auf seine eigene Weise einzulassen, sie einfach schön zu finden, die Stimmungen aufzunehmen, einen Sinn dennoch zu suchen und doch nichts als Farbaugenblicke zu finden. Manchmal kann Malerei ganz einfach sein, dabei in sich und der Spannung der Farben ruhend, dem Pinselauftrag, der malerischen Geste folgend. Bis 31. März 2012. Geöffnet: Do + Fr, 15 bis 19 Uhr, Sa, 14 bis 17 Uhr. Landschaften – bei Franco Müller ist es über die vertrauten Stimmungen zwischen real, fiktiv und metaphysisch auch immer die Faszination an der wandelreichen Materialität und Dynamik der Farben. Diesmal scheinen die eigenwilligen Topografien eher abstrakter Natur. Und doch, man spürt die reale Welt dahinter, welche die Farbeindrücke und Augenblicke vorgeben, die er abwandelt, wenn er aus fragmentarisch Gesehenem neue imaginäre Wirklichkeiten kreiert. Da vermutet man eine hügelige Landschaft, erinnern Konturen an eine Architektur. Man erkennt Horizonte, Wolken, Atmosphärisches. Doch alles scheint innezuhalten als irreale Grenzwelten. Grenz– wie Zwischenwelten, die als kleine Bildquadrate der Serie «Pola», mit dem weissen Rand an Polaroid erinnernd, die zu einer «malerischen Begehung» einladen. Auch hier entdeckt man rätselhafte landschaftliche und tektonische Versatzstücke, imaginierte Farb– und Formwelten, die der Künstler immer neu komponiert und so dem Blick des Betrachters eigenen Raum lässt. Dabei sind Müllers Landschaftsinszenierungen mehr als nur kryptische Bildstimmungen. Sie sind variationsreicher Ausdruck einer präsenten Malerei. Mit dem Pinsel, der Hand, dem Schwamm aufgetragen, scheinen sich die Acrylfarbstrukturen zu irrealen Momenten zu verselbstständigen. Kulissen der Wirtschaftskrise Irrationale Stimmungen finden sich auch bei Anthony Haughey. Doch der irische Fotograf und Videokünstler, der sich in seinem Schaffen mit gesellschaftlichen Themen auseinandersetzt, zeigt mit der Serie «Settlement» eine reale Welt: verlassene Architekturen in die atmosphärischen Farben einer undefinierbaren Dämmerung getaucht. Es sind die Kulissen der Weltwirtschaftskrise, die auch in Irland viele Menschen um Haus, Hof und Heimat gebracht hat. Zurück blieben ihre Häuser, Bauruinen, gespenstisch leere Strassenzüge, eine zerrupfte Landschaft. Ein seltsames Licht zwischen Abend und Morgen, Aufbruch und Endzeitstimmung, das dieser Inszenierung jene metaphysische Ästhetik verleiht. Atmosphärische Impressionen, die der 1963 geborene Fotograf mit nächtlichen Aufnahmen erzeugt, dazu Blitzlicht und lange Verschlusszeiten. In den Videoarbeiten setzt sich Haughey mit Migration und Integration auseinander, unspektakulär und unaufgeregt. Ein Film spiegelt aus der Sicht der im Boot angebrachten, mit dem Seegang schaukelnden Kamera die Ungewissheit des Meeres und die der afrikanischen Flüchtlinge wider. Der zweite Film lässt in einer Tafelrunde Menschen zu Wort kommen, die es zwar in ein anderes Land geschafft haben, aber als Fremde nicht immer in der Gesellschaft angekommen sind. Zusammengebracht hat die beiden Kunstschaffenden die Kunsthistorikerin Wanda Kuppers, die als Mitglied des Künstlerhausteams turnusgemäss Ausstellungen kuratiert und mit dieser schweiz–irischen Begegnung das Gemeinsame im Gegensätzlichen beweist. Ausstellung bis 15. April 2012. Weitere Rahmenanlässe unter www.s11.ch oder www.kulturm.ch Farben, Farben über Farben, Blau, Grün, immer wieder ein Karminrot, auch Gelb, Weiss. Helen Stampflis Malerei lebt von und durch die intensiven Farben. Ihre Bildinhalte bewegen sich dabei zwischen vordergründiger Abstraktion und kleinen Geschehen, zeigen Menschen in visionär erscheinenden Momenten, traumartigen Szenen. Sie zeigen aber auch poetische Inspirationen, farbenfrohe Metaphern und die Natur als lyrisches Festival der fliessenden und sich verwebenden Farben, in die hinein sich meist eine menschliche Figur allegorisch einfügt. Es sind letztlich Eindrücke, Gedanken, Erinnerungen, tiefer liegende Bilder, die Helen Stampfli auf der Leinwand kreativ neu erschafft. Motiv um Motiv wächst es aus ihr heraus, schichtet sich, verbindet sich zu neuen Inhalten. Sie lässt die Ölfarben fliessen, vertieft und verdichtet mit dem Pinselstrich, übermalt und lässt wieder die Farben und Formen fliessen, schafft Konturen und fuhrt Figürliches szenarisch zusammen, erweitert symbolhafte Stimmungen und eröffnet narrative Momente zwischen Farbklang, Nostalgie und Sinnlichkeit. Von der Freiheit der Farben Eine farbleuchtende Harmonie und eine in sich ruhende Energie gehen in diesen Bildern aus den Jahren 2008 bis 2012 eine ebenso kraftvolle wie kontrastreiche Verbindung ein, lassen eine unerschöpfliche Malfreude anklingen, erzählen von vielerlei wie von der Freiheit der Farben und der Geschichten. «Schläft ein Lied in allen Dingen, die da träumen fort und fort, und die Welt hebt an zu singen, triffst du nur das Zauberwort.» Diese romantischen Gedanken Joseph von Eichendorffs stehen einleitend im kleinen Katalog, der zu dieser Ausstellung am Riedholzplatz erscheint. Und diese Worte sind auch ein wenig die Zauberworte zur Bilderwelt von Helen Stampfli, die, 1925 geboren, seit 1983 intensiv malt. Kursbesuche haben der Autodidaktin das künstlerische Spektrum erweitert, ein Künstlerfreund wie Max Juillard war wegbegleitend. Und man konnte die Malerei von Helen Stampfli schon in Ausstellungen in der Region Solothurn wie zum Beispiel im Schlösschen Vorder–Bleichenberg kennenlemen. Während sie in den 1980er und 1990er Jahren mit der Schopf–Galerie Kunstschaffenden eine Ausstellungsplattform geboten hat. Ausstellung Bis 1. April 2012. Geöffnet: Do und Fr 17–20 Uhr, Sa und So 14–17 Uhr. «Clic 3» ist wie die beiden Vorgänger ein gleichermassen unprätentiöses wie dickes Bildwerk mit beinahe objekthaftem Charakter. Und wenn man darin blättert – für viele der Vernissage–Gäste vergangene Woche ein Aha–Erlebnis – reist man unsentimental–nostalgisch zurück in eine vertraute und doch inzwischen fremde Welt. Gab mit «Clic 1» von 1978 Leonardo Bezzola fotografische Einblicke in die bewegte Schweizer Kunstszene der 50er– bis 70er–Jahre und deckt «Clic 2» die Jahre 1978 bis 1992 ab, so ist «Clic 3» ein Rückblick auf die Jahre von 1992 bis 2011. «Clic», das assoziiert natürlich einmal das vertraute Klicken der Kamera, ist aber auch ein Wortspiel Bezzolas mit dem Begriff der Clique, die diese Kunstszene ja auch war. DIE IDEE ZUM FOTOBAND entstand einst im Kreis um Bernhard Luginbühl. Doch nach dem zweiten Band, der ursprünglich auch als letzter gedacht war, mussten fast 20 Jahre vergehen, bis dieser 3. Band, auf Anregung der Grafikerin Elisabeth Schwarzenbeck und des Kunstpublizisten und –kritikers Konrad Tobler, zustande kam. Wiederum werden 688 Archivaufnahmen aus Leonardo Bezzolas Fundus im gleichen kompakten Format gezeigt: ein Bild pro Seite und eine kurze Randnotiz. Denn diese Bände kommen ohne grosse Worte aus, die Bilder stehen für sich und erklären sich selber und ihre Zeit. Bilder, in klassischer Manier schwarz–weiss fotografiert aus dem persönlichen Blickwinkel des professionellen Fotografen, der ohne künstliche Manipulation auskommt. Anlässlich der Buch–Vernissage im Haus der Kunst St. Josef, Solothurn, beschrieb André Kamber Leonardo Bezzola als einen «Fotografen, der zuerst seine Bilder sucht, findet und dann fotografiert». So schliesst «Clic 3» einen Ausblick auf ein fotografisch vielseitiges Lebenswerk ab. LEONARDO BEZZOLA HAT SICH schon früh als sensitiver Beobachter und Archivar der Schweizer Kunstszene nachhaltig etabliert. Seit Jahrzehnten schon fotografiert der 1929 geborene, in Bätterkinden lebende Fotograf Ausstellungen, Kunstschaffende, Vernissagen, Künstlerfeste, Ateliers, Stimmungen. Stets am Rande des Geschehens aus der diskreten Position des interessierten Zeitzeugen verzichtet Bezzola auf grosse Posen, auf dem Grat von Distanz und Intimität setzt er auf eine dokumentarische, zuweilen recht anekdotische Atmosphäre. Auf weiche Grautöne setzend, historisch und zeitlos, nähert sich Bezzola mit der traditionellen Kamera Menschen, Künstlern und ihrer Kunst, Situationen und Augenblicke, ohne diesen zu nahe zu kommen. So trifft man auch in diesem Band auf altvertraute Namen und Gesichter, dabei steht weniger das Kunstschaffen im Mittelpunkt als vielmehr die Menschen und ihre Zeit im Focus regionaler, nationaler, internationaler Bedeutung. «Clic 3» ist wiederum ein dokumentarisches Poesiealbum, das Schauplätze der Kunst und private Nebenschauplätze, das Öffentliche und das Familiäre, zufällige und flüchtige Begegnungen, Freundschaften, prominente und anonyme, lebende und inzwischen verstorbene Zeitgenossen, Happenings, Kinder, Transporte, Vemissagen als Geschehen und Zeichen ihrer Zeit festhält. «Clic 3», Verlag Gerber & Keller, Zürich, 704 Seiten, broschiert, CHF 60.–. Weitere Buchpräsentation, 1. April 2012, 11 Uhr, Restaurant Commerce, Gerechtigkeitsgasse 74, Bern. Ausstellung zum Buch: Galerie Walter Keller, Oberdorfstr. 2, 8001 Zürich, Ausstellungsdauer 5. April bis 5. Mai 2012, Do/Fr 12–18 Uhr, Sa 12–17 Uhr. Der erste Eindruck: Orange. Die hohen (Ausstellungs–)Wände im Haus der Kunst sind mit schier endlos sich kreisenden, verschlungenen und dahinziehenden breiten orangefarbenen Farbbahnen bedeckt, teilweise fast zugedeckt. Farbverschlingungen und lineare Konstruktionen, die sich wie eine überdimensionierte Endlosschlaufe vom Hauptraum über den Altarraum und den Chorraum wieder in den Hauptraum ziehen. Ein installatives Spektakel, das sich wie eine informelle expressive Haltung liest, die weissen Wände des «White cube», den unbefleckten Ausstellungsraum als Herausforderung, darauf eine impulsive malerisch–zeichnerische Geste des Künstlers als Antwort. Architektonische Begebenheiten Auf den ersten Blick nicht fassbar ist die Wucht der runden und geraden, dabei doch gleichmässig breiten Farbbahnen. Doch je länger man sich auf die Spurensuche begibt, umso tiefer dringt man ein in das Zusammenspiel der zeichnerischen Absicht und der architektonischen Begebenheiten. Da greift Otto Zitko die Rundbögen auf, zieht sie als elegante Geste über die weisse Fläche, bezieht sich auf Winkel, Ecken und Kanten der Zwischenmauern als vertikale und horizontale Liniengeflechte, assoziiert mit schwungvollem Duktus, Querlinien, Vorsprünge, die üppigen barocken Stuckaturen und Figuren, die dekorativen Fenster, sucht Fluchtlinien und hinterfragt Perspektiven. Otto Zitko, er stellt nach 1994 in der Kunsthalle Bern zum zweiten Mal in der Schweiz aus, geht dabei nicht den Weg des geringsten Widerstandes und zeichnet darauflos. Ein konzeptuelles Bildwerk Vielmehr ist dieses komplexe Werk eine in sich geschlossene Zeichnung und das Ergebnis eines dreiwöchigen konzeptuellen Prozesses. In einer intensiven Auseinandersetzung des Austarierens der perspektivischen und damit räumlichen Dimensionen baute der aus Linz gebürtige und seit langem in Wien lebende Künstler mit Acrylfarbe, Farbrolle und Teleskopstange sein konstruktives Linien–Geflecht mit dem Ziel, dass überall, wo er steht, die Illusion einer zweidimensionalen Zeichnung über die dritte Dimension entsteht. So lässt sich nach und nach im Wirrwarr der linearen und kreisenden Bewegungen ein konzeptuelles Bildsystem erkennen. Gleichzeitig provoziert und irritiert Otto Zitko auch mit dieser nicht enden wollenden orangefarbenen Opulenz, mit der Idee, den vertrauten Ausstellungsort mit diesen raumgreifenden und übergreifenden zeichnerischen Eingriffen in eine Bildfläche umzuformulieren. Drei Wochen lang hat sich Zitko dabei den Zwängen der Architektur und der sakralen Dimension gestellt. Dazu gehören für Otto Zitko, der 1987 konsequent aufgehört hat, mit dem Pinsel und der Leinwand zu arbeiten und sich seither ganz der Zeichnung und damit der Linie verschreibt, jene Elemente des Weiblichen, die in der einstigen Kirche in zahlreichen Figurationen für sich entdeckt hat und suchbildartig in den Zeichnungen andeutet. Seit zwei Jahren baut der 1959 geborene Otto Zitko, der an der Universität für angewandte Kunst Wien studiert hat, in seine Wandzeichnungen zusätzliche Bildtafeln ein, die Teil der weissen Wand und damit Teil des zeichnerischen Weges sind, und gleichzeitig aus dem Gesamtkontext herausgenommen als autonome, in sich geschlossene Bilder stehen. Info: Bis 1. Juli 2012. Do–Fr 14–18 Uhr, Sa–So 13–17 Uhr. Manchmal ist das Leben einfacher, selbst wenn es komplex erscheint. Manchmal ist auch die Kunst, die Bildbetrachtung und das Verstehen einfacher, als man beim ersten Augenschein meint. Nicht immer ist eine Abstraktion, das Ungegenständliche, einfach nur ungegen– und damit unverständlich, manchmal ist diese Art der Malerei einfach nur die Auseinandersetzung mit der Malerei, mit der Bildentstehung, der Wirkung, der Komposition, den Farben und Formen. FÜR ANITA BREITER – die 1965 geborene Künstlerin ist hauptberuflich als Zeichenlehrerin an der Kantonsschule Solothurn tätig – ist der malerische Aspekt eher die private Seite und beinhaltet reine Malerei im klassischen Sinn. Dabei geben sich ihre mehrheitlich kleineren Bildtafeln in Öl auf MDF (mitteldichte Holzfaserplatte) vordergründig einfach und trotz der meist ungegenständlich wirkenden Kompositionen ansprechend vertraut. Doch so abstrakt sind diese kleinen Bildinhalte nicht, immer wieder geben ihre Bilder kleine Geheimnisse preis, man ahnt, spürt, «fühlt» eine Geschichte, einen Moment des Erkennens, Vertrautes, eine Stimmung, wenn die Künstlerin subjektive Gefühlsfarbwelten ebenso wie kleine angedeutete Geschehen komponiert, wenn sie reale oder freie Motive und Szenen umreisst und zusammenfügt. Auf MDF–Tafeln mit Ölfarben sind auch diese Bilder über einen längeren Zeitraum hinweg Schicht um Schicht entstanden, formen kleine unfigürliche Bildgeschichten und assoziative Poesien, die sich letztlich als Auseinandersetzung mit den Farben, als kompositorische Herausforderung lesen, um durch Auftragen, Überschichten, Stehenlassen und wieder Wegnehmen spezifischer Farbkomponenten die gesuchte Farbigkeit zu erarbeiten und zu finden. AUCH WENN DIESE BILDER so bescheiden wirken mit ihren aus geometrischen Vernetzungen, Tupfen, Farbflecken, zeichnerischen und freien malerischen Bewegungen, stets schöpft Anita Breiter, die nach 2005 zum zweiten Mal in der Galerie Rössli ausstellt, intensiv die Spannbreite von ahnbar–figürlich bis abstrahiert–frei aus. Subjektive Fantasiewelten und motivische Andeutungen, kaleidoskopartige Bewegungen und vieldeutige Farbkompositionen animieren, dank auch der Titel, die Betrachtenden zu einer (wenn auch subjektiven) Lesart. Da assoziiert die «Kartoffelschälerin» klassische Bildmotive, die «Allmend» wird nachvollziehbar, der «Gasthof» wirkt plötzlich räumlich, der «Pavillon» geheimnisvoll. «Mise en scène», das ist die Welt zwischen Boudoir, Bühne und freiem Raum: Der Betrachtende wird auf seine eigenen Bildwelten und seine eigenen Reflexionen zurückgeworfen, er wird zum Spuren– und Geschichtenleser. Diesen kompositorischen Spielraum erweitert Anita Breiter in den grösseren Formaten: Der «Trabant» in Öl auf Leinwand betont nun die informelle Wirkung, die Blätter in Mischtechnik auf Papier sind freier und leichter, aber auch anonymer. Bis 13. Mai 2012. Geöffnet Do und Fr, 18 bis 21 Uhr; Sa, 15 bis 18 Uhr; So, 11 bis 14 Uhr. Die Künstlerin ist am 29.4. und 6.5.2012 anwesend. Cuno Amiet (1868–1961): Der Solothurner Künstler ist untrennbar mit der Oschwand verbunden, dem heiligen Ort seines künstlerischen Schaffens. Auf der Oschwand kam auch der junge Reto Bärtschi durch seinen Götti zu einer Annäherung an die Kunst, an Amiets Kunst. Viele Amiet–Bücher bereichern inzwischen seinen Fundus, insbesondere auch die Briefwechsel mit seinen Sammlern. Und es war ein mit einem schönen farbigen Blumenstrauss verzierter Dankesbrief von Amiet an den Sammler Moos aus dem Jahre 1949, den der Künstler aus Wangenried im Schlösschen entdeckte und der ihn faszinierte, da er, der junge Künstler, auch künstlerische Briefe und Karten schreibt. Die Idee zur Ausstellung war geboren: «Reto Bärtschi spiegelt Cuno Amiet». Amiets Formensprache Für den Brief und Reto Bärtschis Nachlese wurde die Wand im ersten Stock rosa gestrichen. Doch es ist keine Reminiszenz entstanden, sondern eine aus einer unermüdlichen Fantasie schöpfende Hommage an Amiets Formensprache. Eine Farb– und Formensprache, die sich in Reto Bärtschis magischen wie poetisch verschrobenen Bildgeschichten neu gestaltet. Überhaupt ist die Bildwelt des aus dem Wallis stammenden und in Bützberg aufgewachsenen Künstlers ein ganz eigenes Universum. Mit der Feder und Farbstiften sämtlicher Couleur und mithilfe einer Spezialbrille und einer Lampe zeichnet der 40–jährige Künstler mikrofeine, minuziös sich vernetzende, seltsame Geschehen und sonderbare Märchenwelten. Feinst ziseliert, mit meisterlicher Genauigkeit und Akkuratesse. Ein wenig detailverliebt und mit einem Hang zur geheimnisvollen Skurrilität, schickt er seine Betrachter auf eine «Lesereise» durch Geschichten, durch Gedanken. Nur eben zeichnerisch verschlungen und unkenntlich gemacht, lässt sich Florales, Naturhaftes, seltsame Wesen, vexierbildartig verschlungene Liniengeflechte, in denen Figuratives versteckt sein könnte, herauslesen. Zudem sind etliche seiner Werke mit einer feinen unleserlichen Textzeile versehen. Federkrakelig und mehrfach übereinander geschrieben, ahnt man etwas, ein Gedicht, den Anfang einer Novelle, Aphorismen, Wahres oder einfach Nonsense, manchmal von allem etwas. Hinein oder herum schweben kleine bunte Schmetterlings– oder käferartige Wesen. Zustände nennt der Künstler diese «Tierchen» und versteht sie als Seelen–, Gefühls– und Weltenzustände, die als Farbtupfer die schwarzweissen zeichnerischen Vernetzungen befruchten und verwandeln. Amiet neu interpretiert Und nun Cuno Amiet. Von ihm hat Reto Bärtschi mancherlei Bildelemente aus dem Blumenstrauss übernommen, eine Eichel, ein Blatt, eine Blüte, eine Bewegung, eine Linie und in die magischen Momente aus Linie, Punkt und Bewegung eingegliedert, neu interpretiert und variiert. Mal erkennt man eine Form, ahnt den Zusammenhang, eine Geste, dann wieder überlässt der Künstler den Betrachtenden das weite Feld der Fantasie. Zudem hat der begeisterte Brief– und Kartenschreiber, der seine Freunde mit allerschönsten Grüssen aus der Nähe und Ferne erfreut, zehn Briefe an Cuno Amiet in Oschwand geschrieben, kunstvoll verziert und dekoriert, frankiert mit der Cuno–Amiet–Sondermarke. Diese Post, allesamt retourniert, offenbart sich als Quelle künstlerischer Freiheit und charmanter Kreativität. Des Weiteren zeigt Reto Bärtschi, der im Schlösschen seine Atelierecke eingerichtet hat und hier tätig sein wird, seine Luftzeichen, kalligrafisch feine lineare Bewegungen, die im Nichts des weissen Blatts zu schweben scheinen. Dazu seine Malereien, mit dem eher plakativ flächigen Mohn als allegorisches Moment und der grossmütterlichen Spitzendecke als geschichtenreicher Bildträger, die mehr ein Ausgleich sind zum minutiösen Zeichnen. Vom Zeichner zum Plastiker Reto Bärtschi ist auch Eisenplastiker. Seine streng reduzierten Wächter, schlanke, nadelartige Idole, sind die plastisch gewordene assoziative Linie: Die metallene, goldene «Himmelschale» in der Kapelle ist als Liebesbrief von einer fremdartigen Intimität, während seine Madonnen aus rosarotem WC–Papier einer gewissen Subversivität huldigen. Mittendrin stösst man immer auf den Mohn als eine Bronzeplastik, sie sind Sinnbild und Motiv seiner unverbiegbaren Individualität. Bis 20. Mai 2012. Öffnungszeiten: Mi und Do 16–19 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. Der Künstler ist an den Ausstellungstagen anwesend. «Paradiese und andere Käfige». Schon der Titel suggeriert Geschichten und Poesie, spielt mit Anspielungen und Assoziationen: der goldene Käfig, paradiesisches Leben, das meist keins ist, Opulentes und Glitzerndes, Schönheit und Frieden. Doch die Bilder von Verena Felber sind so einfach und märchenhaft nicht. Gold und Silber findet sich als sinnbildhaftes Dekor, entrückte Räume auch, poetische Anspielungen, sich Repetierendes, stilisierte Blumen, Heraldisches, Verspieltes, Dekoratives und Ornamentales, Florales, Konkretes und sich einer unmittelbaren Interpretation Entziehendes. Dazu malerische Eingriffe, reliefartig sich faltendes Seidenpapier, schablonenartig gedruckte Rosetten, einige sind derart rot oder schwarz nuanciert und prominent gesetzt, dass sie unweigerlich eine allegorische Wirkung ausstrahlen. IHRE COLLAGEN MIT ACRYLFARBEN auf Leinwand sind keine schnell zu entdeckenden Arbeiten. Sie sind vielschichtig im Aufbau und dem Zusammenspiel der verschiedenen Komponenten und Ebenen, der hellen und dunklen Welten, von Sinnlichem und reiner Materialität, des Bewussten und Unbewussten, traumhafter Stimmungen und fantasievoller Wirkungen. Verena Felber, aus dem Luzernischen stammend, ist ausgebildete Zeichnungslehrerin und studierte Kunstgeschichte, Geschichte, Philosophie und am C.–G.–Jung–Institut Psychologie. Vor diesem breiten Hintergrund zeigt sich, wie die 1945 geborene, in Môtier lebende Künstlerin aus vielen verschiedenen Blickwinkeln heraus aus der Mannigfaltigkeit der Welt schöpft, dieses Sehen, Erkennen und Verstehen in ihre Bilder schichtet und verwebt. Komplex ist denn auch der Bildaufbau, komplex sind auch die Bildgeschichten zu einem Thema, das immer wieder und immer gültig ist: Der Garten Eden ist ein schattenreicher Traum, verschlossen und hat wie der berühmte goldene Käfig dunkle Ecken und dichte Geheimnisse – wie auch das menschliche Bewusstsein und das Unbewusstsein ein komplexes vielschichtiges Gebilde ist, gleichzeitig auch Hort schöpferischer Momente. VERENA FELBER VERSTEHT ES, aus ihrem reichen Wissensfundus über den dekorativen wie kreativen Moment hinaus und auf einer facettenreichen Abstraktionsebene das Eindeutige ins Mehrdeutige zu entziehen. Fliessende Farbbahnen, tupfenartig übermalte Zeitschriftenausschnitte, Zeichenhaftes, Scherenschnitte aus Gold und Silber, korallenartige Strukturen, sich variierende Bildelemente aus geometrischen Farbflächen, –räumen und –tiefen, Dunkles, das den Zugang zum Garten Eden verwehrt, Pfeile, die aus Eden weisen, in dunklen tiefen Schichten zart leuchtendes Wissen: Ihre Arbeiten wirken wie märchenhafte Archetypen, die weniger greifbare Zeichen denn universelle Urstimmungen sind. Bis 20. Juni 2012. Geöffnet freitags, 16 bis 20 Uhr, oder nach telefonischer Vereinbarung: 032 622 6434. Max Matter ist schwer zu fassen, wenn man das Gesamtwerk betrachtet, sei es in Erinnerung an die grosse Werkschau im Kunstmuseum Solothurn 2009 oder anhand des dazu erschienenen Katalogs. Und doch, letztendlich zieht sich ein roter Faden durch das künstlerische Schaffen des 1941 geborenen Aargauer Künstlers, das bis heute nichts von seiner Spannung und Dichte verloren hat. Es ist die Wahrnehmung des eigenen Körpers, das innere Sehen und Reflektieren, mit den Werken ohne Betrachtung über das Aussen direkt aus dem Inneren zu kommen. Den Körper – auch im Zusammenhang und Zusammenspiel von Zeit, Zeitlichkeit, Raum, Licht und Materialität –, gilt es immer wieder zu finden und zu erfinden. Das Sehen, Fühlen, Denken, der Schmerz und Impulse, die Wahrnehmung bis zur Imagination sind die treibende Konsequenz für Max Matters eigenwilliges Schaffen. «CONDENSE» HAT ER DIESE auf den ersten Blick kalligrafisch wie grafisch anmutenden Arbeiten mit Stempeltinte in Japanpapier genannt und präsentiert ein Kondensat verschiedener Schaffensphasen und eine Weiterführung seiner Farbinjektions–Faltbilder. Dazu zeichnet er auf die oberste Schicht fragmentarische Muster auf die multipel gefalteten Japanpapiere, die entweder geometrisch mehrfach gefaltet – fasziniert auch von mathematischen Prinzipen – oder unregelmässig «geknüllt» sind, zum Teil aufgeschnitten und partiell manipuliert. Diese Zeichnungen entstehen stets aus dem Moment des Geschehens heraus wie auch aus inneren Zuständen und anatomischen Prozessen. Reflexionen des eigenen Körpers also, innere Reflexe und Bilder des Kopfes, für Aussenstehende nicht wahrnehmbar, aber vertraut, die als Farbsymmetrien und Farbfluss ins Papier und durch die Schichten ziehen. Somit wird das Papier vom Bildträger zum Farbträger, werden die Materialien Farbe und Bilduntergrund eins, je nach Farbzeichnung und Farbfluss beginnt der autonome Bildprozess. Anschliessend werden diese gefalteten Papiere gepresst und nach einer gewissen Zeit geöffnet und zum Trocknen gehängt. DIESE ZEIT DES TROCKNENS ist wesentlicher Teil des Bildwerdungsprozesses, der künstlerische Wille ist nur Impulsgeber, aber nicht mehr Steuerungselement. Die Bilder entwickeln sich nun weiter aus der Eigenart der Materialien Farbe und Papier. Und Max Matter lässt sich überraschen von der Vielfalt der gestalterischen Formen. Denn es ergeben sich aus einer materialbedingten Autonomie in einem permanenten Prozess Formen und Zeichen, die nicht kalkulierbare Resultate eines faszinierenden Zusammenspiels und gleichzeitig von einer einwandfreien, zeitlosen Ästhetik sind: strenger im schwarzweissen Kontrast, ein wenig «verspielter» mit roten Komponenten, zeichenhaft im markanten Rot. Da entstehen aus der geometrischen Faltung heraus symmetrisch sich steigernde scherenschnittartige Grundformen, sanft zerfliessende Spuren, die vagen Kondensstreifen von Flugzeugen oder Kalligrafisches. Polymorphe Muster auch, die physiologische Reflexe in sich bergen, seismografische Verdichtungen oder filigrane neurologische Verflechtungen der zeichnerischen Vorgabe imaginieren. Bis 30.6.2012. Geöffnet: Do/Fr, 14–18 Uhr, Sa, 14–17 Uhr oder nach Vereinbarung. Die künstlerische Welt der Dinge ist doch stets ein reiches Biotop, das aus dem alltäglichen Mikrokosmos ebenso schöpft wie aus einer individuellen Kreativität. Auch wenn Anna und Kaspar Flück durch ihre Eltern, Marianne Flück und Roland Flück, künstlerisch geprägt sind, die beiden jungen Kunstschaffenden beschreiten mit Jakob F. Rieder ihren eigenen gestalterischen Weg, auch wenn alle drei erst Anfang ihrer Laufbahn und künstlerischen Identitätssuche stehen. Anna Flück, mit 21 Jahren die Jüngste im Bunde, zeigt schlichte Zeichnungen, deren Bildprotagonisten, überschlanke stelenartige Figuren, unweigerlich an Schang Hutter oder Alberto Giacometti erinnern. Das Ziel, mit wenig viel zu erreichen, verfolgt Anna Flück, die demnächst eine künstlerische Ausbildung anstrebt, auch in den Miniaturen. Auch Kaspar Flück zeigt filigrane Zeichnungen, kleine und kleinste akribisch verschlungene Gebilde, suggestive Welten und minutiöse Fantasien. Seltsame, irgendwie vertraute Naturen. Suchbildern nicht unähnlich, mit feiner Mine geführt, sind diese rhythmisch sich kringelnden Linienanordnungen und gefiederten Universen feinstimmige seismografische Abbildungen seiner komplexen Gedankenwelten wie seines freien, zeichnerischen Bewusstseins. Der 1989 geborene Kaspar Flück versteht die Freiheit des Zeichnens auch als die Freiheit des Betrachtens. Opulent hingegen geben sich die Bildszenarien des 24–jährigen Jakob F. Rieder, der die Ausbildung an der Zürcher Hochschule der Künste anstrebt. Stark vom Comic geprägt, verknüpfen sich in diesen Aquarellen Erlebtes, Durchdachtes und Erfundenes und die reine malerische Absicht zu sinnbildartigen Momenten. Rätselhafte Geschichten, deren Interpretation den Betrachtern überlassen ist. Bis 10. Juni 2012 Do/Fr 17–20 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Das inhaltliche Spektrum scheint ein breites zu sein bei dem 1979 in Bourbon L’Archambault (F) geborenen Künstler, der seit einigen Jahren in Dornach lebt und arbeitet. Und das sich zudem einer zu schnellen wie eindeutigen Interpretation entzieht. Doch wenn man sich ein wenig in die künstlerischen Absichten wie die bildnerischen Arbeiten vertieft, so öffnen sich die Arbeiten, ob nun abstrakt oder doch figurativ, dem Betrachter. Sei es über die Wirkung der farbglänzenden Arbeiten in Mischtechnik auf MDF–Platte (mitteldichte Holzfaserplatte), sei als fantasievolle Kohle–Wandzeichnung, sei es als Ölmalerei konkreter körperhafter Fragmente, die dennoch mit dem Unfigurativen spielen. Denn Adrien Jutard, der die Kunstschule in Strassburg und die Malschule Assenza in Münchenstein absolvierte, ist eigentlich ein klassischer Maler, im ausliegenden Katalog auch als treuer Anhänger der Malerei charakterisiert. Ein Maler, der seiner eigenen Ästhetik konsequent folgt, sich dabei aber auch auf die Ausstellungsräume entlässt, die Sehgewohnheiten und die Bilderwartungen des Betrachters irritiert und animiert. In fliessenden Grenzen Die Grenzen vom Prozesshaften und dem Geheimnis der Bildwerdung, von bewusster Bildgestaltung und dem Zufälligen, sind dabei fliessend. Und manchmal wohl auch philosophischer und raumgreifender Art als Quintessenz der Frage «Was ist Malerei?» Mit «Ausgestellt» sind die Arbeiten im ersten Raum der Galerie Rössli treffend betitelt. Die kraftvollen und durchaus auch dekorativen, lackglänzenden Arbeiten sind der erste Blickfang. Pigment in Lösungsmittel, Lacke sind in diversen Entwicklungsphasen zu informellen Kompositionen geschichtet, wobei Adrien Jutard erst zum Bildabschluss zur ursprünglichen und damit endgültigen Geste findet. Eingebettet in dieses bewegte Spannungsfeld verschiedener Farbflächen, Farbschichten und Farbbewegungen, von Volumen, Dichte und Transparenz, sind zeichenhafte Kohlezeichnungen, die eine gewisse malerische Eigendynamik wieder ausbalancieren. Den Galerieraum widerspiegeln Der zweite Raum, mit «Zeitraum» benannt, ist beherrscht von der wandfüllenden Kohlezeichnung, die mit seinen typischen zeichnerischen und malerischen Gesten, den organhaften und freien Formen, dem Farbvolumen und anskizzierten Gefügen, die Geografie und die Geschichte der Galerie, die räumlich und zeitlich begrenzte Ausstellungserfahrung widerspiegeln. Ein imposantes Suchbild auf Zeit, dessen inhaltliche Gestaltung sich interessanterweise in den beiden kleinen Radierungen zu einer klassischen Zeitlosigkeit konzentrieren. Die Arbeiten im Kellergewölbe stehen im Zeichen der mittelalterlichen Maltechnik «Grisaille» und einer handwerklich ausgeprägten, figurativen Malerei in raffiniert modulierten Schwarz–Weiss–Graukontrasten, deren gemalte Plastizität ein besonderes skulpturales Moment auszeichnet. Inspiriert von der Architektur, aber auch von eigenen dreidimensionalen Arbeiten lotet Adrien Jutard, der 2011 mit dem Werkjahrbeitrag des Kantons Solothurn ausgezeichnet wurde, mit der Serie «Corpus Dunamis» auf klassische Manier die Wandelbarkeit der Malerei allein mit Hell–Dunkel–Nuancierungen aus. Wie steinerne Objekte wirken diese halb organhaften, halb körperlichen Fragmente, die in der dezenten Veränderung ihrer wechselreichen, plastischen Wirkung die Frage beantworten: «Was ist Malerei?» Nämlich die Kraft von Licht und Schatten, Farbe und Fläche, um das Wesenhafte aus verschiedenen Sichtweisen darzustellen. Bis 24. Juni 2012. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, So 11–14..Der Künstler ist am 10. und 24. Juni 2012 anwesend. So kennt man Franco Müller ja seit langem. Landschaftsinszenierungen, die vertraut scheinen und doch so fremd sind, trotz der realen Welt dahinter, welche die Farbeindrücke und bildhaften Augenblicke vorgeben. Ausgestattet sind diese irrealen Grenz– wie Zwischenwelten mit Müllers typischen Architekturen: fensterlose Gebäude, schattenhafte Bunker, relikthafte und andere, nicht fassbare Fragmente. Eingebettet in diffuse Landschaftsformen sind Müllers Bildinszenierungen mehr als nur kryptische Endzeitstimmungen. Seine Acrylbilder inszenieren letztendlich nichts anderes als eine unerschöpfliche malerische Faszination an der wandelbaren Materialität und Dynamik der Farben und des Farbauftrags und damit an der variationsreichen Bildgestaltung. Und Franco Müller wäre nicht Franco Müller, wenn er diese bildnerischen Möglichkeiten, die Idee der Malerei von Farbe, nicht auch mit neuen Techniken umsetzen würde. Nun spielt der 50–jährige Solothurner Künstler mittels digitaler Fotografie mit der Verwandlungsfähigkeit des Bildes und des Bildprozesses durch technische Manipulation, durch Überlagerung der Motive und Farbverläufe. Und hinterfragt so das Sehen, die Wahrnehmung, die erkennbare Realität die nicht immer identisch mit dem Ursprungsbild sein muss. Die Inhalte sind wiederum unspektakuläre Orte mit meist industriellem Charakter. Digital übereinander gelagert und mit Farben subtil manipuliert, greift ein Bildmotiv in die andere, wenn auch kaum wahrnehmbare Bildwirklichkeit ein und verfremdet sie. Und so, wie Franco Müller in der Malerei mit seinen wechselreichen Farbaufträgen immer neue Bildstimmungen kreiert, so inszeniert er nun am Computer die verschiedenen Ansichten, Inhalte und Einblicke mittels digitaltechnischen Eingriffen zu scheinbar vertrauten Bildwelten, die real scheinen und doch nur real–fiktiv sind. Diese eigenwilligen Stimmungen erhalten dabei durch die speziellen Kolorierungen ein malerisches Moment und gleichzeitig die antiquierte Note alter, kolorierter Fotos. IN DEN «LACK–SKIN»–ARBEITEN dann überlässt der Künstler den Bildprozess den Farben. Nicht wasserlösliche Lacke, in Wasser aufgeschwemmt, formen auf das Papier gegossen und durch Kippen und Schwenken ihre eigene Bildgeschichte. Auch wenn diese Motive eigentlich abstrakter Natur sind, so sind sie vielgestaltig und assoziativ. Man erkennt Fossilien, Hölzernes, Versteinertes, Figuratives, Masken – der Fantasie sind keine Grenzen gesetzt. DAS KÜNSTLERISCHE SCHAFFEN von Sarah Weya wird meist in den Kontext von Comics gerückt. Auch wenn ihre Motive und Figuren, die Bildfolgen gewisse Rückschlüsse ziehen lassen, so entstehen die Bildgeschehen doch unmittelbar aus dem Leben und Erlebten der jungen Künstlerin. Persönliches, Gefühle, Betrachtungen, Stärken und Schwächen bieten einen reichen Fundus für diese nativ wirkenden, farbkräftigen oder schwarz–weissen Illustrationen, die einem Kinderbuch entsprungen sein könnten und sich nun zu autobiografischen Szenen zusammenfinden. Immer wieder stösst man auch auf die 33–Jährige, die sich als Bildprotagonistin mit schwarzem Beret porträtiert und die ihre Gedanken–Bilderwelt ebenso verkörpert wie die Tiere als weiteres eigenwilliges Ensemble dieser individuell lesbaren Allegorien. Der malerische Ausdruck gibt sich einfach und plakativ–bildhaft mit den flachen Perspektiven und einer scheinbar kindlichen Malweise, wenn da nicht diese malerisch durchdachte Komponente wäre, die sich in den Landschaften noch verfeinert und in den Baumserien abstrahiert. Ebenso die kleinen Textfragmente, Fragestellungen und Kommentare, die das Grafische dieser philosophisch unterlegten Anekdoten bestärken. Bis 24. Juni 2012. Geöffnet: Mi/Do 16–19 Uhr, Sa/So 14–18 Uhr. Am Sonntag, 17.6.2012, 10.30 Uhr, wird die Textprojektion «Mama Julia trifft Franz K. im Schloss» inszeniert. «Daydreamer», also Tagträumer nennt die 1971 geborene Künstlerin Krista Grecco ihre wie immer versponnenen Menschenbilder, die mehrheitlich irgendwie Frauenfiguren sind und wie aus einer anderen märchenhaften Daseinswelt zu stammen scheinen. Altmeisterlich gestaltet im feinhäutigen Porzellan, mit alabasternen Körpern und Gesichtern, den entrückten Mienen, die Augen in unendliche Fernen starrend, dazu schlicht in der Anmut, dezent die Kleidchen. Figurationen von einem seltsam poetischen Habitus, nicht von dieser Welt und doch präsent in ihrer popartig wirkenden Individualität. Wenn da nicht das begleitende symbolträchtige Ensemble wäre, die theatralisch inszenierten Tiere, die dekorativen farbig betonten Elemente und skurrilen Accessoires, die diesen Szenen eine comicartige Abgründigkeit verleihen: Da hockt ein kleiner Affe auf der Schulter und brüllt erregt ins Ohr der Schönen, eine andere trägt fünf Schlüssel um den Hals, eine führt selbstvergessen zwei fröhlich tanzende Mäuse an der Leine. In diesen Kontrasten und Beziehungen vom Tierischen und Menschlichen, von bittersüss und unerbittlich, Alltag und Sehnsucht entpuppt sich das Harmlose in Krista Greccos Figurinen doch als recht brüchig. Denn die am New York State College of Ceramics ausgebildete Künstlerin hinterlegt das oberflächlich Schöne als Trugschluss, hinter den zarten Gesichtern und vermeintlich idealen Körpern. Hier verbirgt sich manch unperfektes Seelenbild. Kröners Gratwanderung Linie, Farbe (als Flecken und Tupfen), die Zeichnung als elementarer Ausdruck von Raum und Zustand, das Zusammenspiel von Farbe und Papier: Harald Kröners Bildsprache in den Papierarbeiten ist überschaubar und rudimentär. Und sie erschliesst sich nicht immer auf den ersten Blick, trotz des spielerischen und doch gezielten Umgangs mit Formen und Linien. Da erzeugen in den grossformatigen Werken «yappanoise» waagerechte Tuschelinie das erste Grundmuster, kaum wahrnehmbare Tuschelinien bringen in Reaktion mit dem Papier faltartige Erhebungen hervor. Wie zufällig den Linien folgende Farbtupfen beziehungsweise Farbflecken oder weitere gitterförmige Strukturen oder unregelmässig geschnittene Löcher vereinen das Planbare mit dem Zufälligen zu eigenwilligen, ansprechenden Bildmomenten. Es ist diese Gratwanderung von gesuchter Originalität und spielerischer Bildgestaltung, von sichtbarer Fläche und angedachter Raumillusion, die das Werk des 1962 geborenen, an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart ausgebildeten Künstlers prägt. In den «Schnittzeichnungen» spielt er mit der Schwellenwahrnehmung von Vorder– und Rückseite, der Wandelbarkeit einer Linie, wenn er auf einem dünnen Blatt Papier eine waagerechte Linie zieht, das Papier in senkrechte Streifen schneidet und dann diese Streifen dreht und neben– und übereinanderlegt, verschiebt und so zur kalligrafischen Klarheit variiert. Die lose bekritzelten, collagierten Zettel, Fetzen, Blätter mit dem Wirrwarr an Linien, Tupfen, Löchern erzeugen eher eine Ateliersituation, sind weniger konkreter künstlerischer Ausdruck als Ansatz für eine zufällige Kreativität. Im hinteren Raum verweisen kleinformatige Arbeiten der Jahre 2005–2011, filigrane Collagen mit einfachen, zeichnerischen Fragmenten und zufälligen Kompositionen, auf eine durchaus poetische Ästhetik. Kunstforum und Galerie Abbühl: Bis 7. Juli 2012. Do/Fr 15–19, Sa 14–17 Uhr. Wie sich doch das Auge manchmal täuschen kann. Aber die Wahrnehmung ist doch ein konditioniertes Ding und lässt sich gerne irritieren – wenn es die Imagination so will. Diese kleinformatigen Arbeiten von Alain Poussot, stets im normierten Quadrat eingebettet in ein Passepartout, lassen – ohne Zweifel, zumindest auf den ersten Blick – an serigrafische oder druckgrafische Arbeiten denken. DIE FARBEN SO FEIN, das Flächige so nahtlos homogen, die Figurationen beinahe fotografisch–überreal in der austarierten Licht–Schatten–Wirkung, dabei von einer gewissen stilisierten Ästhetik in ihrem freien Bildraum. Doch, ja, es handelt sich um Zeichnungen, feinst und minutiös ausgearbeitet, nicht mal mit Blei– und Farbstiften, sondern mit schwarzem Kugelschreiber und Filzstiften. Und die Motive, die scheinen so alltäglich, vertraut in ihrer Banalität und Wiedererkennbarkeit. Motive aus seinem wie unserem Umfeld oder alltäglich Gesehenes und Aufgelesenes. Bilder, Medien und Momente seines, wie des Lebens an sich eben: Ein Porträt der lächelnden Queen, eine englische Telefonkabine, die er in seinem Wohnort Greng entdeckt hat. Eine Ente, Krokodile, ein Kuhkopf, Möwen auf dem Felsen, fernöstliche Steinreliefs, ein Starbucks–Kaffeebecher auf der Strasse, Blütenzweige, ein selbstironisches Selbstporträt, die Titanic, ein Mädchenbildnis. ALS «JÄGER DER BANALITÄTEN» bezeichnet sich der 1978 in Zürich geborene Alain Poussot denn auch selber, der in Greng am Murtensee lebt und einst an der Hochschule für Gestaltung Zürich studierte. Und doch, so banal sind diese Bildnisse nicht mehr. Einmal erfahren sie durch die Reduktion der Darstellung, durch das Herauslösen aus einem realen Kontext und durch die kompositorische Konzentration auf das wesentliche Motiv sowie durch die von der Realität abweichenden Farben eine gewisse ästhetische, wenn auch plakative Erhöhung, die auch durch das perfektionierte zeichnerische Handwerk bestätigt wird. Diese Arbeiten irritieren, die unter dem programmatischen Ausstellungstitel «Unser täglich Bild gib uns heute» auf eine ironisierende Haltung verweisen, mit gewissen eigenartigen, englisch formulierten Zitaten. Seltsame, kurze, süffisant tönende Sätze, merkwürdig klingende Aphorismen, scheinbar unpassende Untertitel heben das vordergründig schöne Harmlose dieser Zeichnungen wieder auf, verfremden erste Eindrücke einer dekorativen Bildwelt. Denn der Betrachter ist nun herausgefordert, die «banale» Bildwelt und die widersprüchlichen Notationen gegenüberzustellen, um dann über diese teils subtilen, teils deftigen «Zwischenrufe» die doppelbödige Botschaft herauszulesen: Unsere Welt ist eine widersprüchliche, hinter jedem alltäglichen Schein können Tiefen und Untiefen, Abgründe oder einfach nur Werbung stecken. Bis 21. Juli 2012. Freitags 16–20 Uhr oder nach tel. Vereinbarung 032 622 64 34. Er macht es einem nicht leicht, dieser David Rabinowitch, kanadischer Künstler, der unter anderem in New York lebt und arbeitet. Auf dem Zeughausplatz in Solothurn erwartet den Betrachter eine raumgreifende Konstruktion aus schwarz lackierten Stahlträgern, die mit Stahlseilen gitterdachartig verbunden sind; seltsame kreisrunde oder ovale Zeichen aus rostfreiem Stahl verleihen den vertikalen Streben ein seltsames Moment. Was ist es? Was soll es sein? Eine Bühnenkonstruktion, der Grundriss einer Arena? Ein architektonischer dreidimensionaler Grundriss? Eine fünfeckige Konstruktion zumindest ist es, die sich mit den Achsen und dem Grundriss auf den Standplatz bezieht, auf die Architektur, die Winkel, die unregelmässige Grundform des Zeughausplatzes, auf das Besondere des historischen Ortes. Die Stahlseil–Verstrebungen assoziieren zudem die Kondensstreifen der Flugzeuge, die den Himmel skizzieren, die metallenen Chiffren bezeichnen Lichtbahnen und das Elementare an sich. Die Grundidee dieses ursprünglich mit «Memorial for Hermann Minkowski» betitelten Werks ist jedoch die Wahrnehmung, damit auch die wandelbare Sichtweise von Zeit, Raum, Licht und deren Einheit. DAVID RABINOWITCH, 1943 in Toronto geboren, versteht die Wahrnehmung des Werkes eben auch als eine Konstruktion des Sehens, wenn sich durch verschiedene Standorte des Betrachters die an sich konstante formale Struktur um die je nach Standpunkt wandelnden Erscheinungsweisen erweitert. Rabinowitch befasst sich also mit den physikalischen Grundbedingungen von Skulptur, bleibt dabei oft dem Ort des Geschehens verbunden. Die St.–Ursen–Kathedrale zum Beispiel, der Krummturm, die haben es ihm angetan. Der Krummturm bildet die Grundidee zu einer Serie Zeichnungen, die im Haus der Kunst den Chorraum ausfüllen. Der Grundriss, im Netzwerk mit Linien, Skizzen von Handwerkzeugen, Analemmas, Winkelmesser: Die Idee der Konstruktion wird zur variationsreichen zeichnerischen Konstruktion. Hinterfragen doch David Rabinowitchs Arbeiten letztlich die Strukturen unseres Daseins und des Universums, die er als philosophisch–physikalische Frage der vierten Dimension von Raum und Licht als Einheit zusammenführt und den Betrachter immer wieder auf die Probe des Verstehens stellt. Wesentlich für sein Schaffen sind die Analemmas, ein Begriff unter anderem aus der Astronomie: Ein charakteristisches Bild, eine Acht oder ein Oval, das sich ergibt, betrachtet man die Position der Sonne jeden Tag zu einer fixen Zeit von einem fixen Standort aus und zeichnet sie während eines ganzen Jahres auf. Diese Analemmas bilden die Grundidee vieler seiner formalistischen Arbeiten. Sie finden sich in den Zeichen der Arbeit auf dem Zeughausplatz, als collagenartige Zeichnungen, wenn er Analemma–Kurven auf verschiedenste Papiere malt ausschneidet und zu expressiven Kompositionen konstruiert und die «Zeichnung als Objekt» bezeichnet. DIE ANALEMMA–SCHLEIFE findet sich auch als Zentrum in den eisernen Bodenkonstruktionen, die mit Massstab–Lochreihen und Skalen die Sichtweise auf ein an sich flaches Objekt erweitern und variieren, je nach Nähe, Distanz und Position. Und sie liegen letztlich auch der «Fluid sheet» zugrunde. Eine Bodenarbeit, erstmals 1964 kreiert, aus dünnen, zusammengeschraubten Metallblättern gerollte, gewölbte, konische und flache Formen, die wie eine wellenförmige Topografie das physikalische Mit– und Gegeneinander von Kraft und Schwerkraft, von Statik und Bewegungen auf eine elegante Art in einer Skulptur umsetzt. Bis 21. Okt. 2012 Geöffnet: Do–Fr 14–18 Uhr, Sa–So 13–17 Uhr. Die Ausseninstallation auf dem Zeughausplatz ist frei begehbar. Fundstücke sind es, kleine achtlos weggeworfene Dinge, kleine Zeichen des gewesenen Alltags, Blech, Plastik, Dosenöffnungen, Papierfetzen, Folie, Gummi, Silberpapier, Draht. Das alles hebt Jürg Tanner auf, sammelt es, um ihnen irgendwann in seinen Bildern eine neue Bedeutung, ein neues Sein zu verleihen. Fundstücke aber auch poetischer Art, Gedichte, Lyrik, Worte, Dichter, die mit ihren geschriebenen Bildern und Stimmungen bei Jürg Tanner Bilder evozieren. Poesie, die Zeichen setzt, die Jürg Tanner zeichenhaft bebildert. Poesie der Worte und der Farben Wie immer zelebriert der in Olten geborene, 69–jährige ausgebildete Lehrer und Künstler, der seit 1988 in Italien am ligurischen Meer lebt, das Prozesshafte seiner Bildinhalte und lässt doch der Poesie der Worte eine Poesie der Farben, Figurationen und Schichtungen folgen. Und, wie immer ist der Malgrund eine aufgeschlagene Zeitungsseite der «La Repubblica», aufwendig präpariert und grundiert, darauf Fertigputz verrieben, um die Bildfläche auch mit härteren Materiahen bearbeiten zu können. Mit Weissgrundierungen erreicht er entweder Transparenz oder Verdichtung. Aschegründen und Grafit erzeugen eine düstere Stimmung, Farbiges belebt das Spiel der Elemente, der Zeichen und Bedeutungen. «Manifesti poetici» In diese wieder ausgewaschenen oder geschliffenen, bearbeiteten Gründe collagiert der Künstler die Pigmente, die Fundstücke, Farben und Chiffren zu kleinen verspielten, assoziativen oder auch rein poetischen Botschaften. «Manifesti poetici» hat Jürg Tanner denn auch diese Serie benannt, eine Art poetisches Programm, das sich an der modernen Dichtkunst orientiert. Und so, wie ihn seit den Seminarzeiten Hans Magnus Enzensbergers «Museum der modernen Poesie» begleitet, so finden sich hier Schriftsteller wie Kurt Schwitters, Christian Morgenstern, Hugo Ball, CA. Loosli, Rafael Alberti, Nazim Hikmet, Federico Garcia Lorca, Tom Waits, Victor Hugo und sein Gedicht für Louise Michel. Da bekommen die Wortspielereien der Dadaisten eine neue Bedeutung, Kurt Schwitters «Anna Blume» findet sich als elegante rote Blume wieder, Hugo Ball entdeckt man zum Beispiel neu als sanfte Botschaft der silbrig glänzenden Ente auf dem «Lago Buhl», Federico Garcia Lorca oder Cesar Vallejo finden in der Melancholie streng reduzierter Inhalte ihren Widerhall. Von freskenhafter Spannung Und wenn Jim Burns sagt «Lasst die Leute ein wenig für sich leben», dann gibt das Bildhafte dem Betrachter Raum für Fantasie und Improvisation, die Freiheit des Entdeckens und Empfindens. Wie auch Christian Morgensterns hintersinnige Verse und Wortschöpfungen neue Bilder inspirieren, das Schräge feinsinnig sich verschlüsselt. Als roter Faden zieht sich dabei diese typische freskenhafte Spannung durch seine Bilder, die mit ihrer geheimnisvollen Patina an alte, verschossene und immer wieder übermalte und bemalte Mauerbilder erinnern – und sich schliesslich zur Archäologie seiner Assoziationen, seiner Erinnerungen und Reflexionen fügen. Bis 9. September 2012. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Nach der Ausstellung im Kunstmuseum Olten im Jahr 2003, mit der das den Kunstmuseen Olten und Solothurn zugesprochene Legat aus einer umfangreichen Otto–Morach–Privatsammlung gewürdigt wurde, will diese vom privaten Sammler Christoph Pflugshaupt initiierte Ausstellung den Solothurner Maler und sein reichesGRuvre der Öffentlichkeit lebendig erhalten. Denn der gebürtige Hubersdorfer Otto Morach (1887–1973) gehört, auch wenn er sich international nicht durchsetzen konnte, mit zu den bedeutendsten Vertretern der Schweizer Malerei seiner Zeit. WIE SIEHT NUN EIN Kunstfreund und privater Sammler von expressionistischer Kunst seinen Morach, den er zudem mit einer aufwendig gestalteten Monografie ehrt? Es ist eine wohltemperierte Werkschau geworden. Die Auswahl hat der Hägendorfer Christoph Pflugshaupt im demokratischen Zusammenspiel mit der Fotografin Katharina Rippstein, dem Grafiker Josef Rippstein, dem Künstler Kurt Hediger, mit Otto Morachs Neffen Hans Stüdeli getroffen, die alle auch am Bildband mitgewirkt haben. Jeder durfte eine bestimmte Anzahl Werke seiner Wahl nennen. Jene Bilder, die am meisten Stimmen erhielten, wurden gewählt. Rund 55 Werke aus allen Schaffensperioden sind so zusammengekommen, die mit Bedacht chronologisch gehängt durch Morachs Schaffen führen, ohne ein Schwergewicht auf die kunsthistorisch als wichtig angesehene Periode von 1914 bis 1918 zu legen. Zu sehen ist sein frühestes Werk «Wald» von 1906, das er an die Solothurner Weihnachtsausstellung eingereicht hatte, bis zu einem der letzten Werke von 1965. VOR ALLEM IM FRÜHWERK bis 1920 zeigt sich, wie sich Morach aus seiner Pariser Zeit heraus unter dem Einfluss der damaligen Avantgarde mit aktuellen Strömungen wie Cézanne, Delaunay mit seinem Orphismus oder Chagall auseinandersetzt, die nachhaltig seinen Malstil prägen. Da finden sich klassische Stillleben à la Cézanne, ein Blick auf Paris, ein frühes Selbstporträt oder bis heute wirkungsvolle expressionistische Szenen. Die Auseinandersetzung mit den Stilelementen des Expressionismus, Kubismus und Futurismus verweben sich bei Morach bald zu einem eigenen Kubofuturismus: Industrielandschaften in ihrer Düsternis, Krieg, Tod, Kristallin–Urbanes, die harte Welt der «Asphaltarbeiter», architektonisch–naturartige Kompositionen, die typischen Viadukte, Ruinen oder als kompositorisches Ereignis aus Licht, Farbe, Form, dynamisch gesteigerte Bildgefüge. Dazwischen überrascht der augenfällige Einfluss von Robert Delaunay oder von Henri Rousseau. DAS WENIGER bekannte Spätwerk entwickelt sich ab 1924/25. Hier gestaltet sich die Bildfindung in sich gekehrter, kompositorisch und formalistisch strenger, aber nicht weniger spannungsvoll. Die französische Malerei seiner Zeit spiegelt sich wider, man liest surreale Bildmomente, die Bildideen der Neuen Sachlichkeit, aber auch frühere Stilelemente. Stilisierter scheinen die Inhalte nun, grafischer und metaphorischer. Menschentleert und von einer erstarrten Bewegungslosigkeit sind die architektonischen Landschaften aus Form, Fläche und Licht. Entrückt, bedrückend in der kalten Symbolik bis hin zur Tristesse verbrannter Natur. Felsige und architektonische Formationen verwachsen zur erratischen Monumentalität, dann wieder trifft man auf farbig stilisierte Impressionen, die er in den letzten Arbeiten zu teils abstrahierten, fein kolorierten Aufsichten kartografisch reduziert, sogar Rosa neben Türkis setzt. Bis 23. Sept. 2012 Jeweils Mi/Do, 16 –19 Uhr, Sa/So, 14 –18 Uhr. Es erscheint eine umfangreich illustrierte Monografie zum Leben und Wirken von Otto Morach. www.schloesschen–biberist.ch Bericht Solothurner Zeitung Man ist überrascht, wie sich das absolut Reduzierte, eine subtile klare Reinheit der geometrisch–architektonischen Formgebung noch steigern lässt. Einfache, klarlinige Blöcke und aneinandergesetzte Winkel sind es nur noch, zum Teil zu wenigen, einfachsten Ecken, Stufen zusammengefügt. Archetypen, deren kontemplative Ausstrahlung gleichzeitig eine zeitlose keramische Modernität beschreiben. Sanftglatt in der Oberfläche und in den blauen, schwarzgrauen Nuancen, kompakt, unnahbar und verletzlich. Das Material dieser architektonischen Komplexe ist Steinzeug, in Form geschnitten und zu den jeweiligen rechtwinkligen Gebäudeskulpturen zusammengesetzt. Einige Arbeiten lassen durch die schmalen Schlitze ein Innenleben, einen komplexen Innenaufbau ahnen. Unaufgeregte Empfindungstiefe Doch all diesen Arbeiten wie schon den in den früheren Jahren in Solothurn gezeigten plastischen Werken ist eine beinahe metaphorische Präsenz zu eigen, eine unaufgeregte Empfindungstiefe. Enric Mestre, 1936 in Alboraia–Valencia geboren, kann als Keramikkünstler auf eine lange internationale Ausstellungskarriere zurückblicken. Doch so sehr er als Keramikkünstler bekannt ist, so wenig hat er sein bildnerisches Werk gezeigt, ausserhalb Spaniens sogar noch nie. Nachdem das Kunstforum bereits 2009 eine Auswahl Tuschezeichnungen auf Papier vorgestellt hatte, ist nun auch das sehr eigenständige malerische Schaffen Mestres präsent und muss den Vergleich mit dem plastischen Werk nicht scheuen. Gleichermassen gradlinig und streng im Aufbau der vertikalen und horizontalen, streng angeordneten Farbbahnen vereinen diese Acrylbilder auf Leinwand oder Karton. Zu Durchblicken, Gittergeflechten bis hin zu Haremsfenstern, Landschaftsstrukturen spielen die Kompositionen geschickt mit der Wahrnehmung von Ebenen. Raffiniert scheinen Vordergrund und Hintergrund allein durch die sauber gezogenen Farbbahnen ineinanderzugreifen. Getragen vom wirkungsvollen Spiel von Licht und Schatten, eingebunden in die Harmonie der erdigen Farben, von Gelb, Violett, Schwarz, Grau, Ecru entwickeln die Gegensätze von Linie und Quadrat, die meditativ sich repetierende Regelmässigkeit der parallelen wie sich überschneidenden Farbbalken, die Klarheit und die Symmetrie ihre unaufgeregte, sanft schwingende Poesie, sich selbst genügend und in sich ruhend. Bis 22. Sept. 2012 Do + Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Schlicht im Ausdruck, von grau–weisser, beinahe frühgeschichtlich anmutender Patina überzogen, das Material ist einfach, «arm» oder im künstlerischen Kontext «povere»: Pappe, Bleifolie, dann Pigmentfarbe, Bitumen für die Klebefugen. Vereinzelt sind auch Vernietungen zu sehen, Konstruktionsnarben des Aufbaus, die dezent unebene «häutige» Oberfläche. Aber so reduziert das Formenvokabular dieser Stelen und Wandobjekte, die «Köpfe» auch scheinen, so wandelbar ist doch ihre Wirkung auf den Betrachtenden. Schlanke gibt es, kantige, rundliche, mit oder ohne Taille, konvexe, konkave, sich gleichend und individuell. Metaphern des Seins Die stelenförmigen Plastiken scheinen dabei archaisch wehrhaft und sie spielen mit dem Gedanken architektonischer Fragmente, suggerieren Steinernes oder Kultisches. Um gleichzeitig in bestimmten Formgebungen an Naturobjekte zu erinnern: übergrossen Fruchtkörpern oder aschigen Baumstämmen. Andere wiederum nehmen eine figürliche Haltung ein, soldatisch streng ragen sie empor, verbleiben formelhaft und doch irgendwie auch untergründig menschlich. Bernd Wehners plastische Arbeiten lassen sich wie Metaphern lesen für den Zustand an sich, für das Sein, für die Natur, den Menschen, für Gewesenes, Zukünftiges, Wandelbares und Unverrückbares. Dabei sind sie von einer kargen verinnerlichten Eleganz, mit der sie geschlossen gegen unsere laute bunte Welt antreten, während die «Köpfe» wahrlich an Harnische denken lassen, an behelmte Köpfe, kantige Tierschädel oder sogar an kultische Gefässe, Archetypen auch sie. Bernd Wehner, 1943 in Schlesien geboren und seit 1967 in Freiburg im Breisgau lebend, kann auf einen langen künstlerischen Weg zurückblicken. Bis 6. Oktober 2012. Geöffnet 16–20 Uhr. Eine «Bild in Bild Situation» nennt Beat Julius Müller viele der hier präsentierten Bilder. Und der erste Eindruck lädt die Betrachtenden ein, genauer hinzuschauen. Vertraut sind sie ja bei dem 1948 geborenen Solothurner Künstler, diese klar konturierten, grafisch anmutenden landschaftlichen Formen, die wie grossflächige Mosaike aneinander gesetzt scheinen. Die Horizonte, das Waagerechte bestimmt die Bildkompositionen, Linien. Dazu fügen sich kleine geometrische Formen zu variationsreichen Perspektiven, weich geschwungene Flächen assoziieren Wolken, Berge, Natur. IN DIESE KLAR, konkret anmutende Linienfügung hat Beat Julius Müller die kleinen Bildfenster gesetzt, in denen sich das Hauptmotiv widerspiegelt. Je nach Betrachtung und Distanz wandeln sich die Perspektiven, und, wie durch eine Lupe betrachtet, die Wahrnehmung der landschaftlich–räumlichen Ansicht. Unverkennbar für Beat Julius Müller – neben der minuziösen, präzisen Arbeitsweise – ist auch der grafische Moment seiner Bildinhalte, ihre klar konzipierte Ästhetik der meist monochromen Farbflächen und deren Wechselwirkung von Weite, Linie, Horizonte als letztendlich reine malerische, geometrisch orientierte Komposition. Weite, Linie, Horizonte. Das Spiel mit den Farben und der Wandelbarkeit der Tiefe und Fläche durchspielt Müller auch in den anderen Arbeiten in Acryl auf MDF–Platte. Mit dem Spachtel erzeugte feine und feinste Farbnuancen und subtil flirrende Farbübergänge kontrastieren die plakative Wirkung der flächig reduzierten Landschaftsimpressionen, legen sich wie Farbnebel über die Bergpanoramen, irritieren als Astgabeln die räumliche Vorstellung oder nehmen als Bildobjekt textile Strukturen an oder erscheinen als landschaftliche Fiktion in einer surrealen Raum–Landschafts–Situation. ALS KONTRAST ERSCHEINEN die kleinen Objekte, die seit einiger Zeit einen weiteren Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit bilden. Kleine, oftmals metallene Fundstücke, meist technischen oder industriellen Ursprungs, die Bedeutung nicht mehr nachvollziehbar, hat Beat Julius Müller in kleine filigrane wie skurrile Miniaturen verwandelt. In der Farbgebung den Acrylbildern entsprechend, zeigt sich hier das Gradlinige und Kompositorische nun spielerisch und fantasievoll. In den Bildtafeln «Manifest filigraner Dinge» entwickeln diese kleinen Objekte, in ihrer ursprünglichen Farbe belassen und ästhetisiert arrangiert, ihre eigene poetische Bildchoreografie. Bis 30.9.2012. Öffnungszeiten: Do/Fr 17–20 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Am 23.9. um 17 Uhr liest Hanspeter Bader Texte von Gerhard Meier. Der Holzschnitt lebt. Dieses so traditionelle wie klassische Medium für Illustrationen, politische Plakataktionen, für expressive Geschichten und abstrakte Stimmungen, für Porträts, Kalender und Naturmomente ist lebendig geblieben, zieht auch junge Kunstschaffende an, die den Holzschnitt miteinbeziehen in ihr breites künstlerisches Spektrum. Aber was fasziniert den Künstler am Holzschnitt? Was ist ihre Lust, was ihr Frust? Wo wird gejubelt? Im vergangenen Jahr feierte Xylon, die Vereinigung der holzschneidenden Künstlerinnen und Künstler der Schweiz, das 50–jährige Bestehen der Xylon–Zeitschrift mit einem voluminösen wie ungewöhnlichen Buch mit 200 Originalholzschnitten von 50 Kunstschaffenden. Die vielgestaltige Ausstellung «Xylon Jubeldruck» im Kunsthaus Grenchen (wie in dieser Zeitung bereits berichtet) bietet noch eine Weile die Gelegenheit, sich in die Welt des Holzschnitts zu vertiefen, um sich die Ausdrucksvielfalt dieser Kunstform wieder einmal vor Augen zu führen, um überhaupt dem Hochdruck–Klassiker neu zu begegnen. Denn, was bietet der Druckstock für Möglichkeiten, welche Bilderwelten lassen sich ins Holz schnitzen, kerben, ritzen oder, wie bei Roman Signer, eben auch mal schiessen? Vision aus dem Holz holen Die Druckstöcke sind Teil dieser Geschichte, für die jeder der 50 Künstler vier Bretter zur Verfügung hatte, alle mit dem gleichen Format, aus Lindenholz und jeweils einer Farbe. Aufgereiht auf Augenhöhe – man ahnt noch die Messer, den Farbauftrag – lassen sie das Handwerk spüren, das Feingefühl des Holzschnitzers, ein Bild, eine Vision aus dem Holz zu holen. Der Holzschnitt also lebt. Aber, «was ist eure Lust, was ist euer Frust?», insistierte Kunsthaus–Leiterin Eva Inversini im Gespräch mit Martin Thönen, Peter Emch und Sebastian Utzni im Vorfeld eines kleinen Rundgangs. «Es schmöckt so gut», sagt der 67–jährige Peter Emch, «die Druckfarbe, das Holz, vor allem das Lindenholz. Es ist ein sinnliches Medium, eine sinnliche Arbeit. Und es ermöglicht die Edition, es ist ein demokratisches Medium. Und es ist ein klassisches Medium, um zu politisieren». Martin Thönen, immerhin schon 70–jährig, hat sein Leben dem Holzschnitt verschrieben, seit er ein Bub war. Er weiss so manches über die Geschichte der Gruppe Xylon zu berichten, zu der einst auch ein Greenpeace– und ein WWF–Gründer gehörten, davon, dass Xylon nächstes sein 70–jähriges Bestehen feiern kann. Sein Frust sei höchstens der Termindruck bei den Kalendern, da wäre ein Kalender von Ostern bis Ostern hilfreich, meinte er. Der 30–jährige Augsburger Sebastian Utzni versteht den Holzschnitt konzeptuell, auch wenn ihn die Schubladisierung irritiert. Er schätzt die Einfachheit des Mediums, er braucht nur zwei Messer und findet, der Holzschnitt lebt, wenn man ihn neu definiert. Eben, auch Peter Emch sieht hier die Chance und wünscht Xylon, dem Holzschnitt, dass sich jene Künstler, die mit anderen Techniken arbeiten, mit Holzschnitt neue künstlerische Wege beschreiten. Nichtsdestotrotz, ein Rundgang durch die Ausstellung zeigt: Der Holzschnitt ist noch immer ein ebenso ausdrucksstarkes wie individuelles Bildmittel. Porträts, Landschaften, Comics, Subversives, Plakatives, Tradiertes, Symbole, Spielkartenmotive, Expressives und Illustrationen, Wort und Bild, abstrahierte Körper und Geometrisches, der Holzschnitt hat sein eigenes Gesicht. Es ist die unterschiedlichste Handhabung des Werkzeuges, der Linienführung des Werkzeuges, vom klassischen Messer über Pistole bis zur Kettensäge. Alles ist möglich, der Holzschnitt lebt, ist im Bild. Die Ausstellung dauert noch bis zum 21. Oktober 2012. Auf dem Kornhausplatz – und damit neben der Galerie Rössli – steht ein Eisenturm. Ein strenger rechteckiger Turm, einem reliktartigen Mahnmal gleich, mannshoch aus rostigem Eisen, mit fensterartigen Gittern an den seitlichen Wänden. Gekrönt von einem wuchtigen, ursprünglichen Horn, aus dem seitlich filigrane Eisenbüschel spriessen und aus denen immer mal wieder Feuer züngelt. Kurz aufflackert, erlischt, wieder erscheint, ausgelöst durch Sensoren und vorbeigehende Passanten. Paul Wiedmers archaisch–eleganter «Feuerbogen» ist eine jener klassischen Eisenplastiken des Burgdorfer Künstlers, die mit ihren kinetischen Feuereffekten immer noch und immer wieder die Aufmerksamkeit der Betrachtenden erregt. Kurz nur, aber wirkungsvoll und theatralisch, ist hier ein Ort des Innehaltens und Staunens entstanden. FEUER UND EISEN, das ist ohne Frage Paul Wiedmers Welt. Der 65jährige, einst Assistent von Luginbühl, Tinguely und Niki de Saint Phalle, heute mehrheitlich im italienischen Civitella d'Agliano lebende und arbeitende Burgdorfer, ist einer der bekannten zeitgenössischen Eisenplastiker, der das Feuer, die zündelnde und zischende Flamme als Leitmotiv seiner Arbeiten versteht. Wobei nicht immer das Feuer unmittelbar in Aktion tritt, sondern auch in Farbe und Form einfliesst. SELBST IN DEN SICH an geometrischen Formen orientierenden Plastiken findet sich eine subtile Fantasie, eine dezent verspielte Note. Die Lust am Kreativen, an Farbe, Form, Suggestion und Materialien, die mal Fundstücke, mal Funktionsobjekte sind, vereint Paul Wiedmer zu eigenwilligen, wesensartigen Plastiken. Schlanke eisenkantige Stelen, die wie Ritter ihr Schwert leicht wippend in verschieden gerollten Stahlfedern vor sich her tragen, «Federer» heissen sie. Wiedmer dazu: «Ähnlichkeiten mit lebenden Personen sind rein zufällig...» Die Titelgebung sei eher aus der Mundart entstanden. Standhaft sind sie und tänzerisch, wehrhaft und filigran. Wie auch die «Streber» mit ihren hoch emporragenden schlanken Spiralfedern, mit denen Paul Wiedmer Constantin Brâncusis Streben nach Unendlichkeit als Vorbild nachempfindet. «Gloria» dann ist im übertragenen Sinn auf Rom gebaut, der Fuss aus Travertin, wiederum die Eisenstelen, darauf Turbinenblätter, die ursprünglich für die Weinproduktion eingesetzt wurden. JETZT NUN SCHENKT in diesen zeichenhaften Wesen das Wehrhafte auf Messers Schneide, laden ein zu Wortspiel und mancherlei Imagination Ihnen allen gleich sind die Farben, leuchtendes Rot und Gelb. Glänzend und ohne Nuancen. sind es die Farben des Feuers, lassen die schlanken Formen auch an stilisierte Flammen denken. Begleitet werden diese Eisenplastiken von Farbzeichnungen, denen Paul Wiedmer in seinen schwarz anskizzierten Plastiken mit roter, gelber oder blauer Tempera ein feuriges Gewand, einen lebendigen Körper verleiht und so der Leichtigkeit und Zeichenhaftigkeit seiner Plastiken ein variationsreiches Spiel ermöglicht. Bis 11. November 2012. Geöffnet Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11—14 Uhr. Vernissage heute Sonntag. 2L Oktober 2012. 11.30 Uhr. Es spricht Peter Killer. Wieder einmal zeigt sich: Die Malerei ist ein weites Feld, Roland Flück steht mittendrin und lebt neugierig das schöpferische Potenzial voll aus, lässt Bildwelten entstehen, treibt diese auf die Spitze, lässt sich von Farbe und Form, Licht und Schatten bis an die Grenzen fordern. Dabei kann man die Malerei schon lange nicht mehr neu erfinden, das weiss der Solothurner Kunstmaler zu gut. Aber mit dem eigenen Auge und dem eigenen Pinsel Akzente setzen, aus der Faszination eines Anblickes, eines Ausschnittes ein Bild zu malen, das ist die schöpferische Triebfeder eines Roland Flück. Dazu zitiert er gerne regionale Malergrössen wie Frank Buchser mit den markanten Licht–und–Schatten–Effekten oder Cuno Amiet mit den dynamischen Kolorationen. Er inszeniert kunstgeschichtliche Stilmittel, schichtet die malerischen und stilistischen Elemente. Verweist indirekt auf Monet, spielt mit dem Tachismus, dem Pointilismus, setzt auf eine expressionistische Farbgebung oder vertieft impressionistische Augenblicke. Edward–Hopper–Moment Selbst das altehrwürdige Schlösschen wird unter seinem Pinsel und unter einem unendlich leuchtend blauen Himmel zu einem Edward–Hopper–Moment. Aber stets bleibt er sich selber treu, denn der 55–Jährige malt, was er sieht und auch fühlt und empfindet. Und so liegt das Gesehene nicht so weit zurück und ist als Sujet nicht weit entfernt. Solothurn vor allem, das regionale Umfeld bis Wangen an der Aare mit der imposanten Holzbrücke, die er auf der einen Seite beinahe fotorealistisch malt, um dann in die Wunderwelt der Reflexion abzutauchen. Das Tessin mit dem Maggiatal, Portugal, südländische Stadtschluchten, deren abendlich verfremdete, diffuse Stimmung alter Gemälde die Wahrnehmung irritiert. Wie auch manch fein gesetztes Blattgold eine malerische Transparenz elegant akzentuiert. «Pink – The Golden Age» ist die Ausstellung mit über 90 Werken getitelt, und das hat seinen Grund. Eine alte Tube mit Cinquasia–Rot gab den Ausschlag. Ein Rot, das sich je nach Mischung in mancherlei Nuancen steigern lässt und nun in den Werken die malerische Note belebt oder vertieft. Mal als leuchtender Abendhimmel, als pink leuchtendes Fenster in einer düsteren Hauswand. Das Rot gibt dem Niesen eine violett–mystische Aura, findet sich als winziger Gleitschirmflieger am Weissenstein, in der Meeresbrandung, als stimmiger Akzent, als süffisanter Effekt, als malerische Raffinesse. Spiel mit Licht und Schatten Roland Flück bleibt sich und seiner Bildwelt, dem lustvollen Malen treu. Er beherrscht die Klaviatur realistischer Interpretationen, fantasievoller Variationen eines Motivs aus verschiedenen Blickwinkeln und angeschnittenen Perspektiven – als Bäume an der Aare, im Regen auflösend, als schattige Konturen, im Herbstlicht, ob als stilisierte Strandszenen oder Meeresbrandungen in bewegter malerischer Geste. Vertraut sein Spiel mit Licht, Schatten und Leuchtkraft, bewährt die Intensität der jahreszeitlichen Tonalitäten, gekonnt die Wirkung malerischer Kontraste von flächig–monochrom und lebhaften Farbgeflechten, wenn er einen Sonnenschirm zum Bildmittelpunkt in der oberen Ecke eines sich in Farbtupfen auflösenden Strandes choreografiert. Bis 11. November 2012. Geöffnet: Mi und Do 16–19 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. Auf den ersten Blick ist es eine beinahe klassisch zu nennende abstrakte Malerei. Monochrom erscheinende Flächen, die im farblichen wie formalen Wechselspiel stehen zu tachistischen Kompositionen oder zu ihren inneren, dreigeteilten Bildgrenzen und den bruchstückhaft auftauchenden Farblinien. Dann wieder assoziieren informelle Kompositionen aus Farbe und Form Landschaften oder Wasser. Wie zufällig arrangierte lineare Notationen durchbrechen die Beziehungen diese Farb–Form–Choreografien, tauchen aus der malerischen Wirkung auf, setzen seltsame Zeichen. Die vordergründigen Monochromien auf zweiteiligen Bildtafeln auf Jute entpuppen sich als Spiel vielschichtig aufgetragener Farben, die miteinander im Kontakt stehen. Die im Gegenüber von Braun und Grau oder Gelb und Graphit in unmerklicher Bewegung sind, das Auge irritieren, die Wahrnehmbarkeit von Farben hinterfragen. Dazu noch diese linearen Fragmente, welche die Bildwirkung rätselhaft aufladen. Der Künstler lädt den Betrachtenden zum Spurenlesen und Farb–Empfinden ein. Malerei – aufgebaut Es ist nicht einfach Malerei des Moments und des Gefühls. Sondern Alex Herzog, 1958 in Olten geboren, aufgewachsen im Aargau und Engadin und seit 1982 in Zürich als Künstler tätig, baut seine Bilder, wie seine Skulpturen und Installationen im öffentlichen Raum, eher konzeptuell auf. Alex Herzog komponiert die Bilder, moduliert mit den Farbpigmenten auf Papier oder Jute Bildräume und Bildgeschehen, untersucht Ränder als Bildgrenzwerte, konfrontiert Gegensätzliches. Er vertraut auf die Effekte der in sich bewegten Flächen, der Schichten und Formen, spielt mit den malerischen, formalen wie farblichen Wirkungen und fordert die Wahrnehmung heraus. In den Bildern geschieht etwas. Dazu trägt er die Farben dünn lasierend in vielen Schichten mit teils leichten, teils aber auch bewegteren Gesten auf, bis sich die Farben zu vermischen scheinen, den Bildraum besetzen. In kaum merklicher Balance durchdringen sich Transparenz und Dichte, Ruhe und Rhythmisches, Fläche und Form. Es scheint etwas in den Bildern zu geschehen, das vom Rand her kommt oder aus der Mitte dringt, in den Schichten wirkt, aber nur ein Teil der Wahrnehmung ist, sich nicht ein– und begrenzen lässt. Um sich als plastische Arbeit auch der dritten Dimension zu eröffnen. Die ausgelegten Studien, kleine poetische Stimmungsfelder, zeigen Alex Herzogs malerische Untersuchungen von Farbe und Form, Gesten und Zeichen und deren kompositorischen Zusammenhänge. Während die Bildreihe «Portrait of a building» zeigt, wie sich ein Gebäude auf eine erdige Farbpalette reduzieren lässt: Diverse Substanzen eines Hauses hat er pulverisiert und zu in sich strukturierten Farbschichtungen nuanciert. Es zeigt sich, in der Farbe sind wir alle gleich. Galerie 9, Riedholzplatz 26, 4500 Solothurn. Bis 18. Nov. 2012 Geöffnet: Do und Fr 17–20 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Der Herbst ist eine besondere, eine intensive und eine stille Zeit. Und auch Otto Lehmann hat in den letzten Jahren gemerkt, wie sehr er die Herbstzeit liebt. «Il vento di settembre», Septemberwind, sind denn auch seine neuen Arbeiten, Zeichnungen auf Papier, getitelt, in denen sich der 69–jährige, seit über 40 Jahren in Luzern lebende gebürtige Solothurner in den vergangenen eineinhalb Jahren wieder von den malerischen Inhalten gelöst hat. Denn Otto Lehmann hatte wieder Lust und das Bedürfnis gehabt aufs Zeichnen, auf frühere künstlerische Mittel zurückzukommen: den Grafitstift und hin und wieder auch Ölpastellkreide. Aufs Zeichnen als Akt der Bildentstehung – und auf den Radiergummi, um Formen herauszuholen aus den grafitschwarzen Linienschichtungen und –geflechten. DAS GRUNDMOTIV, ausgelöst durch Gesehenes, Erlebtes, persönliche Empfindungen und Befindlichkeiten, tritt in diesen über längere Zeiträume gewachsenen Bildern in den Hintergrund. Der zeichnerische Prozess ist das Wesentliche, dieses andächtige Linie–an–Linie–Setzen, Schraffieren, Verweben bis zur suggestiven Verdichtung. Stets konzentriert auf das Elementare, wenn er Linie an Linie bis zur Fläche führt, überlagert, schichtet, lichtet, wieder verdichtet bis zur glänzenden Materialität des Grafits als wichtiges Bildmittel und damit in die Magie geheimnisvoller dunkler Bildräume taucht. MIT FEINEN AUSSPARUNGEN, weissen Öffnungen oder mithilfe des Radiergummis erzielten, hellen, formelhaften Momenten wie mit grauschwarz nuancierten Geflechten steigert Otto Lehmann die persönlichen Reflexionen über den unmittelbaren zeichnerischen Ausdruck zur metaphorischen Spannung. Intensiv und doch einfach treten dabei diese Inhalte an, ob als wandfüllendes Werk oder in den kleineren Formaten, lassen in der Reduktion auf das Elementare zeichnerisch bewegter Strukturen gewisse architektonische Systeme erkennen, innere Bewegungen, zeichenhafte Befindlichkeiten. Der Einsatz roter Farbstifte in einer Arbeit bringt eine weitere rätselhafte Dimension in diese sinnbildhaften Stimmungen, vertieft das Assoziative dieser unprätentiösen Zeichnungen. ALS VERBINDUNG ZU DEN früheren farbigeren Arbeiten treten die kleineren Aquarelle und artverwandten Farbstiftzeichnungen an. Kleine, eher malerisch wirkende Blätter, die mit den einfachen figurativen und räumlichen Inhalten und Szenen den Betrachtenden wieder einbinden in das Erleben der Bilder, ihnen Anregung bieten, eigene Geschichten und eigene Inspirationen zu entdecken. Freitagsgalerie Solothurn. Bis 15.12.2012, Fr., 16–20 Uhr, oder n. Vereinb. Telefon 032 622 64 34. Auch am Sa, 1. Dez, 2012 14–17 Uhr. Die Druckgrafik lebt, lebt weiter als eine feste Grösse, der Tradition ebenso verpflichtet wie einer künstlerischen Individualität und einem hohen Qualitätsanspruch. Auch dieses Jahr führt im Grenchner Kunsthaus die fünfte Werkschau durch die Vielfalt der aktuellen druckgrafischen Techniken und Inhalte. Die Werkschau wurde juriert von Urs Dickerhof, Künstler und ehemaliger Direktor der Schule für Gestaltung Bern und Biel, Ariane Epars, Künstlerin und Dozentin an der Schule für Gestaltung Wallis, sowie Christian Rümelin, Leiter der Graphischen Sammlung Musée d’art et d’histoire Genf; kompakt kuratiert wurde sie durch die Kunsthaus–Leiterin Eva Inversini. DIESES JAHR SIND ES Künstlerinnen und Künstler aus der Westschweiz, die zusammen mit Kunstschaffenden aus Solothurn und dem Mittelland die «Impression 2012» bestreiten. Im Gegensatz zur vierten Ausstellung konzentriert sich die aktuelle Werkschau mit 48 Arbeiten nur auf die Räumlichkeiten im Erdgeschoss. Ausgewählt wurden aus 73 eingegangenen Bewerbungen 16 Kunstschaffende aus dem Mittelland und 7 aus der Gastregion – im Alter zwischen erstaunlich jung gebliebenen 84 und erprobten 30 Jahren. Die diesjährige Austeilung gibt sich leiser, in sich geschlossener, zurückhaltender in der Tonalität wie auch in den Drucktechniken homogener. Sie zeugt dennoch von einer innovativen und differenzierten Auseinandersetzung mit dem Medium Druckgrafik. Die ausgeprägte, zum Teil auch formale Farbigkeit, die experimentellen Überraschungen oder aufwendigen Materialfinessen der vierten Impression treten zugunsten traditioneller Techniken zurück. Diese jedoch überraschen mit stimmigem und einfallsreichem Bildgeschehen und individuellen formalen Absichten. Manchmal scheint die meist tradierte druckgrafische Technik Mittel zum Zweck einer intensiven Bildspannung, konzeptueller Ideen oder philosophischer Gedanken zu sein – minimale Inhalte erzeugen eine maximale Wirkung. Dann wieder animieren die Inhalte die klassischen Techniken, äussern sich zeichenhaft–gestisch, abstrahiert oder vexierbildartig. Auch wird die Wahrnehmung getäuscht, erscheinen einige Inhalte malerisch oder zeichnerisch. Bitumen sorgt als Bilduntergrund für mystische Momente, die Serigrafie intimer WC–Fotos auf Handtuchpapier eher für Irritation. DIE NEUEREN MEDIEN, spezielle Bildträger oder auch eigenwillige Bildformulierungen, gliedern sich da nahtlos ein. Sie beleben die wohltemperierte Übersicht. Seien es formale Spiele mit künstlerischen Zitaten und Methoden hinter Glas, Druckausschusspapier als wohlkomponierte Geometrien, Druckschablonen als Idee zur süffisanten Bildserie oder die traditionelle Aquatinta im raffinierten Zusammenwirken mit dem Inkjetprint, fotografische Vorlagen, die im künstlerischen Prozess eine sinnliche Metamorphose erfahren. DEN GANZEN ERSTEN STOCK belegt dieses Jahr die Schule für Gestaltung Wallis ECAV aus Sierre mit aktuellen Arbeiten von gegenwärtigen und ehemaligen Studierenden sowie Werken aus «Multiples–Editions». Seit 2000 bietet die ECAV mit dem Atelier «Multiples–Editions» nationalen und internationalen Kunstschaffenden einen Raum für Forschung und für die Realisierung künstlerischer Projekte im Bereich der zeitgenössischen Druckgrafik. Diese Übersicht zeigt ein kreatives Kontrastprogramm mit Schwergewicht Serigrafie auf hohem Niveau: bunt, einfallsreich, mannigfaltig von bewährt bis ins malerische oder filmische Moment. Teilnehmer und Werkschaudaten Folgende Kunstschaffende wurden für die «Impression 2012» ausgewählt; Martin Aeschlimann, Romain Crelier, Christiane Dubois, Charles–François Duplain, Daniela Erni, Tatjana Erpen, Johanna Frautschi–Brunner, Gabriela Grossniklaus Berli, Jürg Häusler, Andreas Hofer, Christiane Jacques, Juerg Luedi, Luc Marelli, Cora Maurer, Jörg Mollet, Vincent Moreau, Verena Moser, Fraenzi Neuhaus, Pat Noser, Patricia Schneider, Jürg Straumann, Martin Thönen und Bettina Wohlfender. Öffnungszeiten: Die Werkschau dauert bis zum 20.1.2013. Geöffnet: Mi–Sa 14–17 Uhr, So 11–17 Uhr. Vom 24.12.2012 bis 26.12.2012 und 31.12. 2012 bis 2. 1. 2013 geschlossen, 27. bis 30.12.2012 geöffnet. Führungen am Sonntag, 2.12.2012, 11.15 Uhr und Dienstag. 15.1.2013,18.30 Uhr. Im Schlösschen blüht es, allem Nebel am Jurasüdfüss zum Trotz. Es blühen Blumen, Blüten, Farben, die Malerei. Mit «Malerei» ist Grety Zimmermanns fünfte Ausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg getitelt. Dabei ist es mehr, es ist eine lust– und freudvolle Schöpfungskraft, die aus einer positiven Grundhaltung, aus der Freude an den Farben, an der Natur ihre malerische wie ihre Lebensenergie gewinnt. Natur als Hauptmotiv Das Thema ist das, was die 1934 geborene Grety Zimmermann sieht, erlebt, in der Natur, am Wegesrand, im Garten, während Aufenthalten in Griechenland, ob Bäume, Blumen, Landschaften, Früchte, aber auch Menschen, Geschichten, Jahreszeiten als Ausdruck von Werden und Vergehen, Abstraktes und Bewegtes. Sie schöpft aus inneren Welten, malt Eindrücke, persönliche Empfindungen, Gedanken und Betrachtungen und gibt ihrer Intuition freien Lauf. Farben sind dabei für sie das Wichtigste: «Es muss Freude machen», sagt sie. Jede dieser Kompositionen hat dabei ihre eigene Geschichte: die körperreichen Apfelstillleben, in sich ruhend aufgereiht, die kraftvollen Blüten verschiedenster Blumen, heimische und südländische Flora, leuchtende Früchte, die den Bildraum beherrschen, ja zu sprengen scheinen: der Mohn immer wieder als wirkungsvolles Sujet. Das formale Spektrum ist breit gefächert, hält sich nicht an Stilen oder Ismen fest, folgt ausschliesslich ihrer impulsiven Malfreude, den Acrylfarben und dem Pinselschwung, der im Kopf und im Herz gespeicherten Ideenfülle. Zudem wird manche Komposition durch eingearbeitetes Seidenpapier plastisch dezent gesteigert. Aber auch für die reine Fantasie ist Platz in Grety Zimmermanns Bilderuniversum. Mosaikartige Paradiesblumen und Paradiesvögel sind Ausdruck verträumter, malerischer Freiheiten. Jedes Bild, jeder malerische Akt ist eine Geschichte, ein Erleben und Betrachten. So wird selbst das Thema «Vertrag» bei Grety Zimmermann, die sich von 1984 bis 2004 als Präsidentin des Vereins der Freunde des Schlösschens Vorder–Bleichenberg engagierte, zu einer dekorativen Komposition. Auf wenige blaue Elemente und Goldnuancen reduziert, ist es ein eleganter Kontrapunkt in der Begegnung mit der abstrakten Collage aus bewegter Gestik und ruhigen blauen Farbinseln. Überraschende Freudentänze Seit bald 50 Jahren stellt Grety Zimmermann aus, vertraut ist ihre Malsprache. Und doch, eine kleine Überraschung bietet sie im ersten Stock. Die während ihrer Aufenthalte in Griechenland erlebten «Freudentänze» aus Altmessenien hat sie, in blau–grauen Nuancen gehalten, zur Mystik figurativer bis zu amorpher Schattenspiele gesteigert. Bis 16. Dezember 2012. Geöffnet jeweils Mi und Do 16 bis 19 Uhr, Sa und So 14 bis 18 Uhr. Brasserie ist das Thema der Jahresabschlussaktivitäten im Haus der Kunst, denn das 10–jährige Bestehen der ehemaligen Klosterkirche als Kunstraum feiert seine besonderen Momente. Am 18. Mai 2002 war die Eröffnungsausstellung unter anderen mit Reto Emch. Jetzt ist Reto Emch Hausherr im Haus der Kunst und bietet für diesen Dezember etwas Spezielles: Brasserie trifft auf Kunst. An drei Wochenenden ist die Brasserie «Saint–Jo» geöffnet, es gibt in unkomplizierter Atmosphäre einfache französische Küche, an der Bar Wein und frisch geschnittene Charcuterie, während gleichzeitig wechselnde Kunstausstellungen (bis 23.12.) stattfinden. Und diese Kunst findet mit den Werken von Martin Reukauf, mit dem diese Ausstellungsserie startet, im wahrsten Sinne des Wortes statt. Denn der 1970 geborene Martin Reukauf, Künstler aus Uster, stellt im Haus der Kunst nach 2008 zum zweiten Mal aus, malt direkt im Wald, unmittelbar «plein air» und für diese Ausstellung auch in Solothurn. Viele seiner Werke hier sind also frisch ab der Natur, das ausschliessliche Thema ist der Wald als rein malerische Auseinandersetzung mit Licht und Farbe. Dazu überträgt er die im Wald unmittelbar erlebten vielfältigen Situationen und Strukturen, die Grundstimmungen mit den wandelbaren Lichteinfällen und komplexen Reflexionen mit energischer Geste vor Ort auf die Leinwand, die er samt Farbpalette mit dem Velo in den Wald fährt. Da verdichten und vermengen sich kurze, heftige und pastöse Pinselstriche zu geheimnisvollem Unterholz und undurchdringlichem Walddickicht, zu verwachsenen Baumkronen und Gebüsch, Laubwerk und Geäst, zu Licht und Schatten im Farbenspiel von Frühling, Sommer, Herbst und Winter, des Morgens und des Abends. DOCH DAS, WAS SICH in der Nähe zu energischen Farbtupfen und –flecken bis zur Abstraktion auflöst, sich als routinierte informelle Gestik zu erkennen gibt, formt aus der Distanz eine, wenn auch eher suggestiv begreifbare Idee von der Natur. Denn je weiter man sich von der wiedererkennbaren Wirklichkeit entfernt, um so realer wird die Natur. Die vorgefundenen Situationen werden universell und bestätigen die Malerei, die Farben in ihrer plastischen Materialität als subjektive visuelle Wahrnehmung. Diesen kompakten Bildinhalten stehen Arbeiten des norwegischen Künstlers Thomas Pihl gegenüber, feinhäutige Monochromien mit den kaum wahrnehmbaren subtilen Schwingungen ihres Entstehungsprozesses. Auch bei Thomas Pihl, er hat im Frühjahr im Haus der Kunst ausgestellt, geht es um die sinnliche Wahrnehmung, wenn aus Licht und Farbe Bilder entstehen, die das Materielle der Pigmentfarben mit dem Immateriellen des Lichtes in Beziehung bringen. Die sanft–glatten Oberflächen laden zum Schauen und Verweilen ein und intervenieren mit ihren dezent nuancierten, wohltemperierten Farbklängen auf eine seltsam berührende Weise in diese bewegten Farbwelten. Die Ausstellung Martin Reukauf und Thomas Pihl ist heute von 13–17 Uhr geöffnet. Die nächste Ausstellung im Rahmen des Brasserie–Betriebes bestreiten Marie–Therese Amici und John Beech vom 6.12.–9.12.,20012 der zweite Brasserie–Betrieb ist dann geöffnet ab Do. 6.12.–Sa, 8.12.2012, jeweils ab 18 Uhr und die Ausstellung Do–Sa 14–24 Uhr, So 13–17 Uhr. Der letzte Brasserie–Anlass findet von Do 13.12.–Sa 15.12.2012, jeweils ab 18 Uhr, statt. Eine weitere Ausstellung ist unter anderem mit Zeichnungen von Pavel Schmidt geplant. Es ist immer wieder eindrücklich, wie der Fulenbacher Franz Anatol Wyss mit den Blei– oder Farbstiften neue Geschichten, Geschehen und Betrachtungen in Szene setzt. Selbst der viermonatige Aufenthalt im Gastatelier des Vereins Art Bellwald in Bellwald oder eine Diskussion mit einem befreundeten Pfarrer über das Thema Golgatha verwandelt sich in diesem Zeichnenmüssen zu vielschichtigem Bildgeschehen und bildnerischen Inszenierungen, die ihresgleichen suchen und unverrückbar, unverkennbar sind in der Bildsprache. Bildsprache kann man bei dem 1940 geborenen Franz Anatol Wyss wörtlich verstehen. Seine Zeichnungen sind immer auch zeichenhafte Bild–in–Bild–Geschichten, die sich mit ihrem vertrauten Figuren–, Symbolik– und Motivrepertoire, den unverkennbaren Archetypen, den allgegenwärtigen Zitaten unerschöpflich wandeln und verwandeln. Ja, das Leben und seine entsprechenden Betrachtungen bieten Franz Anatol Wyss unendlichen Stoff, das Alltägliche und das Metaphorische in gegenseitig sich befruchtender Bewegung zu halten. JETZT ALSO BELLWALD. Dort verbrachte Franz Anatol Wyss vier Monate vom November 2011 bis Februar 2012 in einem zum Atelier umgebauten alten Walliser Stadel. Und Bellwald, das heisst Wintersport, Snowboarder, Freestyler, Berge, Natur und Mensch, Unberührtheit und Action auf der Piste. In seinen Farbzeichnungen verwandelt sich das unmittelbar Erlebte und Gesehene, das Erdachte und Durchdachte zu spannungsvollen, Rebus–ähnlich verschlüsselten Metaphern und geheimnisvollen Szenarien. Mit den Farbstiften dicht an dicht geschichtet bis ins Malerische weicher Flächen und kompakter Motive, verschachtelt er frei nachempfundene Bergkulissen, Wintersportler (auch er selbst mit obligatem Hut) in mancherlei Aktion, seine allgegenwärtigen Bildsymbole wie die Häuser, oft ohne Fenster, Hausbruchfragmente, die blutroten Linien und Liniengeflechte, die bruchstückhaften Landschaftskulissen, die wiederkehrenden archetypischen Symbole in– und übereinander. HIN UND WIEDER RANKT und blüht es, kreist der Adler, scheint es zu brennen, bewegt sich das Reale und Visionäre im labilen Gleichgewicht, in Form gebracht und zusammengehalten von einer unbändigen Lust am Zeichnen. Sein Golgatha hingegen ist von stillerer, gleichwohl komplexerer Art. Mit einem fein wie dicht gesetzten Bleistift wirken die in grauen Nuancen gehaltenen schmalen Bildinhalte wie seine früheren Tiefdruckarbeiten. Aber auch sie sind nicht minder dicht bepackt mit allegorischen Mitteln und Motiven zwischen Vision und Hoffnung, Vergänglichkeit und Neubeginn, Licht und Schatten. Kreuze immer wieder, als Schatten, als Bildgeometrien, Winkel, angedeutete Pfeile, Häuser, Risse, zerbrechende Landschaftskulissen, Lebenslinien, –kreise und –geflechte, Urzeichen, die Feder, das Boot, der Kreis, immer wieder der Berg, Gefässe, Schalen, der Berg im Gefäss, Spiralen, Gebäude. Ein unendliches Universum ineinander verschobener, überlagerter, sich reflektierender und steigernder Bildmysterien, die so rätselhaft scheinen, wie sie eigentlich einfach wahrzunehmen sind. Bis 16. Dezember 2012. Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Am Anfang ist die Linie, und die ist unendlich, unendlich spannend in der Wandelbarkeit der Form, als Kreis, als geometrische Ordnung und kreative Konstruktion. Denn die Linie hat System und dieses System lässt sich unendlich variieren, sich künstlerisch immer neu erfinden und dabei der sinnlichen Wahrnehmung Raum und Imagination eröffnen. Um genauer zu sein: Den Anfang machten sechs Linien wie scheinbar zufällig im Bildraum verteilt, dabei einen geometrischen Körper anskizzierend. Sinnlichkeit hinter der Strenge Der 1954 geborene Paul Harder, ausgebildeter Grafiker, im aargauischen Nussbaumen lebend, nahm diese Linienkonstellation und verwandelte sie zeichnerisch und malerisch mit Akribie und Neugier, addierte und spiegelte, griff Überschneidungen auf, führte sie fort, vertiefte und verknüpfte neue Formen und deren Beziehungen. Da ergeben sich aus elementaren Geometrien, Linien und deren Koordinaten unerwartete innere Zusammenhänge oder Symmetrien, formen sich Kreisgedanken, bilden Rosetten, gehen über in ornamentale Kompositionen, finden sich Formenkontraste, räumliches Geschehen, geometrische Objekte oder rhythmisch tanzende Geflechte, denen allen die sechs Linien im Raum zugrunde liegen. Paul Harder vertraut dabei auf grau–schwarz–weisse oder beige Nuancen wie auf die malerische Lust, lässt den Betrachter diese Linien im Raum immer wieder finden, wenn auch oft als suggestive Wahrnehmung mannigfaltiger Motivformationen, führt die Betrachter kunstvoll durch diese Metamorphosen der Linie als künstlerische Herausforderung. Wenn auch die Natur der Sache die Geometrie ist, hinter der Strenge der konstruktiven Intention liegt eine Sinnlichkeit, gleicht eine Ruhe die gestalterische Bewegung aus. Galerie 9 Bis 23. Dezember 2012. Geöffnet: Do/Fr, 17–20 Uhr; Sa/So, 14–17 Uhr. «Erde entgeht dem Himmel nicht» – so geheimnisvoll und poetisch sich der Ausstellungstitel von Sonya Friedrich gibt, so fragil und geheimnisvoll präsentiert sich die raumfüllende, lichte Installation in ihrer verspielten Poesie und zartfarbenen Transparenz, durchwachsen von Pflanzen, Natur, Licht und Luftigkeit. Seit vielen Jahren beschäftigt sich Sonya Friedrich mit dem Thema Transparenz, Transparenz auch der Farben, mit dem Licht wie dem Lichten, dem Fliegen wie dem Schweben, dem Leichten und Fragilen, in die hinein auch das Pflanzliche, Blüten, Gräser, die Feinheit der Natur spiegelt. IN DER GALERIE Christoph Abbühl entführt die in Bellach lebende und im Solothurner Atelier arbeitende Künstlerin mit ihrer eigenwilligen Raumarbeit in ein märchenhaftes Kabinett: An einem die Decke umkreisenden, von einem transparenten Kunststoffschlauch umhüllten Kupferrohr hängen bei einem Windspiel an feinen durchsichtigen Nylonfäden zahlreiche kleinere und grössere Bildnisse auf Glas, kleine Objekte in loser, dabei konsequenter Folge. Die Bilder – es sind mancherlei Zeichnungen oder Fotografien, geschichtet, verwoben, vernetzt auf Glasplatten gedruckt – schweben im Wechselspiel mit kleinen Gerätschaften, Konstruiertem, Gefundenem, Plastikblümchen, allerlei Objekten, aber auch Tirggeln, Holzlöffeln, kleinen Besen, Lindenblüten und anderen Pflanzenteilen auf unterschiedlicher Höhe lautlos im Raum. In versponnen leiser Bewegung scheinen sie aus Zeit und Raum entrückt. DIESE BUNTE UND DOCH transparente Installation ist die Weiterführung ihrer Raumarbeit im Kantonsspital Olten, wo sie mit dem Werk «Lindenblüten» aus 118 vergoldeten, handgefertigten Lindenblüten über mehrere Etagen den Lichthof sterntalermässig bespielt. Die sanfte Flugdrehung der fallenden Lindenblüten, Luftiges und Fliegendes gab auch hier den Grundgedanken, eröffnet in der Galerie Christoph Abbühl eine wundersame wie imaginäre, feinfarbige Wunderwelt voller Assoziationen. Vertrautes, Verfremdetes, Sichtbares und Märchenhaftes zieht den Betrachter mit ein in ein fantasievolles Panorama aus schwebenden Gedanken und luftigen Bildmomenten, die in rätselhaften Beziehungen zu stehen scheinen. IM ZWEITEN Raum scheint dieses Panoptikum durch die Wand zu einem kaum sichtbaren Netz aus Fischerfaden zu wachsen, deren Kreuzungen mit schwarzem Seidenpapier umwickelt sind. Auch hier wird der Raum zu einer fliegenden Geschichte, zum Hauch einer Illusion. Die kleinen Glashäuser dann inszenieren sinnbildhafte Geschehen, kleine ästhetische Arbeiten, die dem Betrachter eigene Geschichten eröffnen. Bis 2. Februar 2013. Geöffnet: Do und Fr, 15–19 Uhr, Sa, 14–17 Uhr. Die Galerie ist über die Festtage bis 9. Januar 2013 geschlossen. Am Do, 17. Januar 2013, ab 18.30 Uhr, findet ein Gespräch zwischen Eva Inversini, Leiterin Kunsthaus Grenchen, und der Künstlerin Sonya Friedrich statt. Nicht lebensgross, eher wie grosse Puppen imitieren diese Gestalten menschliche Haltungen und scheinbar vertraute alltägliche Positionen. Doch der 1950 geborene Akio Takamori, seit 1974 in den USA lebender Künstler, verlässt sich nicht auf den menschlichen Ausdruck. Vielmehr zitiert er mit seinen stilisierten, dennoch lebensnahen Positionen figurative Momente und Bildnisse aus der Kunst– und Kulturgeschichte, sei es aus der europäischen wie der fernöstlichen Kunst bis zu den Etruskern: aber auch Fotografien und Momentaufnahmen aus dem Weltgeschehen schlagen sich in seinen Arbeiten nieder. Aber, Akio Takamori spiegelt nicht einfach das Gesehene wider, sondern er verwandelt diese Attitüden, Stellungen und Augenblicke in seinen ihm eigenen Ausdruck zwischen Sensibilität und Provokation, er «übersetzt» die bildnerischen Inspirationen in den Kontext japanischer Figuren. Bis 2. Februar 2013. Geöffnet Do/Fr. 15–19 Uhr, Sa, 14–17 Uhr. Bis 9. Januar 2013 geschlossen. Schon in seiner letzten Ausstellung in der Galerie Christoph Abbühl in Solothurn bewies der 1952 in Utzenstorf aufgewachsene Jürg Straumann etwas von der beinahe grenzenlosen Freiheit des Bildes. Und auch in dieser neuen Werkschau, die unter dem Motto «Äpfel. Badende» steht und sich zwei typische Bildkomponenten von Paul Cézanne zum Ausgang seiner Bildwelten vorgenommen hat, zeigt sich die wandelbare Möglichkeit, ein fest umrissenes Kunstsujet zu immer neuen Erscheinungen zu bespielen. Im Gegensatz zur eher philosophischen Bildbetrachtung geht es hier um ein konkretes Thema, um die formalen wie inhaltlichen Variationen eines kunstgeschichtlich relevanten Inhaltes: die Äpfel als Inbegriff des Stilllebens, die Badenden als Idee körperlicher Haltungen. Es geht um die mediale Vielfalt von Technik, Farbe, Form, Stil und damit um die Wandelbarkeit des Motivs, um die fantasievoll konzipierten, sich immer neu präsentierenden Bilderscheinungen. DIE ÄPFEL GEBEN also das bildbestimmende Element vor, Jürg Straumann oszilliert mit Pinsel, Farbe und künstlerischer Kreativität durch «Cézannesche Motive». Es geht nicht um Cézanne, dieser ist höchstens Motivator für die künstlerische Auseinandersetzung zu sehen. Die Äpfel bei Straumann durchspielen alle Möglichkeiten als naturnahes Ereignis, reduziert zu Kreisen und Kringeln, erweitert zu olympischen Kreisen, befreit bis in den Schattenriss, abstrahiert sich auflösend oder konzentriert zur kompakten Farbfläche. Ob als Komposition wie als figurative Annäherung an Cézanne, als assoziativer oder als suggestiv vertrauter Moment, Jürg Straumann gelingt es, die Betrachter immer wieder zu überraschen, wenn er auf einfach scheinende, beinahe spielerische Weise die gestalterische Freiheit einer ursprünglich klar definierten Grundform lustvoll immer neu und doch vertraut inszeniert. GLEICHES GILT AUCH für die «Badenden». Hier sind es die Körper als Zeichen, als Ausdruck von Bewegung. Und auch hier gilt, das zugrunde liegende Motiv wird in allen seinen Facetten durchgespielt: Da geht Jürg Straumann den linearen Bewegungen des Körpers nach, durchlebt die Kompositionen als belebte Begegnung von Farbe und Form, von Chaos und Ordnung, konzentriert sie auf den Schattenriss, löst das Eindeutige auf, reduziert die Körper und ihre bekannte szenische Anordnung zu freien malerischen Gesten. Dann wieder steigert er sich zur expressiven Malerei, skizziert die bildnerische Vorlage locker an oder sucht neue schemenhafte Dimensionen über die digital gedruckten, fotografischen Abbildungen. DER ERSTE AUGENSCHEIN besagt, die Skulpturen des Litauers Audrius Janusonis sind von klassischer Manier, scheinbar von vertraut figurativer Gestalt und ausdrucksvoller Haltung mit gewissen expressiven Zügen. Doch, die Vertiefung mit den Figuren des litauischen Bildhauers eröffnet ein eigenwilliges Universum menschlicher und zwischenmenschlicher bis zuweilen kryptisch anmutender Sinnbildhaftigkeit. Seine Gestalten, Menschen oder Mensch gewordene Tiere bespielen eine allegorische Bühne eigen– wie fabelartiger Geschehen. Von Hand geformt, das expressive Moment als wichtiges Zeichen, immer auf dem Grat zwischen traditionellem Ausdruck und abstrahierter Geste, zwischen eindeutig und mehrdeutig, schweben diese vielfältigen Beziehungen zwischen Gefühl und Intellekt, zwischen Irritation und Erkenntnis. Das Menschliche, es beginnt als Menschenaffe mit einem Faust–Zitat und endet mit dem literarisch interessierten Faun, der vom roten Teufelchen «News» erhält. Dazwischen liegen Welten, die das Traumhafte berühren. Es ist eine Welt der Faune, des Diabolischen und auch des Erotischen, des Irrationalen und des subtil Existenziellen. Der Hase tritt oft in Erscheinung, ist weniger Sinnbild denn vielmehr formales Mittel. Eine gelbe Figur mit zwei Steuerknüppeln suggeriert mit «automatical games» so mancherlei und nicht immer politisch Korrektes. Wie überhaupt all die Figurengruppen von Audrius Janusonis, der im Kunstforum schon in der Ausstellung «reflection» vor einem Jahr präsentiert wurde, vielfältige Assoziationen auslösen. Denn es ist diese Ambivalenz zwischen dunklen Gedanken und augenzwinkernden Seelenspiegeln, die eine Begegnung mit seinen Arbeiten so spannend gestaltet, die einerseits ihre Geheimnisse bewahren und andererseits mit ihren Akzenten auf innere Bewegungen, auf eine sensiblen Beobachtungsgabe des Künstlers verweisen. Jede Figur ist somit eine Inszenierung unmenschlicher Momente, harmlos inszeniert, doppelbödig gesteigert, sodass sich unweigerlich literarische und psychologische Reflexionen einstellen. Galerie Abbühl und Kunstforum Solothurn: Bis 29. Januar 2011. Do + Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Finissage Sonntag, 29. Januar, 14–17 Uhr. Es ist eine überbordende Fülle an Bildmaterial, im Laufe eines langen Lebens zusammengekommen, Bilder über Bilder, Alben über Alben. Dabei werden im Künstlerhaus S11 an der Schmiedengasse in Solothurn nur einige wenige Schwerpunkte präsentiert. Der Blick in die ausgelegten Fotoalben, in die Vitrine mit einer Auswahl an Kameras, die sich wie ein musealer Überblick in die Historie der Fotoapparate erleben lässt, kann dabei nur eine Ahnung von dem vermitteln, was sich Jahrzehnte lang zu einer treibenden Kraft fixierte. Walter Otto Wyss wurde 1911 in Zürich als Sohn eines foto– wie autobegeisterten Arztes geboren. Wie sein Vater begann auch der Sohn früh zu fotografieren. Später studierte er Maschinen–Ingenieur, fertigte im Eigenbau den Sportwagen «W2». Er wird 1934 in einen tödlichen Unfall mit eben diesem Sportwagen verwickelt, und so wanderte Walter Otto Wyss einige Jahre später, 1939, in die USA aus, wo er als Ingenieur bei Ford, General Motors und Chevrolet Karriere machte. In der Nachkriegszeit konstruierte er für die Flugzeugfirma Beechcraft ein Hybridauto, doch mit dem Kalten Krieg wurde die Flugzeugindustrie wieder belebt, und das Hybridauto blieb ein Prototyp. WALTER OTTO WYSS, DER an der Börse ein kleines Vermögen erwirtschaftet hatte, begann in den 50er–Jahren, sich auf die Fotografie zu konzentrieren. Er lebte etliche Jahre in Los Angeles, begab sich in den 50er–Jahren auf ausgedehnte Südamerika–Reisen. Eine Weltreise führte ihn nach Japan. 1963 zog er endgültig nach Honolulu, wo er bis zu seinem Tod 2001 lebte. All diese Jahre hat er fotografiert, mit ausgeprägter Leidenschaft und unerschöpflicher Ausdauer für das Sujet, mit einem stets unverdorbenen Blick für das Objekt. Dabei ging es ihm weniger um einen experimentellen oder künstlerischen Ausdruck. Sein extensiv betriebenes Fotografieren war der Kontakt zur Aussenwelt, zu den Menschen und eine Art Dokumentation seines Lebens für die Mutter. Es war seine Art, den Menschen zu begegnen, nicht selten hat er versucht, diese Aufnahmen den Fotografierten zu verkaufen. IN DIESEM RÜCKBLICK NUN erweist sich die manisch betriebene Fotografie als eindrückliche Zeitdokumentation, die zwischen Nähe und Distanz rapportiert und archiviert. Aus dem immensen Nachlass von 15000 gerahmten und über 10000 ungerahmten Dias wurden zahlreiche für den Film ab Leinwand fotografiert und digitalisiert. Für diese Ausstellung wurden einige, nicht repräsentativ, aber doch stellvertretend ausgewählt. Aufnahmen von Honolulu aus dem Zeitraum 1964–2001 zeigen – als lockere Wandcollage komponiert – Menschen ungezwungen am Strand, beim Sonnenbaden, Spielen, in demonstrativer Pose. Sie halten den Blick mit der Kamera stand, suchen ihn, geben sich unbekümmert, ungestört. Diese Bilder wirken nicht einmal voyeuristisch, eher intim, dabei doch von jener Distanz, wie sie Bildern in Urlaubskatalogen oder alten Familienalben oft zu eigen sind. Fremdvertraut und ohne jegliche Allüren einer künstlerischen Erhöhung. GANZ ANDERS DANN DIE Bilder aus Japan von 1959–1964. Schwarz gerahmt, kleinformatig, sind sie Zeichen einer höflichen Neugier, zeigen Japaner zwischen Tradition und Alltag. Auch hier zeigt sich, wie überhaupt in allen Aufnahmen, wie die Fotografierten der Kamera, dem fremden wie fremdländischen Fotografen zwanglos, ja unbeeindruckt begegnen. Unspektakulär, diskret, konzentriert, wirkt im historischen Blick – vor allem in den schwarzweissen Momentaufnahmen – eine nachhaltige, stets dezente Ästhetik. Im obersten Stock dann finden sich Fotos, die Walter Otto Wyss porträtieren, ihn ernst, beinahe scheu zeigen, die Kamera wie ein Lebenshalt. Und Fotos aus New York und Detroit aus den Jahren 1939–45. Es sind – auch heute noch – attraktiv wirkende Menschen, Frauen, Paare, Porträts. Menschen, Zufallsbegegnungen, die ihn beeindruckten, die er über die Kamera kennenlernt, festhält, Teil seines Lebens werden lässt. Und es sind Aufnahmen, die wie kleine Werbeplakate zeitlos bleiben, eine filmische Dramaturgie in sich bergen. NICHT VERPASSEN SOLLTE man die kleine Diashow. Von Swing–Klängen untermalt kann man wie in einem Kino weitere Stationen seiner fotografischen Exkursionen nachvollziehen: Südamerikanische Impressionen klingen an, eine beredte Reportage durch fremde Trachten und Leben, ein Ausflug auf dem Eriesee. Für heutige Zeiten erfrischende US–Schönheitswettbewerbe mit den all den ehrgeizigen Posen und Attitüden könnten einem alten US–Magazin entstammen, wecken Neugier und Erinnerungen. Walter Otto Wyss’ fotografischer Blick war der eines Sammlers und Chronisten, der selbst Teil geworden ist seines überreichen Bildarchivs. Bis 13. Februar 2011. Geöffnet: Do + Fr 16–19 Uhr, Sa + So 14–17 Uhr. Während der Filmtage zusätzlich Fr 19.30–22 Uhr, Sa + So 10–17 Uhr, Mo–Do 16–19 Uhr. Der Dokumentarfilm «Flying Home» von Tobias Wyss, Neffe von Walter O. Wyss, wird am Dienstag, 25.1.2011 im Filmblock ab 17 Uhr im Kino Canva Blue gezeigt. Es scheint die Apokalypse pur. Ein fulminanter Bilderreigen des Entsetzens, der Mikro– und Makrokosmen unvorstellbaren Grauens zu einem orgiastischen Wahn–Witz verschmilzt. Ein entfesseltes Schlachtfeld tut sich hier in 32 Bildtafeln auf 52 m Länge all dessen auf, was der Mensch sich unter Apokalypse vorstellt und doch nicht vorzustellen vermag – und zu der er doch fähig ist. Das Grauen als verzerrte Groteske führt durch ein vielschichtig zitatenbeladenes Panorama, das im ursprünglich kirchlichen Raum seine volle Wirkung entfaltet: Tod und Verderben, Gewaltlust und Wollust, Machtgier und Weltauflösung, Laster und Gewalt, Mensch gewordene Maschinen und als Maschinen funktionierende Menschen, Kriegsszenarien und Horrormomente, Massenschlachten und Massenschluchten, Wahnsinnsarmeen und monströse Fabelwesen, Unmenschliches und Unvorstellbares, Hydra und Hybris. DIESE APOKALYPSE LIEST sich wie ein Mysterium, getarnt als Comicgeschehen, hineinverwoben und verschlungen, geschichtet und collagiert sind Feuer und Flammen, Datenautobahnen und afrikanische Masken, Panzer, Schlachtfelder, Autos und Fratzenwesen, Atomkraft und aufgespiesste Schädel, brennende Häuser und Skelettarmeen. Immer wieder Archaisches und Futuristisches, Helden und Täter, Albtraumhaftes und Mysterisches, Gemetzel und das Kreuz der Menschheit. Die biblische Apokalypse, die Erzählung vom Weltende und Weltgericht, hat seit Jahrhunderten die Phantasie von Künstlern angeregt. M.S. Bastian (*1963) – er hat die Schweizer Comic–Szene künstlerisch entscheidend mitgeprägt – wie auch die Bielerin Isabelle L. (*1967) haben mit ihrem Monumentalwerk «Bastokalypse» einen expressiv entfesselten Totentanz geschaffen als Versuch, die menschliche Vorstellung der Apokalypse zu bebildern. Es ist ein dicht bepackter Bilderreigen aus Fiktion, Vision, Albtraum, Un–Wirklichkeit des Entsetzens und zitiert die verschiedensten Motive des Unheils: Archaisches, Mittelalterliches, Schreckensszenarien der Moderne, Bildideen aus Graphic Novels, der (Trivial–)Literatur und dem Film, der Trivialkunst, aus Comic, mediale Bilder des Grauens, Klassiker aus der Kultur– und Kunstgeschichte – man entdeckt Picasso, Munchs Schrei, Hieronymus Bosch, Frankenstein und Dürer, Otto Dix und Goya, unverkennbar wirkt Hitler, und andere Schreckensgestalten. SCHON VOR ZEHN JAHREN haben die beiden Bieler Comic–Kunstschaffenden angefangen Bilder zu sammeln, haben während sieben Jahren einen gigantischen Fundus apokalyptischer Bilder aufgebaut und dann diesen als Wanderausstellung konzipierten Wandfries geschaffen. Das expressive Figurenvokabular ist das der Comics, betont so das untergründig Bedrohliche, subversiv Wahn–Witzige. Die formale Sprache ist ein kontrastierendes Schwarzweiss, wodurch sich die Spannung der filmisch–turbulenten Dramaturgie verstärkt. Und so liest sich dieses Panorama wie ein Nightmare–Filmstrip ohne definierten Anfang und Ende, das Grauen als ein ewiger Kreislauf. Konsequent verschlungen in der Kompromisslosigkeit ist es kein einfaches, lesbares Werk. Jede Gestalt, jedes Sinnbild, jede Szene bleibt autonom und ist doch ein Ganzes. Denn, auch wenn die beiden Kunstschaffenden keine wertende Geschichte festlegen, es bleibt für die Betrachter eine nachhaltige Faszination, in dieser Comic–Bilderfolge seinen Wahrheiten und Assoziationen nachzugehen. Bis 20. Februar 2011. Geöffnet Donnerstag bis Sonntag, 12 bis 18 Uhr. Es erscheint eine Leporello–Publikation, die den überbordenden Reichtum an Geschichten und Bildern nachvollzieht. Infos: www.hausderkunst.ch Es ist eine der komplexen Fragestellungen in der Malerei: die Dimensionen des Architektonischen, das Zusammenspiel von Raum und Licht, von Tiefe und Wahrnehmung. Auch für den gebürtigen Prager Percy Slanec, der seit 1968 in Solothurn lebt, war die Auseinandersetzung mit dem Phänomen «Raum», im Speziellen mit architektonischen Fragmenten, und die damit in Beziehung stehende Lichtführung und Schattenwirkung schon immer die zentrale künstlerische und damit bildbestimmende Herausforderung. Durch Reduktion auf das Wesentliche, auf Grauabstufungen, auf Fläche, Linienführungen, Winkel und Schatten macht der 57–jährige Künstler mit seinem Werk das Aussergewöhnliche des Gewöhnlichen sichtbar. Er zeigt subtil auf, was eben mit der räumlichen Dimension passiert in der absoluten Reduktion auf konzentrierte wie sublim konstruktivistisch–malerische Stimmungen. Raffiniert wie scheinbar einfach sind dabei die formalen Mittel: Die grossformatigen Bilder spielen mit der Suggestion und Illusion räumlicher Linienführungen. Schwarze Klebebandstreifen, die in ihrer Materialität wirken, als wenn sie mit schwarzer Tusche gezogen sind, erhalten mit den grauen, gleich breiten, im leichten Winkel gesetzten Grafitbahnen ihre dreidimensionale, schattenartige Erweiterung. Nach oben zulaufend berühren sich die schwarze und die graue Bahn an ihrem Zenit, ausgehend von der architektonischen Andeutung eines schmal wie lang gezogenen Dreiecks, das im regelmässigen Rhythmus aneinander gesetzt, elegant eine tektonische Klaviatur assoziiert. DIE SUBTILE SPANNUNG VON LICHT und zeichnerischer Materialität als suggestive Tiefenwirkung bespielt Slanec in den Collage–Arbeiten auf Transparentpapier. So schichtet er mehrere Bogen Transparenzpapier, auf das er mit Grafit jeweils ein unterschiedlich nuanciertes Rechteck gezeichnet hat, derart variantenreich, dass die Nuancen der Grautöne stimmungsvolle Tiefen erzeugen. In anderen Arbeiten tariert der Künstler mit der Wirkung übereinander gelegter Glasplatten, dazwischen liegendem Transparentpapier und dahinter liegender Zeichnung architektonische Säulenfragmente aus. Durch die zusätzlich manipulierte Höhe der übereinander liegenden Glasscheiben, die mit dem dazwischen liegenden Transparentpapier zusätzlich interagieren, entwickeln sich neue räumliche Entdeckungen. Lichteinfall, Streuscheibeneffekt, zeichnerische Schatten, diffuse bis konturierte graphitgrau variierende Flächen sprengen die vorhandenen architektonischen Wirklichkeiten. Die räumliche Erwartung erweitert sich oder zieht sich zurück, wandelt sich ins Unwirkliche. Bis 26. Februar 2011. Offen Fr 16–20 Uhr. Roland Nyffeler, 1961 geboren, ausgebildet an der Basler Hochschule für Gestaltung im Lehramt zur bildenden Kunst, setzt sich auch in diesen Arbeiten, die mehr Installation als Objekte sind, auf unspektakuläre, aber arbeitsintensive Weise mit der ambivalenten Interaktion zwischen Betrachter und Bild, Raum und Licht auseinander. Fordert das Material, die Farbe und den Bildträger immer wieder heraus, bis diese eins, Bild, werden, bis sich der Betrachter auf ihre Wirkung und damit Absicht entlässt. Wie die Wandinszenierung mit kleinen schwarzen lautsprecherartigen Objekten, die einen gewissen filmischen Effekt nicht verleugnen. URSPRÜNGLICH WAREN ES auch simple Trichter, die nun an die Wand gepinnt – und als innere Logik auf der Fibonacci–Reihe aufbauend – konzentrisch verlaufend eine Art Bewegung einleiten. Wie eine Fingerübung oder ein Fingerzeig auf die weiteren Werke Roland Nyffelers lässt sich denn auch diese Arbeit betrachten: Da ist einmal der «Absorber», ein Bild aus mehreren grossformatigen, farbig durchdrungenen, hintereinander gereihten Löschpapierbogen – und damit das prozesshafte Spiel von gesteuertem Zufall und zufälliger Regelmässigkeit. Was man hier sieht, ist eigentlich die Rückseite des Bildes. Das, was die Löschpapierbogen an Farbe und Wasser von der Glasplatte aus dem Untergrund aufgesogen haben, die Bewegung des Wasserauftrages und der Farben, die je nach Prozessart durchfliessen, aufschwemmen oder verdichten. Bis sich, abhängig von Wasser, Farbmenge und –auftrag wie malerischer Geste ein textil–landschaftliches Grundmuster entwickelt, dessen Regelmässigkeit immer wieder Brüche erfährt, sich schliesst, öffnet, sich wandelt. Das Einfache des bildnerischen Eindrucks tarnt dabei raffiniert die konzeptuelle Komplexität. ODER ER FALTET das Löschpapier zu Streifen, verkettet diese Faltungen ineinander, leimt und färbt sie, presst diese Faltungen zu buchartigen Objekten und erreicht absolute wie kompakte Einfachheit – ist Bild, ist Objekt, ist auch Rätsel und Irritation. Als grüner «Vorhang» verweist dieses Objekt wie ein Wegweiser auf die «Vorhang–Bilder», die hier die Wand bestimmen, den Raum miteinbeziehen in das Spiel aus geschlossener Fläche und vor allem suggestiv wahrnehmbarer Reflexion. Denn die Vorderseite ist irgendwie auch Rückseite, hinein wirkt die weisse Wand der Galerie: Zwei grossformatige Löschpapierblätter sind jeweils hintereinander montiert, die Ansichtsseite ist hell oder weissglänzend opak, Farbhäute, die in einer Art Abklatschverfahren von Glasplatten abgezogen wurden. Die zweite innere Seite bestrahlt mit ihrer Farbschicht die Wand, leuchtet über den Bildrand hinaus, lässt Farbleuchtkraft ahnen, die Wand nimmt die Farbe auf, wirft sie dezent zurück. Je nach Papierstärke, Farbeinsatz und nach Malprozess wellen sich die Bildbogen, changiert die Farbhaut, agiert Licht mit Farbe und Farbe mit dem Raum. Jedes Bild lebt von seiner ihm eigenen geheimnisvollen Ausstrahlung, die nie lautmalerisch, sondern verletzlich Energie auf– und abgibt, bis Material, Farbe und Bildträger eins sind. DAS KELLERGEWÖLBE ERÖFFNET sich wie eine kleine Kammerbühne. «Radiator» nennt Roland Nyffeler diese Installation, ein Werk aus mehreren hintereinander geschichteten Bildbogen, die an feinen Schnüren von der Decke über einem Rechteck aus Kalksand hängen. Die Löschpapierbogen sind abwechselnd weiss und zart gelb gefärbt, zwei Holzstäbe durchbohren die Reihungen, lassen sie wie Stabfiguren auftreten. Vom Luftzug der herumschreitenden Betrachter leise in Schwingungen versetzt, die Farben reflektieren ineinander, wirken aufeinander, stimulieren sich, klingen wie eine poetische Performance an. Seltsam zart und sinnlich–kultisch, meint man, dieses Schwingen zu hören. Bis 20. März 2011. Geöffnet: Donnerstag und Freitag, 18 bis 21 Uhr, Samstag, 15 bis 18 Uhr, Sonntag, 11 bis 14 Uhr. «Malerei im Glück» nennt Peter Steinmann diese Ausstellung. Doch dieser Titel ist mehr als nur der Name für eine Ausstellung. Er ist auch Programm, er ist Ausdruck seiner künstlerischen Haltung, ist die Dankbarkeit für das Glück, an einem Ort und in einer Zeit zu leben, die den Kunstschaffenden unglaubliche technische Möglichkeiten und künstlerische Gestaltungsmittel bietet – und die Freiheit, diese einzusetzen. Peter Steinmann weiss die digitalen Techniken ebenso zu nutzen wie das uralte Handwerk der chinesischen Aquarellmalerei, Airbrush und das klassische Malhandwerk, Pigmentdruck wie Videostills, Acryl und Tusche, dies alles so zu vereinen, dass die für ihn typischen Bildmomente die Betrachter immer neu ansprechen, obwohl die vertraute gestenreiche Bildsprache die Konstante ist im steten Wandel und Verwandlung von Farbe, Form, malerischer Bewegung und technischer Raffinesse. Alles ist in Bewegung «Malerei im Glück» also als Programm, als seine künstlerische Herausforderung, mit dieser Erfüllung umzugehen, die ihm Kraft und Freude gibt, kraftvolle, positive und energiegeladene Bilder zu malen. Denn das Thema des in Solothurn lebenden und im grossen Atelier in Leuzigen arbeitenden Peter Steinmann ist die Bewegung. Hervorragend geeignet ist natürlich die informelle Geste, mit der er vielschichtig und losgelöst von Figurationen den Wandel der Dinge, die Bewegung in ihren vielfältigen Metamorphosen mit Farbe und Form, Fläche und Zeichen auslotet. Sichtbar gemacht durch malarchetypische Parameter und in vielen Arbeiten nun intensiviert durch die Technik der chinesischen Aquarellmalerei auf hauchzartem chinesischen Reispapier, das von beiden Seiten bemalt wird. Erweitert zudem durch den Pigmentdruck, sodass sich die Farbnuancen erweitern, die Farbwirkungen vertiefen oder erheben. Hin und wieder, ganz unerwartet in diesem Farb–Formen–Spektakel, finden sich meditative Ruheräume, auf wenige Farbfelder und –formen reduzierte Inhalte in eher gedämpften Farben, die für den Künstler Momente des Innehaltens, des Zur–Ruhe–Kommens sind. Neu auch Videos Seit einiger Zeit arbeitet Peter Steinmann auch mit Videos und entsprechenden digital bearbeiteten Videostills, die er mittels Pigmentdruck auf das Reispapier druckt. Den sensiblen Bildträger dann bemalt er in chinesischer Aquarelltechnik von hinten und greift zudem von vorne mit Farben und Pinsel ein. So entstehen drei Bildebenen, die miteinander und ineinander leben, die von einem einfachen repetitiven Bildgeschehen – Peter Steinmann tanzt mit seiner Partnerin Ringelreigen – ausgehend, dieses Motiv in seiner ganzen stimmlichen und farblichen Wandelbarkeit variieren. Und auch hier schliesst sich der Kreis zu den frühen Tanz–Interpretationen, scheint die bildnerische Gestaltung unerschöpflich. Der 1956 in Zürich geborene Künstler variiert die farblichen und figürlichen Ebenen bis zur Abstraktion, bis er seine informelle Haltung erreicht, sich ein weiterer Kreis schliesst. Oder belässt das filmische Moment, reagiert auf das Figürliche, schafft markante Kontraste, lässt diese bewegten Körper im oder ausserhalb von Raum und Zeit schweben, überblendet, verfremdet, verdichtet, idealisiert – wie ein Ritual der Sinnlichkeit der Farben, von Form und Gegenform, Dynamik und Kontemplation, Materialität der Untergründe wie Papier, Glasfaser oder zum Teil Polyethylen und der Immaterialität des malerischen Seins. Die Ausstellung dauert bis zum 3. April 2011. Geöffnet: Mi + Do, 16–19 Uhr. Sa + So 14–18 Uhr. Führung mit dem Künstler: Sonntag, 27. März 2011, 11 Uhr. Was ist hier das Ziel, was ist konkrete Absicht, was improvisierter Archetypus? Wobei das Archetypische bei Johannes Nagels Objekten, die fast immer auch Gefäss sind, auch etwas Prototypisches, Modellcharakteristisches mitschwingt. Sie sind sozusagen Modellcharakter einer Idee, die dann über die Tonbasisform, über die Gipsabdrücke und die verschiedenen Eingriffe und Formzustände ihre eigenwillige Ausgestaltung finden. Das Gefäss also als Grundidee und Archetyp ist Referenz und Anreiz, mit der Improvisation und dem Konzeptuellen zu spielen, um aus einer Grundgestaltung durch Eingriffe und über die damit verbundene Formauflösung schrittweise neue Gefässe zu schaffen, die sich alle aneinander anlehnen und doch absolut individuell sind. DIESEN VASEN, die durchaus als solche zu betrachten und zu verwenden sind, geht zum Anfang eine Form aus Ton geschnitten voraus. Dann entsteht die Gipsform als Giessform, die weiterbearbeitet, in Etappen zersägt und beschnitten wird. Jede Stufe wird in Porzellan gegossen, sodass nun serienweise sich der Prototyp verändert, gleichzeitig als improvisierte Zwischenstufe und als gestalterisches Objekt definiert ist. Meist in Weiss lackiert, zum Teil farbig weiter individualisiert, sind sie mehr als nur Gefäss. Sie sind Objekt gestalterischer Neugier, sie sind das Spiel mit den Assoziationen. Nicht das Perfekte ist hier wichtig, nicht die eindeutige Ästhetik, sondern die konkrete Improvisation – wie in der Musik, um Formen und Ideen auszureizen. Seine Vasenreihe «Kristallisation» lässt sich auffeihen wie eine Klaviatur, die auf einem Grundton basiert und die immer neu antönt, ohne den Urklang zu verlieren. DER JUNGE DEUTSCHE Keramiker Johannes Nagel, 1979 in Jena geboren, an der Kunsthochschule in Halle ausgebildet, beschreitet ebenso eigene wie eigenwillige Wege, wandelbar in der Haltung, manchmal auch augenzwinkernd ernst in der Verspieltheit. Seine Objekte und Gefässe haben durchaus auch philosophischen Charakter. So bilden in Sand gegrabene Formen Modell für Gipsformen, die wiederum mit Porzellan ausgegossen werden, diese Porzellanhüllen vereinen die Eleganz des Porzellans mit den bewussten Spuren der gestaltenden Finger, des Sandes und der Nahtstellen des Gipsmodells. Nagel verfeinert und erweitert mit diesen «Behauptungen» charakterisierten Werken das Prinzipielle des Improvisierens, um gleichzeitig über das Archetypische dieser Gefässobjekte den Ursprung aus der Erde abzuleiten und mannigfaltig zu variieren. Nein, nett sind sie nicht, denn das hiesse beliebig. Sie kaprizieren und inszenieren sich als eigenständige Protagonisten einer schöpferisch reichen Ideenwelt. Bis 26. März 2011. Geöffnet: Do bis Fr, 15 bis 19 Uhr, Sa, 14 bis 17 Uhr. Finissage: am 26. März, 14 bis 17 Uhr. Die erste Ausstellung des Japaners Takashi Suzuki in der Galerie Christoph Abbühl 2009 beeindruckte durch die Kraft einer Farbe: Rot. Einfach nur rot. Leuchtend, kraftvoll und von einer intensiv zu benennenden Stille. Auch wenn es durchaus andere Farben im Werk des 1957 in Tokio geborenen und dort lebenden wie arbeitenden japanischen Künstlers gibt: Rot, das ist für ihn ein universelles Medium. Doch nun ist zum leuchtenden Rot ein ebenso leuchtendes Mittelblau hinzugekommen, komponiert in zwei monochromen Bildtafeln als Paar arrangiert. Zwei makellos aufgetragene Farbtöne also, die sich ergänzen und kontrastieren, die sich anziehen und abstossen, die beide aus einer inneren Stimmung heraus leuchten. Reduziert auf das jeweils monochrome Farbrechteck, absolut in der Perfektion des malerischen Auftrags, in der Dichte, aber auch der Transparenz. Wenn die Webstrukturen der Leinwand mit hineinwirken, strebt der Japaner immer wieder neu als konzeptuelles Moment die absolute Reinheit der Farbe und damit des Bildes an. Untersucht mit Schwamm, Rolle oder Pinsel, wie sich die Farbe auf den unterschiedlichen Bildträgern – Papier, Baumwolle, Leinen – manifestiert, und wie sich auch die unterschiedlichen Farben wie Öl oder Acryl mit Tusche auf den verschiedenen Untergründen verhalten und zur konzentrierten Bildstimmung führen lassen. Über die konzeptuelle Ebene hinaus wirkt zudem das Empfinden, das der Künstler, das jeder in sich trägt: jene uns leitenden Polaritäten wie warm und kalt, männlich/weiblich, Gefühl und Intellekt, Kontrast und Harmonie. DIE ERWEITERUNG DIESER kontemplativen Farbräume ist die Zurücknahme auf wenige gewebeartig angeordnete, schmale senkrecht und waagerechte Linien auf weissem Papier. Die roten Vertikalen stehen für das Bewegliche, aufrecht Stehende, die blauen Horizontalen für das Statische, Ruhende. Auch hier verflechten sich die existenziellen Polaritäten; begrenzt von einem zarten Bleistiftrahmen wird die Unendlichkeit dieser Idee auf einen Bildmoment beschränkt und bleibt doch unendlich. Wie immer tragen Takashi Suzukis Werke keine Titel, sondern sind fortlaufend nummeriert. Jedes Bild lässt sich so als Seite eines repetitiven, sich neu bestimmenden monografischen Werkes lesen. Ein Werk, das in seinem universellen Geist völlig autonom, auf sich konzentriert erlebt werden will. Bis 26. März 2011. Do/Fr, 15 bis 19 Uhr, Sa, 14 bis 17 Uhr. Finissage: 26. März 2011, 14 bis 17 Uhr. Eigentlich ist schon Frühling. Doch für Roland Flück stellt sich in diesen neuen Arbeiten nicht die Frage jahreszeitlicher Angepasstheit, sondern er malt, was er sieht. Und das Gesehene liegt gar nicht so weit zurück. Der noch nicht so lange vergangene Winter mit seinen faszinierenden Impressionen in Weiss haben dem Maler Stoff geliefert für neue Bilder, mit denen er unbeirrbar seine malerische Tradition fortsetzt. DER WINTER, SEIEN ES die magischen Momente des Eindunkelns und des frühen Abends, sei es das grelle Sonnenlicht, das sich durch die winterlichen Bäume bricht – Roland Flück bringt mit Licht und Schatten die Farben und damit die Stimmungen zum Leuchten. Gestisch bewegt in hellen Nuancen von Weiss über Graublau bis Rosa lässt er die Wintersonne im schneebeladenen Geäst des dichten Baumwerks flirren, die Bäume markante Schatten auf die Wege werfen. Viele heftige Pinselstriche verweben und vernetzen sich zu impressionistischen Momenten, wirken aus der Nähe wie ein Flickenteppich pudrig–leuchtender Farben, ziehen aber aus der Distanz den Blick in die Tiefe einer vertrauten Waldlandschaft, fügen sich zu Wegen, formen sich zu Unterholz, lassen die winterliche Kälte spüren, die Kraft des Schnees das Sonnenlicht bunt reflektieren. Farben, das sind bei Roland Flück immer markant gesetzte Licht– und Schattenspiele, die er aus der Spannung der reinen Farbkraft zu einer realistisch vertrauten Natur inszeniert. Ein früher Sonnenuntergang bestrahlt den Himmel ein letztes Mal, lässt eine romantische Abendstimmung erleben, während der Steinbruch – der Wald schon im düsteren Schatten liegend – aus dem heraus die Hütte mit dem erleuchteten Fenster sich erhebt. Das winterabendliche Dunkel ist so dunkel nicht, das Nächtliche lebt leuchtet als bläulicher Schnee wie eine geheimnisvolle Lichtquelle, welche die Umgebung in ein magisches Schattenspiel taucht das Räumliche plastisch herausfordert. EIN KLASSISCHES THEMA, das Roland Flück mit bewährter Manier in verschiedenen Farbstimmungen bis ins Extreme einer Blau dominierten oder Grün schweren Winterstimmung variiert. Wie leicht wirkt da die kleine Komposition «Belalp». Helle Farbfelder fügen sich zu einem Hang, nur sanft nuanciert im alles vereinenden Dämmerlicht eine Hütte, etwas Baumartiges ragt in der Ferne am Hang aus dem Schnee. Eine anmutige Atmosphäre, die sich mit dem so dezent modulierten Licht im Blick festsetzt. Vertraut natürlich auch der Blick auf Solothurn. Die charakteristische Silhouette der Dächer gegen einen abendlichen Himmel zeugen von Roland Flücks Flair für malerische Augenblicke. Freitagsgalerie Kreuzgasse 5, Solothurn. Bis 16. April 2011. Geöffnet: freitags, 16–20 Uhr. Das Hippopotame sucht man hier vergeblich. Man findet einen Ziegenbock, ebenso einen Pinguin, ein Vreneli in genau berechneter Multiplikation, Berge, die mit dem Zeichenhaften spielen, ein Graffito, installative Arbeiten. Aber es geht im Schaffen von Thomas Ruch – der 48–jährige gebürtige Basler wohnt in Düsseldorf – weniger um das Hippopotame als vielmehr um das, was sich im Gesehenen verbirgt – einem Vexierbild nicht unähnlich. Diese Assoziation im Gesehenen, ob in den klassisch anmutenden Radierungen, den filigranen Zeichnungen, in Buchobjekten, in den Holzdrucken, liegt beim Betrachter, darf auch ruhig eigenwillig und fantasievoll sein. Denn der Hintersinn wie auch das Prozesshafte leitet den Künstler, seine künstlerisch–konzeptuelle Reflexion. Mit den Radierungen im ausgeklügelten Vervielfältigungsablauf – sechs Druckplatten werden in einer bestimmten Abfolge übereinandergedruckt, bis in 192 Druckvorgängen 63 Originalgrafiken entstehen – setzt der Künstler die Eigenschaft und die Erwartung an die Vervielfältigung in Analogie zum Inhalt. Jedes dieser klassischen, perfektioniert anmutenden Bilder wandelt subtil sich mit dem nächsten Druckvorgang. AUSGEHEND VON EINEM Grundmotiv entstehen mit den subtilen Modifikationen stets Unikate, die immer ein Teil einer analogen Geschichte bleiben. Es sind hier auch die Lust am Philosophischen der Kunst, die Ambivalenz des Vertrauten und die Spannung des Unerwarteten, die sich zu einer ästhetisierten wie eigenwilligen Bilderfolge aufbauen. Das Urbild ist eindeutig in jedem Druck, aber jeder Druck steht für sich im Netz sich überlagernder und verwebender Linien, Kringeln, Schlaufen, zeichnerischen Konturen. Lineare Bewegungen sind denn auch das Motto von Thomas Ruch, seine zeichnerische Intention, die er hier in kartografisch anmutenden Berglandschaften präzisiert. Mit dem Bleistift während Wanderungen gezeichnet über Jahre immer wieder collagenähnlich erweitert und ergänzt, hat der Künstler die grosse Wand des Kirchenraums zu einer vertrauten, historisch wirkenden Landschaftsschau inszeniert. Jede Linie passt sich der nächsten an, zieht sich rhythmisch in Kringeln und Schlaufen hoch zu felsigen Konturen, Berghängen, Erosionsstrukturen. Eingebettet sind Häuser, Bergbahnen, Hütten, Skilifte, in Kontrast zu weissen Flächen gesetzt, was dem zeichnerischen Geschehen etwas Spannungsvolles verleiht. Doch so präzise die Zeichnungen auch scheinen mögen, so sehr sie auch den Kontext zum Grafischen sichtbar machen, in den rhythmischen Liniengeflechten scheint sich mehr zu verbergen. Vexierbildern gleich beginnt der Betrachter zu suchen, nimmt Spuren, Strukturen, Konturen auf. EIN WENIG SCHALK AUCH, der sich in Thomas Ruchs Arbeiten durchaus mal provokativ verkleidet. So wie im «aszendierenden Jesus», der den Altarraum für sich beansprucht. Auf den christlichen Ort verweisend, Kunstgeschichtliches verknüpfend, versteckt das Graffito als raffiniertes Suchbild aus lebhaften Kringeln und Schlaufen diesen und jenen Bildwitz, entspannt die Irritation. Die Holzdrucke suchen dann im Chorraum in der Ambivalenz von bedrucktem Raum und reiner Fläche ihr ganz eigenes ästhetisches Verhältnis von Figuration und Bilderwartung. Zurechtgeschnittene Fundstücke mit der sicht– wie spürbaren Maserung erscheinen auf dem absoluten Weiss des Bildträgers als rätselhafte Verweise, man kann allerlei entdecken: Suggestives, Groteskes, Reliktartiges. In seinen Büchern dann greift Thomas Ruch die Eigenschaft der Vervielfältigung auf. Wiederum weniger als Variationen als vielmehr als sich entsprechende Möglichkeiten eines Themas. Nun jedoch als poetische Objekte. Kringel, die aus der Faltung heraus wachsen und gedeihen. Irgendwo vielleicht guckt lieblich auch das Hippopotame, man muss es nur zulassen. Bis 19.6.2011. Geöffnet: Do–So 12–18 Uhr. «Werd’ ich zum Augenblicke sagen, verweile doch, du bist zu schön.» Was Goethe sinnstiftend festhielt, scheint auch auf die Werke der Elisabeth Pott–Bischofberger zuzutreffen. Ein schon charakteristischer Purismus prägt seit über 35 Jahren das keramische Credo der Solothurner Künstlerin, das in den subtilen Neuerungen stets sich selber sucht und bestätigt. Prägnant schlicht und ästhetisch zeitlos werden ihre Objekte und ihre angewandten Keramikarbeiten in ihrer edlen Einfachheit nur durch ein paar Fältelungen, Aufbrüche oder Kantengestaltung diskret, aber wirkungsvoll belebt und in der Strenge verfeinert. Diese Reinheit der Formen findet in der Konzentration auf pudrig–helle oder aschig–schwarze Farben ihre Vollendung, betont durch sparsamst gesetzte Kontraste in den reliefartigen Momenten. ELISABETH POTT–BISCHOFBERGERS gestalterischer Grundgedanken ist stets von der Natur inspiriert vom Knöchern–Relikthaften der Blattstiele oder Baumrinden wie dem Steinern–Versteinerten des Materials: Menhire in prähistorischer Strenge oder als moderne schlanke Stele in weissem Waschbeton, als kleine muschelförmige Objekte, als feingliedrige Schalen in Blattform mit dem dezenten Schwung einer zeichnerischen Linie, als Wandreliefs mit kristallin wie organisch anmutenden Aufbrüchen, als schlanke zeichenhafte Wandobjekte, zwischen Verknöcherung und Versteinerung zu einem kultischen Moment arrangiert. Und selbst die angewandte Keramik wird von schnörkelloser Klarheit und absoluter Reduktion getragen, eine zarte lineare Bewegung in der Form, eine feine Faltung oder dezente Gesten unterstreichen das Absolute des formalen Anspruchs. Ob Steinzeug oder Porzellan, ob als künstlerische Objekte oder als Tafelgeschirrgestaltung, selbst in den kleinen kalligrafischen Tuschezeichnungen – Elisabeth Pott–Bischofbergers Haltung beruht auf einem wesentlichen Fundament, auf dem Handwerk, dessen Perfektion aus der Reduktion auf das Wesentliche schöpft. «GENIESSE DEN AUGENBLICK, denn der Augenblick ist dein Leben.» Das Zitat eines unbekannten Autors liest sich wegweisend für diese spannungsvoll choreografierte Ausstellung. Hat doch die Künstlerin mit Akribie und Liebe zur atmosphärischen Wirkung ihre Werke in Steinzeug, aber auch Porzellan, weissem Beton und filigranen Tuschezeichnungen dramaturgisch raffiniert unter dem Titel «Augenblick» in Szene gesetzt. Denn Elisabeth Pott–Bischofberger möchte unserer übersättigten und aggressiven Welt etwas Friedliches und Beständiges entgegenstellen, einen Ort der Ruhe und Besinnung schaffen. Die Auswahl ist konzentriert, die Inszenierung der Arbeiten nicht chronologisch. Sondern das Zusammenspiel von Einheit und Gegensatz und das Spiel von Licht und sakraler Stimmung ermöglichen raffiniert gesetzte Ein– und Durchblicke von einem Raum zum nächsten, von einem Objekt auf das nächste – und damit eine Balance des nachhaltigen Augenblicks. Bis 29. Mai 2011. Ja, sie sind ein Faszinosum, diese Bilder der 1974 in Bern geborenen Patricia Schneider. Ist etwas gemalt oder nur gedruckt, wo beginnt der reelle, wo endet der virtuelle Raum? Wo wirkt die prozessintensive Bildentstehung in diesen magischen Bildstimmungen, wie erklärt sich die malerische Spannung in diesen Aquatinta auf Digitaldruck? Patricia Schneider, sie studierte unter anderem an der HGKK Bern, unterrichtet sei 2001 an der Kantonsschule Solothurn und ist seit 2006 an der HKB Bern als künstlerisch–wissenschaftliche Mitarbeiterin tätig. Sie verbindet in ihren Arbeiten formal–technische und künstlerische Perfektion. Dazu ist sie eine Bildersammlerin. Sie fotografiert ihre Orte selber, bearbeitet diese «Fundstücke» am Computer bis zu einer gewissen Unschärfe, bei manchen Arbeiten überlagert sie die Bildinhalte mehrfach. Diese digitalen Vorlagen dann druckt sie farbig mit dem Plotter auf Büttenpapier und überdruckt dann diese Inkjetdrucke mit dem gleichen Bildinhalt als Aquatinta–Radierung. Die stufenweise wie auch die Stärke der Ätzung der Platte bestimmt die Wahrnehmung des geplotteten, oftmals unscharfen Bildes, bis das Spezifische beider Medien sich vermischt und sich zu spannungsvollen Stimmungen inszeniert. DER DIGITALDRUCK GIBT dabei die Farbdichte, die malerische Kraft des Aquatinta gibt die Form, Tiefe, den Raum für das erzählerische Moment. Ein eindrückliches Beispiel bieten die «Black Boxes». Grosse Metallkuben von verschiedenen Positionen und aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf Rohre, Öffnungen, Positionen und Umfeld aufgenommen, sind hier rätselhaft in Szene gesetzt. In gesättigten Farben gehalten, überflüssige Details sind dezent verdeckt. Kleine, sparsam gesetzte Akzente vertiefen die malerische Absicht, scharfe Schlagschatten betonen eine Atmosphäre absoluter Verlassenheit, eine fremdartig entrückte Dramaturgie. «Black Boxes», das sind eigentlich ehemalige Wassertanks, die sich nun – wenn auch nicht mehr konkret fassbar in der Funktion – zu sinnbildartigen Metaebenen öffnen. IN DEN VARIATIONSREICHEN Möglichkeiten der ausgetüftelten Druckvorgänge und Szenen entwickelt sich das ursprünglich Profane der an sich präzisen Inhalte zu wirkungsvollen, weil nun subtil spannendem Geschehen. Die Schärfe der Unschärfe sich überlagernder Bildebenen zeichnen die «Zwischenräume» aus. Wie sich im Fenster mehrfach spiegelnde Eindrücke aus einem fahrenden Zug heraus überlagern, verschieben sich die digital überlagerten Bildvorlagen, überdruckt mit der Aquatinta, wird die ursprüngliche Wirklichkeit vollends aufgelöst. Jetzt wirken jene ahnbaren Zwischensituationen, die eine gewohnte Wahrnehmung irritieren und hinterfragen. Alles scheint irreal, diffus, verschwommen. Das Vage und Flüchtige des Bildgeschehens ist Leitmotiv in diesen Grenzsituationen, in denen nun die Farben des Digitaldrucks und das Malerische des Aquatinta sich und den Betrachter – vagen Erinnerungen gleich – herausfordern. WIEDER IN SCHEINBAR reale Welten führen die «Konstruktionen» im Gewölbekeller: Vergessene Brückenköpfe, seltsame Treppen, die ins Wasser führen, Betonruinen im Meer. Ort und Unorte, präzise, beinahe fotorealistisch auf den ersten Blick. Doch die Nähe zeigt, auch wenn hier mit dem Digitaldruck eine Bildwirklichkeit mehr gewichtet wurde, es bleibt wieder diese kaum wahrnehmbare metaphysische Grenzsituation. Was ist real und was im Aquatinta erhöhter magischer Moment, die melancholische Poesie hüllt sich in eine suggestive Stille. Den Betrachtern bleibt die Magie des Bildes. Wobei der Entstehungsprozess Inspirationsquelle ist für neue Bildideen wie die aus Birkenholz geschnittenen Scherenschnitte ihrer Konstruktionen und Zwischenräume. Bis 22. Mai 2011. Geöffnet: Do und Fr, 18 bis 21 Uhr, Sa, 15 bis 18 Uhr, So, 11 bis 14 Uhr. Ja, dieser berühmte erste Blick. Bei den kleinen und mittelgrossen Blättern des 1955 in Valencia geborenen und dort lebenden und arbeitenden Künstlers Marcelo Fuentes nimmt man zuerst einmal die Schlichtheit der Inhalte, die Einfachheit der Bildstimmungen wahr. Doch dann, je länger man sich in die Zeichnungen und Aquarelle «einliest», um so mehr fühlt man sich von den sanften Tönen der gebrochenen Braun–Beige–Gelb–Nuancen, von der zurückhaltenden Interpretation angezogen. Die grossstädtische Architektur, die urbanen Gebäude und erhabenen Monumentalbauten, die zeitgenössische Stadt als malerische Dimension aus Licht und Schatten, Linie und Fläche bilden das intensiv umgesetzte Thema beim spanischen Maler. DABEI GEHT ES IHM NICHT um die Abbildung einer Ansicht, nicht um die Impressionen städtischer Erlebnisse. Seine Gebäude, meist Hochhäuser, grosse Komplexe oder klassische Prachtbauten, sind reduziert auf jene Situation, die ihre Wirkung letztendlich ausmacht – erratische Konstruktionen, auf sich selbst zurückgeworfene Requisiten unseres Daseins, Sinnbild für die steinerne Ganzheit im universellen Raum. Sie sind von einer beinahe schon körperhaften Dimension, fensterlos verschlossen. OHNE JEGLICHE ANDEUTUNG von Leben, Mensch und Bewegung sind diese Bildnisse geprägt von einem zeitentrückten lyrischen Ausdruck. Den Menschen braucht es hier nicht, er lebt in und mit diesen seinen Konstruktionen. Alten, nachkolorierten oder vergilbten Fotografien gleich, strahlen die Bildnisse einen gewissen altertümlichen Charme aus, der gleichzeitig sich modernisiert hat in der klarflächigen Komposition, die er im Aquarell bis zur Auflösung, zur ideellen Vision führt. In der Reduktion auf die Fläche und die dreidimensionale Idee, nur wenige anekdotische Details erlaubt sich Marcelo Fuentes, zeigt sich in der filigranen Linienführung des Bleistifts eine feinsinnige Sensibilität, im Aquarell ein Gespür für die reine Stimmung und die architektonische Wirkung als kulissenartiges Bildobjekt. Diese Gebäude – ob Valencia, New York oder Cartagena – scheinen jeglicher Funktion enthoben, könnten Ruinen sein, Relikte menschlichen Seins, und sind doch gleichzeitig auch das reine malerische Moment im Hier und Heute. Die von Marcelo Fuentes gemalten und gezeichneten Bauwerke sind seltsam fremd, nicht mehr reell und doch vertraut wahrnehmbar, tragen in sich eine gewisse Wehmut, eine philosophische Note: die Stadt, ein rätselhafter Schauplatz. Bis 28. Mai 2011. Geöffnet: Do und Fr, 15 bis 19 Uhr. Sa. 14 bis 17 Uhr, Finissage Sonntag, 2a Mai. 14 bis 17 Uhr. Wie in der letzten Ausstellung 2006 zeigt Daphne Corregan auch jetzt wieder ihre eigenwilligen Objekte. Und es zeigt sich erneut, wie kontinuierlich die Künstlerin im steten Wandel der äusseren Form ihren Ideen, Gedanken und Erfahrungen eine eigenständige Gestalt gibt. Und auch diese Arbeiten aus Steinzeug sind Gefässe, wenn auch im übertragenen Sinn, die wiederum für die Keramikerin wie für die Betrachter ausdrucksreiche Ideenträger sind. Die Formen sind archaisch einfach, körperhaft anthropomorph, zum Teil auch architektonischer Natur, und transportieren das Ambivalente und die Polaritäten des Seins: Sie vereinen wie in einem Dialog ferne Zeiten und fremde Kulturen, vertraute Tradition und zeichenhafte Moderne, Kultisches und Alltägliches, Grundidee und die Freiheit der formalen Gestaltung. Sie geben sich als Projektionsfläche der Künstlerin und ihrer Betrachtungen zu erkennen, setzen immer wieder zum Dialog an, spielen mit der Imagination des Betrachters, ohne sich völlig zu offenbaren. Seit längerer Zeit hat sich Daphne Corregan mit den Köpfen beschäftigt. Diese Köpfe haben sich nun weiterentwickelt, verweisen zwar noch auf die Idee des Kopfes, wandeln nun geschickt auf dem Grat zwischen eindeutiger und suggestiver Assoziation. AUCH ARBEITEN WIE «Rock & Roll» sprechen diese vielseitige Sprache, sind eigenwillig geformtes Gefäss und fremdartig plastischer Körper, greifen in die ferne Vergangenheit und spielen mit dem Heute. Die Engoben, oft im Rauchbrand oder Raku gearbeitet, sind dezent weiss oder schwarz metallisch, einige wirken durch repetitive Lochmuster, andere durch das geritzte Pfingstrosenmuster, geben sich als individueller Ausdruck der Transformation kreativer Vorstellungen. Vor allem das Pfingstrosenmuster setzt der Reduktion textil–dekorative, belebende Kontrapunkte. Ihre Objekte wirken ungewohnt und vertraut zugleich. Man ahnt das ferne Vergangene und spürt die moderne Keramikerin. Die Reisen nach Afrika und China sind bis heute spürbar; insbesondere China mit den floralen Motiven wie das der Pfingstrose, mit denen Daphne Corregan ihre Objekte oftmals überzieht als dialogischer Kontrast zur Monochromie und Reduktion. Oder als Ausdruck des Singulären im Dualen wie die an den Ohren zusammengewachsenen «casques noirs», mit ihrem zeichenhaften Kontrast der schwarzen Kappen mit heller Glasur und zeichenhaften Mustern. Daphne Corregans Ästhetik ist weniger radikal denn archetypisch zurückgenommen, vertraut auf die Magie des Nonkonformen und die Kraft des Ambivalenten. So wie im «divided spaces», ein auf der Seite liegendes Boot, das die zwei Seiten einer Sache offenbart: das Helle und das Dunkle, das Schwere und das Leichte, gleichzeitig Sinnbild ist für die Verschachtelung und Schubladisierung unseres Seins. IN MANCHEN ARBEITEN WIRKT eine gewisse subjektive Verspieltheit. Bei den hier präsentierten «communicating vessels» bleibt die Künstlerin mit ihrer Idee im Verborgenen, legt höchstens Spuren frei für die individuelle Fantasie und Erinnerungen des Betrachters. Seien zwei Figuren im Kreislauf miteinander verbunden, zwei Köpfe, die sich gedanklich speisen, oder sei es die reine künstlerische Konfrontation verschiedener Formen und Reflexionen. Daphne Corregan, 1954 in Pittsburgh, USA, geboren, kam als Jugendliche mit ihren Eltern nach Südfrankreich. Sie absolvierte ihre Ausbildung an den Kunstakademien von Toulon und Marseille. Die internationale Künstlerin lehrt auch als Professorin für Keramik und Plastik an der Bildhauerschule in Monaco. Bis 28. Mai 2011. Geöffnet: Do und Fr, 15 bis 19 Uhr, Sa, 14 bis 17 Uhr. Finissage Sonntag, 28. Mai 2011, 14 bis 17 Uhr. Seit nun 20 Jahren gibt es die «Lenz Friends», einst von Caesar Spiegel, Christoph R. Aerni und einigen Freunden gegründet als eine freundschaftlich verbundene Gruppe von gleich gesinnten, aber stets individuellen Kunstschaffenden. Seit vielen Jahren schon trifft man sich regelmässig, man geht auch mal auf eine gemeinsame Reise wie nach Lanzarote und hat seit vielen Jahren in Egerkingen einen gemeinsamen Raum als Treffpunkt samt Ausstellungsraum. Jetzt zeigen Lenz Friends, das sind Christoph R. Aerni, Fritz Brack, Steff Bürgi, Giulio Cemin, Martin Heim, Fridolin Huber, Marcel Seitz und Edy A. Wyss, im Schlösschen Vorder–Bleichenberg, dass man trotz langer Verbundenheit die kreative Freiheit bewahren kann. Vielgesichtig geben sich dabei die verschiedenartigen ästhetischen Ansichten, künstlerischen Credos und gestalterischen Sichtungen von Form, Inhalt und Technik. MARTIN HEIM AUS NEUENDORF intensiviert landschaftliche Stimmungen. Nicht der vordergründige Effekt zählt, sondern gestisch sich verdichtende Farbklänge: der Niesen im leuchtenden Gelb des Lichts, Lanzarote zeigt sich vulkanisch–eruptiv, die ligurischen Berge sind lichterfüllt, Mallorca wirkt als farbüppig verdichteter Natureindruck. Und die alte Bechburg wirkt als malerisch vertiefter Fotoprint eindrücklich präsent. Marcel Seitz, Römerswil, hingegen entführt in seinem neuen Zyklus in die kompakt verwachsenen wie verwunschenen Strukturen von Hecken und Wäldern. Auch hier ist nicht eine abbildbare Natur wesentlich. Sondern die feinen, mit einem Fächerpinsel rhythmisch sich verdichtenden Pinselstriche illusionieren eine spannende Naturerfahrung, die durch grüne Modulationen aus der Distanz zunehmend naturnah, lebendig wirkt. Fritz Brack hat sich unvergänglichen Impressionen verschrieben. Seine Malweise ist traditionell–bewährt, beschreibt das Vertraute und Stimmige, die Obstblüte vor dem Schlösschen, einen Waldweg ins Wechselspiel von Licht und Schatten getaucht, einen Baum vor einem alten Haus. Die subtil eingesetzte Ölmalerei verweist auf sein Faible für das Aquarell. Diese Arbeiten entstehen unmittelbar in der freien Natur als reizvolle Momentaufnahmen, die der Kappeler routiniert in feinstimmige Farbnuancen kleidet. CHRISTOPH AERNI, Gunzgen, ist wie immer unverkennbar. Sein pointierter Realismus beschränkt sich jedoch nicht nur auf die Aktmalerei, sondern er würzt manches Geschehen mit illusionistischem Hintersinn. Da bohrt sich ein reeller Eisenstab direkt in die Nase seines Selbstporträts, stützt eine ans Bild gelehnte schmale Holzlatte ein im Stile des Trompe–l’œil gemaltes Handtuch, während Peter Bichsel sinnierend zuschaut und das hockende Mädchen sich in seinem Schatten zu suchen scheint. Giulio Cemin, Wolfwil, hingegen konzentriert sich in seinen in weichen Farben gehaltenen Bildern vor allem auf die Hintergründe. Alten abblätternden und verblassenden Hauswänden ähnlich, in viele Schichten aufgetragen und wieder abgekratzt werden dahinterliegende Geschichten von ihm gesichtet. Er lässt sie wie antiken Verputz pastös aufbrechen, deutet Vergangenes, uralte Zeiten an, um dann kleine Szenen hinzusetzen: ein Taubenpaar, eine auffliegende Friedenstaube, ein altmeisterliches Stillleben verweist auf die Antike und das Hier und Heute. Diese freskenhafte Ästhetik findet eine Steigerung in der collagenartigen Komposition am Rost und Gold, die an sakrale Relikte erinnern. Der Balsthaler Edy A. Wyss zeigt sich vielseitig wie immer. Seine Objekte wie die anekdotische «Begegnung mit 3 Goldfischen» oder die ironische «Einordnung» mit farbigen Eierkartons im schwarz glänzenden Podest sind süffisante Anspielungen und philosophische Betrachtung gleichermassen. Seine Bilder hingegen sind Gedanken– und Farbspiele als konzeptuelle Herausforderung durch Industriekunstharzfarben. Prägnante, amorphe Farbflächen, assoziative Bildgedanken, aber auch die Natur zeigen sich als lustvolle Auseinandersetzung mit Farbe, Raum und Licht. Sie finden ihre Antwort in den kalligrafischen Arbeiten. Die einfachen, beschwingten Gesten nur in Rot, Schwarz auf weissem Papier wirken wie elegante Klänge einer leisen, fernen Musik. STEFF BÜRGI AUS BALSTHAL sucht in seinen Bildern das Atmosphärische der Natur, das Spiel der mondbeschienenen Wolken, das Licht, weiche Horizonte zwischen Himmel und Meer, reduziert bis hin zur lichtvollen kosmischen Abstraktion. Dazwischen stösst man immer auf Fridolin Hubers sorgfältig ausgearbeitete Bildhauerarbeiten. Klarlinig, komplex und zeitlos sind sie auch kleine doppelbödige Betrachtungen, wenn er etwa abstrahierte Formen mit einer riesigen Sicherheitsnadel oder grossen Flügelschrauben zusammenhält und doch weiss, dass die totale Sicherheit eine Illusion ist. Oder wenn er dem Carrara–Marmor raffiniert die aufwändige Struktur eines geflochtenen Gitterwerks entlockt, einen sakralen Strahlenkranz aus einem alten Grabstein zaubert. Die Reise nach Lanzarote findet in den in Bronze gegossenen Lavaformationen ihren skulptural wirkungsvollen Widerhall. Bis 26. Juni 2011. Geöffnet: Mi/Do. 16 bis 19 Uhr, Sa/So, 14 bis 18 Uhr. Heute Sonntag, 5. Juni 2011, 14.30 Uhr, Kunstkontakt für die Familie. Gibt ihm die Natur die Farben oder gibt er der Natur die Farben? Eine Frage, die der Künstler erst einmal sinnierend reflektiert. Denn die Farbpalette ist bei Samuel Buri ein üppiger Kosmos, und der 1935 in Täuffelen geborene Maler ein Meister der Farben und ihrer manchmal auch eigenwilligen und kontrastreichen Kompositionen. Nein, die Farben hole er nicht aus der Natur, sondern aus dem Farbkasten. Und seine Liebe zur Farbe, das ist die Liebe zur Farbe im Farbkasten. Doch, er finde eben in der Natur auch Farben, die ihn packen. Und so kommt zusammen, was zusammenkommen muss, die Natur und der Farbkasten, der Maler und sein Auge, seine Sensibilität für die Harmonie und die notwendigen Dissonanzen, für jene Kontrapunkte im Gleichklang, die es braucht – wie in der Musik –, um der Harmonie Kraft und Ausdruck zu verleihen, damit das Bildgeschehen klingt und schwingt. SAMUEL BURIS FARBEN sind satte, leuchtende Töne. Da sind einmal die Grundfarben Rot, Blau und Gelb und als Credo die Sekundärfarben. Sie setzten das i–Tüpfelchen, sie brechen die kompositorische Sicht auf die aufeinander abgestimmten Farbnuancen auf. Denn es ist der Farbklang, der ihn trägt, und es ist die Natur, die seiner Farbbesessenheit entgegenkommt und seine Farblust trägt und bestätigt. Seit langem bekannt ist der in Basel lebende Samuel Buri für ländlich–friedliche Motive und klassische, detailfeine Impressionen ebenso wie für Stilleben, oftmals Blumenstilleben, kleine Szenen, Porträts, landschaftliche Stimmungen und beschauliche Idyllen, entstanden aus Eindrücken, kleinen Begebenheiten, Erinnerungen. Da blüht leuchtend violett der Flieder in der Vase, wächst die zart blühende Kastanie ins Fenster, ein eleganter Gleichklang der Töne, vertieft in kleinen Details. Hinein spielen dezent, aber wirkungsvoll orangefarbene Spannungselemente, bestärken diese Leuchtkraft und brechen sie zugleich auf. DA HÄNGT EIN GESCHIRRTUCH an einer Leine, verdeckt partiell den Blick aus dem Fenster in die Berglandschaft. Die Natur dahinter scheint sich mit dem Farbklang des Tüchleins zu vermischen; und doch findet man feine Kontraste. Die Wäscheklammern sind es, die irritieren und faszinieren. Immer wieder der Flieder mit der Wucht seines Lilas, eine feinpuzzelige Landschaft, die wie ein blumiger Flickenteppich den Blick lustvoll herausfordert, mancherlei bunte Socken an der Leine vor dem Fenster und damit vor einer malerischen Hügellandschaft, ein Demonstrationsobjekt, wie man mit der Lithografietechnik ein Motiv fantasievoll variieren kann. Auch stellt Samuel Buri demonstrativ seine Grundfarben als Farbbalken in die stimmige Thunersee–Landschaft, betont derart eigenwillig das typisch Idyllische. Während der winterkahle Baum draussen hinter dem Fenster durch die saftigen Orangen und Zitronen auf der Fensterbank eine radikale Betonung erfährt. OFT IST DER BLICK durch das Fenster das bildgebende Mass, das Fadenkreuz für Nähe und Weite, für Detail und malerische Fläche, für die Wechselwirkung der Farben und Kontraste. Es sind diese effektvoll brüchigen Komponenten der Malerei – man denkt an Cézanne, an die Fauvre, an Matisse – wenn vertraute Sichtweisen subtil gebrochen werden und die Betrachter zum Innehalten und Eintauchen in diese Farbpracht verführt werden. Wie zum Beispiel bei den Zinnien, die wie ein Sternenregen sprühen: Man kann sie drehen und wenden, wie man will, es leuchtet. Bis 26. Juni 2011. Geöffnet: Do und Fr, 18 bis 21 Uhr, Sa, 15 bis 18 Uhr, So, 11 bis 14 Uhr. Sonntag, 19.6.2011 Kulturtag Thal: 10 bis 17 Uhr, Samuel Buri ist von 15 bis 17 Uhr ebenfalls anwesend. Urnen nennt Claudi Casanovas seine irdenen Objekte. Doch diese wie aus erstarrter Lava geformten Objekte sind keine herkömmlichen, klassisch vertrauten Behältnisse. Aus schwerer Tonerde zu groben Blöcken geformt, mit groben Rissen, Spalten und steinig–aschiger Oberfläche, versinnbildlichen sie als Gefäss und Deckel die Ergänzung des anderen und damit Körper und Hülle und darüber hinaus Leben, Tod, Vergänglichkeit, Materie und Idee. Aufgebrochen zu zwei Hälften, so, wie Versteinerungen eben aufplatzen, ein gelebtes Innenleben, Abdrücke eines Lebens preisgeben, so gibt das Innere hier Gefässartiges frei, das aus vielen feinen Schichten geschaffen an Hirnschalen denken lässt. Von einer gallorömischen Urne aus dem archäologischen Museum im französischen Châteauroux inspiriert, hat Claudi Casanovas aus Erde und Feuer eine künstlerische Archäologie geschaffen, die sinnbildhaft individuelle Lebensabdrücke in Lebensschichtungen einbettet. Seine Urnen verweisen auf den Ursprung allen Seins, auf Feuer und Erde, auf die Asche als Ende und Anfang, auf den Prozess von Tod und Leben, auf den Kreislauf des Daseins. Dazu verwendet der in Katalonien lebende und arbeitende Künstler verschiedene schwere Lehmarten, Porzellanerde, gefriert diese, um sie dann wie ein Bildhauer mit Hammer und Meissel zu bearbeiten und danach zu brennen. Der radikale Wechsel von Eis und Feuer lässt rissige und lava–erstarrte Strukturen entstehen im Wechselspiel von künstlerischer Vision und spirituellem Moment. Verstärkt wird dieser symbolhafte Eindruck durch die schwarzweissen Radierungen «Aürt». Sie sind die zweidimensionale Erweiterung der Skulpturenserie «Blocs», die mit dem Monument «Als Vençuts» ihren Höhepunkt findet. «Blocs», das sind ebenfalls aus gefrorenen Tonarten geschaffene Objekte, die mit ihrer rissigen Vielgestaltigkeit an versteinerte Relikte und Reste menschlichen Daseins gemahnen. Für die Radierungen hat der Künstler gefrorene Tonreststücke auf die Platte fallen lassen. Die Wucht des Aufpralls und die jeweilige Bearbeitung der Platte erzeugen in diesen Aquatinta–Blättern eine mystisch–radikale Melancholie. Bis 9. Juli 2011. Do/Fr, 15–19 Uhr; Sa, 14–17 Uhr, Finissage Sa, 9. Juli, 14–17 Uhr. Peter Germann ist ausgebildeter Töpfer und war im Kunstforum schon mit seinen keramischen Arbeiten vertreten. Seit seiner Jugend jedoch war der 1952 in Frutigen geborene und in Saanen aufgewachsene, ursprünglich zum Zimmermann ausgebildete Künstler vom Scherenschnitt fasziniert und hat es auch auf dem Gebiet des traditionellen Scherenschnitts zur Meisterschaft gebracht. Er entwickelte den Scherenschnitt für sich weiter, schuf neue Formen, wurde grosszügiger, löste sich von den ländlichen Szenen zur abstrakten Figuration, stets parallel zur Keramik, die er ebenfalls zu einer klaren unprätentiösen Gestaltung führte. Seine Scheren– oder vielmehr Papierschnitte führen die Betrachter in eine feinfühlige Welt stimmungsvoller Collagen, filigranen Zeichnungen und Gouache. Geheimnisvoll geben sich diese entrückten Bildmomente, stillen Kompositionen aus Linie, Form und collagierten farbigen Papierelementen, öffnen sich in ihrer Stille den Betrachtern erst nach und nach, dafür aber nachhaltig. Oftmals färbt er das Papier selber, um jene Farbnuancen zu erreichen, die für seine kleinen Bildgeschehen wichtig sind. Zeichenhaftes und filigran Zeichnerisches, wiederkehrende Archetypen wie der Kreis, die Linie, das Rechteck, kleine lineare Zeichen der Natur, immer wieder Gefässe – der Keramiker lässt sich nicht verleugnen – Peter Germann schöpft aus einem reichen Fundus vielfältig wahrgenommener Zeichen. Ihnen liegen vielerlei Gedankenskizzen zugrunde, die jedoch nie einfach abgebildet werden, sondern als Anregung und Assoziation sich zu diesen kleinen Bildnissen erweitern. «Schichten» nennt Peter Germann diese kleinen Bildnisse, die er konsequent in der Harmonie von Farbe, Form und Linie auf das Absolute einer dramaturgisch raffiniert gesetzten, zeichnerischen Geste und suggestive Papierschnittelemente reduziert. Kleine abstrahierte grazile Poesien sind es, Gedankenspielereien, nicht bunt, aber farbig. Denn Peter Germann spielt anekdotisch mit der Wirkung und der Wahrnehmung, nimmt feines Seidenpapier für zarte Strukturen, zeichnet seine Figuration rückseitig auf Transparentpapier, komponiert, assoziiert und lotet Raum und Tiefe, Spannung und Empfinden aus. Bis 9. Juli 2011. Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr, Finissage Sa, 9. Juli 2011, 14–17 Uhr. Eigentlich sind es ganz unspektakuläre alltägliche Aufnahmen. Landschaftsmomente, urbane Einblicke, Urlaubsstimmungen, Natur, Waldböden, Szenen am Flughafen, in einem Aussichtsturm, am Strand, nächtlicher Blick auf den weiten Horizont. Es wären einfach nur kleine Impressionen und unaufgeregte Inhalte, wenn, ja, wenn die 57–jährige Kristin Wirthensohn ihre digitalen Fotografien nicht zu kleinen Geschichten neu zusammensetzen würde. Hier spürt man auch die frühere Filmemacherin mit dem Gespür für die erzählerische Wirkung von Tiefe, Nähe und Distanz. Die Ausgangsgrösse eines Einzelbildes von 10 mal 13,5 cm aus einzelnen zusammengefügten Fotos. Ohne jegliche Manipulation, also Fotografie pur, setzt Kristin Wirthensohn, die sich über 20 Jahre schon mit der Digitalfotografie beschäftigt, ihre kleinen Bilder zu Filmsequenzen, leporello– oder mosaikartigen Kompositionen neu zusammen und zieht sie auf Plexiglas auf. So vertieft sie die Eindrücke eines besonderen Ortes und seiner Stimmung, fügt Aufnahmen verschiedener, sich ähnelnder Orte zu einer neuen, eindrücklich in sich stimmenden Ansicht oder erhöht mit der repetitiven oder verschachtelten Bilderfolge die Wirkung und Intensität einer ursprünglich alltäglichen Ansicht. VERSCHIEDENE BUCHSBAUMFORMEN sind derart ineinandergesetzt, dass sich eine ganz neue geheimnisvolle Natur suchbildartig verdichtet, kleine Pflanzen auf dem Waldboden werden in der Vervierfachung zu einem besonderen Erlebnis, szenisch ablaufende Waldstimmungen erzeugen ein romantisches Moment der Sehnsucht und des Friedens, urbane Ausschnitte fügen sich zu einladenden städtischen Ansichten, verschiedene Städte fügen sich zu einem neuen vertrauten Blick. Dafür erscheint eine alte Werft in Venedig im magischen Licht vergangener Historien; während sie die lebhafte Tanz–Performance auf der Treppe der St.–Ursen–Kathedrale als Kaleidoskop bunt bewegter und fröhlicher Tanzaugenblicke fantasievoll choreografiert. IN DIESEN KLEINEN, aber wirkungsstarken Kompositionen wird sie zur feinsinnigen Beobachterin, die mit einfachen fotografischen Bildern visualisiert, dass im Einfachen oft eine besondere Vielfalt zu entdecken ist. Bis 23. Juli 2011. Geöffnet: Freitag, 16–20 Uhr und nach telefonischer Vereinbarung (032 622 64 34). Es ist wieder «été soleure» im Haus der Kunst. Dieses Jahr bespielt Reto Emch selber seine Ausstellungsräumlichkeiten in Zusammenarbeit mit der Choreografin Anet Fröhlicher und ihrer Flamenco–Compagnie el_contrabando. Auch wenn der Sommer 2011 nicht der heisseste war, Reto Emchs Installation «Frigo» schafft mehr als nur eine konzeptuell umgesetzte Abkühlung: Kühlschränke! Kühlschränke, ursprünglich ausrangierte, die der Solothurner Ausstellungsmacher und Künstler in den weissen, hohen Räumen der einstigen Kirche als eine Art städtebaulicher Modellanordnung inszeniert. Doch mehr als nur architektonische Raumidee mit dem Verweis auf physikalische Prozesse, suggerieren sie eine skulptural wirkende Besammlung eigenartiger Figurationen. ZUSAMMENGESTELLT ZU geometrischer Komposition, die Türen zum Teil geöffnet, das Licht als geheimnisvoller Lichtblick, das leichte Surren der Kompressoren unterlegt von musikalischem Sound, wird der Besucher im Hauptraum mit «Siesta» in eine virtuelle Grenzwelt getaucht vereinen sich sichtbare und akustische Prozesse, gefühlte und sinnliche Wahmehmungen, reale Stimmungen und surreale Atmosphären: kühlen und erwärmen, öffnen und schliessen, untergründige Bewegung und unendliche Stille. Prozesse unmerklich sich verändernder Aggregatzustände, seien sie konzeptuell betrachtet oder philosophisch verstanden, die mit der Installation «Aggregat» im Altarraum eine filmische Dramatik erfahren: Stableuchten in Styroporkisten, im Kühlschrank, ein magisches Erlebnis wie aus einem fiktionalen Film und damit auch kongeniale Kulisse für die neue Flamenco–Tanzinszenierung «Frigo» von el_contrabando unter der Leitung von Anet Fröhlicher. SCHON 2008 ANLÄSSLICH DES Internationalen Tag des Tanzes in Genua liess sich Anet Fröhlicher von Reto Emchs Ausstellung «H2O» inspirieren, einer Installation mit 30 schwarzen Waschmaschinen in der alten Genoveser Börse. Eine Tanzperformance, die mit den für ihre Compagnie typischen Elementen des Flamenco die Hektik, Dynamik und elektrifizierende Energie der Börse tänzerisch auf die Spitze trieb. Nun also weisse Kühlschränke in ihren wandelnden Aggregatzuständen: abkühlen, erstarren, auftauen, Eis und Wärme, partielle Momente, die verlangsamen und formen, die sich verändern. Türen zum Öffnen, Licht, das an und aus geht, die unterkühlte Stimmung diffuser Spannung. Ein System, das Energie braucht, abgibt. Assoziationen und Suggestionen, die Anet Fröhlicher mit ihrem energiegeladenen Tanzquartett (ein Tänzer, drei Tänzerinnen) vordergründig konzeptuell, abstrakt, vom Erlebnis aber sinnlich–bildreich thematisiert Diese poetisch–eigenwillige Installation als Sinnbild für Reduktion und Wandelbarkeit war spannende Herausforderung, das Thema auf ebendiesen Kern zu reduzieren: Vereinfachung, Verlangsamung, vielfältig wandelbare Formen – des Flamencos wie des modernen Tanzes. Denn im Gegensatz zu den früheren Stücken lässt Anet Fröhlicher nun keine Geschichte mehr erzählen, ihre Inszenierung ist weder narrativ noch anekdotisch, dafür gleichermassen spannungsvoll wie kompakt in den Figuren– und Bewegungsbildern. DIE KÜHLSCHRÄNKE SIND ANFANG und Ende, sind Requisite und magischer Ort – und sie beherbergen die Flamencoschuhe, sie kühlen das heissblütige Temperament und die Schuhe, sind einfach da. Der Flamenco wird – in gedämpftes Licht getaucht (Stephan Haller) – entschleunigt vereinfacht und verwandelt in vielfältige tänzerische Formen und Figuren, zerlegt in seine Einzelteile, wird sanft oder drastisch, geht über in skulpturale Szenen. Er kommt auf leisen Sohlen, äussert sich mal nur im Fingerschnippen, im rhythmischen Klatschen, in kurzem markantem Stampfen, dann wieder in bildhaft tradierten Sequenzen oder geschmeidigen Bewegungen, als elegisches Drehen, im lasziven Hüftschwung, im feinfühligen Kreisen der Hände, beruhigt sich im leichten Tänzeln. Die Grenzen zum freien Tanz, der expressiven Körpersprache sind fliessend, vereinnahmend, sind sinnbildhaft: und stimmig. Dann – ein zackig theatralisches Stampfen, man lauscht noch dem Hall des gewehrschussartigen Klackens, spürt noch das Vibrieren in der Luft, da staunt man schon, eingetaucht in beschwingte Sinfonieklänge, über das lustvolle ballettöse Tänzchen, entspannt im Innehalten. Die dramatische Geste und die elegische Poesie, die theatralische Pose und feinen expressiven Bilder, Energiegeladenes und Beseeltes, alles fliesst zusammen, mäandert, findet sich flüchtig, eingehüllt in arabische Klänge (Musik: Abdullah Benabdallah), im erotischen Bauchtanz wieder, geht auseinander, vereint und formt sich stetig neu in einem stringent sich steigernden Geschehen, das mehr ist als der variationsreiche Fluss kreativer Rhythmen und assoziativer Bilder, expressiver Figuren und sinnlicher Ausdruckskraft. Aus der konzeptuellen Begegnung von Installation und Choreografie ist fast schon eine Geschichte geworden. Rauminstallationen bis 4. September 2011. Tanz–Aufführungen 25./26./27. August und 2./3. September 2011, 20 Uhr. Reservation Tel. 032 62109 80. Warum erliegt man immer wieder der Versuchung, bei Jean Tinguelys motorenbetriebenen Eisenplastiken das Knöpfchen zu drücken, sie in Gang zu setzen, dem Quietschen der sich hebenden und drehenden Räder, tanzenden Figuren und kurvenden, eisernen Elemente staunend zu folgen? Ja, es ist die bis heute wirkungsvolle Leichtigkeit von Tinguelys beweglichen Plastiken, trotz des schweren Materials. Diese Maschinen aus Allerlei und Mancherlei erlebt man eben auch heute – 30 und mehr Jahre nach ihrer Entstehung – als anrührend, heiter und verspielt, aber auch als witzig und leicht melancholisch. Und eben auch als nostalgisch, wie ein Wink aus einer anderen Zeit und Ära der Kunst. Die Werke Tinguelys, 1925 geboren, gehören mit zu den eigenwilligsten, fantasievollsten und lebhaftesten Erzeugnissen der Skulptur im 20. Jahrhundert. Vor 20 Jahren, am 30. August 1991, ist der Bildhauer und Objektkünstler, Gründungsmitglied der Nouveaux Réalistes, gestorben. JOSEF IMHOF WAR 20 JAHRE LANG Assistent Tinguelys. 12 Jahre hat er dessen fragile Konstruktionen im Tinguely–Museum Basel unterhalten. Nun zeigen er und sein Bruder Rolf Imhof in der Freitagsgalerie als kleine Hommage an den grossen Künstler einige Arbeiten aus 30 Jahren. Natürlich fehlt die tanzende «Nana Maschine» nicht mit einer unverkennbaren Figur von Niki de Saint Phalle, der zweiten Ehefrau von Tinguely, oder «Baroque», ein elegant–bewegliches Relikt schmiedeeiserner Kreativität. Typisch sind aber auch die Zeichnungen und Collagen. Sie widerspiegeln sein unerschöpfliches wie assoziatives Universum aus Fantasie und Spontaneität, wenn er Konstruktionszeichnungen mit unmittelbaren Eindrücken, mit kleinen Fundstücken, Alltäglichem und Liegengelassenem, mit aberwitzigen Gedanken und munteren Wortschöpfungen, farbenfroh verwebt, Farbbewegungen schichtet und bizarr Zeichnerisches verknüpft dazu Künstlerfreunde dokumentiert, Freundschaften skizziert einen eigenwillig vertrauten Kosmos schafft, der sich heute museal liest und erleben lässt. Bis 24. September 2011. Geöffnet: freitags, 16–20 Uhr, oder nach Vereinbarung unter 032 622 6434. Frauen, nicht die schönsten, aber speziell und oftmals nackt in Posen unmittelbarer Intimität, leicht bekleidet in erwartungsvoller Haltung auf dem Sofa, Tango tanzende Paare in eng umschlungener theatralischer Ekstase, kleine Szenen, der Künstler im Spiegelbild des Selbstporträts, die Spannung des filmischen Ausschnitts: Jörg Binz ist als Buchillustrator bestens damit vertraut, eine Geschichte bildhaft darzustellen. So, wie es ihm ja auch mit «Der König von Olten» von Alex Capus gelungen ist. Der 1943 geborene Oltner, ausgebildeter Grafiker und Zeichenlehrer mit 21–jähriger Dozentenerfahrung an der Luzerner Hochschule für Kunst und Design, erforscht in seinen Bildern körperliche Momente, die Bewegung als malerische Dramaturgie, die Expression und Spannung des vor allem weiblichen Körpers und Aktes. Atmosphärisch dichte Szenen Kleine Einblicke, die eine Geschichte, ein Drama dahinter erahnen lassen. Kraftvoll sind sie meistens, diese Frauen und jungen Mädchen, die Kleider legen sich wie eine farbige Haut über stramme Schenkel und Gesässe, selbstvergessen scheinen sie sich ihrer selbst nicht bewusst, allem entrückt, ob sie sich nun entblössen, verträumt und verschlungen die Haare kämmen, mit dem Kopf auf dem Gartentisch eingeschlafen sind. Ihnen allen sind mandelförmige Augen gemein, expressiv–holzschnittartige Gesichter, und sie leben in Räumen, die keine sind. Es sind nur angedeutete Orte, ein Winkel, ein Sofa, eine Treppe als filmisches Spannungsmoment, ein Stuhl, ein Bett, ein Gartenplatz, selbst in den kleinen Vorstudien und den bizarren Erotikspielen, den Arbeiten in Mischtechnik. Es sind atmosphärisch dichte Szenen, in denen Jörg Binz die Frage von Figur und Raum malerisch ebenso auslebt wie eben auch die Figur als Raum, wenn ein Motiv buchstäblich Raum greift: Da füllt ein grosses Ledersofa das Bild frontal aus, doch die Dame im Negligé hat den Blick ins Leere gerichtet; so präsent sie ist, so sehr ist sie auch malerisches Objekt. Die Frau, nackt auf dem Stuhl vor der rötlich glühenden Wand, halb frontal, halb seitlich platziert, ein schwarzer Kater als Kontrapunkt, auch hier scheint der Betrachter nicht zu stören, scheint dieses Modell ausserhalb von diesen Räumen und Zeiten und Zuständen als malerische Projektion von Farbe, Licht Schatten und reiner Körperlichkeit. Starke physische Präsenz Für Jörg Binz sind vor allem die Akte auch entstanden aus den Erinnerungen, der Fantasie wie auch aus kunsthistorischen Bezügen. Kantig–realistisch gemalt und beeindruckend unmittelbar in der physischen Präsenz, liegt das Geheimnis dieser spannungsvollen Irritation im Wechselspiel aus expressiven, dabei nuancierten Farben und einer weichen, kompakt–flächigen Malweise, inhaltlicher Strenge und figurativer Expressivität, Direktheit und Distanz, sensibler und provokativer Dramatik, das alles diesen Einblicken eine untergründige Lebendigkeit verleiht. Strenger Blick Der distanzierten Nähe seiner Figuren begegnet man auch im lebensgrossen wie –echten Selbstporträt von Jörg Binz. Frontal dem Betrachter gegenüber, vor einer hellgrau nuancierten Wand auf einem Stuhl sitzend, dennoch in Augenhöhe, mit Hut, die Kleidung von greifbarer Plastizität. Der strenge Blick ist konzentriert auf sein Spiegelbild gerichtet, das ihn porträtiert – so, als wenn er den Pinselstrich, die Farbpalette kontrolliert und gleichzeitig ins Irgendwo künstlerischer Freiheit gleiten liesse. Ausstellung bis 11. September 2011, Rössli–Galerie offen: Do/Fr 18 bis 21 Uhr, Sa 15 bis 18 Uhr, So 11 bis 14 Uhr. Stellt euch vor, es ist das internationale UNO–Jahr des Waldes und alle gehen hin. Zumindest in Burgdorf. Und mit Freude an der Auseinandersetzung mit einfallsreichen Künstlern und der Achtung vor unserer unmittelbaren Natur. Dann wäre das Ziel erreicht, das sich Werner Kugler, Oberförster, und die Bürgergemeinde als Organisatoren mit Maxe Sommer als Ausstellungskurator erhofft haben: ein neues Publikum für den Wald zu interessieren. Denn der Wald ist ja ein Kernthema der Burgergemeinden im Kanton Bern. Das UNO–Jahr des Waldes gab die Anregung, etwas Spezielles zum Thema heimatlicher Wald und Lebensraum Natur zu schaffen. Eine Begegnung mit dem Fotografen Heinrich Gohl, der bereits in der Fondation Beyeler seine eindrucksvollen Fotos zum Thema Wald präsentieren konnte, und die Idee war gefunden, um auf den Wald als nachhaltiges Thema aufmerksam zu machen – über die Kunst. Zudem konnte Maxe Sommer als Ausstellungsmacher für dieses Projekt gewonnen werden. KUNSTWALDRAUM, DAS IST der abwechslungsreiche Kunstkreislauf im Stadtgebiet, ein ergiebig lehrreicher Rundwanderweg durch Wald und über die Flühen als besondere Begegnung mit dem Wald an sich und der in den letzten 100 Jahren geschaffenen Waldstruktur. Beide Wege inspirieren sich beim Thema Wald, Baum, Holz auch als Werkstoff der Künstler, die ihre Werke an strategischen Orten errichten werden. Einige wenige sind schon parat, andere werden für das Publikum mitzuerleben jetzt entstehen. Die Kunstschaffenden sind zusätzlich im eigens dafür geschaffenen Kunstraum an der Schmiedengasse mit einigen Arbeiten vertreten. Zudem beeindruckt im Kornhaus die Ausstellung «Wälder dieser Erde» von Heinrich Gohl, einem der weltbesten Naturfotografen, die er mit verschiedenen Fotografen bestreitet und die das Phänomenale unberührter Wälder der Welt in ihrer Einmaligkeit offenbaren. AUF DEM WEG in die Oberstadt begrüssen Flaggen des in Düsseldorf lebenden Basler Künstlers Thomas Ruch. Seine digitalisierten Holzdrucke aus zurechtgeschnittenen Holzfundstücken und Resthölzern mit der Maserung wirken im Weiss wie rätselhafte Zeichen. Dabei spielt nicht so sehr das eindeutige Bild eine Rolle, die Assoziation mit dem Gesehenen liegt beim Betrachter. So kann man allerlei für sich entdecken: Tanzende, Kalligrafien, Figürliches, Chiffren, das Holz als Druckstock an sich. Ein Buch ist für Peter Wüthrich Baustein schöpferischer Elemente. Wobei es ihm immer wieder um das Buch an sich geht, um die Imagination. Dazu gestaltet er mit den farbigen Schnittseiten geometrisch–ornamentale Kompositionen, faltet Seiten zu Schmetterlingen und spiesst sie hinter Glas auf. Oder er setzt in der Staldenkehr Bücher wie Vögel in die hohen Baumkronen. Wenn Bäume lesen könnten, es gäbe an diesem friedlichen Ort Bücherstunden der besonderen Art. Doch so sitzt man und folgt mit dem suchenden Bück in die Wipfel den eigenen Imaginationen. URS–P. TWELLMANN gibt dem Material Holz einfallsreiche gestalterische Möglichkeiten. Dazu zersägt und spaltet er die Hölzer, sägt filigrane Lamellen oder labyrinthartige Strukturen als Kugel oder Kubus, schichtet und schafft ganz eigene eigenwillige Ordnungssysteme. Er wird auf der Technikumsmatte nun Technik und Natur zusammenbringen. Das Haus als poetischer Archetyp, mit Stelzenbeinen balancierend auf einer Perle, einem Berg, in einem Boot, als giraffenartiges Wesen – so balancieren Max Roths skurrile Arbeiten auch Philosophisch–künstlerisches. Sein Werkplatz ist vor der Stadtbibliothek. In Beat Breitensteins «Körperverbindungen und Körperschichtungen» bleibt der Baum als ursprüngliche Kraft der Natur wirkungsvoll, doch nun skulptural ästhetisiert Dazu höhlt er Baumstämme aus und fügt sie zu Skulpturen, als unregelmässige Rondellen, die sich wie Jahresringe verschieben oder als tektonisch leicht verschobene, relikthafte Kuben. Sein Werkplatz hegt am Ententeichplatz. DANIEL ZIMMERMANN vollzieht mit seinen Fotos nach, wie er einst mit seinen Supernova–Leisten die Bobrennbahn St.Moritz–Celerina, wie auch eine 1000m senkrechte Felswand in Österreich nachvermessen hat – Holzleisten als Zeichenlinie aus und in der Natur. Spezialgast in der Galerie ist der aus Uster gebürtige Martin Reukauf, der seine landschaftlichen Szenen vor Ort im Wald malt. Da verdichten sich kurze, heftige und pastöse Pinselstriche zu Lichtungen, zu Baumkronen und Gebüsch, zu Licht und Schatten, Unterholz und Walddickicht, Frühling, Sommer, Herbst und Winter. Doch das, was sich aus der Nähe zu energischen Farbbewegungen auflöst, wird aus der Distanz zur suggestiv greifbaren Natur. Bis. 24. September 2011. Öffnungszeiten: Mo–Fr 14–18 Uhr. Sa und So 10–18 Uhr. Begleitprogramm Ein kontrastreiches Begleitprogramm erweitert dieses vielseitige Projekt der Burgergemeinde Burgdorf. Speziell für das UNO–Jahr des Waldes hat die Burgergemeinde den spannenden Waldspaziergang «dr Gysnauer» eingerichtet. Dazu gibt es diverse lehrreiche und informative Waldführungen zu verschiedenen Themen, einen Gottesdienst, Musik und einiges mehr für Gross und Klein, Alt und Jung. Weitere Informationen zu den Begleitveranstaltungen unter www.kunst–waldraum.ch. Finissage ist am 24. September ab 19 Uhr an der Siechenhausmatte mit einer speziellen Performance von Daniel Zimmermann und einem Feuerwerk von Mani Hirt & Philippo Anselmi. Zur Ausstellung «Wälder der Erde» von Heinrich Gohl gibt es unter www.wald–klima–umwelt.ch Informationen zur gleichnamigen Stiftung. (EB) Drei junge Künstlerinnen, die eher zusammengewürfelt denn unter einem bestimmten Thema ihre Arbeiten zeigen: Was verbindet sie, was sind ihre Individualitäten? «Die Freiheit und die Intuition, das zu machen, was uns gefallt», erklärt spontan Nadja Lerch, die vor fünf Jahren schon einmal im Schlösschen Vorder–Bleichenberg ausstellte. Und es ist, neben der Freiheit und der Intuition, noch mehr, Lebenslust, Malbegeisterung, künstlerische Neugier, die ihr bildnerisches und gestalterisches Schaffen leitet und individuell auszeichnet. Für Nadja Lerch, 1970 geboren, wohnhaft in Solothurn, in Luzern zur Grafikerin ausgebildet, sind die Menschen, insbesondere die Frauen, immer wieder ein unerschöpfliches Thema. Menschen als Ausdruck für Sehnsüchte, Lebenswünsche und andere Träume finden sich bei ihr in kräftig gemalten Bildern und neu in dreidimensionaler Ausgestaltung. Menschen, Frauen, Fräuleins, ein paar Männer, aus allerlei Materialien aufgebaut durch eine Holzmasse zur vollkommenen Figur gebracht. Die Kleider sind in sommerfrischen Farben gemalt und mit Farbstiften detailfein gezeichnet. Als kleine Büsten, als Sitzende, Liegende, auf einer Kugel Turnende, als lebensgrosse Figuren haben sie hier ihren besonderen Auftritt. Leicht versponnen, sinnierend, den Blick aus den lebensnah gezeichneten Augen in eine imaginäre Ferne gerichtet, die Frisuren stets ein wenig skurril, haben diese originellen wie eigenwilligen Wesen ihre ganz eigene Persönlichkeit, scheinen einem Zirkus, einem Variété, ja einem ganz besonderen Film entsprungen. Jede Figur steht für ein Leben, eine Sehnsucht ein Sehnen und Träumen. Ja, jede dieser Damen und die wenigen Herren stehen für die ganz besondere schöpferische freiheitliche Freude der Künstlerin, Menschen entstehen zu lassen, die ihren ganz eigenen Charakter entwickeln und gleichzeitig einer feinen Poesie Ausdruck verleihen. WIE ANDERS WIRKT DA die Bildwelt der Bernerin Eveline Stauffer. Vertraut und doch fremd sind diese Zeichen und Symbole in Acryl und Tusche auf Büttenpapier, die sich, frei erfunden und sich immer neu erfindend, Ornamenten gleich zu grafisch anmutenden Kosmen fügen. Diese ursprünglichen Symbole und Zeichen der 1971 geborenen, ursprünglich zur handwerklichen Buchbinderin ausgebildeten Autodidaktin widerspiegeln ihren Blick auf die südliche Landschaft von oben. Und so, wie sich die Natur, aber auch städtische Aufblicke zu topografisch reduzierten Mustern und Strukturen ordnen, so kreiert Eveline Stauffer ihre ganz eigenen Zeichen und Ordnungen, formt regelmässige Mikrokosmen, vergrössert einzelne Elemente zu makrokosmischen Farbfeldern, erweitert den Blick auf organische und tektonische Strukturen, verflechtet diese eigenwillige Zeichensprache mit eleganten Schriftzügen zu einer grafischen Ästhetik. Denn jedes Blatt mit seinen farbigen Symbolen, selbst wenn es nur noch der vergrösserte Blick auf einen Farbklang ist oder sich die Archetypen zu harmonischen Kompositionen fügen: Jedes Blatt scheint eine geheimnisvolle Geschichte zu beinhalten, ein Gefühl, eine Wahrnehmung, insbesondere ein freudvolles Wahrnehmen unserer zeichenhaften Welt. DIE DRITTE IM BUNDE IST Karin Frank aus Hilterfingen, eine junge Wilde mit malerischem Brachialtemperament. Die 40–jährige Künstlerin, die einst auch journalistisch tätig war, findet in ihren Bildern jene Räume, um ihrer energiegeladenen künstlerischen Freiheit Ausdruck zu verleihen, ohne je den Blues, eine gewisse bildtragende Melancholie zu verleugnen. Ihre Bilder sind jene Orte, wo Worte aufhören und das Gesagte in Farbe, Form, Geste und Bewegung übergeht: Malerei als Ausdruck von Authentizität und Sein, in vielen Schichten gewachsen zu Collagen aus expressiven Farbgesten, –bewegungen und –formen und geschichteten Texten, Zeitungsausschnitten, Plakatfetzen, Fotos, Papier, Rost, Karton. Jedes Bild ist ein Statement der eigenen Lebenskraft, der Freude an der exzessiven, dabei positiven Malerei, ein Aufruf, auch zum Leben zu stehen. Kraftvoll, assoziativ und immer neu sich formend und formulierend, sind sie auch Kraftorte für die Betrachter. Bis 25. September 2011. Geöffnet: Mi/Do 16–19 Uhr. Sa/So 14–18 Uhr. Die drei Künstlerinnen sind an den Wochenenden anwesend. Dreissig Kunstschaffende sind hier zusammengekommen, nationaler und internationaler Provenienz mit eigenwilligem wie eigenständigem künstlerischem Credo. Es könnte schwierig sein, diese vielfältigen und vielgestaltigen Inhalte zu einer stimmigen Ausstellung zu arrangieren. Aber es gelingt Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl eindrücklich, ihre unterschiedlichen Ausstellungskonzepte, Keramikkunst und bildhauerische Arbeiten auf der einen, Arbeiten auf Papier und Zeichnungen auf der anderen Seite, in einer ebenso homogen wie gleichzeitig kontrastreichen Ausstellung zu inszenieren. DREISSIG KÜNSTLERINNEN und Künstler, die die beiden Galeristen im Laufe der vergangenen Jahre präsentiert haben, in Gruppen– oder in Einzelausstellungen. Manches ist vertäut und überrascht doch immer wieder, wie etwa die originellen Frauenfiguren von Gundi Dietz, der gefässartige Kopf eines Xavier Toubes oder die doppelbödigen Figuren des Litauers Audrius Janusonis sowie die comicartigen hintersinnigen Figuren von Krista Grecco. Auch die reine Gefässkeramik ist hier von ausgeprägter Individualität. Pippin Drysdale intensiviert mit feinen linearen Ornamenten, die an die Dekors der Aborigines erinnern, die nachhaltige Leuchtkraft ihrer schlichten hohen Vasen. Sophie Benz versteht es, ihre eigenwillig aufgebauten Gefässe wie einen Filmstrip zu bemalen, dem Objekt eine neue Intention zu vermitteln. Bei dem jungen Johannes Nagel aus Jena sind die originellen Gefässobjekte mehr als nur Gefäss. Sie sind Objekt gestalterischer Neugier und das Spiel mit den Assoziationen. Nicht das Perfekte ist hier wichtig, nicht die eindeutige Ästhetik, sondern die konkrete Improvisation. FARBLICH KONSEQUENT UND FORMAL geschickt gegenübergestellt sind die Bilder und Zeichnungen: Ann Nelsons vertraute und allgemeingültige Landschaften, malerische Auseinandersetzungen mit der Farbe, dem Licht, der Tonalität, mit Natur und der Schönheit der Natur, eine Auseinandersetzung mit dem Bild der Natur. Oder Yeun–Hi Kims klaren wie tiefenwirksamen Farbfeldmonochromien, Jürg Straumanns philosophisch–malerische Reflexionen über Cézannes Apfel–Stillleben, Peter Germanns kleine feinstimmige Collagen oder die poetischen Miniaturen von Manuela Legnazzi. Die 96 Plastiken, Objekte, Zeichnungen und Malereien ergänzen einander, beleben sich, sind – ob nun schwarzweiss reduziert oder farbig–froh, als gestalterische Freiheit oder als kontemplative Strenge, ob tradierte Form oder zeitlose Kreativität, ob frech oder ästhetisiert – mehr als eine gelungene Reise durch das Ausstellungsprogramm des Kunstforums und der Galerie Christoph Abbühl. «Präsent» ist ein sommerfrisches Spiegelbild, oder wie es einer der beteiligten Kunstschaffenden formulierte: ein Selbstportrait der beiden Galeristen. Arbeiten der beiden im Permanentraum bestätigen über die Freude an der Kunst hinaus das Gespür für die Linie, für das Wesentliche einer Stimmung, eines Ausdruckes, für Farben und Nuancen. Kunstforum Solothurn / Galerie Abbühl, Schaalgasse 9, Solothurn. Bis 24. September 2011. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Drei Wochen hat der aus Grossbritannien gebürtige, an der Universität von Kalifornien ausgebildete und in New York tätige John Beech im Haus der Kunst gearbeitet. Drei Wochen lang war das Haus der Kunst somit Atelier und Inspirationsort für den 1964 geborenen Kunstschaffenden. Mit «Door to the Window» hat er diese vor Ort entstandene Ausstellung getitelt, angeregt durch das runde Fenster in der Kirchenfassade, welches den Ausstellungsraum mit der Aussenwelt verbindet. Eine Tür, ein Fenster als Metapher für eine neue Sicht und Zugang auf eine eigenwillige Kunst, die das Erwartete neu konstruiert und neu deutet. Es braucht ein wenig Zeit und Lust zur Auseinandersetzung, um hinter dem ursprünglich Profanen der Ausgangsmaterialien das Fein– und Hintersinnige, die künstlerische Intention zu entdecken: Eisen–Aluminium–Profile, wie zufällig mikadoartig angeordnet, bestimmen als grosse, erstaunlich filigrane Bodenobjekte den Hauptraum. Einem abgestürzten Stern oder Satelliten gleich, aber auch an das Kreuz erinnernd, mit dem Begriff des Tür– wie Fensterrahmens spielend, sind sie trotz ihres rudimentären Charakters, der rohen Einfachheit, von einer doch feinen, überraschenden Sensibilität. Konstruktion, Reflexion und Abstraktion verschmelzen hier zeichenhaft. Das Haus der Kunst als Ort der Entstehung und neuer künstlerischer Geschehen, dies ist Reto Emchs Anliegen für sein Ausstellungsprogramm. Und so sind denn auch die grossen Wandbilder vor Ort und mit Materialien entstanden, die John Beech aus in Solothurn «Gefundenem» oder «Bezogenem» geschaffen hat. AUCH HIER IST DAS «SICH–LEITEN–LASSEN» bildbestimmend. Ausgehend von alltäglichen Fotografien, die er entwickelt und vergrössert, legt er zwei übereinander, halbiert sie in der Mitte und platziert die unteren Bildhälften auf der geweissten Leinwand. Wobei die Leinwand ursprünglich Sonnenstore einer Bar ist. Beech arbeitet mit den klassischen Elementen des Minimalismus. Basis sind alltägliche banale Materialien, Gefundenes, Ausrangiertes, Objects trouvés, deren gegenständliche Bedeutung er über die eigenwillige, reduzierte Formensprache einem neuen, nun abstrahierten Stellenwert zuführt. Bis 25.12.2011. Geöffnet: Do–So 12–18 Uhr. Auf «Augenhöhe» will der Solothurner Kunstmaler seinem Publikum begegnen, will die Leute auf die gleiche Ebene bringen, wie er als Künstler die Welt sieht und wo er als Mensch und Künstler steht. Dabei ist der 1948 geborene Künstler, der nach dem Besuch der Schule für Gestaltung in Zürich noch Malerei in Paris und Florenz studierte und Schüler von Joseph Beuys in Düsseldorf war, dem Publikum mit seiner Malerei doch irgendwie schon immer auf Augenhöhe begegnet. Denn Rudolf Butz’ klassisch orientierte Malerei, Farbe, Licht und Form mit dem Pinsel auf die Leinwand zu bannen, war und ist bis heute ein immer wieder sinnlich erlebter und nachvollziehbarer Mal–Akt. Rudolf Butz ist ein eloquenter Geschichtenerzähler und Genussmaler in einem, der seine Farben und Formvielfalten, der Sichtbares und Unsichtbares, Landschaften, Stimmungen, Bewegungen, Abstraktes und Figürliches in eine unverkennbare, wandelbare Spannung bringt. Die Auswahl der Arbeiten in Öl und Acryl auf Leinwand im oberen Stock bestätigen mit den variationsreichen Kompositionen, die unerschöpflich von Eindrücken und Assoziationen erzählen, von der Lust des Malens. Dies ist eine seiner Stärken, diese Motive, Eindrücke, Erlebnisse und Metaphern zu Farbteppichen und Suchbildern zu verweben. Das Land seiner Träume «Das Land meiner Träume» ist ein poetischer Titel und beschreibt auch die Geheimnisse aller anderen Bildwerke, in denen sich die Gedanken und Bildideen des Rudolf Butz, innere und äussere Landschaften, Persönliches wie elementare Begebenheiten und deren Allegorien verbergen. Wobei er letztlich für den Betrachter alles offen lässt, damit dieser seine Fantasie, seine individuelle Biografie einbringt. Rudolf Butz ist Künstler und damit neugierig. Neugier beinhaltet neu, und das heisst beim Solothurner Künstler neue Medien und experimentelle Auseinandersetzungen mit den Bildmitteln und –möglichkeiten. Seit Längerem schon arbeitet er mit Glas und den digitalen Möglichkeiten, die der Computer der Kreativität des Künstlers eröffnet. Und auf «Augenhöhe» sind auch die farbharmonischen Farbstelen, die «Color Tower» und der kaleidoskopartig leuchtende «Wassergarten». Sie alle stehen für eine gestalterische Neugier und Freude, aus dem Bewährten Neues zu schaffen, ohne die eigene Bildsprache zu verlassen. Rudolf Butz bleibt dabei stets eloquent und in der bildnerischen Gestaltung kreativ. Denn die vertrauten Formen, sei es als eigene malerische Motive und fotografische Elemente, grafische Strukturen, zu Bild gebrachte Gedankenschnipsel und Ideen werden eingescannt, zersetzt, zerlegt, bearbeitet, erweitert, aufgelöst, geschichtet und neu komponiert. Anschliessend werden sie digitalisiert auf einen transparenten Bildträger appliziert und dann in einem hochsensiblen Prozess auf entweder Acrylglas oder Mineralglas gebracht. Als Wandglasbilder spielen sie mit dem Licht, der Luzidität des Materials und der Intensität der Farbe, den Reflexionen von Wand, Raum, Gegenlicht und Impression. Motivvorlage bilden seine malerischen Inhalte, die erzählerische Fantasie und kompositorische Finesse. In den Raum geholt hat er sie als dekorative Stelen, als elegante «Color Tower» in Form ineinander gesteckter Stelen. Spiel mit den Spiegelungen Das Bildhafte, nun zwischen zwei Glastafeln gepresst, eröffnet dieses Spiel mit den Spiegelungen, den polymorphen oder geometrischen Formen, dem Eindeutigen und dem Entrückten, dem mannigfaltigen Farbleuchten und dem transparenten Licht ein wandelbares variationsreiches Universum. Auf Augenhöhe sind sie allemal, und mit den Augen sieht man tiefer und weiter. Und man sieht mit dem Kopf und dem Herz und findet einen vorläufigen Höhepunkt einmal im mehrteiligen «Wassergarten», der wie Monets «Seerosenteich» eine wundersame Natur erleben lässt aus Fliessendem, Wucherndem, Poetischem und Magischem, je nach Licht und Standpunkt. Selbst im dreieinhalb Meter hohen «Color Tower» vor dem Schlösschen, der über «Augenhöhe» hinaus doch im Fokus des kreativen Wirkens bleibt. Bis 6. November 2011. Geöffnet: Mi und Do, 16 bis 19 Uhr. Sa und So, 14 bis 18 Uhr. «About Bolder’s life…», über Bolders Leben. Das sind einmal nur Fotos, seltsam vertraut–fremde Porträts, Reiseeindrücke, Bilder vom Ende, von dem, was nach dem Leben bleibt. Konzeptuell einfach, melancholisch stimmend, reduziert und doch gefühlvoll angelegt ist diese Ausstellung. Nur auf Fotografien, die der Künstler bearbeitet hat, und auf die Kraft der Imagination und Assoziation beim Betrachter bauend, ist «About Bolder’s life» eine Reise durch die Erinnerung an sich, durch innere und äussere Bilder, durch Gefühle und verschiedene Welten. Jeweils ein Text begleitet dabei jeden Raum, jedes Bildkapitel, er gibt weniger Erklärungen ab zur künstlerischen Absicht denn einen philosophischen Klang. «About Bolder’s life» ist fiktiv und real zugleich, ist ein Versuch, sich an das gespeicherte Leben eines Manuel Bolder zu erinnern, ob verschwommen, in den Konturen und Beziehungen sich auflösend, verwischend. Es ist auch ein Blick auf die Welt, die hinter einem liegt, die alles umfasst, den Kreislauf des Lebens, das Schöne und das Traurige, Familie und Familienbindungen, Reisen, Stimmungen, Momentaufnahmen, das Vage und Verdrängte, das Drängende und Sehnsuchtsorte, Fremdes, das hineingeraten ist. FOTOGRAFIEN SIND MANCHMAL das Einzige, was bleibt nicht immer erklärend, mehr Anhaltspunkt für Vergangenes, in Vergessenheit Geratenes. Bilder, die das eigene und das fremde Dasein skizzieren, nicht nach klaren Prinzipien, sondern nach einem seltsamen, nicht fassbaren System. Dazu hat der in Spiez geborene, in Solothurn lebende 59–jährige Armin Heusser diese Bilder– und Textinstallationen den drei Ausstellungsräumlichkeiten folgend gegliedert: die Familie, die Motivation zum Reisen und im dritten Raum der Gedanke des Todes, des Endes. ER SELBER VERSTEHT SICH DABEI als Erzähler, der aus dem fiktiven, aber reichen Fundus seines Alter Ego Manuel Bolder schöpft. Da ist das Rätsel Familie, über Generationen komplex vernetzt und damit die Frage nach den Wurzeln, nach dem «wo kommt man her, wer bin ich, zu wem gehöre ich». Dazu hat Armin Heusser alte Familienfotos eingescannt und bis zu einer gewissen diffusen Erkennbarkeit vergrössert, ähnlich den verschwommenen, vage gespeicherten Erinnerungsbildern, die im Laufe der Zeit immer subjektiver werden. Mit dem Fokus auf Augen, Nase, Münder sind diese realen Abbilder der Versuch, familiäre Wurzeln und Verbindendes zwischen den Generationen, das Zusammengehörende zu spiegeln. Wobei der Blick auf die familiäre Vergangenheit viele, nicht immer benennbare Momente beschwört. Das Thema Reisen, fremde Orte, Erinnertes auch hier, Vergessenes, Reflexionen durch Zugfenster, landschaftliche Fragmente. Erkenntnisse der inneren Bilder, die weniger real denn fiktiv, weil stets subjektiv ausgeschmückt sind. Auch hier stammen die Fotografien, nun mehrheitlich farbig, aus einem realen Fundus, der rudimentäre Augenblicke zwischen Nostalgie und Erkenntnis skizziert und äussere Bilder als innere Welten, Sprache, Klänge speichert. Der dritte Raum ist der des Abschieds, des Endes und des Unendlichen – und der stimmungsvollste Ort. Strenge Schwarz–Weiss–Aufnahmen lassen die Ansammlung Totenschädel, gestapelt zu einem Sediment vergangener Leben, wie eine Mauer sich schichtender Generationen wirken. Wie jene Mauer, die Armin Heusser nun vergrössert als jenes Sediment ins Bild setzt als das, was bleibt. Bis 13. November 2011. Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Eine Kette verfuhrt zum Ziehen – besser nicht, denn dann wäre man von Hobelspänen geduscht. Der 52–jährige Urs–P. Twellmann, der seit vielen Jahren im bernischen Münsingen lebt, verleiht dem Material Holz einfallsreiche gestalterische Möglichkeiten. Für ihn hat Holz eine Seele, eine besondere Qualität, die es für ihn immer wieder zu entdecken gilt. Dazu zersägt und spaltet er Holz, sägt filigrane Lamellen oder labyrinthartige Strukturen als komplex sich gebende Kugeln oder als ineinander verschachtelte Kuben, schafft eigene Ordnungssysteme, deren Innenbau und gestalterische Raffinessen man nie ganz durchschaut. Wand– und Bodenobjekte, die zum Teil einfach geweisst wie fremdartige Schreine wirken, deren Kerbungen und Schnitzereien an fremdartige und altertümliche Gestaltungen erinnern. Erstaunliche Poesie Die gezeigten Arbeiten sind fast alle – man glaubt es kaum und sucht Spuren von Nägeln, Leimstellen, Verkantungen – mit der Kettensäge aus einem Stück Baumstamm gearbeitet. Twellmanns Antrieb ist die Neugier, das Material Holz immer wieder neu zu ergründen, künstlerisch zu erschliessen und mit dem groben Schneidewerkzeug filigrane Muster, Schichtungen und virtuose Gebilde zu schaffen. Sie strahlen eine innere Poesie aus und tragen – trotz des Arbeitsgeräts – neben der illusionistischen Spannung auch einen dezenten Schalk und eine selten gewordene Originalität in sich. Bis 16. Dezember 2011. Freitag, 16–20 Uhr. Das künstlerische Schaffen von Jürg Hugentobler verbindet man immer wieder mit dem raffiniert konzipierten und gleichermassen einfach konstruierten Spiel mit der Illusion und Suggestion von räumlicher Realität und deren Irritation und Brechung. Sein Arbeitsmaterial ist stets schlicht: Verpackungsstoffe, Holz, Möbel, Fundstücke aus Holz oder holzartige Materialien, Spanplatten, Pavatex, Styropor. Seine einfach konzipierten Objekte, Installationen und die sachlich anmutenden Fotografien beschreiben jedoch jenen schwer greifbaren Schwebezustand von räumlicher Fiktion und unerklärlicher Wahrhaftigkeit, von architektonischem Konzept und realer Ebene. Oder anders: Der aus Weinfelden gebürtige, seit 1994 in Solothurn lebende Jürg Hugentobler konfrontiert das Sehen, die Wahrnehmung und das Bewusstsein mit der Frage nach der Wirklichkeit und verschieden wahrnehmbaren Ebenen. In den bekannten schwarz–weissen Fotografien inszeniert er magische Raummomente von zum Teil kafkaeskem Moment und die Vision räumlicher Geschehen, die so real scheinen und dabei nichts anderes sind als geschickt arrangierte, beleuchtete und dann fotografierte Styropor–Verpackungen. Vertraute Räume, scheinbar eindeutig, glaubwürdig, real und doch letztlich ohne Sicherheit, ob und welcher Zustand herrscht. DIESE WIRKLICHKEIT IST NUR inszeniert, mit dem Licht der Erkenntnis – getäuscht durch die dramaturgisch eingesetzten Lichtquellen – wird das Sein zum Schein und damit zur Erscheinung manipulierter, rohbauartiger Örtlichkeiten. Vielleicht weniger illusionär sind die zweidimensionalen Collagen aus verschiedenen Holzplatten. In den Perspektiven verzerrte Sperrholz–Hausfassaden projizieren hier auf simple Weise eine eigenwillige Dreidimensionalität die sich erst nach und nach erschliesst. Das Einfache erweist sich als komplex, das Vordergründige eröffnet Abgründe. So auch die speziell für den Kunstraum Medici geschaffene Rauminstallation «Der Teil vom Ganzen»: eine Konstruktion aus Spanplatten und Latten als Raum im Raum. Eine seitlich versetzte Tür, ein schwarzer Vorhang lädt zum Eintreten. Der Innenraum ist verdunkelt nur durch an wechselnden Stellen aufleuchtende Lichtquellen lässt sich Interieur erahnen. Doch das, was von aussen wie ein einzelner Raum erscheint, eröffnet durch die dramaturgisch raffiniert platzierten Lampen eine neuen Wirklichkeit. Sind es mehrere Räume, wie viele Ebenen gibt es, wo sind Stufen, tiefer gelegene Absätze, Podeste, Fallgruben? Wo stehe ich? Was geschieht? MIT DER SICH WANDELNDEN kurzen vagen Beleuchtung wandeln sich auch die Effekte, kommt die Wahrnehmung nicht zur Ruhe, zur Erkenntnis. In diesem durch und durch filmischen Abspann kann immer nur ein «Teil vom Ganzen» erfasst und verstanden werden. Was ist noch Wahrheit, was ist Suggestion? Das Sehen, Auf– und Wahrnehmen und das Erkennen spielen sich hier auf verschiedenen Ebenen ab und eröffnen dreiminütige Momente voller Spannung und Dramatik. Galerie Medici, Römerstr. 1, Solothurn. Bis 17. Dezember 2011. Geöffnet: Do und Fr, 14–18 Uhr, Sa, 14–17 Uhr. Das sind Bilder, die an jene Jahre in der Solothurner Kunstszene der 1970er bis 1990er Jahre erinnern. Ein künstlerisches Schaffen, das an Ausstellungen bei Toni Brechbühl in Grenchen, bei Roberto Medici in Solothurn denken lässt, an die Gedenkausstellung im Solothurner Kunstmuseum 1995. «Das Leben ist ein Traum, aber wir leben es in der Wirklichkeit», sagte der Maler damals. Heinz Müller–Majocchis bildnerischer Weg ist von Aufbrüchen und Wandeln geprägt, die dennoch eine Konstante haben – jene der künstlerischen Suche. 1936 In Langendorf geboren, absolvierte er eine Lehre zum Feinmechaniker, fing aber schon während der Ausbildung autodidaktisch an zu malen. Es folgten Aufenthalte in Paris, eine gelegentliche Mitarbeit bei Oscar Wiggli und Franz Eggenschwiler, dank eines niederländischen Stipendiats ein Aufenthalt in Maastrich und zahlreiche Reisen. Doch erst die Ausbildung zum Zeichenlehrer 1973 liess den Beruf zur Berufung werden, die künstlerische Haltung erhielt nun einen vertiefenden Sinn. Schon die frühen Werke aus den 1960er Jahren zeigen eine Entschlossenheit, die heftigen, dabei konsequenten Farbaufträge zur Geltung kommen zu lassen. Dichte, kompakte Farbbewegungen und –Vernetzungen. Beinahe schon rhythmisch könnte man sie nennen, die sich dann verfeinern, sich zu sublimieren scheinen, lichter werden und ahnungsvolle formale Elemente offenbaren. Es folgten farbkräftige und farbreiche, mosaikartige Kompositionen aus schablonenhaften Formen und Flächen, die sich zu popartiger Wirkung mit topografischen und illusionistischen Momenten fügen und sich später drastisch zu einem eigenwilligen Ausdruck reduzieren. Zwischenebenen geschaffen Müller–Majocchi war Maler, wenn auch viele seiner Bilder mit der Spitzpistole entstanden, ermöglichten sie doch eine klare kompositorische Ordnung. Doch schon Ende der 70er Jahre lösen sich die eindeutigen wie plakativen Formen auf, es entstanden jene Zwischenebenen, wenn eindeutige, weil geometrische Formen in seltsam irrationalen Bildräumen zu schweben scheinen. Die eher sanften Farben sind oftmals von einer wolkigen Transparenz, die zugleich doch nichts durchlässt. Dieses Ahnungsvolle durchzieht viele seiner Arbeiten bis in die frühen 1990er Jahre, die derzeit in der Galerie 9 zu entdecken sind. Galerie 9, Riedholzplatz 26, Solothurn. Bis 20.11.2011. Do/Fr 17–20 Uhr. Sa/So 14–17 Uhr. «ICH WILL DAS MAXIMALE an Farben darstellen», umschreibt der 1963 geborene, ausgebildete Lehrer Thomas Seilnacht seine Malweise. Seine Farben, aus Casein und Pigmenten selbst hergestellt und von einer brillanten Leuchtkraft, sind von einer beinahe greifbaren Kompaktheit, die den an sich fest umrissenen Sujets eine imposante Ausstrahlung verleiht. Der Niesen, ein immer wieder beliebtes Motiv, das Matterhorn, der Säntis, Piz Bernina, das Weisshorn, der Silser See, vertraute Gebirgsketten und grossartige Gletscher, meist in blauen, türkisen und grünen Farben gehalten, sind trotz der eigenwilligen Farbgebung und im satten Kontrast der klaren Flächen und den feinen Nuancen der Gesteinsstrukturen, der akkuraten Details von einer fotografischen Wirkung. Stimmungsvoll und markant beschreiben sie in ihrer entspannten Zeitlosigkeit das Erhabene der Berge, der Seen und ihre Reflexionen, bleibende Eindrücke, die den Maler und seine Farben herausfordern. Aber auch Reisen nach Holland und Island finden ihren Niederschlag in farbsatten Impressionen. Die Weite des Nordens hat der Berner Maler auf einfache horizontale Topografien reduziert, Eis und Schnee formen sich zu magischen Farbbewegungen. Seilnacht beansprucht keine gesellschaftskritische Kunsthaltung, er will das Schöne unserer Heimat zeigen, das Ideal einer Landschaft, das optimale Bild, an dem die Menschen Freude haben. Hierhin gehören auch seine städtischen Szenen: Bern, Zürich, südliche Ortschaften mit ihren kleinen, nostalgisch stimmenden Winkeln und Menschen im Gespräch. Akkurat und detailgenau sind diese gefälligen Impressionen Ausdruck einer malerischen Routiniertheit, die Thomas Seilnacht durchaus zu einer freieren Malweise vertieft. JONATHAN JOSIS MALERISCHE Ausdruckskraft findet ihre Inspirationen in der Musik. «Am Anfang war der Klang», sagt der 1969 geborene Künstler und lässt keine Zweifel. Seine Bilder in Ölfarbe sind in ihrer Hülle und Fülle vielgestaltige malerische Klangbilder aus Farbe, Licht, Bewegung, Erlebtem, Gesehenem und Abstrahiertem. Ganz im Gegensatz zu den klar konturierten und benennbaren Bildinhalten von Thomas Seilnacht spielt der Walkringer Künstler auf der unermüdlich schöpferischen Klaviatur malerischer Gesten und mannigfaltiger Farbvernetzungen, tanzender Pinselstriche und bewegter Koloraturen, fliessender Farbschleier, zeichnerischer Chiffren und vielgestaltiger Strukturen. ZWISCHENDURCH ahnt man Landschaften, ein figuratives Geschehen, atmosphärische Geschehen in diesen sich abstrakt gebenden Kompositionen. Jonathan Josi malt und komponiert, experimentiert und improvisiert – geleitet von verschiedenen Musikrichtungen – mit dem Licht in den Farben und den Farben im Licht, mit malerischen Techniken und freien impressionistischen Stimmungen: eine farbmusikalische Bilderwelt, die sich ebenso dekorativ wie elegisch, träumerisch wie dramatisch, eigenwillig wie gefällig gibt. Bis 4. Dezember 2011. Geöffnet: Geöffnet: Mi + Do, 16–19 Uhr, Sa + So, 14–18 Uhr. Heute Sonntag, 20. November, 11 Uhr, Führung mit den Künstlern. Was sind sie? Gefässe, architektonische Gebilde, organische Körper, Daseinsorte, aus frei reproduzierten Modulen zusammengefügt? Ihren kultischen Charakter haben die Arbeiten aus Steinzeug von Michael Cleff, 1961 in Bochum geboren, beibehalten. Ihre seltsame Archaik, die dennoch ein gewisses konzeptuelles Kalkül nicht ausschliesst: Ganz einfache, sich wiederholende Formen bestimmen das minimalistische Konzept dieser eigenartigen Architekturen, Objekte und erratischen Konstrukte, die in Serien zu einem Motto entstehen. Eigenwillige Gebäude, manche einem Kastell, einer Festung nicht unähnlich. Mit «Über Addition» ist denn auch eine Serie getitelt und erklärt sich somit selbst, das Zusammenfügen von konzeptueller und schöpferischer Form, von Idee und Konstrukt, von subjektiver und objektiver Haltung: grad– und hochwandige, zum Teil mit kleinen systematisch angeordneten Schlitzen und Löchern versehen, die dem unnahbar Monumentalen ein unbestimmbares Innenleben versprechen und doch gleichzeitig das Innere verschliessen. DABEI IST NICHTS GANZ eckig, nichts scheint ganz rund, leichte Verschiebungen und Unregelmässigkeiten verleihen den Objekten einen architektonischen Modellcharakter. Linie, Fläche, Winkel, Erker, Türme, Ansätze und Absätze zu versetzten Gebäudeteilen addiert, die sich sinnbildhaft ergänzen. Das feine, dennoch konträre Wechselspiel der aschig–erdigen Farbtöne, der fein geschliffenen und der rauen Flächen, von Hell und Dunkel, Licht und Schatten, runden und kantigen Elementen vertieft dabei das Gefühl zeitverfremdeter archäologischer Orte. Eine steinerne Archäologie, die mit klar begrenzten Formengeometrien strukturelle Möglichkeiten zu einer elementaren Ästhetik variiert. DIESE VERSCHLOSSENEN Architekturen hat Michael Cleff unter dem Titel «Über Gärten» zu kleinen Umfriedungen erweitert, die den Gedanken eines Gartens, einer Hofanlage anspielen. Aber auch hier betont das Ambivalente von innen und aussen, sinnlich und erratisch, wandelnden Nuancen, Linie, Fläche, Hell und Dunkel, das Rätselhafte seiner Arbeiten. Darüber hinaus eröffnet Michael Cleff, der in Bochum und Hattingen/Ruhr lebt, scheinbar den Raum, lässt teilhaben an der Beziehung von Grundriss und Volumen, zeichnerischer und modellierter Linie. Archetypen sind alle seine Arbeiten und gestalterischer Freiraum seiner inneren Bilder und Vorstellungen, seiner Imagination und Kreativität, Materialität und Sinnlichkeit. Bis 26. November 2011. Geöffnet: Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 14–17 Uhr. Alles ist Gefäss. Das Leben, der Mensch, die Beziehungen, die Gefühle, die Erinnerungen. Auch die Malerei ist ein Gefäss, um Lebensdaten und schöpferische Energien aufzufangen und zu bewahren – ist Form und Mittel und bei diesem Künstler sich selbst genug. Das Gefäss beherrscht konsequent Roland Adattes Bildsprache, es ist ein unerschöpfliches Thema einer Malerei aus innerster Notwendigkeit. Die Gefässe sind so einfach in der Form wie Urzeichen, Archetypen einer sich immer wieder neu findenden Malerei. Einer Malerei als treibende, antreibende Kraftquelle. Das Malen auch als Bewusstseinsäusserung: Vasen, Flaschen, Becher, Kübel, schlanke und breite, als Gruppe oder vereinzelt, wuchtig den Bildraum im kräftigen Rot beherrschend, fragil sich im rosa–lichten Farbschleier auflösend, elegant im grünlichen Licht verharrend. Dann gibt es auch die Wehrhaften, die wie mit Stacheldraht umgeben sind, sich aus Stacheldraht zu formen scheinen und doch verletzlich bleiben. Andere schimmern in ihrem pastell–lichten Farbenspiel. Es gibt die kompakten Körper oder elegant zurückhaltenden Formen, bewegte Gruppierungen und treue Gesellen, märchenhaft–verspielte Inhalte und jene von einer rudimentären Präsenz. Andere wirken entrückt in der Transparenz oder wie schicksalhafte Farbklangkörper. Sanfte Farben Die Farben sind sanft und werden wie die Kontraste in vielen Vernetzungen ausgelotet: Ton–in–Ton, rosa, grüne, blaue, gelbe Nuancen, lichte, sanfte Töne. Die Inhalte sind einfach, bildbeherrschend als Einzelwesen oder sinnbildhafte Gruppe im monochromen, fein strukturierten Hintergrund gebettet, der wie die Gefässe aus vielen Schichtungen seine Tonalität gefunden hat. Und doch, sie entstehen nicht einfach so aus Farbe und Pinselstrich. Stets geht es um die malerische Erfahrung. Jedes Gefässmotiv ist somit energiegeladene Projektionsfläche des Ringens mit den Farben, der endgültigen Form, der malerischen Befreiung. So vielfältig wie das Leben, so vielgestaltig sind die Gefässe des in Balsthal aufgewachsenen Künstlers, der dieses Jahr 60 Jahre alt geworden ist und in Biel, Grenchen und Würzburg lebt und arbeitet. Seine malerische Haltung zeigt auf: Die Freiheit des Suchens beweist auch die Sicherheit des Findens. Bis 18. Dez. 2011 Do/Fr 18–21 Uhr. Sa 15–18 Uhr. So 11–14 Uhr. Ja, diese 4. Ausstellung «Impression» eröffnet im Kunsthaus Grenchen eine Welt der druckgrafischen Vielfalt und zeigt anhand von über 80 Arbeiten von 34 Kunstschaffenden die Mannigfaltigkeit an Ausdrucksformen, an ausgeprägt individuellen Zielsetzungen und aufwändiger Materialfinesse – seien es die unterschiedlichsten Druckplatten oder die diversen Bildträger. Denn zwischen tradierter Radierung, dem computerbasierten Inkjet–Druck als Grenzgänger zur Fotografie, dem dekorativen, leuchtend roten Gumprint mit floralem PU White Print und dem politischen Manifest mit dem Tramgleis als Druckplatte liegt ein breit gefächertes Universum, das mit einer erfreulichen Eigenständigkeit der Inhalte und drucktechnischen Raffinessen überrascht. Es ist eindrücklich, wie konsequent sich die Druckgrafik zwischen Qualitätsanspruch, Individualität, komplexen Druckmethoden und künstlerischer Neugier entfaltet und weiterentwickelt, neue Wege sucht und geht, altbewährte Werte bestätigt oder mit Neuem zusammenführt. Verblüffend, raffiniert und absurd Da sind die farbprächtigen Holzschnitte eines Max Hari, in denen sich die typisch malerische Geste des Langenthalers beruhigt zu einer nativen Kraft. Thomas Ruch schöpft aus der Idee der grafischen Vervielfältigung, lässt die Betrachter in den 63 Blättern wie in einem Vexierbild suchen und entdecken. Hanna Roeckles mehrteilige konstruktivistische Kompositionen aus monochromen und rhythmisch gegliederten Flächen verweisen auf einen malerischen Hintergrund. Andreas Hofer ist einer jener Künstler, die den Begriff der Druckgrafik um fotografische Mittel erweitern, fordern doch die Manipulationen am Computer die Bedeutung der Druckgrafik heraus, bereichern sie aber auch. Bei ihm sind es raffiniert überlagerte Architekturen, die in ihrer Absurdität die räumliche Wahrnehmung ins Irrationale steigern. Auch bei Lorenz Schmid, er ist mit Jahrgang 1982 der Jüngste, wird das einstige fotografische, vergrösserte landschaftliche Abbild im Rho–Directprint auf reflektierender Leinwand zu einer verblüffenden Unmittelbarkeit. Unverkennbar ist Jörg Mollet mit seinen Bildschichtungen als Pigmentdruck in Maulbeerbaumfaser, die er mit Untermalungen vertieft. Und wie spannungsvoll erscheint Wolfgang Zäts wandfüllender Linolschnitt. Auf einer einzigen Platte gedruckt, entfalten feinste Liniengeflechte im schwarzen Bildraum eine mystisch–apokalyptische Dramatik. Während ein Marco Eberle Brennholz–Scheite als Druckstocke verwendet zu geometrischen Variationen von Raum und Fläche. Geschickt in der Zusammenstellung kommen die Tiefdruckgrafiken im ersten Raum des alten Gebäudes stimmig zur Geltung. Da zeigt ein Luca Mengoni schlichte Poesien, Giuseppe De Giacomi lässt in 24 Porträts bekannter Köpfe deren Interesse am Metaphysischen anklingen. Oder ein Mathias Balzer, mit Jahrgang 1932 der Älteste, interpretiert das Rätsel Kosmos mit farbfrohen Kreisbewegungen. Im ersten Stock zeigt sich, wie sich die Druckgrafik immer neu erfindet. Gieri Schmed inszeniert im Holzschnitt mit zwei einfachen Elementen Räumliches; Gergana Mantscheva bewegt sich im Pigmentdruck auf dem Grat zwischen plakativ und malerisch; Kurt Caviezel vereint Webcam–Bild, konzeptuelle Idee und grafisches Moment. Und dann ist da natürlich auch ein Navid Tschopp, der sein Manifest in ein Tramgleis ritzte und vom Züritram drucken liess. Die Wirkung dieser Radierung ist altmeisterlich, die Idee sympathisch originell. Bereits zum vierten Mal Zum vierten Mal schon findet diese jurierte Druckgrafik–Werkschau statt. Dieses Jahr wird die Region Solothurn/Mittelland ergänzt durch Kunstschaffende aus Graubünden, dem Tessin und Liechtenstein. Wobei rund die Hälfte der Bewerbungen aus der Kernregion Solothurn/Mittelland stammen, die andere Hälfte aus den Gastregionen. Ausgewählt wurden sie aus 77 eingegangenen Bewerbungen von Katharina Ammann, Kuratorin des Churer Kunstmuseums, dem Künstler Peter Emch und der Tessiner Kunsthistorikerin Simona Martinoli. Mit einer Auswahl Arbeiten von Studenten des Druckateliers der Hochschule der Künste Bern zeigt sich: Die zukünftige Druckgrafik hat Perspektiven, Ideen und Fantasie. Bis 15. Januar 2012. Geöffnet: Mi–Sa 14–17 Uhr, So 11–17 Uhr. 24.12.– 27.12.2011 und 31.12.2011 bis 3.1.2012 geschlossen. Führungen am 18.12. um 11.15 Uhr, 10.1.2012 um 18.30 Uhr. Sie sind einfach unverwechselbar, diese Figuren, Köpfe und andere Gestalten aus feinem Porzellan. Ausgehend von einer Urform schafft die Wiener Künstlerin Gundi Dietz eine Welt eigenwilliger Figuren, meist Frauen, manchmal auch Männer, hin und wieder scheinen es Zwitter oder das Geschlecht eher nebensächlich zu sein. «Sie sind einfach», nennt es ihre Schöpferin, die inzwischen zum dritten Mal in Solothurn ausstellt, und hat die Ausstellung als «Körper mit Seele» getitelt. JA, EINE SEELE HABEN sie alle, nur lassen sie sich nicht immer in dieselbige blicken. Vielleicht auch, weil sie über die handwerkliche Perfektion hinaus das Wissen und Leben der Künstlerin verinnerlichen. Aber, auch wenn sie sich wie Schwestern gleichen, so ist jede ein feinhäutiges Einzelwesen. Seien es kleine zeichnerische oder dekorative Spuren, nuancierte Glasuren oder spezifische Porzellanarten; seien es die originellen Frisuren, Hemdchen, Dekors und Mimiken, jedes Wesen trägt für sich seine eigene Persönlichkeit, seine Geschichte. Ganz unspektakulär stehen sie da, ob nun als Gundi Dietz’ langjähriges Thema der «Badenden», ob sparsam mit filigranen Spitzendessous bekleidet, ein wenig altmodisch wirkend mit kräftigen Körpern oder reduziert auf rundliche Köpfe. VERSCHLOSSEN SCHEINEN die Gesichter, entrückt die Miene, der Blick ins Irgendwo des Inneren und gleichzeitig in eine unendliche Ferne gerichtet. Dann spürt man jene Ambivalenzen von Seele und Körper, Sein und Nichtsein, Melancholie und Ironie, die das Leben austarieren. Die farblose Glasur setzt Gundi Dietz wie die immer wieder gesuchte Reduktion vorsichtig ein, hier eine Note, dort ein Lichtreflex, das Porzellan aufwändig zur samtenen Haut geschliffen. Stets sind diese Wesen intim und autonom, verletzlich und lebensstark zugleich – und irgendwie von einer geheimnisvollen Gelassenheit und souveränen Präsenz. Ganz neu sind die grossen Figuren in Bronze, die für den Aussenraum als Wasserskulpturen entstanden sind. Als «Liegende» in goldglänzender Bronze oder als einfache Köpfe, die als silbrigmatte «Küsser» mit entrückt verschlossenen Augen einander anschmachten, das Sanft–feine der Porzellankörper wird nun barocker und in der Reduktion ästhetischer. Wobei auch hier jede Figur ein Unikat ist. Im hinteren Teil der Galerie dann wird retrospektiv auf frühere Arbeiten verwiesen. Dass die Fotografie nicht einfach nur eine Realität abbildet, das ist bekannt. Die 1966 ebenfalls in Wien geborene Tina Dietz, Tochter von Gundi Dietz, geht der Fragestellung des «was ist wirklich, was sehe ich und was ist Projektion?» nach. Da ist die Serie der «Nude», deren renaissancehafte Farbstimmungen der dezenten Plastizität der fotografierten Akte einen klassisch–skulpturalen Ausdruck verleihen. Dazu hat Tina Dietz zwei verschiedene, digital bearbeitete Fotografien übereinandergelagert: Aufnahmen leerer Wände und von ihr fotografierte Akte in klassischen Haltungen, Posen und statuarischen Attitüden. DIE MODELLE WURDEN vor einem schwarzen Hintergrund aufgenommen, sodass nun in der Überlagerung eine feine schwarze Kontur das Grafische betont, das zudem mit dem bildhauerischen Effekt spielt. Gleichzeitig sind die Figuren transparent auf die Wandmotive belichtet und im «Fine art Print» gedruckt, sodass sich die Strukturen der Wände und der Verputze, die Figuren und subtilen Farben weich umschmeicheln und ineinander übergehen, sich das Aufreizende mancher Posen ins historisch anmutende Malerische verliert. Das Zeltgemässe wird hier zeitlos, die zwei Realitäten verschwimmen und werden in der Verfremdung freskengleich ästhetisiert. Im Gegensatz dazu stehen die kleinen Silberbildchen auf Buchentafeln. Naturstimmungen, reduziert auf schwarze Konturen und Strukturen, gehen mit dem Blattsilber eine grafisch–stimmige Allianz ein. Die Brüchigkeit der Silberschicht wie der Landschaften, Horizonte und Wolken verwandeln die fotografierte Wirklichkeit zu reinen Stimmungen. Bis 4. Februar 2012. Offen: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Vom 24.12.11 bis 11.1. 2012 ist die Galerie geschlossen. Wieder einmal zeigt sich, dass das menschliche Bild mehr ist als nur Abbild. Es ist Reflexion und Interpretationen kultureller und persönlicher Erfahrungen. Und es ist auch Ausdruck künstlerisch–kultureller Prägungen, wie es der Kontrast zwischen Christyl Broger und Künstlerin Sybille Onnen spannungsvoll aufzeigt: Die US–Amerikanerin spielt mit ihren porzellanweiss glänzenden, mit kleinen Goldelementen nuancierten, künstlicher Ästhetik mit der Ambivalenz kultureller Geschmäcker. Die deutsche Keramikerin Sybille Onnen präsentiert sich mit kleinen satyrhaften Wesen: So nackt sie sind, so wenig wirken sie entblösst, dafür sind sie in der ungenierten faunischen Bewegung von einer lustvollen Lebendigkeit. Stets bleibt die schöpfende Hand der Künstlerin sichtbar: in der roh belassenen, nur partiell geweissten, groben Oberfläche sind diese handgrossen Geschöpfe von einer handfesten Sinnlichkeit. Auch im Gegenüber mit Audrius Janusonis und Esther Shimazu, Johan Tahon und Akio Takamori scheinen sich die vielgestaltigen Möglichkeiten menschlicher Haltungen zu reflektieren. Die Figuren des Litauers Janusonis sind von klassischer Manier mit gewissen expressiven Zügen, deren Sinnbildhaftigkeit durch kleine Akzente gebrochen wird. BEI DER AUF HAWAII lebenden Esther Shimazu sind die japanischen Wurzeln nicht zu übersehen. Ihre drallen Gestalten erinnern an Sumo–Ringer, wenn sie nicht diese etwas bösartig bleckenden Porzellanzähnchen hätten oder gar kleine Teufelshörner. Beeindruckend minutiös und naturalistisch in den kleinen, feinen Details gearbeitet, scheinen sie mehr aus Haut und Fleisch denn aus Steingut zu bestehen – und von einer leicht diabolischen Verspieltheit. Der Japaner Akio Takamori hingegen zitiert mit seinen leicht stilisierten menschlichen Haltungen vertraute alltägliche Positionen. Philosophisch hingegen lassen sich die Tonarbeiten des Belgiers Johan Tahon verstehen. Der Ausdruck liegt in den übergrossen Köpfen, die Körper sind verformt und absolut reduziert. Aber diese roh geformten Köpfe, sie sprechen von existenziellen Gedanken, reflektieren den in andere Sphären entrückten Menschen. GLEICHZEITIG SIND IN DER Galerie von Christoph Abbühl die Arbeiten von Yeunhi Kim zu sehen. Die Farben glänzend dezent, wie fein polierte Glasuren, der weiche Glanz ist unergründlich und klar zugleich. Sind es gewachste Flächen oder an Steinglasuren erinnernde Farbräume? Die nähere Betrachtung dieser Arbeiten der 54–jährigen Koreanerin Yeunhi Kim eröffnet den Betrachtern einen intensiven malerischen Prozess und eine tiefe persönliche, immer neu durch– und erlebte Bildfindung, gewachsen aus dem Wissen, den Gefühlen und Intentionen ihrer koreanischen Kultur – geschichtet auf dem traditionellen koreanischen Hanji–Papier, auf Holzrahmen zu Bildtafeln verdichtet. Auch wenn die Bilder in den sanft leuchtenden, dezent kühlen Farbtönen eine unendliche Kontemplation bewirken, so sind sie doch aus einer heftigen inneren Spannung und Unruhe generiert. Die zahlreichen Farbpigment–Schichtungen – die Farbpigmente werden jeweils auf jeder Papierschicht hauchdünn aufgetragen – werden so lange geschichtet, bis für die seit vielen Jahren in München lebende Künstlerin jene Harmonie, jener Kraftraum entsteht, der in unserer bewegten Welt zum inneren Ort wird für Ruhe und Besinnung, für Stärke und Rückzug. Die meditative Wirkung wird natürlich einmal bewirkt durch die matt glänzende Oberfläche, hinter deren edler Monochromie sich bald einmal ungeahnte Farbtiefen eröffnen, die sich schwebend zu durchdringen scheinen und sich zu weichen Farbkörpern verdichten. So, wie ein bestimmter pflanzlicher Klebstoff, mit dem die Farbpigmente beim Aufträgen verbunden werden, den lackartigen Seidenglanz erzeugt, so wird die räumliche Illusion dadurch vertieft, dass die Künstlerin zum Abschluss die oberste Farbschicht an den Kanten wieder abschleift. Dadurch wird die nur vordergründig undurchdringlich wirkende Fläche aufgebrochen, darunter liegende Tiefen beleben die Kompaktheit der Farbstille: Die klar definierten, strengen Farbfelder erweitern sich zu zeitlosen, beinahe lieblichen Spannungsmomenten. Öffnungsdauer: 7. Januar bis 7. Februar 2010. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Sonntag, 7. Februar, 14–17 Uhr. Vielen ist der Berner Teo Jakob (1923 – 2000) wohl eher wegen seines Designmöbel–Geschäfts bekannt, aber er hat im Laufe seines Lebens eine Kunstsammlung geschaffen, die auch in der neusten Ausstellung im Kunsthaus Langenthal einen gediegenen Gesamtblick auf eine Kunstszene und –generation wirft, deren Sammlungsschwerpunkt die schöpferisch intensiven 1960er– und 1970er–Jahre bilden. Es ist eine jener privaten Sammlungen, die sich über die Jahrzehnte weniger von einer konsequenten Linie oder Stilrichtung hat leiten lassen, als vielmehr sich aus der Freude an der Kunst und besonders der freundschaftlichen und intensiven Begegnungen entwickelt hat. Und auch diese von Eveline Suter, Mitarbeiterin am Kunsthaus, übersichtlich kuratierte Präsentation bietet unter dem Titel «Amitiés» keine plakativen Aha–Erlebnisse ausser jenen des Wieder– und Neu–Entdeckens von einst avantgardistischen Kunsthaltungen, die zu ihrer Zeit nicht nur für Furore, sondern auch für Aufruhr sorgten – und nun nostalgisch anmuten. Man findet Konkretes, Figuratives, Abstraktes, Fernöstliches, Fotorealistisches, Originelles, Inszeniertes und Doppelbödiges, eigensinnige, narrative, expressive und surreale Elemente in Form von Zeichnungen, Fotografien, Objekten, Eisenplastiken und Malereien von 1938 bis 2006. Und man spürt die Leidenschaft des Sammlers für eine kunstlebendige Zeit. 61 Werke von 31 Künstlern Mit dem Sammeln begann Teo Jakob in den 50er–Jahren. Anfänglich erstand er schon mal ein Bild im Tausch, wenn zum Beispiel ein Künstler kein Geld hatte für ein verlockendes Möbelstück, was letztendlich seine ausgeprägte Sammeltätigkeit auslöste. Besonders in der pulsierenden Berner Szene der 60er– und 70er–Jahre, zu jener Zeit, als ein Harald Szeemann die Kunstszene prägte, kam es zu Freundschaften, Begegnungen und Diskussionen – eine Zeit, in der viele Kunstschaffende noch ihren Stil suchten. Dazu befand sich noch die Galerie von Toni Gerber im gleichen Haus. Diese Sammlung, seit 1999 eine Stiftung, umfasst an die 400 Arbeiten von rund 100 Kunstschaffenden. In Langenthal werden 61 Werke von 31 Künstlern und Künstlerinnen mit dem Schwerpunkt Berner Künstlerin oder Künstler, die in Bern ausstellten, gezeigt. Sie vereint renommierte Namen wie Bernhard Luginbühl, Meret Oppenheim, mit der Jakob eng befreundet war, Paul Talman, Franz Eggenschwiler, Ueli Berger, Schang Hutter mit seinen sinnbildhaft–verletzlichen Figuren, Heiner Kielholz, Markus Raetz mit frühen, eher süffisanten Zeichnungen, den Konkreten Karl Gerstner, den früh verstorbenen Friedrich Kuhn mit seinen naiv–traumhaften Visionen oder den Surrealisten Otto Tschumi mit einer kleinen surrealen Poesie von 1938. Eine harmonische Einheit Alfred Hofkunst bezog sich mit einer fotorealistischen Matratzen–Zeichnung, der «Hommage (à T.J.)» über das Künstlerische bis hin auf das berufliche Umfeld des Sammlers, schliesslich bildeten für Teo Jakob Kunst und Inneneinrichtungen eine harmonische Einheit. Wie auch Alfred Hofkunst die Geschäftsräumlichkeiten mit Trompe–l’œil–Zeichnungen bemalte und sein übergross gezeichneter Militärvelo–Sattel einst als Schaufensterdekoration diente. Franz Gertsch mit seinem Mädchenporträt–Holzschnitt bleibt unverkennbar, Rolf Iseli ist mit einer «Bärner Züpfe» im Grauguss präsent, um später mit dem Erdbild «Kosmischer Homme cactüss» wieder Vertrautes anzusprechen. Balthasar Burkhards Fotografien bleiben stets spannungsgeladen, seien es die frühen Stillleben–Inszenierung oder das grossformatige «Mexico City», das ebenso zu den Ankäufen durch die Stiftung gehört wie die sinnbildhaft–fremdartigen Charakterköpfe von Eva Aeppli. Oder die erst 2006 entstandene fotografische Selbstinszenierung von Chantal Michel – Ankäufe, mit denen die Stiftung Teo Jakobs Sammeltätigkeit fortsetzt. KUNSTHAUS LANGENTHAL: Kunstsammlung von Teo Jakob. Bis 7. März 2010. Geöffnet: Mi und Do 14 bis 17 Uhr. Fr 14 bis 19 Uhr, Sa und So 10 bis –7 Uhr. Stolze 239 Jahre kommen hier zusammen, denn es sind eigentlich drei Künstler, die sich als Trio Kägi dem Jazz und insbesondere den Swingballaden verschrieben haben. Und die darüber hinaus auch den Pinsel schwingen, denn für sie ist die Malerei mehr als nur ein Freizeitausgleich. Und so, wie sich ihre Musik, angesiedelt bei den Balladen einer Billie Holiday, eines Ben Webster oder eines Teddy Wilson, bis heute zeitlos–nostalgisch gehalten hat, so zeitlos und auch nostalgisch muten die malerischen Inhalte und Intention dieser Kunstschaffenden an. Sauber erlerntes Handwerk Allen voran einmal beweist sich Hans Rudolf Fröhlich als ausgesprochen vielseitig begabter Mensch. 1934 in Amriswil geboren und in Biberist lebend, ist der ausgebildete Hochbauzeichner, Lehrer, Astrologe, Hobbyjazzer, auch Kulturberichterstatter dieser Zeitung und seit vielen Jahren malerisch aktiv. Das Aquarell ist sein Medium, um in den Landschaften – einheimischen wie südlichen – die vielfältigen Stimmungen der Natur, die Atmosphären auszuloten, die Balance zu suchen von Licht und Farbe, Tiefe und Weite. Es sind klassisch feinstimmige Landschaftsausschnitte, «en plein air» gemalt, einfach und unprätentiös dabei das sauber erlernte Handwerk, anmutig in den Farben, sanft in den Kontrasten: Sei es der Blick auf die Loire oder die Weite des Seelandes, der Moosseedorfsee, italienische Impressionen, sei es die Emme bei Bätterkinden oder die Franche–Comté, die fein nuancierten Bildmomente verinnerlichen den Reiz des Beschaulichen. Markanter hingegen geben sich die Stillleben, kontrastreicher in den Farben, bewegter im Pinselstrich und in der kompositorischen Dichte. Klassisch hingegen sind die Motive, Blumen, Früchte, Arrangements, sie bilden einen lebendigen Kontrast zur dezenten Wirkung der Natureindrücke. Verträumte Harmonien Auch der 1935 geborene Heinz Güntlisberger gibt in seinen Aquarellen der Nostalgie zeitloser Eindrücke den Vorrang. Vertraute Berner Stadtszenen im Stile klassischer Veduten, entweder liebevoll in den typischen Details oder von einer stimmigen Grosszügigkeit, sind sie wie die romantische Naturlandschaft ebenfalls Ausdruck verträumter Harmonien und malerischer Freude. Wagemutig erscheinen da die Arbeiten in Acryl, pastös im Auftrag, wuchtig in der leuchtenden Monochromie, in der sich die Konturen schemenhaft abstrahieren. Altmeisterlich dann wieder treten die detailgetreuen Bemer Brunnenfiguren an, farbenprächtige Lithografien mit historischer Note. Der Dritte im Bund dieses originellen Trios und der Mann am Klavier ist der gewesene Augenarzt Hans Keller aus Muri, viele Jahre Präsident der malenden Ärzte. Seine unverkäuflichen Arbeiten in Öl, die er hier aus Freude an seiner Malerei zeigt, bezeugen seine Verehrung für expressionistische Künstler und damit auch die Freude an ausdrucksstarken Farben und sich abstrahierenden Kompositionen. Bis 28. Februar 2010. Geöffnet: Sa/So 14–17 Uhr, Mi 15–18 Uhr, Fr 18–21 Uhr. Der erste Eindruck, der erste Blick offenbart nicht immer das, was sich letztlich in und hinter einem Bild verbirgt, manchmal braucht es Zeit für eine offene Wahrnehmung und eigene Projektionen, um die künstlerischen Absichten vertieft ergründen zu können. Auch bei diesen neueren und neusten Arbeiten der 1972 geborenen Lex Vögtli ist es nicht anders. Zuerst einmal sind es reine Malereien in kräftigen, harmonisch kontrastierten Farben, meist Ölfarben, die zum Teil mit Acryl– oder Aquarellfarben erweitert wurden. UND DOCH IST ES NICHT EINFACH Malerei, auch wenn mehrheitlich das klassische Tafelbild assoziiert wird. Die 38–jährige ausgebildete Zeichenlehrerin beweist sich als eine perfektionierte, konzeptuell arbeitende Malerin und als eine Geschichtenerzählerin, deren Storys sich in einer fiktiven Welt abspielen. Sinnbildhaft verschlüsselt sind diese kleinen Arrangements, deren surreale Choreografien den Betrachtenden zwischen irritierter Wahrnehmung und vager Erwartung, zwischen virtueller Wirklichkeit und faszinierender Illusion auf sich selbst zurückwerfen: Da lümmelt ein zu einer unförmigen Wurst aufgeblasener Luftballon auf einer kitschig–süssen Torte, spiegelt sich in der Wand dahinter eine weibliche Brust, verwundert das merkwürdige Gitter seitlich. «Need» überrascht gleichermassen wie die anderen Werke, wie zum Beispiel in «Schlaf», ein Gipfeli scheint auf einer metallenen WC–Rolle zu schlafen, eine seltsam morbide Szene eingebettet in eine irreale Bühne. In «Styx» verweisen die Lebensringe der zu einem Totenschiff umfunktionierten Baumstammscheibe auf das Leben an sich; im Fluss ins Reich der Toten spiegeln sich eigenartige Gaben – sind sie für das Totenreich gedacht? Das Segel ist ein schmiedeeisernes Gitter, durch das alles Leben eins wird mit dem Kosmos. «Die traurigen Brüste» assoziieren als gebrochene Blumen tragische Lebensmomente, ihre Tränen der Trauer, die abgebrannte Kerze, das blutige Tuch spielen die poetisch–theatralische Szene eines fiktionalen Traums. EIGENTLICH SIND ES ganz banale Objekte, die man hier zu sehen bekommt – zumindest auf den ersten Blick. Sie stehen jedoch stellvertretend für Erlebtes, Erdachtes, Konzipiertes wie für konkrete Geschichten, die Lex Vögtli zu einem scheinbar irrealen Kontext chiffriert. Da spielt Unterbewusstes ebenso mit wie Mythologisches als erweitertes Sinnbild, malerisch nuancierte Feinheiten wie Licht und Schatten, Fläche und virtueller Raum ohne konkrete Tiefe. Ihre Bilder erweisen sich als ein raffiniertes Spiel mit den Brüchen (auch des Lebens), mit der künstlichen Verfremdung von vertrauten Inhalten wie mit dem altmeisterlichen Tafelbild als Bildidee. Merkwürdig irreale Szenen mit ebenso merkwürdiger Staffage eröffnen sich dem Betrachter, in denen eine altmeisterliche Malwirkung von Licht, Farbe und Form und dezent eingesetzte Details als dramaturgische Accessoires diese Wechselwirkung von Spannung und Irritation untermauern. Dabei wird das vertraute Sehen weniger irritiert, als vielmehr die eigene Bilderwartung erweitert: Das surreal wirkende Suggestive weicht einer ahnungsvollen, manchmal grotesken Dramaturgie – die Bildinhalte befinden sich in einer seltsamen Schwebe zwischen künstlerischer Reflexion und nachdenklicher Ironie. Bis 21. März 2010. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. «Was geschieht, wenn der Abend mit dem Ende beginnt? Und dazu das Stück vor Augen und Ohren der Zuschauer entsteht?», fragt Susanne Mueller in ihrem Begleittext und lässt die Zuschauer rätseln. Denn auch ihre neue Produktion ist eine experimentelle Überraschung für die Zuschauer: Wie soll man es sich vorstellen, was kann man erwarten, was erwartet die Zuschauer? Ja, was erwartet die Zuschauer? Ein knapp einstündiger Abend in der Aula des Berufsbildungszentrums Biel, der mit sparsamen Mitteln beginnt, die Bühne ist ins Dunkle getaucht, die erhellt sich langsam mit den anschwellenden Klängen, die beiden Tanzperformerinnen Susanne Mueller Nelson und ihre finnische Kollegin Satu Tuittila nähern sich der Tanzfläche, nähern sich einander an, an ihre Rolle, an das Ende vom Anfang. Mysteriöse Spannung Expressive und intensive Bewegungen wechseln ab mit zeitlupensanften Gesten. Alles ist schon geschehen, jetzt gilt es den Anfang zu erforschen. Die Klangkulisse von Jalalu–Kalvert Nelson und dem finnischen Musiker Harri Wallenius an Klarinette und Saxophon treibt die Emotionen wie Puls– und Herzschläge an, beschwört eine mysteriöse Spannung, die noch keine konkrete Geschichte hat. Noch ist es eine Geschichte der Bewegung, um Raum und Zeit und Gefühle zu ergründen als Ursprung verschiedener Ereignisse. Die Tänzerinnen formen Körperbilder im Lichtkegel, selbstvergessen, einander suchend, in Trance oder auf der Spurensuche, die Grenzen scheinen fliessend zwischen tänzerischer Abstraktion und bewegter Erregung. Getragen und gefordert von der Musik, die unmerklich eine Spannung erzeugt, die diese unmerkliche Spannung vorwärtstreibt, gefühlvolle Stimmungen oder ahnungsvolle Atmosphäre einkreist. Da öffnet sich der Vorhang, ein zweiter Raum tut sich auf, betanzt von Satu Tuittila wie ein Spiegelbild von Susanne Mueller, Raum agiert gegen Raum, Expression gegen Expression, unterlegt vom sphärisch anklingenden Saxophon von Hari Wallenius. Kurze Textfetzen und stimmungsdichte strenge Lichtinstallationen (Daniel Müller) bestärken die Idee zusätzlicher erzählerischer Dimensionen. «end::spiel 5» ist ein Spiel mit der Zeit und «eine Ode an die Poesie des Moments», wie es Susanne Mueller in ihrem erklärenden Text formuliert. Und doch ist es mehr. Jede Vorstellung von «end::spiel» entsteht im Sinne einer «Instant Composition» vor den Augen des Publikums, jeder Aufführungsabend entwickelt seine eigenen Regeln. Jede tänzerische und musikalische Performance wird im Moment der Aufführung neu prozesshaft kreiert, so dass an jedem Abend ein neues Geschehen, eine eigene Spannung sich entwickelt – wobei die Grundidee, das Konzept an sich dasselbe bleibt. Ein heikles Unterfangen, gilt es doch das Publikum Bild für Bild mitzunehmen, im tänzerischen Prozess weder die Spannung noch das Publikum aus den Augen zu verlieren. Und Susanne Mueller und ihrer Tanzpartnerin gelang auf der Bühne des Berufsbildungszentrums das Beeindruckende mit dieser fünften Version: Sie erreichten das Publikum. Auf eine untergründige Weise gelang es ihnen, aus einer an sich abstrakten Körpersprache heraus eine geheimnisvolle Geschichte zu weben, das Publikum mit einzubeziehen in ein stringent gewobenes Spannungsnetz aus intuitiv ausgeführten Körperbildern, individuellen Tanzideen und klar choreografierten Bewegungskompositionen. Unmerklich eroberte das Wahrnehmbare das Ahnbare, spielte das Unerwartete mit dem Unberechenbaren einer widersprüchlichen Vision, bis sich der Kreis schloss: Ende und Anfang, Anfang und Ende schienen eins in der Stille des Raumes, die Zeit war wie im Nu verflogen. co.ainsi.danse co.ainsi.danse † co.ainsi.danse produziert regelmässig Solo– und Gruppenstücke im Bereich des Zeitgenössischen Tanzes und der Instant Composition. † Künstlerische Leitung, Produktion: Susanne Mueller Nelson. † «end::spiel 6» ist geplant für diesen September. Tanz: Susanne Mueller Nelson, Renata Arnedo (Paris), Musik: Martin Schütz (Biel), Lê Quan Ninh (Frankreich). LINK: www.susannemuellernelson.ch Zwei Künstlerinnen, vier Künstler und ein Kanton, das ist nicht nur ein Motto, sondern auch der berühmte rote Faden, der durch diese abwechslungsreiche Werkschau führt. Beweist sich doch hier die Vielgestalt der Kunst als mannigfaltiges Zeichen einer lebendigen Kultur, Ausdruck individueller Bilderfahrungen und persönlicher Bildfindungen: So vielgestaltig der Kanton Solothurn sich ausformt, so kontrastreich kann man das künstlerische Können und Wirken dieser Künstlerinnen und Künstler erleben. Bei Margarita Flad aus Balsthal überrascht eine neue lustvolle Farbkraft. Dabei war es die Entdeckung des Maluntergrundes, jene Vorgefundenen eigenwilligen Malspuren, die sich beim Bemalen der Stoffbahnen auf dem darunterliegenden Papier durchdrückten und die Margarita Flad mit Wachskreide und Pinsel vertieft und erweitert hat. Vexierbildartig kann man hier auf Entdeckungsreise gehen durch energiegeladene Farbfeldkomplexe, temperamentvolle Formationen und mosaikartige Konstellationen, landschaftliche Strukturen und spannungsgeladene Gesteinstopografien. Metapher für Sein und Vergehen Die Arbeiten von Jill Wäber aus Rodersdorf hingegen verweisen auf das Geheimnisvolle des zu Entdeckenden, auf das Spannende fremder Sprachen und deren Zeichen – schnörkellos, in sich ruhend in Farbe und Form. «Silben» nennt Jill Wäber ihre chinesischen Schriftwelten, in denen sich die Chiffren zu einem zeichenreichen Puzzle neu ordnen. Im Gang dann skizzieren kleine Bildtafeln den Rhythmus des Wachsens als kalligrafische Liniengeflechte. Oskar Fluri aus Bolken lässt sich von sinnlichen Erfahrungen, aus der Natur wie aus der Malerei, von Farbe, Form und Licht leiten. Seine Bilder nennt er «Festplatten», sie zeigen in nuancierten Pastellfarben landschaftliche Impressionen, reduziert auf immer wiederkehrende klarlinige Bildstrukturen, Gestaltungsprozesse, die er mit Klangassoziationen verbindet. Als stimmige Feldstudien und Farbklangfelder verinnerlichen sie ebenso persönliche Befindlichkeiten wie subtile Grundstimmungen unseres Umfeldes. Im Kapellenraum nimmt er Bezug auf den Ort und die floralen Motive des Deckenhimmels. Die mannigfaltig komponierte Blume Iris wird in seinen Bildern zu einer Metapher für das Sinnliche, das Werden, Sein und Vergehen. Jörg Binz ist als Buchillustrator bestens damit vertraut, eine Geschichte bildhaft zu machen. Der Oltner erforscht in atmosphärisch dichten Szenen die Frage von Figur und Raum wie eben auch die Figur als Raum, wenn ein Motiv buchstäblich Raum greift. Lebensgross und kantig–realistisch gemalt, beeindruckend unmittelbar in der physischen Präsenz muten sie wie Filmstills an, für einen Bildmoment gebannt. Geheimnis dieser spannungsvollen Irritation ist das Wechselspiel aus expressiven Farben und einer weichen, kompakt–flächigen Malweise, das diesen kurzen Augenblicken eine untergründige Lebendigkeit verleiht. Blick zurück ins Unvertraute Beim Rüttener Heini Bürkli ist das «Hinter die Dinge schauen, eine Sache genau anschauen» die eine Seite seines Schaffens, ein Prozess, bei dem das Motiv den malerischen Weg vorgibt: alltägliche Dinge wie Mandeln, Handflächen und Krähenfüsse, deren topografische Muster er in seiner typischen Handschrift ins Bildhafte vertieft. Dann wieder entstehen die Bilder erst während des künstlerischen Prozesses; aber stets bleibt er seiner Handschrift treu, suggeriert Landschaftliches, Figürliches, Organisches, Flächiges und Erhabenes. Hanspeter Schumacher aus Grenchen entführt in einen ganz eigenwilligen Kosmos. Seine Bilder aus Blech, denen er mit dem Schneidbrenner die Motive und Formen vorgibt, zeigen etwas «Dingliches», gleichermassen vertraute wie fremdartige Urwesen. Die Farben sind harmonisch, die präzisen Motive vereinen Skurriles, Surreales und Philosophisches. Diese seltsamen Urkeimlinge erzählen von Daseinszuständen des Lebens, mal dynamisch, mal im Ruhezustand, in den Assoziationen unendlich. So auch die Objekte, die überlebensgross im Raum oder an der Wand hängend einen Blick zurück in das Unvertraute allen Ursprungs werfen. Bis 21. März 2010. Geöffnet: Sa und So 14 bis 18 Uhr, Mi und Do 16 bis 19 Uhr. Ruedy Schwyn ist kein Künstler, der nur seine eigenen Welten ins Bild trägt, seine Arbeiten – dazu gehören neben der Malerei auch Aktionen, Installationen und Objekte – sind wie eine Art Feldforschung, eine Untersuchung innerer und äusserer Geologien. Wobei man diese Geologien als Auseinandersetzung mit den Entwicklungen und gesellschaftlichen wie kulturellen Prozessen unserer Welt verstehen muss und wie wir damit, das heisst, mit unserem Kosmos, umgehen. Und so ist denn auch die eine Seite der hier präsentierten Werke zu verstehen: als gesellschaftskritische, durchaus intellektuell–konzeptuelle in Öl auf Leinwand umgesetzte Erfahrungswerte und Betrachtungen. Zum andern die Kippsituationen unserer Welt und deren Zustände zwischen subjektiver Wahrnehmung und unvermeidbarer Wirklichkeit, zwischen Vertrautem und Aufbruch, Urzeit und Fortschritt, zwischen relikthaftem Zeichen und widersprüchlicher Tatsache. Dazu verweist Schwyn auf real existierende Orte, deren zarte Farbnuancierungen eine bildhafte Vertrautheit suggerieren. Hinein setzt der 1950 in Zürich geborene Künstler kleine, die vordergründige Bildharmonie irritierende Elemente in meist auffälligerer Farbgebung: Ein kleiner blauer Himmelsausschnitt verstört den Eindruck einer graudüsteren Totenlandschaft, mit «Bellevue» ist das Bild getitelt, der schöne Blick ist infrage gestellt oder nur noch eine Illusion. Oder das weisse Pferd als Restbild in einer sich im rötlichen Dunst auflösenden Landschaft am Pazifik, das Kriegsflugzeug konterkariert dabei den Begriff des Pazifik als «Der Friedliche», das Pferd ist nur noch Attrappe, die Attraktion ist jetzt die Tankstelle. Dann wieder brechen rötlich–braune Farbrechtecke die Bildsituation auf, deren gestanzte Zeichen an Lautsprecher erinnern und Klänge implizieren, die sich jedoch in ihrer fiktiven Wirkung einer genauen Interpretation entziehen. TROTZDEM GELINGT ES RUEDY SCHWYN auf subtile Weise, die Stimmung des Bekannten so weit zu stören, dass beim Betrachter eine gewisse Unruhe einsetzt. Die vom Künstler provozierte individuelle Erfahrungswelt des Betrachters wird gestört. Daraus resultiert eine meditative Distanziertheit, eine Abgeklärtheit der Inhalte und damit der künstlerischen Reflexion, die zum intensiveren Sehen und Nachempfinden zwingt. Die andere Seite des ausgebildeten Lehrers und Heilpädagogen ist eine sehr persönliche, sinnliche. Seine als periodische Zyklen entstehenden «Tablets» präsentieren bzw. transportieren – sinnbildhaft chiffriert – seine Gefühle, Stimmungen, innere Welten und Betrachtungen. Ganz einfache Zeichen und Symbole, meist abstrahiert bis zu naiven Archetypen oder freien Formen, bringen sie gleichzeitig auch die Entwicklung seiner kritisch–philosophischen Themen in Gang. Und auch hier finden sich – wie Randnotizen der Erinnerungen – die kleinen gestanzten Kreise. Diese Manipulation des Bildträgers lässt diesen somit Teil des gesamten Bildes und der Bildaussagen werden. «reflection II» Im Kunstforum findet gleichzeitig der zweite Teil der Ausstellung «reflection» statt. Zu sehen sind Werke von Gundi Dietz, Xavier Toubes, Krista Grecco, Maria Kucszynska und Judy Fox. Beide Ausstellungen dauern bis 11. April 2010. Geöffnet: Do/Fr, 15 bis 19 Uhr, Sa, 14 bis 17 Uhr. Am So, 11. April 2010, 14 bis 17 Uhr geöffnet. Es sind schon seltsame Bildmomente, die sich im kleinen Ausstellungsraum der Freitagsgalerie präsentieren: Bären, Hunde, Schafe, gemalt, gedruckt, dreidimensionale Objekte in Form von Pralinen oder Popcorn. Bären, Hunde, Schafe stehen ja eigentlich für bestimmte Verhaltensweisen, unberechenbare Wildheit, antrainierte Wachsamkeit, lammfromme Duldsamkeit. Ja, Tiere spielen bei der aus North Carolina gebürtigen Künstlerin eine wichtige, wenn nicht wesentliche Rolle. Realistisch, aber auch eigenwillig Mit eigenwilligen, meist realistischen Tierinterpretationen be– und hinterfragt sie Macht und Identität, Unschuld und Überlegenheit, Beziehungen zwischen Kulturen und Naturen. Dabei lässt sich die in Solothurn lebende Monika Teal von Mythen und Fabeln ebenso beeinflussen wie vom eigenen Blick auf das gesellschaftliche Umfeld – und von kunsthistorischen Stilen und Inhalten. Das umfasst die klassische Idylle grasender Schafe ebenso wie einen im expressiven Grün gehaltenen, ruhenden Hund, das illustrativ wirkende Schaf, die wilde Natur des Bären, den als elegante Dame posierenden Hund mit aufgetürmtem Hutgebilde oder den Vierbeiner mit Sadomaso–artigem Maulkorb, der zwischen Highheels–bestückten Damenbeinen kauert. Eine gewisse augenzwinkernde Ironie nimmt Monika Teal in ihren Arbeiten denn auch in Anspruch, um die Betrachter auf die sinnbildreiche Thematik zu verweisen, ohne dabei aber allzu belehrend aufzutreten. Wobei in den Bildern und Zeichnungen in erster Linie das Spiel mit den stilistischen Anspielungen und Möglichkeiten auffällt, dem eine gewisse Koketterie nicht abzusprechen ist und das auch ihre mehrjährigen künstlerischen Aus– und Weiterbildungen unter Beweis stellt: ein Kunststudium an der Universität von Minnesota, an der Seattle School of Visual Concepts sowie ein Master–Abschluss in Malerei an der West Carolina Universität. Es sind die skulpturalen Arbeiten, die ihrer Intention eine gewisse Würze verleihen: das realistisch auftretende Schaf im Schafspelz und der gleichermassen realistisch sich gebende Wolf im Schafspelz, der wie eine Trophäe an die Wand genagelte Bärenkopf – seinen Wald trägt er nur noch als Fragment in einer kleinen Kugel um den Hals. Das wahre Gesicht des Popcorns Oder die Praline, die zerfliessende Glace und das überquellende Popcorn, die erst auf den zweiten Bück ihr «wahres» Gesicht zeigen: Popcorn in Schafsgestalt, Glace, die zu Bärenköpfen zerschmilzt, feine Pralinen in Tiergestalt, mit Tieraugen oder Tierfellmustern dekoriert. Die Natur wird aufs Niedliche und Leckere reduziert und bleibt gerade deswegen geheimnisvoll, auch in den assoziativ inszenierten Hintergedanken subversiv frei. FREITAGSGALERIE Bis 17. April 2010. Geöffnet immer freitags von 14 bis 20 Uhr. Vertraut und doch immer wieder überraschend sind die elegant–eigenwilligen Gestalten der Österreicherin Gundi Dietz, sie sind geformt aus feinem Porzellan mit markanten Details – sei es der Kopfschmuck oder die Kleidchen. Neu nun ist eine hintersinnige Figur hinzugekommen, halb Bär, halb Frau. Leicht kauernd befindet sich diese Figurette in einem ungewissen Schwebezustand von Mensch und Tier, woher diese Verwandlung kommt, wohin sie führt. Vertraut sind auch die voluminösen Köpfe von Xavier Toubes mit ihrer markant strukturierten Oberfläche und der malerisch lebendigen Glasur. Krista Grecco präsentiert Büsten in weiss gehaltener Irdenware. Wie ihre früher gezeigten Arbeiten wirkt auch hier eine spannungsvolle Melange aus Pop Art, klassischer Büste und Comicfiguren nach, die mit den beigefügten farbig betonten Elementen – ein brüllender Affe, Schlüssel als Halskette oder ein anschmiegsamer Hase – eine geheimnisvolle Symbolwirkung erhalten, die der Künstlichkeit eine gewisse Theatralik verleihen. DEN KONTRAST DAZU, wenn auch in kleinerem Format, bilden die Porzellanarbeiten der polnischen Künstlerin Maria Kucszynska. Bis ins Ungegenständliche getrieben beschreiben diese Figuren antike Standbilder, sind zeitloser Ausdruck unverkennbarer Gesten, Haltungen, Bewegungen. Die Körper eher verhüllt und kopflos, sind Grenzgänger zwischen Aufbau und Zerfall. Mit der Provokation spielt ganz eindeutig die Amerikanerin Judy Fox. Ihre stets nackten, lebensgrossen und lebensnahen Kindergestalten (aus der Terracotta–Ursprungsform in Aqua–Harz gegossen) inszeniert sie als Zitate berühmter Darstellungen aus der Kultur– und Kunstgeschichte verschiedener Epochen und Kulturen. Die Irritation liegt hier darin, dass diese von Kindern zitierten Gesten und Haltungen absolut unkindlich sind und somit unsere Bilderwartung kritisch hinterfragen. Die Ausstellung dauert bis 11. April 2010. Geöffnet: Do/Fr, 15–19 Uhr, Sa, 14–17 Uhr. Am Sonntag, 11. April 2010, 14–17 Uhr geöffnet. Schon in der letzten Ausstellung 2003, damals zusammen mit Jean Mauboulès und Michael Biberstein, eröffneten Bernhard Lüthis Aquarelle den Blick auf wahrhaftig sublime Landschaften. Landschaften, die mehr waren als Stimmungen, es war die feinstofflich umgesetzte Erfahrung – aus zahlreichen Lasuren geschichtet von Licht, Farbe und Raum. Die Landschaft, das ist bei dem 1938 geborenen Bernhard Lüthi stets ein intensives Erleben, ein allumfassendes Sich–Nähern der Landschaften wie der Kulturen – vor allem aussereuropäischen wie Australien, aber auch Nordafrika. So unterbrach der gebürtige Berner Künstler, den es 1968 nach Düsseldorf zog, vor gut 18 Jahren sein künstlerisches Schaffen, um sich der aussereuropäischen Kunst, insbesondere der australischen, und ihrer Vermittlung zu widmen. Inzwischen konzentriert sich Bernhard Lüthi wieder auf die künstlerische Arbeit, wobei die Erfahrungen im aussereuropäischen Raum stets mitwirken. In seinen Aquarellen scheint der Blick ins Nichtfassbare zu gehen, ins Universum unendlicher Farbatmosphären, intensiviert durch die textile Wirkung der Farbpigmente. Seine Malerei ist eine sublime Verdichtung von Stimmungen, deren Farbintensitäten er in den Collagen mit fotografischen Ausschnitten aufgreift, verdichtet und beseelt. Jegliche Ambivalenz zwischen Malerei und Fotografie scheint dabei aufgehoben, beide Medien scheinen sich gegenseitig zu bestätigen, sich in ihren nuancierten Farbstimmungen zu vereinen – die Fotografie eröffnet im Aquarell einen räumlichen Bildmoment, das Aquarell vertieft im fotografischen Bild das universell Sublime: Kunst auch als Ausdruck intensiver Lebenserfahrungen. DIESES DURCHDRINGEN von Malerei und Fotografie kommt besonders in jenen Collagen zur Wirkung, die in Zusammenarbeit mit der Düsseldorfer Fotografin Erika Koch entstanden sind. Auch hier wird das Foto zum sensiblen Farb– und Lichtträger erweitert, die nur vordergründig monochromen, vielschichtigen Aquarellfarbflächen geben dem fotografischen Ausdruck eine sinnliche Kraft. Gleichzeitig wirken die kompakten, dabei fein modulierten Nuancen der Aquarellfarben in die Farben des Pigmentdruckes hinein, erzeugen eine prägnante, gegenseitig sich befruchtende textile Präsenz. Es ist die Symbiose von Farbe und Licht, von Stimmung und Tiefe, der Dialog der beiden Künstler im Bild, die ihren Gemeinschaftswerken eine energiegeladene Ruhe verleihen, die sich auf den Ausstellungsraum überträgt, das Erleben der Bildkompositionen zum Eintauchen in Farbe und Licht als Landschaftsgefühl entführt. In ihren Landschaftsaufnahmen greift die 1948 in München geborene Erika Koch nur mit der Kamera ins erlebte Landschaftsgeschehen ein und manipuliert nur mittels eigenwilliger Standorte, raffiniert gewähltem Ausschnitt und eigenwilliger Perspektive, mit Belichtung und Vergrösserung. Es ist vor allem die Reduktion auf das Wesentliche, das sie aus dem ursprünglichen Zusammenhang holt und in ein neues wirkungsvolles Bilderlebnis überträgt. Ursprüngliche, einfache landschaftliche Zeichen werden bei ihr zum Objekt einer neuen staunenden Wahrnehmung, offen für Interpretationen und Assoziation des Betrachters. Bis 28. März 2010. Geöffnet: Do/Fr, 14–18 Uhr, Sa/So, 14–17 Uhr. Schon der erste Blick fasziniert – der grosse Kunstraum wird bestimmt von Menschengesichtern, Menschenmassen, die dem Betrachter frontal entgegenzumarschieren scheinen. Farbmarkant und markant in den malerischen Mitteln wirken die Bilder von Mercurius Weisenstein, denen gewisse grafische Elemente und damit Wirkungen nicht abzusprechen sind. Der Mensch in der Masse, Individuum und Gruppe sind Themen seiner Arbeiten, die Beziehung des Einzelnen zur Gruppe, das Wechselspiel von Gruppe und Einzelfigur und damit die Frage nach der Gewichtung, dem Hervortreten und dem Verschmelzen, die Auflösung eines Elementes im gesamthaften Bild. Wobei man mit diesen Beziehungen und Wirkungen sich dem malerischen Aspekt seiner Bilder nähert: dem malerisch raffiniert erzeugten Phänomen von Schärfe und Unschärfe. Mensch und Masse Entstanden sind die Bilder nach Fotos, die der Künstler am Computer so lange bearbeitet und zerlegt, bis eine für ihn gültige Form entsteht. Diese dann bringt er mit klassischer Ölfarbe auf die MDF–Platte – als Referenz an die Ästhetik der Ölmalerei und des Tafelbildes, wobei er die Farben in mosaikartigen, klar konturierten, polymorphen Farbflächen aufträgt und aufeinandersetzt. Je mehr er sich nun dem Bild nähert, umso mehr lösen sich Formen und Figuren auf, verschmelzen die Menschen mit der Masse der pixelartigen Farbmuster, es bleibt eine reine grafisch sich gebende, abstrakte Malerei. Je weiter man sich entfernt, umso eindeutiger formieren sich die Inhalte, umso klarer formt sich eine Unschärfe aus: Die Menschen werden präsent, unscharf, leicht verschwommen, aber direkt, real im Strom ihrer Gruppe. Auch im Chorraum wird die Wahrnehmung herausgefordert. Der erste Eindruck eines klassischen Drucks wird widerlegt. Die Darstellungen im Stile klassischer Gruppenporträts sind gemalt, allein die monochromen Konturen, die aus der Nähe ein abstraktes Muster mit dem Büttenpapier eingehen, formieren aus der Distanz vexierbildhafte Wirkungen, in denen die Einzelgestalten sich zu regelmässigen, in ihren feinen Stimmungen berührenden «Gesellschafts»–Mustern fügen. Weiter stellt der 1954 in Goldbach–Lützelflüh geborene, ausgebildete Grafiker aus Zollikofen Druckgrafiken seiner Bilderfelder für das Schloss Büren a. A. vor. Der Vogel auf dem Mond Das Kabinett hat der Zürcher Filmemacher und Dokumentarfilmer Stefan Hugentobler eingerichtet: Hier werden Science–Fiction und ein Mondflug verwoben. Den Kern bildet ein eigenwilliges Video über die erste Mondlandung, zusammengestellt aus Fantasien, einem eigens gestalteten Raumschiff mit Weltall und NASA–Originalaufnahmen. Doch es wird eine andere Geschichte erzählt: Die Landung nimmt durch ein auf dem Mond herumspazierendes Vögelchen eine ganz neue Wende – und der Traum von der grenzenlosen Freiheit des Fliegens wird zum Albtraum. Aus Alltagsobjekten und kleinen Fundstücken wurden sinnbildhafte wie hintersinnige Reliquien kreiert, die aus fernen Zeiten und seltsamen Geschichten zu entstammen scheinen. Diese Zeiten können in der Vergangenheit ebenso liegen wie in der Zukunft – die Geschichte vom grenzenlosen Weitergehen bleibt konstant. AUSSTELLUNG Bis 16. Mai 2010. Öffnungszeiten Do./Fr., 14–18 Uhr; Sa./So., 14–17 Uhr Ausgesprochen breit gespannt lässt sich das künstlerische Spektrum von Bruno Leus orten. Und doch, letztlich ist es die eine grosse Frage, die den gebürtigen Basler bewegt: die gestalterische Auseinandersetzung mit der Begrenzung durch das vorgegebene Mass, den Raum oder die Fläche. Sei es als Druckgrafik, als Objekt oder als Installation, dem vielseitigen Kunstschaffenden aus Flüh stellt sich diese Herausforderung immer neu, ohne dass diese thematische Intention sich in den Arbeiten vordergründig niederschlägt. Als vordergründig kann man die hier nun in Balsthal gezeigten Arbeiten sicher nicht bezeichnen, sie wirken eher zurückhaltend, manche leicht versponnen, andere sinnlich spielerisch oder von dezenter Ironie, ohne dass sich das Reflektive dem Leichten oder Bildhaften unterordnet. ALLEN ARBEITEN GEMEINSAM ist das Zeichenhafte, das Archetypische und Geheimnisvolle ihrer Formen, die der Fantasie Freiräume eröffnen und dem Künstler ermöglichen, begrenzte Räume und Flächen auszuloten. In den grafischen Arbeiten im vorderen Raum ist die Druckplatte. Hier experimentiert Bruno Leus mit in die Platte geschnittenen freien Linien und aus Draht gebogenen Konturen, die in zwei Druckschritten ein beinahe poetisches Miteinander freier, polymorpher weisser Gebilde und markanter schwarzer Formen ergeben, in scheinbar unendlichen Variationen der ästhetischen Stimmungen und linearen Harmonien. DIE OBJEKTE DANN GREIFEN als filigrane Wandobjekte in den Raum, zitieren Holzstäbchen–Konstruktionen die architektonische Idee von Konstruktion und Transparenz. Als kleine Reliquien in Giessharz oder in Schaukästlein gebannt, werden sie zu fremdartig–vertrauten Erinnerungen, als Metallinstallationen spielen sie mit der Eleganz der fernöstlichen Origami–Figuren, die sich räumlich entfalten und deren Leichtigkeit und eleganten Verdrehungen in einem scheinbaren Widerspruch zum ehernen Material stehen. Auch hier ist die Grundidee die Fläche mit ihrer vorgegebenen Begrenzung, nur hat sie jetzt dreidimensionale Gestalt angenommen, sich zur archetypischen Bauästhetik erweitert – die sich jederzeit in ihre Fläche zurückverwandeln liesse. AUCH IN DEN BILDTAFELN bleibt der 1943 geborene Künstler stets eine Spur geheimnisvoll, gibt seltsame Zeichen und ursprüngliche Motive vor, einen kompakten Kokon, ein organartiges Gebilde oder ein 21–teiliges Wandbild der Gefäss–Variationen in Silberbronze gehalten. Hier beschränkt der Raum zwar die formalen Varianten, aber es ist gerade die Regelmässigkeit der Bildtafel, die silbergraue Monochromie, die der Individualität Raum bietet und gleichzeitig – wie bei den anderen Arbeiten – auch Raum lässt für Geschichten und individuelle Wahrnehmungen des Betrachters. Vernissage 25.4.2010,11.30 Uhr. Bis 16. Mai. Geöffnet: Do /Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Auffahrt 11–14 Uhr. Unspektakulär sind seine Bauten, die Höfe verlassen, Fabrikanlagen stillgelegt zu Ruinen, eingehüllt in die Aura des Vergessenen und Vergänglichen. Dann wieder interpretiert Kurt Sommer urwüchsige Landschaften als Spiegelbild unvergänglicher Natur, an deren herbe einfache Schönheit man sich in stillen Momenten erinnert. Dem gegenüber stellt der Burgdorfer stilisierte Frauengesichter, meist schöne Models oder an Schauspielerinnen erinnernde Diven und deren Attitüden. Ihnen allen gemeinsam ist eine sinnbildhafte Intensität, eine seltsam entrückte, reduzierte Gegenwärtigkeit. Die in ihrer formalen Konzentration präzise kolorierten Landschaftsausschnitte sind Bildträger atmosphärisch wie malerisch feiner Stimmungen. Die Architekturen sind Porträts des Vergänglichen wie des unwiderruflich Vergangenen, zurückgeworfen auf melancholische Augenblicke menschlichen Abhandenseins. Die Farben sind verblasst, dezent, die Mauern meist fensterlos, kaum eine Tür weist auf Innenräume, nur hin und wieder gemahnen Werbebilder an frühere, mit Sinn gefüllte Zeiten. Jede Häuserfront ist wie ein verlebtes Gesicht, ist gelebte Geschichte. Wobei es dem Maler nicht um die detailgetreue Wiedergabe der Wirklichkeit geht. Der 1945 geborene Künstler, der sicher schon zum dritten Mal im Schlösschen seine Bilder zeigt, konzentriert sich in seinem Realismus ausschliesslich auf das Wesentliche, auf die klare Linienführung und strengen Formen der Architekturen, auf Licht und Schatten, auf sanfte oder pastöse Farbflächen. Denn diese Häuserporträts sind, wie die in sich ruhenden Landschaftsbilder, malerische Projektionsflächen für eine konsequent unprätentiöse Gegenständlichkeit, die sich so auf die abstrakte Komposition aus monochromen Flächen, kubischen Formen, Hell und Dunkel in fein nuancierten Farbtönen bezieht. Auch die Frauenporträts, aus Zeitschriften vertraute und unbekannte Gesichter, sind wie die Architekturen, die Landschaften mehr als nur Abbildung. Sie inszenieren gerade in ihrer Makellosigkeit das zukünftige Vergängliche; plakativ vor Werbeschriften eines undefinierbaren Hintergrundes arrangiert, sind ihre künstlichen Gesichter lebendige Fassaden, sind ihre ausdrucksstarken Augen die – bei den Gebäuden fehlenden – Fenster zum Leben. «Mary, 55 Jahre später» zeigt die zukünftige Ironie ihrer Schicksale. Mit der Motorsäge geschaffen In einem spannungsvollen Kontrast kann man hier die Holzskulpturen von Anna Schmid erleben. Die gebürtige Bernerin, die in Spiez lebt und arbeitet, zeigt ihre mit der Motorsäge geschaffenen Skulpturen, archetypische Formen, die allgegenwärtig sind und grenzen– wie zeitlos in ihrem Ursprung wirken. So kraftvoll die schöpferische Auseinandersetzung mit dem Material Holz auch ist, so filigran und sinnlich ist ihre formale Wirkung: Da wirken manche wie aus Papier gefaltet, andere wachsen totemartig schlank in die Höhe oder bilden reliquienartige Hüllen, ornamentale Kreise oder Gitterwände, formen fremdartige Chiffren. Regelmässig mit der Motorsäge kerbend oder schnitzend verwandelt die 1964 Geborene die Baumstämme und –teile in filigrane Objekte. Sie geht dabei bis an die Grenzen von Form und Statik, Kompaktheit und Transparenz, lotet die Möglichkeiten des Materials und der Motorsäge aus, stets konzentriert auf die formale Sprache nativer Zeichen. Lesbar für alle und doch individuell. Manche erinnern an riesige Echsenschwänze, andere türmen sich zu einem architektonisch fragilen Gleichgewicht. Wandelbar in der gestalterischen Grundidee, lassen diese Holzskulpturen dem Betrachter Raum für eigene Entdeckungen und für die eigene Fantasie. Öffnungszeiten: Bis 16. Mai 2010. Jeweils Mi+Do 16–19 Uhr; Sa+So 14–18 Uhr. Ja, die Gefässe – sie sind das Markenzeichen bei Roland Adatte, sie sind so einfach in der Form wie Urzeichen, Archetypen einer sich immer wieder neu findenden Malerei, einer Malerei als treibende, antreibende Kraftquelle: das Malen als Bewusstseinsäusserung. Und wie so oft bei diesem Malen–Müssen sind die Inhalte eben einfach, übersichtlich, ursprunghaft. Geht es letztendlich doch darum, Farbe, Licht und Fläche eine Form, eine Hülle und manchmal auch einen Körper zu geben. Die Gefässe sind Symbol für das Leben, sind Ausdruck einer Haltung, nehmen in manchen Bildern eine figurative Gestalt an, sind elegant oder mächtig, versponnen oder eigenwillig. Sie gleichen sich und sind doch immer anders. Jedes steht für sich und eine Geschichte, sie sind energiegeladene Projektionsfläche des Ringens mit den Farben, der endgültigen Form, der malerischen Befreiung. ROLAND ADATTE – er wurde 1951 in Olten geboren und wuchs in Balsthal und Solothurn auf– begann erst 30–jährig autodidaktisch mit dem Malen, ist unter anderen geprägt von Rolf Spinnler, ihn verband mit Martin Disler eine Seelenverwandtschaft. Und so ist auch bei Roland Adatte jeder Bildentstehungsprozess ein existentieller Akt. Durch die Gefässe also, zu kompakten Körpern gemalt, dicht geballt oder elegant zurückhaltend, stets bildbeherrschend vor dem monochromen, fein strukturierten Hintergrund, als begriffliche Einzelwesen oder sinnbildhafte Gruppe arrangiert, findet seine Malerei zu einer gebündelten Ruhe und Gewissheit. Auch wenn die Inhalte eindeutig erscheinen, meist feste, aber weiche Konturen haben, sie befinden sich in ständiger Metamorphose, in der sich die Grundidee ständig wandelt. Die Freiheit des Suchens beweist hier auch die Sicherheit des Findens. DIE FARBEN SIND sanft, die Kontraste ausgelotet: Ton–in–Ton, rosa, violett, grüne Nuancen, dunkle Töne im sublimen Licht. Da wirkt das pastöse «Rosastolz» märchenhaft–verspielt, das wandfüllende «Losgelöst» weitet sich zu einer rudimentären Präsenz, andere wirken entrückt in der Transparenz oder melancholisch, wie schicksalhafte Farbklangkörper, andere wiederum geben sich wehrhaft im Dinglichen, sind zu verflochtenen Gebilden strukturiert. Hinter jedem Bild, ob in Öl oder als Mischtechnik, wirken eine unerschöpfliche malerische Konzentration und Gelassenheit, die Wuchtiges und Sinnliches, Erlebtes und Assoziationen im wahrsten Sinne bildhaft vereint. Bis 19. Juni 2010. Geöffnet Freitags 16–20 Uhr. Das Bild, das ist bei Alissa Walser ein wichtiges Element, das Bild als Assoziation, als Geschichtengeber, ja auch als Teil einer Geschichte selber. Dabei kommt die in Frankfurt lebende Künstlerin ursprünglich von der nicht figürlichen, grossformatigen Ölmalerei, die sie in New York und Wien studierte hatte. Bildgeschichten führten die Tochter des bekannten deutschen Autors Martin Walser zu geschriebenen Geschichten. Doch die anfänglich den Text begleitenden Illustrationen verselbstständigten sich, blieben zwar Teil der Geschichte, schufen aber neue Text–Bild–Beziehungen. In der Galerie Artesol zu sehen sind zeichnerische und malerische Werke verschiedener inhaltlicher und formaler Epochen: Filigrane, assoziative Zeichnungen mit Tusche oder dem Filzstift, feinfarbig lasierte Ölbilder, die wie Vexierbilder die Grenze zwischen Linie und Raum, eindeutiger Figur und fragmentarischer Abstraktion die Form ausloten. Nicht das Rationale des Schreibens ist federführend, sondern das Intuitive, reflektierte Gedanken, die frei bleiben. Das Fantastisch–Surreale Was für Welten, was für Geschehen, monströse Geschichten und theatralische Inszenierungen: Schöne Frauen immer wieder, so schön, dass es ihnen schon einmal das Gebiss unter die prachtvollen Lippen verschiebt, sich die Augen verschieben, verdrehen, vermehren. Die fantastisch–surrealen Bilderwelten des 1934 in Zürich geborenen Alex Sadkowsky schillern wie ver–rückte Tagträume, bannen üppige Tarotkarten–Visionen mit dezenten Verweisen auf Kunst– wie Kulturgeschichtliches und Gesellschaftskritisches. Sadkowsky stammt aus einer begabten Künstlerfamilie. Es ist Maler, Zeichner, Schriftsteller und – wenn man sich auf die Ironie, auf den fantasievollen Hintersinn in diesen vieldeutigen wie –schichtigen Kosmen einlässt – auch ein analytischer wie süffisanter Querdenker. Alex Sadkowsky im Künstlerhaus S11 bis 30. Mai 2010. Geöffnet Do,Fr 15–19 Uhr, Sa 13–17 Uhr, So 14–17 Uhr. Pfingstsonntag geschlossen. Lesung Alex Sadkowsky: Heute, 14.5., 20.30 Uhr Säulenhalle Landhaus. Alissa Walser in der Galerie Artesol bis 22. Mai 2010. Geöffnet während der Literaturtage: Fr, Sa 11–18 Uhr, Sonntag 11–16 Uhr. Nach den Literaturtagen: Mi—Fr 15—18 Uhr, Do 15–19 Uhr, Sa 11–17 Uhr. Alissa Walser liest am Samstag, 15. Mai 2010, 11 Uhr, im Landhaus Solothurn. Schon mit in ihrer Ausstellung 2006 im Kunstforum gezeigten Werken überzeugte Doris Kaiser mit einem zeitlos–puristischen Reiz und einer geheimnisvollen Ausstrahlung, die auf einer sachlich konsequent wirkenden Klarheit und auf der völligen Reduktion auf absolut konkrete Formen und deren nicht sichtbaren, jedoch spürbar inneren Zusammenhänge beruhen. Damals wie heute sind der Ton, der formbare Ursprung plastischer Gestaltungen, und Gips, das Element statischer Baugestaltungen, vereint; sei es in architektonisch anmutenden, fragmentartigen Wandobjekten oder zu den nun das Räumliche verdichtenden Sockelarbeiten. Wie immer fügen sich leicht gewölbte, stets jedoch rechtwinklige Flächen aus gebranntem Ton mit den dazugegossenen, korrespondierenden Gipselementen zu kubischen Raumkörpern. Hin und wieder treten dabei diese Mulden, akzentuiert von Spuren der Handarbeit, in den Hintergrund, ziehen sich zurück, sind wichtige, aber zurückgenommene Gesten. AUCH DEN PLASTIKEN LIEGT eine beinahe spartanische, sich meist hermetisch gebende Geometrie zugrunde, kubische Grundkompositionen, deren Innenleben als ideeller Ort denkbar ist, mit klaren, nur durch die Materialoberfläche belebten monochromen Oberflächen. In diesen ungefärbten Weisstönen setzen feine, zeichnerisch gezogene oder geritzte Linien subtile Zeichen, brechen die fast minimalistische Konzentration ebenso wieder auf. Diese feinen, belebenden Akzente werden durch die verschiedenen architektonischen Flächen und Oberflächen, Geometrie und weichen Mulden bestätigt. Die Ambivalenz einer kalkulierten und einer schöpferischen Haltung verbirgt die Spannung des Dahinter, stellt die Frage nach einem Dahinter. Sind diese vornehm unfarbigen Wandbilder Relikte früherer oder zukünftiger Horte kontemplativer Ruhe? Oder sind es Spannungsbilder bipolarer Prinzipien: das architektonische Räumliche, in Gips manifestiert, und die weiche Formbarkeit des Körperlichen, das Unkreatürliche, in Ton akzentuiert, fügen sich zu untrennbaren Beziehungen von Statik und Bewegung, Stabilität und Fragilität, Aussen und Innen, Wahrnehmung und Idee. DIESE AUSGESPROCHENE formale Zurückhaltung, diese substanziellen Harmonien des inneren und äusseren Ortes setzt die aus Trier gebürtige Doris Kaiser, die seit 1988 als Bildhauerin tätig ist, auch in den neueren Arbeiten und in den Sockelarbeiten fort. Auch hier kreiert und konzipiert die Künstlerin in sich schlüssige, geheimnisvolle Orte. Orte, die sich einerseits noch hermetischer präsentieren, andererseits aber ihre Zugänge als Schlitze am Boden, seitliche architektonische Verschiebungen, Schrägen, Kanten und Spalten anskizzieren. Das Wandbild ist zum Raumkörper erweitert. Gleichermassen erratisch und verletzlich balanciert das Stabile das Fragile aus. Wiederum setzen chiffrenartige Linien und Ritzen gewissen Zäsuren in die puritanische Strenge von Geometrie und Unfarbe, während Polarität der sanftglatten Oberfläche und der leicht strukturierten, modellierten Mulden auf innere Verbindungen, einen Wesenskern als essenzielle Spannung verweist. Bis 27. Juni. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr; Sa 14–17 Uhr sowie am Sonntag, 27. Juni, letzter Ausstellungstag. «Jean–Marie. Erinnerungen» nennt die 1942 in Bern geborene und dort seit 1978, nach ihren Ausbildungen zur Zeichenlehrerin in Basel und in textilem Gestalten in Berlin, wieder ansässige Künstlerin. «Jean–Marie. Erinnerungen», das sind ebenso zurückhaltende wie beredte Zeugnisse an einen guten Freund, der im August 2008 verstorben ist. Doch diese Erinnerungen sind mehr als nur Bilder, es sind Gedanken, letzte Worte, Wünsche, Gesagtes, Gedachtes, Durchdachtes aus den letzten Lebenstagen, vom Schwerkranken auf Blätter festgehalten, mit einer nicht immer klaren Schrift. Manuela Legnazzi hat nun dieses Begleiten ebenso malerisch verfeinert wie die Erinnerungen an das Leben und Wirken ihres Freundes in Afrika, im Senegal. Zwei Bildserien sind dabei entstanden, die in der Galerie Christoph Abbühl in ihrer Hängung die innere Beziehung aufgreifen. Da sind die in erdigen Nuancen gehaltenen Schriftbilder, sensibel umgesetzte Erinnerungsbilder, in denen die Schriftzeichen, Sätze, Wortfragmente bis hin zu hieroglyphenartigen Chiffren auf den dezenten Farbfeldern eine wortintensive Melancholie des Augenblicks bebildern. Emotional sind auch die farbwarmen Aquarelle, die wie ein Gefäss die verbalisierten Erinnerungen umrahmen. Die Berner Künstlerin hat die motivischen Vorlagen, das Nachhaltige und das Unmittelbare der afrikanischen Eindrücke zu einfachen, heiteren Kompositionen aus Farbflächen, –flecken, –bewegungen und freien Formen zu textil anmutenden Farbmosaiken und feinstimmigen, nativen Impressionen abstrahiert. Zwei an sich gegensätzliche Bildserien sind so entstanden, in denen jedes einzelne Blatt etwas Besonderes erzählt – und die als Ganzes respektvoll den Kreis von Leben und Sterben als losgelöste Erinnerungen schliessen. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. So, 27. Juni, letzter Ausstellungstag, 14–17 Uhr offen, die Künstlerin ist anwesend. Sie sind sein Material, diese gradlinigen, grauschwarzen Vierkant–Metallstäbe, sein zeichnerisches und damit bildhaftes Mittel. Stahlstäbe, nicht mehr und nicht weniger. Und doch, so minimalistisch sie scheinen in ihrer puristischen Reinheit, so komplex sind sie in ihren konzeptuellen Konstruktionen, Schicht für Schicht auf– und ineinander gebaut zu heiklen Spannungsträgern. Wie immer neu faszinierend sucht der in Rüttenen lebende, bald 75–jährige Gunter Frentzel mit unerschütterlicher Vitalität das labile Gleichgewicht physikalischer Prinzipien von Statik und Dynamik, von Kraft und Leichtigkeit. Reizt dieses Spiel der sich bedingenden Gegenkräfte zu ultimativen Grenzsituationen aus – bis zu jenem Endpunkt, an dem die Kräfte zu schweben scheinen und das Leichte an Kraft gewinnt. Dabei werden diese ehernen Arbeiten von einer zeichnerischen Haltung getragen, verleiht das lineare der Skulptur eine innere Vibration, ruht das Schwebende im Schwerkräftigen und umgekehrt. Jeder neue Standpunkt eröffnet einen anderen Blick auf ihre elementare Existenz: Die im regelmässigen Rhythmus und Winkel an die Wand des Altarraums geordneten Stäbe fügen sich zu einem vibrierenden Moiré–Effekt, wie man ihn sonst aus der Malerei oder dem Druck kennt. Auf die Distanz scheinen die Stäbe in ihrer konstruktiven Anordnung zu flirren, verschieben sich die reinen visuellen Überschneidungspunkte, scheinen in einer unsichtbaren Bewegung und wandeln sich mit dem Blick des Betrachters. «Seh–Exerzitien» Zwei Komponenten aus Stahlstäben sind subtil parallel an der Wand arrangiert, sodass sich der visuelle Schnittpunkt ihrer Anordnung wie ein Drehpunkt zentriert und je nach Position nach oben oder unten verschiebt. Ja, Gunter Frentzels analytisch aufgebauten Objekte sind keine Kunst des Augenblicks. Seine Objekte sind suggestive Seh–Exerzitien, die den Betrachter zu einer neuen Wahrnehmung verführen. Denn oftmals erweitert er die radikale Geometrie der Linie bis zum irritierenden Moiré–Effekt, oder das Räumliche wird neu definiert, ohne dass es verfremdet wird. Dies gilt auch für die Bodenarbeiten, die umschritten und nachvollzogen werden müssen, um zu erkennen, wie der ausgebildete Bildhauer die Grenze des Möglichen ausreizt mit der Frage, wie lange kann ich die Stahlstangen zu bestimmten Systemen aufbauen, ohne dass die Symmetrie und damit die Ambivalenz von Ruhe und Bewegung auseinanderbricht. Ein martialisch wirkendes Gerippe lässt an Urtiere denken, ein spiralförmig sich aufbauendes Objekt wird zum Staunen über die Wandelbarkeit von Raum, Zeit und Bewegung, von innen und aussen. Im Chorraum dann sind Eisenstäbe dicht an dicht am Punkt des Kippens quer über einen Stahlstab geschichtet. Der Schnittpunkt der Stangen bildet eine lichte Bahn, die markante Fläche ist gleichzeitig Raum, die sublime Ruhe suggeriert und von einer inneren Bewegung lebt. Besonders aber die Wandobjekte spielen auf die Idee der Zeichnung an, wenn sich auf dem Zenit von Spannung und Balance Federstahl und Eisenstäbe als elegante kalligrafisch–lineare Geste sich gegenseitig tragen. Nur durch zwei Nägel gehalten, ist das Gleichgewicht der Kräfte omnipräsent. Schon 2008 zeigte Gunter Frentzel erste Filzstiftzeichnungen, welche die Idee des Raumes aus der Linie ins Zweidimensionale trugen. Nun hat Frentzel diese Filzstiftzeichnungen auf Eisenplatten erweitert. Wiederum sind es schlichte Farbbahnen, symmetrisch aneinander und gegeneinander gesetzt, formieren sich auf dem rostigen Untergrund zu magischen Kulissen. Die skulpturale Idee hat sich als zeichnerische Bildidee bestätigt. Einfachheit ist auch hier das Mass aller Dinge, ausgezeichnet durch absolute Präzision. HAUS DER KUNST, SOLOTHURN. Bis 4. Juli. Do und Fr 14–18 Uhr, Sa und So 14–17 Uhr. Maxe Sommer ad interim Mit Beginn des Jahres 2010 hatte Stella Barmettler das Haus der Kunst in Alleinregie von Maxe Sommer übernommen. Doch muss sie nun aus gesundheitlichen Gründen die Leitung des Ausstellungsraumes per sofort und definitiv abgeben. Die Ausstellung mit Gunter Frentzel wird ad interim von Maxe Sommer kuratiert. Damit das Haus der Kunst gemäss dem Stiftungsziel als Ausstellungsort fortgeführt wird, finden zurzeit konkrete Gespräche statt, mit dem Ziel, dass nach der Sommerpause der Betrieb regulär aufgenommen werden kann. (EB) Nur nicht berühren, nur keine ungeschickte Bewegung, denkt der Betrachter, wenn er vorbei an zarten Zeichnungen, vorbei an einem glitzernden Glaskugelbach im hinteren Raum der Galerie angekommen ist. Ja, ganz sachte betritt man das Kellergewölbe und staunt ob dieses labilen Gleichgewichtes von Statik und Schwerelosigkeit, aufgebaut auf einer simplen Gesetzmässigkeit gleichgrosser Kartonschachteln: Vom Boden und von zwei Schachteln als Fundament ausgehend, steigen die leicht stufenartig gestapelten Schachteln zwei Schrägpfeilern gleich bis zur Decke. Stemmen sich hier gegen das Gewölbe, öffnen sich und verschliessen dabei den Durchgang, scheinen die Last des Gewölbes zu tragen und geben sich dennoch fragil, verletzlich. Gleichermassen den Raum auslotend, sich in die Nische zwängend, spielen diese erst nach der Konstruktion geweissten Schachteln mit einer beinahe poetisch zu nennenden Ambivalenz von Kraft geben und Kraft aufnehmen. Wer ist hier der Stärkere, wer wirkt auf wen, ist eine der Fragen, die sich in diesem Weiss–in–Weiss gehaltenen Raum stellen und auf die vielen philosophische Antworten gibt. «Halt–Los» nennt die im Leimental geborene und aufgewachsene, seit 1975 in Basel lebende Künstlerin diese Arbeiten, die sie speziell für die Galerie Rössli geschaffen hat und die – wie ihr gesamtes Werk – sich auf konzeptueller Ebene über das Wortspiel, Denkspiele und spielerisches Denken, die Lust am Philosophischen in eine skulpturale oder bildhafte Form bringen. Dabei, so einfach, beinahe rigoros einfach ihre Arbeiten auf den ersten Eindruck auch wirken, so komplex ist das Denkspiel dahinter. Sie fordern nicht nur zum Betrachten, sie wecken auch die Lust, eigene Assoziationen zu reflektieren. Verena Thürkauf bietet nichts Konkretes, sie initiiert Signale, verweist auf das Wechselwirkige objektiver und subjektiver Positionen. GLEICHERMASSEN KONZEPTUELL wie einfach gibt sich auch die «Milchstrasse» aus durchsichtigen Glaskugeln im mittleren Raum. Ein dezentes, nur ahnbares Licht aus dem Ablauf im Boden lässt eine geheimnisvolle Atmosphäre entstehen, in der das scheinbar Fliessende das eindeutig Stillstehende reflektiert. Ambivalent ist auch diese Installation, reduziert auf das Wesentlichste, Zeit und Raum und das Sinnliche im Einfachen. «AUS DEM NICHTS» ist diese Ausstellung getitelt, und die 1955 geborene Künstlerin gibt so die konzeptuelle Position dieser installativen Arbeiten vor: Grafitzeichnungen, die wie aus dem Nichts auftauchen, schattenhafte Bewegungen formen, vage Momente im weissen Raum skizzieren, zeichnerische Fragmente, die zwischen Auflösung und Entstehen die Frage stellen: «Wie viel braucht es, um zu sein?». Philosophische Fragen, die Thürkauf zu Objektbildern erweitert, mit der Schreibmaschine zu zeichenhaften Formationen komponiert, reflektiert sie wiederum auf eine einfach, unprätentiöse Bildweise den spielerischen Umgang mit Gedanken, der Sprache, dem Wort: «Können wir unser Denken zum Beispiel in die Hand nehmen?» findet hier in den skulpturalen Arbeiten seinen formalen Beweis. Bis 27. Juni 2010. Geöffnet: Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Sie ist so vertraut und fasziniert doch immer wieder – diese kompromisslos formale Konsequenz, mit der der in Bellach lebende Künstler die ambivalenten Kräfte von Dichte und Transparenz, von Bewegung und Konzentration, von filigraner Leichtigkeit und kompakter Stabilität präzisiert. Dies in einer immer wieder ganz aus sich wirkenden Einfachheit und gestalterischen Klarheit. Wieder und immer wieder neu zeigt sich, wie der Künstler mit seinen stets präzisen Konstruktionen das labile Gleichgewicht von Raum und Bewegung austariert als eine in sich schwingende meditative Spannung ambivalenter Kräfte. ES IST STETS die zeichnerische Geste, die als Grundgedanke alles trägt, wenn sich Jean Mauboulès immer wieder von Neuem von der subtilen Spannung von Linie und Raum, Statik und Labilität herausfordern lässt – kompromisslos in der Ästhetik der geometrischen Grundformen wie Kreis und Rechteck. Das Komplexe des radikal Einfachen zeigt sich meisterhaft als subtile Dialektik aus feiner Kontur und markantem Schwung, aus Leichtigkeit und Stabilität, wenn ein filigranes Stahlstabrechteck auf einem kompakten Stahlkörper heraus in den Raum Räumliches skizziert oder ein feingliedriges, leicht geschwungenes Rechteck als entgegengesetzte Bewegung seinem massiven Stahlkörper die Balance hält. DA BALANCIERT SCHEINBAR das Massive auf der feingliedrigen Kontur und optimiert in der maximalen Reduktion als labiles Gleichgewicht von linearer Haltung und kompakter Konzentration. Dann wieder choreografiert ein zartes, angeschnittenes Stahlstabrechteck einen zeichenhaften Moment in den Raum. Wirft, gehalten von einer kompakten geschwungenen Kreisidee, leise Schatten an die Wand zu einem Spiel der zeichnerischen Illusionen. DIE GEDANKEN VON LINIE, Fläche und Raumidee zeichnen gleichermassen seine charakteristischen Glascollagen aus. Hier schafft er mittels verschieden übereinander gelegter Glasscheiben verdichtete Farbnuancen, um so die Dimension von Tiefe und Horizont neu zu ordnen oder zu suggerieren, irritiert mit sich überschneidenden und kreuzenden Linien die geometrische Wahrnehmung der angedachten Räume. In den Aquarellen und Zeichnungen löst sich Jean Mauboulès von der formalen konstruktiven Strenge. Spielerischer und spontaner wirken diese Arbeiten: Ginkgoblätter oder Pflanzliches, das wie ein polymorphes Vexierbild aus einer Linie entstanden ist, ein roter Faden als bildbestimmender, linearer Moment, eine fein geschwungene, frei gezogene Spirale, die sich mit der Linie kreuzt, ein von einer Ausstellung in Paris über japanische Masken inspiriertes, das Fremdartige der Masken abstrahierendes Aquarell, es zeichnet sich wie die Glascollagen und Stahlskulpturen durch eine in sich ruhende kompromisslose Einfachheit aus. Bis 12. September. Geöffnet: Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Bis zum 17. Okt. ist Jean Mauboulès mit grossen Skulpturen auch im Kunstgarten Aarwangen vertreten. «Mixed Media» ist diese Ausstellung des 1955 in der Klus, Balsthal, geborenen Heinz Allemann getitelt; und doch, es ist hier mehr zu sehen als nur verschiedene Techniken. Wieder einmal beweist sich der Künstler, der viele Jahre als Mitarbeiter von Franz Eggenschwiler tätig war und sich jetzt im Vorstand der Stiftung Franz und Rosemarie Eggenschwiler–Wiggli für die Stiftungsziele einsetzt, dass er aus einer vielseitigen künstlerischen Flexibilität schöpfen kann. Eine Flexibilität, die sich zwischen Neugier und Experimentierlust orientiert, die aus Gefundenem und Traditionellem Neues kreiert – unerschöpflich in den Ideen und im bildnerischen Fundus. Da finden sich klassische Landschaften in traditioneller Eitempera, kleine feinbunte Stimmungen, dann wieder stösst man auf Inkjet–Arbeiten von eher plakativer Wirkung, in denen er technische wie künstlerische Ideen auslotet. Leuchtende Farben Sein Talent als Drucker beweist Heinz Allemann im Holz– wie im Linoldruck, die er von Hand ausführt und auch hier die kleinen experimentellen Details nicht auslässt: Die Farben leuchten, die Motive sind zeitlos illustrativ, die «Rägeboge–Forelle» scheint im Irisdruck sogar zu flimmern und zu flirren. Leicht versponnen und leuchtend wirkungsvoll kontrastieren sie die kleinen romantisch–diffusen Szenen. Hier hat Heinz Allemann bearbeitete Handyfotografien als Collagen im Inkjet auf nasses Büttenpapier gedruckt und gleichzeitig übermalt. In dieser intensiven Bildbearbeitung vereint er persönliche Eindrücke und künstlerische Ideen, die spannende Auseinandersetzung mit den neuen Medien und die bewährte Malerei zu erzählerischen Momenten – suggestiv im bildhaften Ausdruck, vertraut in den feinen Stimmungen. Die Plastiken und Objekte Heinz Allemanns in der Freitagsgalerie zeugen von Fabulierfreude und Hintersinn. Das «Schneewittchen» aus einem Baumabschnitt spielt mit dem Geheimnis dieser Märchenfigur, zeigt sie als archaisch–fremdartiges Wesen elementar der gewachsenen Natur folgend. Die «Arche Noah» aus einem alten Bügeleisen–Modell wird zum einem assoziativen Gefäss, der «Eisenkopf» aus Fundstücken lehnt sich an bekannte Eisenplastiken an, gibt sich schlicht und unprätentiös. Bis 26. September. 2010. Geöffnet: freitags von 16 bis 19 Uhr. Schon der erste Eindruck beim Eintreten in die Galerieräumlichkeit bestätigt eine innere Harmonie, die, je mehr man sich mit den Arbeiten beschäftigt, um so spannender zutage tritt: In der Reduktion auf eine elementare Einfachheit der Form liegen die Kraft und die Wirkung dieser beiden künstlerischen Zielsetzungen. Bei Carles Valverde führt das Flächige der Stahlskulpturen zur linearen Zeichnung im Raum, bei Susan Hodel führt das lineare zur flächigen, objekthaften Bildwirkung. Und doch, so nah die beiden Ausdrucksweisen auch scheinen, so individuell sind sie in Gestaltung, Haltung und Material. Den heute 45–jährigen, in Barcelona geborenen Carles Valverde kann man als klassisch–modernen Eisenplastiker bezeichnen. Seiner Abstraktion liegt das Konkrete zugrunde, klare Stahlplatten sind zu einer strengen und prägnant reduzierten Geometrie zusammengesetzt, geschweisst, geschraubt oder gesteckt und somit in der Gestalt variierbar. Der auf Mallorca lebende Künstler skizziert mit Flächen, Kanten und Winkeln und einer präzisen Linienführung – Baumodulen ähnlich – räumliche Dimensionen und deren Wandelbarkeit. Trotz aller Schwere des Materials, trotz der vordergründigen Verschlossenheit der Konstruktionen offenbaren die unnahbaren Skulpturen einen filigranen, zeichnerischen und zeichenhaften Charakter; immer wieder überraschend öffnet sich die Raumidee und inszeniert sich wie antike Kulissen. AUF DEN ERSTEN Eindruck scheinen Susan Hodels Arbeiten von einer einfachen Formen– wie Bildsprache. Ein dichtes Gewebe regelmässig gezogener, horizontaler Linien fügt sich zu scheinbar monochromen Flächen, die, da die Striche viermal angesetzt sind, die Bildräume wie durch Nähte aufgetrennt scheinen lassen. Material und Zeit, der stoffliche Prozess sind bei der aus Lostorf gebürtigen und in Zürich lebenden 48–jährigen Susan Hodel tragendes Element. Doch es ist viel mehr als einfach nur gezeichnete Fläche oder Materialverdichtung auf Papier. Das zentrale Thema bei Susan Hodel ist die Veränderung des Materials zur Bildwerdung, der intensive, meist selbstreflektive Prozess der Bildentwicklung als immer neue Auseinandersetzung, wenn sich das Malerische, das Zeichnerische wie das Zeichenhafte, der stoffliche Prozess bis ins Objekthafte immer wieder herausfordert, steigert und durchdringt. So eigenwillig, sperrig, empfindsam sich die Inhalte auch geben, so spannungsvoll sind ihre Entstehung und ihre Rezeption. Der Pinselstrich und fünf Farben – Sepia, Lasurgelb, Tinte, Chinaweiss und Manganblau – bilden das formale Gerüst dieser Kompositionen, die Susan Hodel als «Fuge 3» betitelt. Nacheinander aufgetragen und die Bildfläche füllend als gleichmässig gesetzte Striche nacheinander aufgetragen, wobei die Reihenfolge der Farben von Bild zu Bild systematisch wechselt, das heisst, dass die oberste Farbe des ersten Bildes beim nächsten zuunterst aufgetragen wird, beziehungsweise, dass jede Farbe einmal als erste, zweite, dritte, vierte und fünfte Schicht verwendet wird. In diesem sich konzeptuell steigernden Rotationsprinzip entwickeln sich sensuelle Farbigkeiten, die zwar kaum Kontraste oder tonale Widersprüche zulassen. Dafür aber nehmen infolge der regelmässigen Strukturen diese gedämpften, meist dunklen Nuancen gewebeartige Dimensionen an. In diesen durchdringen sich Medium, Malerisches und Zeichnerisches, Untergrund und Oberfläche, verschmelzen Bild und Bildprozess, Licht und Schatten, Ruhe und Rhythmus, Zeit und Zeitlosigkeit, Raum und Raumlosigkeit. Jede Linie ist Teil des Ganzen, nach und nach konzentrieren sich die Linien zu Bildfarbkörpern, die in die Tiefe dringen, aus deren Tiefe ahnbare Strukturen schimmern. Konserviert in Bildkästen, sich durch Materialisierung der Farbstriche leicht wölbend wie antiquarische Dokumente, leben diese Bilder von einer beinahe mystischen Wirkung. Bis 3. Oktober 2010. Geöffnet: Donnerstag/Freitag von 15 bis 19 Uhr; Samstag von 14 bis 17 Uhr. Am Sonntag, 3. Oktober 2010, ist die Ausstellung von 14 bis 17 Uhr geöffnet. Wie präsentieren sich zwei Kunstschaffende, deren künstlerisches Wirken von der ganz eigenen Bildidee getragen wird, wie es bei Mary Anne Imhof und Edmondo Salvodelli der Fall ist? Sie stellen in den verschiedenen Räumlichkeiten ihre Bilder einander gegenüber, lassen so spannungsvoll inszeniert ihre Werke in den formalen oder farblichen Beziehungen miteinander kommunizieren: Die formale Geste des Informel als Ausdruck für innere Welten, die sich aus visuellen Anreizen nähren. Und die malerische Geste, um digitale Bilder neu zu sichten. Reduktion auf das Wesentliche Mary Anne Imhofs Kunst ist die der Reduzierung der Dinge auf das Wesentliche – auf das Einfache im Spannungsfeld von Formauflösung und Formwerdung. Sie gibt dem unscheinbar Naturgegebenen, unspektakulären Momenten und Spuren des Naturgeschehens, denen sie auf Streifzügen und Wanderungen zeichnerisch und fotografisch nachspürt, eine Sprache. Bewegungen und Farben, innere und äussere Zeichen, Atmosphären, unmittelbar erlebt, auf– und als reiche Inspiration mitgenommen, aber auch Erlebtes, Dinge, die sie persönlich bewegen, archiviert und konserviert sie zu wandelbaren Bildgeschehen. Es ist der Klang der Dinge – Strukturen, Texturen, Liniengeflechte – und vor allem der Klang der Farben, die sie in immer neue und innere Beziehungen setzt. Immer wieder mit den Pigmenten neu durchlebt, durchspielt in ihren inneren Zusammenhängen, lässt die 53–jährige Mary Anne Imhof, die auf eine lange künstlerische Entwicklung zurückblicken kann, den feinen Bück auf das Erlebte, das Gelebte und das Erinnerte eine malerische und zeichnerische Eigendynamik annehmen. Wirklichkeit wird inszeniert So schichtet sie, malt, zeichnet, lebt in und mit dem für sie so wesentlichen Bildentstehungsprozess. Lässt lasierende Schichten und kompakte Farbkörper, transparente und dichte, zeichnerische Momente und skizzierte Gedanken zu vielschichtigen topografischen Stimmungen wachsen. Verwebt die verschiedenen Bildelemente, kratzt Andeutungen hinein, holt aus dem Untergrund freie oder verschlüsselte Bewegungen. Dazu reduziert oder fragmentiert Mary Imhof das Gesehene aus der Erinnerung, codiert Erlebtes, inszeniert die objektive Wirklichkeit zu sinnbildhaften subjektiven Kompositionen. Eine echte Fundgrube Was ist Projektion, was Malerei? Wo beginnt das eine, wo greift das andere in diese stimmungsdichten Bildinszenierungen ein? Diese Fragen stehen sich bei Edmondo Salvodellis Bilderwelten immer wieder angesichts des komplexen Zusammenspiels aus digitaler Bildvorlage, Drucktechnik und malerischer Manipulation. Denn bei dem 1953 in Solothurn geborenen Rodersdorfer Künstler trifft malerisches Handwerk auf digitale und grafische Techniken, der Pinselstrich auf bestehende Figuren und Gegenstände. Seine Bilder erweisen sich als Fundgrube vernetzter Bildideen, die sich für jeden Betrachter individuell entdecken und nacherleben lassen. In diesen raffiniert geschichteten Geschichten überlagern sich vertraute Figuren und malerische Gesten zur neuen Bedeutung. Bestehendes wird effektvoll neu inszeniert, klassisch Effektvolles wird dramaturgisch gesteigert oder poetisch verfeinert. Mal choreografieren Grauabstufungen das Gesehene zu stimmungsvollen Kulissen im Wechselspiel von Nähe und Tiefe, Licht und Schatten. Dann wieder vertraut Edmondo Salvodelli auf die Kraft der Farben, vertieft die Gesten der Vorlage, sorgt für Kontraste oder Kontrapunkte, zeigt Gesehenes in neuen Dimensionen. Fotografische Vorlagen Auch bei dem Rodersdorfer Künstler sind es die kleinen Sensationen der Beobachtung im Alltäglichen, die seine Bildwelten füllen und erfüllen. Meist sind es «Schnappschüsse» von Reisen, historische oder architektonische Besonderheiten, Szenen, zufällig erlebte Menschen, Landschaftliches. Bildmomente, die ihn ansprechen – oder gefundene Bilder, die eine Bildidee initiieren. Die fotografischen Vorlagen trägt er im jeweils bildspezifischen Druck wie zum Beispiel Laserdruck, Injektprint oder digitaler Airbrush auf einen schon malerisch bearbeiteten Untergrund. Anschliessend erweitert oder manipuliert er diese Motive mit Pinsel und Farbe zu neuen vielschichtigen und suggestiven Szenen. Er greift ein, erhöht, erweitert, vertieft oder verfremdet partielle Motive, fordert den ursprünglichen Kontext heraus, lotet malerisch die Bildidee aus, bis sich ein dramaturgisch wirkungsvolles Geschehen einstellt. Jedes Bild hat seine eigene Geschichte, seine eigene Dramaturgie, entwickelt seinen Stil aus dem Zusammenspiel der jeweils künstlerischen Eingriffe. Es sind kleine Archäologien des Sehens und Wahrnehmens, kleine eigenwillig inszenierte Bildhistorien. Nicht umsonst konnte Edmondo Salvodelli als Mitarbeiter der Kantonsarchäologie Solothurn bei Grabungen in Rodersdorf Erfahrungen sammeln. Finden doch so das vorsichtige Sichten und Entdecken in seinen Werken ihren Widerhall. Bis 26. Septemher 2010. Geöffnet: Mi und Do 16–19 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. «Erinnern» ist der Titel, unter dem sich Marianne Flück–Derendinger, Marcelle Emst und Silvia Loevenich Frey im Schlösschen Vorder–Bleichenberg zusammengefunden haben, um ihre künstlerische Arbeiten vorzustellen. Die drei Künstlerinnen werfen keinen Bück zurück. Jede für sich schöpft aus der eigenen kreativen wie formalen Quelle. UNVERKENNBAR SIND wie immer die Frauen der Solothurnerin Marianne Flück. Expressiv wie nativ in den Körpern und auf einige wenige intensive Posen reduziert, stehen sie für die Kraft des Urweiblichen und vor allem für die Künstlerin selber – und mit ihrer ausdrucksstarken Sinnlichkeit auch für alle anderen Frauen. Sie sind Ausdruck der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Widerstand des Holzes, die Bildfindung im Material, seien es die Baumstücke, deren Wuchs oder Maserung, die darin gesehene Figur die Künstlerin faszinieren. Oder sei es das Merkmal in den neuen Arbeiten, wenn sie quadratische Holzböden in ihre einfachen Szenen kratzt. Ihre Frauen werben nicht für eine zeitlose Ästhetik, sie sind – losgelöst von jeglichen werbemedialen Ansprüchen – weiblich stark, lebendig und intim–gefühlvoll. In ihnen verschmelzen innere Bilder, die Kraft von Marianne Flück und das innere Bild, die Kraft des Holzes. Dazu sprechen die übergrossen Hände Bände, sind Hülle und Schutz, Sinnbild und Gefühl, Exotik und Vertrautheit. Hockende sind es, in sich Geschlossene, auf sich selbst, auf ein extrem bewegtes Körpergefühl konzentriert, getragen vom Material Holz. Entweder in kräftigen Rottönen monochrom gehalten oder naturbelassen in der Wirkung des Holzes; nur Augen und Münder sind akzentuiert, scheinen diese Frauen nicht von dieser Zeit und doch gegenwärtig. In der intuitiven Übertragung auf verschieden grosse Bildtafeln spielt Marianne Flück zeichnerisch mit einer inneren akrobatischen Bewegtheit. Es ist eine breite Palette an Stimmungen, die sich immer neu erfinden, zeigt Frauen, die bei sich selber sind. Auffällig sind auch hier die dominanten Hände. Sie sind vielfältige Zeichen der Befindlichkeiten und Spannungen, extrem wandelbar in den körperlichen Variationen. Während die kräftigen oder erdigen, Ton–in–Ton gehaltenen Farben und einfachen Muster den hell konturierten Frauen Bildräume und einen dezent exotischen Moment bestätigen. WIE ZART HINGEGEN treten die Tonfiguren von Silvia Loevenich Frey an, entrückter und von einer filigranen, eleganten Körperlichkeit. Die 42–jährige Solothurnerin verleiht in diesen kleinen Figuretten, Frauen wie Männer, wie auch in den Büsten der Seele, dem Inneren, jenem, was man nicht sieht, aber spürt, eine subtile Körperlichkeit. Geprägt von wohlgeformter Harmonie, gekleidet in die Schlichtheit heller Farbtöne, bespielt die Künstlerin entweder mit theatralischen Posen, den fein abgestimmten Gesten kleiner, feiner ausgearbeiteter Hände und auch Füsse oder aber auch mit expressiven Gesichtszügen sinnbildhafte Momente. Frauen, mit wohlproportionierter Silhouette, liegen auf dem Bauch oder schlafen seitlich eingerollt. Eine Tänzerin vergisst sich in ihrer Bewegung, andere Gestalten sinnieren, gefallen oder inszenieren sich in klassischer Gebärde. Sie führen von der einen in die andere Welt, in die Kapelle, wo Silvia Loevenich Frey einen romantisch–sinnlichen Raum des Erinnerns inszeniert, mit einem schönen Engel wie aus alten Zeiten, mit Musik und einer Atmosphäre des meditativen Insichkehrens. DIE 35–JÄHRIGE Langenthalerin Marcelle Ernst dann macht die Erinnerungen wieder sichtbar, verweist auf die fliessenden und sich überlagernden Konturen des Gesehenen und Erlebten mit der Gegenwart, lässt verschiedene Zeiten und Eindrücke ineinander wachsen. Dazu druckt sie Reisefotos aus, bearbeitet die Rückseite mit Wachs und Farben, so dass durch das flüssige Wachs die Motive allmählich hervorkommen. Je nach Wachsdichte stärker oder schwächer, löst sich das Bild auf, gibt nur Details frei oder tritt klar hervor, verwebt sich mit den malerischen Momenten, als Ausdruck des assoziativen Erinnerns an jene vergangenen Augenblicke. Für ihre weiteren Arbeiten dann werden die vom Wachs befreiten, sich neu fügenden szenischen Vorlagen entweder auf bemaltes Holz gedruckt, vergrössert auf eine Leinwand gedruckt und mit malerischen Eingriffen vertieft, oder im digitalen Airbrush auf eine malerisch bearbeitete Leinwand gespritzt oder auch nur als digitale Vorlage auf eine Leinwand übertragen. In der Verbindung von digitaler Technik und malerischer Manipulation verschmelzen nicht nur die Prozesse, die sich auflösenden persönlichen Erinnerungen und das objektiv Wahrnehmbare, sondern auch die formalen und künstlerischen Ebenen. Neues fügt sich und lässt die Betrachter in immer neue, suggestive Bildwelten eintauchen. Vertraute, ahnungsvolle Szenen und ungeahnt vertraute Impressionen, fremde Eindrücke mischen sich mit eigenen Geschichten. Bis 14. November 2010. Geöffnet: Mittwoch und Donnerstag, 16 bis 19 Uhr, Samstag und Sonntag, 14 bis 18 Uhr. Matinee–Konzert mit der Werkstatt–Jazzband Solothurn, Sonntag, 31. Oktober, 10.30 Uhr. Führung mit den Künstlerinnen Sonntag, 7. November, 11 Uhr. Es sind die grossen Namen, die ziehen und die auch den Reiz des Besonderen nicht verlieren. Selbst wenn sie in Hülle und Fülle aufgeboten werden und sich in der kompakten Fülle wie jetzt in Aarwangen präsentieren, erlebt man sie wie einen aha–erlebnisvollen Rückblick auf hochkarätige «–Ismen» und Stile der Moderne ab den 1960er–Jahren. Normalerweise zeigt die Galerie 89 Malerei, nun aber präsentiert Galerist Beat Wälchli in Zusammenarbeit mit der Galerie Rusterholz, Basel, einmal internationale wie international renommierte Originalgrafiken von 19 Künstlern unter dem programmatischen Titel «Von Le Corbusier bis Richard Serra». GLEICH BEIM EINTRETEN zeigt sich mit Sam Francis einer der bekannten US– Künstler und bedeutenden Vertreter des Tachismus und Action Paintings. Sein Universum der lebhaften Farbkleckse und kompositorischen Farbsprengsel wirken bis heute weniger provokativ denn dekorativ, gekonnt allemal bis in die Lithografien. Überhaupt bezeugen alle der hier vorgestellten grafischen Arbeiten ihren zeitlos aktuellen Klang und Namen, sind künstlerische Zeitzeugen und Wegbereiter der Gegenwartskunst – und haben somit ihren Preis. Natürlich fehlt ein Christo nicht, seine nun grafisch umgesetzten Verpackungsideen, die durchaus auch plastische Züge tragen wie «Package on a Table»; ein A.R. Penck mit seinen typischen Strichmännchen, Roy Lichtenstein und Tom Wesselmann als amerikanische Pop–Art–Künstler, Jean Tinguely mit feinstimmigen Radierungen wie farbgestischen Kompositionen, Bernhard Luginbühls schon klassisch anmutende Maschinenskizzen im eleganten Kupferstich oder eben Le Corbusiers Skizzen. DIE HÄNGUNG IST angenehm künstlerbezogen, die grösseren Bildgruppen werden so nicht gestört, Künstler, die nur mit einzelnen Werken vertreten sind, lockern dafür die reichhaltige Grafikschau auf. So trifft man wieder einmal auf Andy Warhol in seiner Pracht. Seine «Goethe»–Version fehlt ebenso wenig wie eine blauträchtige Mao–Interpretation und die plakative Zeitgeistigkeit von Leonardo da Vincis «The Annundation». Bernar Venet, französischer Bildhauer, gibt in seinen Radierungen der Idee der Linie eine kalligrafische wie chiffrierte Note. Der Minimal–Art–Künstler Sol LeWitt lässt einmal konstruktivistische Konzepte aufleben, seine auf ein Minimum reduzierten geometrischen Raumkörper bespielen architektonische Strukturen. Seine «Brushstrokes», wellenförmig sich überlagernde Pinselbewegungen, definieren die regelmässige Unendlichkeit dieser an sich einfachsten Farbklaviaturen. BEI ROBERT RAUSCHENBERG, einem der bedeutenden amerikanischen Pop–Art Künstler, zeigt sich eine Wesensverwandtschaft mit Dada; seine Vögel, aus Kartonschachteln collagiert, wirken heute wie eine Ironie ihrer selbst. Donald Judd wird hier als Vertreter der Minimal Art präsentiert, seine radikal reduzierten Grundformen geben dem Raum ein Bild, ohne ihn zu illusionieren. Als ein weiterer Wegbereiter des amerikanischen abstrakten Expressionismus gilt Mark Tobey. Eindrücklich erkennt man in den hier gezeigten Serigrafien die Einflüsse fernöstlicher kalligrafischer Kunst; Zarte Chiffren und Liniengeflechte schichten sich zu filigranen, netzwerkartigen Abstraktionen. Oder Richard Serra, in erster Linie Bildhauer des Minimalismus, entführt in die unendlichen Tiefen seiner zutiefst schwarzen Farbkörper und Farbräume, deren radikale Einfachheit eine meditative Haltung ausstrahlt und selbst als Radierung malerisch plastisch anmutet. Einen markanten Kontrast bildet hier Frank Stella, der US–amerikanische Maler, Bildhauer und Objektkünstler. Seine Exponate, meist in mixed media, erinnern in ihren schön barocken Konstellationen an orgiastische Kaleidoskope aus Form, Farbe, Figurativem und Abstraktem. Bis 28. November 2010. Geöffnet: Fr und Sa 16–18 Uhr, So 10–12 Uhr. Auf ihrem immer gleichen Spaziergang durch die Wasserämter Region findet die Künstlerin viele ihrer Motive: einen Hasen, Rehe, einen Vogelkopf, seltsam geformte Pilze, Wiesenblumen. Fundstücke, die sie zeichnerisch umsetzt, wenn die Zeit für die Erinnerung reif ist. Begeistert von der Einfachheit Dann tastet Elisabeth Strässle mit dem Stift oder dem Aquarell die Form des Wesens ab. Weichfliessend, mehr ein amorpher Farbfleck wächst sie allmählich zur Tiergestalt. Das Vogelköpfchen wird zur zeichnerischen Reflexion von Linien, Geflechten und naturnahen Konturen, die sie mit Collagen vertieft. Dann wieder lässt sie sich von der einfachen Schönheit der Wiesenblumen, einer Weide begeistern, setzt dies in beinahe klassisch wirkenden Aquarellen um, sucht das Naturnahe ebenso wie die dezente Abstraktion. Bei all diesen Arbeiten lässt sich die Preisträgerin für Malerei des Kantons Solothurn 1990 immer von der Faszination des Fundes, des Objektes führen, vom Erleben eines Momentes und daraus resultierend die Erinnerungen an Objekte, Formen, Strukturen, an die Augenblicke des Empfindens – einer Stimmung, einer Form, auch einer Geschichte dahinter. Dazu gehören Besuche im Naturhistorischen Museum Solothurn, das Igelskelett, das einen ganz anderen Körperbau aufweist als die vertraute Igelgestalt und nun in zarten Zeichnungen einem prähistorischen Wesen gleicht. Oder das Schloss Landshut in Utzenstorf, das Schweizer Museum für Wild und Jagd mit seinen historischen Ausstellungen wie jene über die Falknerei. Diese Habichte, die Haltung, die Falknerei mit ihren Attitüden bannte die Künstlerin auf das Papier. Nicht als konkrete, realistische Wiedergabe, sie skizziert und deutet das Magische und Mystische dieser Vögel an, dunkle Gestalten, die geheimnisvoll bleiben, dem Betrachter scheint der Vogelrücken zugekehrt, der Vogelblick wohl in die Ferne, die Freiheit zu schweifen. Geheimnisvoll, ja mysteriös geben sich die Pilz–Zeichnungen, ein Pilz, beim Spaziergang gefunden, mitgenommen, aufbewahrt, bis die Zeit gekommen war, seine eigenwillige Figur mit Kohle Schicht um Schicht in seltsame Landschaften zu verwanden – Kontur und Bewegung, weisse Bahnen in verdichteter, kompakter schwarzer Fläche. Naturobjekt und künstlerische Idee fliessen ineinander, sind Bild, Erinnerung, einfach auch nur zeichnerisches Moment. Info: Bis 14. November 2010, offen Do/Fr 18 bis 21 Uhr, Sa 15 bis 18 Uhr, So 11 bis 14 Uhr. Und zum Schluss, da bleibt doch immer die Tonerde, irdisches Material für irdisches Geschehen – formbar zu Alltagsgefässen, schönen Objekten und Kunst zwischen Tradition, Kult, Kultur und Geschäft. Die Keramik, der Ton als greifbares, ursprunghaftes Material ist für die in Zürich lebende und auch international ausstellende Künstlerin Müller –b– denn auch eine Art Metapher, ein Sprachmittel, um ihre konzeptuellen Ideen und Reflexionen, das Durchdachte und Erfahrene in eine Form zu kleiden. Nicht immer sind diese Geschichten und objekthaften Installationen offensichtlich, sind die gesellschaftlichen Querverweise eindeutig, wie zum Beispiel jetzt in den neuen Arbeiten unter dem vieldeutigen Titel «Schwellen». An der Schwelle, das ist an der Grenze einer allgemeingültigen Rezeption, auf dem Grat zwischen intellektuellem Kalkül eines kritischen Geistes und einer eher emotionalen Vorstellung von dem, was ist, was wichtig ist, was geschieht, über das, was bleibt und was verloren geht. STETS IST FÜR DIE Künstlerin das Material wesentlich. Die Ästhetik ist inzwischen noch radikalisierter, ist hier ausschliesslich an das Material gebunden, wenn sie derart auch eine Massenästhetik infrage stellt, die Betrachtenden verpflichtet, hinter die Fassaden dieser endzeitstimmigen Objekte zu schauen. «Schwellen» sind bei der Keramikkünstlerin, die sich an der Hochschule für angewandte Kunst in Vevey und an der Kunstschule in Bern ausbilden liess, doppeldeutig und doppelbödig. Denn Schwellen beschreibt auch die Technik, wenn sie Kartons, also Verpackungsmaterial, mit Ton aufsaugen lässt, mit dem Karton schwillt, um diese dann zu brennen. Vor allem die Kartongeflechte verwandeln sich auf diese Weise in archaisch wirkende rippenartige Objekte. Als architektonisch skelettierte Überbleibsel. Man denkt an die globalisierten Verpackungsfluten, deren Recycelbarkeit sich hier wundersam kommentieren lässt. Man assoziiert über das rohe Material Ton den einstigen Wert der irdenen Gefässe, die zu Massenware ausufern. Den Gedanken an verbrannte Erde. Man ahnt in den schwarzen Tonelementen die letzte grosse Ölkatastrophe. Wenn da nicht – vor allem in den Wandobjekten – kleine Hoffnungsschimmer wirken: grüne Glasuren wie neu entstehendes Leben. Wie schnell sich vertraute Geschirr–Rituale dem alltäglichen Anspruch entziehen, zeigen Arbeiten wie «Grollimund», «Frau Schaffoth» und «Zur Gantenbein». Da überwuchern die schwellen– und rippenartigen Tongeflechte unser aller vertraute Teller und Tassen, die Träger bestimmter Vorstellungen und Bedeutungen sind. Eine groteske Situation tut sich auf, wenn sich die schönen Insignien der Gemütlichkeit ins Widersinnige entziehen, als Fundobjekte konzeptueller Betrachtungen zur absurden und – wohl auch subversiven – philosophischen Gedanken herausfordern: Welche Schwelle liegt zwischen einem marktkonformen Wertewandel und dem Wissen um den Wert traditioneller Kulturen. Bis 28. Nov. 2010 Do/Fr 15–19 Uhr. Sa 14–17 Uhr. Auch Sonntag, 28.11., 14–17 Uhr. Die Künstlerin ist an der Finissage anwesend. Was ist Landschaft? Doch nichts anderes als Farbe und Stimmung, Licht und Schatten, Tiefe und Nähe, Fläche und Bewegung. Die Landschaft ist für viele Künstler Ausgangspunkt für malerische Reflexion. Auch Ann Nelson, die 1960 in Stockholm geborene Künstlerin, lebt und arbeitet seit 1988 in Zürich, beschäftigt sich seit vielen Jahren mit der Landschaftsmalerei. Dabei spiegeln ihre Landschaften keine Seelenzustände wieder. Ihre stimmungsvollen kleinen und grösseren Ölbilder sind Auseinandersetzungen mit Farbe, Licht, Tonalität, mit der Schönheit der Natur, mit dem Bild der Natur. Wobei sie auch etwas mit der Wahrnehmung der Malerei und dem Verständnis für die Malerei, für Stimmungen und Augenblicke zu tun haben. Ann Nelsons Bilder zeigen vertraute und allgemeingültige Landschaften und sind zugleich Malerei, die für sich steht. Ausgehend von Fotografien, fügt sie mit bewegten Pinselstrichen die Farben – meist Grün, Blau und Graunuancen – zu immer neuen Landschaftsräumen. Vertraut, immer wieder erlebt, scheinen diese kleinen Ein– und Ausblicke auf einen lichten Weg im schattigen Wald, auf Höhen und in die Höhe wachsenden Tannen, auf Bergseen und Spiegelungen, Harmonien und Kontraste, Weiten und Tiefen. Alles vordergründig Identifizierbare ist aufgehoben und bleibt doch erkennbar, wieder erkennbar als eigenes Erleben der Natur. Die Künstlerin lässt sich nicht auf Orte festlegen, auch wenn diese Orte in der fotografischen Vorlage existieren, ihre Orte sind die gemalten landschaftlichen Situationen, sind Licht und Schatten, Farbmodulationen, sind fast realistisch greifbar oder lösen sich zu abstrakten, befreiten Bewegungen auf. So einfach und unspektakulär auch diese Landschaften zu sein scheinen, wenn sie heile Welten und eine unberührte Natur ansprechen, sie bestätigen als Variationen eines unerschöpflichen Themas die Malerei auch als das Erleben wie Nacherleben der einfach schönen Natur, klassischer landschaftlicher Stimmungen als meditativer Raum für Geist und Seele. Bis 28.11.2010 Do/Fr 15–19 Uhr; Sa 14–17 Uhr. Zusätzlich Sonntag, 28.11., 14–17 Uhr, die Künstlerin ist an der Finissage anwesend. Nichts ist so, wie es auf den ersten Blick scheint – wie immer fordern Jean Pfaffs unprätentiöse Bilder zur vertieften Betrachtung heraus. Denn bei ihm wirkt nicht die grosse malerische Geste, nicht der plakative Effekt. Es sind beim 1945 in Basel geborenen, in Katalonien lebenden Künstler stets die Brüchigkeit und Sensibilität des Sehens, die zur Erkenntnis und zum Verständnis von Werk und künstlerischer Intention führen. Seine Malerei, das ist Farbe und Monochromie, ist Farbe als Bildträger und Bildkörper, Farbe als Philosophie, als Herausforderung reiner Materialität und immaterieller Präsenz von Stimmungen. Seine Farbinterventionen – Jean Pfaff gilt als einer der bedeutenden Schweizer Künstler der abstrakten Malerei – sind eine beinahe lyrisch nachzuempfindende Auseinandersetzung mit den Farben in ihrer auf den ersten Blick monochromen Wirkung. Wobei die Monochromie eben nur vordergründig auftritt, sie ist Blickfang einer sensiblen Polychromie, wenn sich die Farben in den Lasuren, Strukturen, pastösen Spuren und Bewegungen zu naturhaften Situationen atmosphärisch verdichten: diskrete, erdige bis dumpfe Töne, die ihre Nuancen in sich selbst tragen, die ihre vorsichtigen Kontraste suchen, Farbstimmungen fein ausmodulieren oder ineinanderfliessen lassen und verschwimmen. Farben aber auch, die sich über die reine malerische Konfrontation als Stimmungsträger beweisen, wenn untere Farbschichten die finalen Farbhäute durchdringen, wenn Farbbewegungen ineinanderfliessen, in die Tiefe greifen, sich in der Vielschichtigkeit vermengen und in der Mehrfarbigkeit verweben. Ende und Anfang Jean Pfaffs Malerei zeigt Farbe im Fluss von Farbe zu Farbe als Verlangsamung der Malerei, als Ende und Anfang aller Farben und als meditativer Moment des Innehaltens und Bildsuchens, als Vision von Licht. Die vielschichtige Brüchigkeit seiner Ölbilder besticht dabei und wie immer durch die Mehrschichtigkeit im Auf und Ab von Transparenz und Verdichtung, von Farberscheinung und Bildwirkung, von Farbdurchdringung und Undurchdringlichkeit. Seine Bilder leben vom Kontrast der monochromen Dichte mit subtilen Farb– und Strukturbewegungen, von der Harmonie atmosphärisch lebender Strukturen, Tiefe und in sich ruhender Fläche. Jean Pfaffs Farbinterventionen illusionieren die atmosphärischen Farbfronten als ein Fliessen von Zeit, Farbe, Augenblicklichkeit, Ewigwährendem. Dazu werden die Ölfarben in einem speziellen Verfahren auf die Holztafel abgedruckt und zum Teil wieder weggenommen. So entstehen durch die Unregelmässigkeiten der unterschiedlichen Farbmengen, durch unregelmässige Farbmengen, den Abrieb sowie durch feuchte oder trockene Situationen verschiedenste tonale Reaktionen miteinander und ineinander – sodass sich immer neue sinnlich–räumliche Stimmungen im labil–stabilen Gleichgewicht ausdifferenzieren. Bis 22. Dezember 2010. Geöffnet: Donnerstag und Freitag, 14 bis 18 Uhr. Samstag, von 14 bis 17 Uhr. «Kunst leben» ist das Credo von Reto Emch, mit dem er das Haus der Kunst diesen Herbst übernommen hat. Kunst leben, das heisst hier Kunst erleben, diesen Kunstraum als Raum der Kunst erleben, als eine Art Kulturwerkstatt. Einbezogen werden – je nach Anlass – weitere Räumlichkeiten, Überraschungen und spannende Anlässe sind somit nicht ausgeschlossen. Nach dem gesundheitlich bedingten Rücktritt von Stella Barmettler hat sich mit dem Solothurner Reto Emch ein Nachfolger gefunden, der sich nicht als Galerist versteht, sondern der das Haus der Kunst neuen Ideen öffnet. Sein Ziel, auf das er mit viel Energie, Begeisterung und konkreten Plänen hinarbeitet, ist, dass die Künstler den Raum bespielen, in den Raum und für den Raum arbeiten. Es wird keine klassischen Ausstellungskonzepte geben, also kein Galerienprogramm, sondern ein Gesamtkonzept, das der Kunst in den verschiedenen Ausdrucksformen und Haltungen einen Platz bietet und dem Betrachter einen Einblick in den Entstehungsprozess eröffnet. Die Kunst – so möchte es Reto Emch – soll lebbar und erlebbar werden. Es wird auch eine kleine Bar geben, wie überhaupt das Haus der Kunst sich öffnet, zum Beispiel wenn die Ausstellung noch im Aufbau ist. Das Haus der Kunst zu übernehmen hatte sich für Reto Emch spontan ergeben. Denn es hat den Solothurner Künstler gereizt, etwas Einmaliges zu machen, etwas mit den Künstlern zu erarbeiten. Die Arbeiten sollen vor Ort entstehen, das Haus der Kunst wird zum Haus der Kunst, das den Künstlern zur Verfügung gestellt wird. Das Spektrum wird breiter gesteckt als bisherige Programme, vor allem installative Arbeiten, aber auch Ton, Licht, Film, Performance werden im Haus der Kunst ihren Spielort finden. Wobei Reto Emch als Künstler nicht in Erscheinung treten wird, das ist für ihn wichtig. Vier Ausstellungen pro Jahr sind geplant, regionale, nationale und internationale Kunstschaffende sind vorgesehen, die bereit sind, sich auf diese konzeptuelle Ausstellungsform einzulassen. NACH MICHAEL BIBERSTEIN, der den Auftakt macht, folgt M.S. Bastion, vorgesehen sind der US–Amerikaner John Beech. Und nach der Sommerpause wird die Solothurner Formation El Contrabando um Anet Fröhlicher hier ihr neues Stück zur Premiere bringen. Dann dient in der Sommerpause der Raum den Proben. In Zukunft wird auch der von Maxe Sommer eingeführte «été soleure» weitergehen, dazu wird Reto Emch den Raum verschiedenen Künstlern zur Verfügung stellen. Die Landschaft in der Ausschliesslichkeit ihrer Atmosphären zeichnet seit einigen Jahren das Werk des 62–jährigen Michael Biberstein aus. Biberstein, der abwechselnd in seiner Heimatstadt Solothurn und in Portugal lebt, hat die naturhaften Stimmungen radikal reduziert zu einem Hauch atmosphärischer Farbigkeit, die mit den Webstrukturen der Leinwand ebenso operiert wie sie die Wahrnehmung des Betrachters irritiert: Bilder als Erlebensräume zwischen absoluter Stille und untergründiger Dynamik, Greifbarem und Unfassbarem. In zahlreichen feinsten Lasuren durchschimmernd geschichtet, mehr ein Fliessen und Ausschwemmen der Acrylfarbnuancen, erweitern die sublimierten Naturschauspiele den Kunstraum zu einem spirituellen Raum, zu einem Ort der Kontemplation und inneren Einkehr. Wenig ist hier eindrücklich mehr. Ja beinahe provokativ wenig Kunst bietet diese Ausstellung, und doch beherrschen gerade das Minimalistische einer kaum noch wahrnehmbaren Malerei, die sparsam präsentierten Werke den Blick in den Raum: Einem Altarbild gleich zieht das 2,70 x 3,70 Meter grosse Werk im Altarraum den Betrachter schon draussen vor der Tür in den Bann. Ein Bild «nur», doch die metaphysische Weite und ahnungsvolle Tiefe führen über das malerische Erlebnis zu einem nachhaltigen inneren Erleben. Auch der Hauptraum wird durch eine 9,60 x 2,75 Meter grosse Leinwand bestimmt. Die Wand füllend entfalten die sanften Farbmodulationen ihre atmosphärischen Wirkungen zu einem Sog aus Licht und Farbschatten, Transzendenz und Transparenz. Unendlichkeit und Ewigkeit vereinen sich so zu einem Moment der Ruhe und der Sinnlichkeit, in dem sich der Betrachter aufgehoben fühlt, vom Alltag loslassen kann. Vertieft wird diese absolute Konzentration durch schlichte Steinarbeiten. IM HAUPTRAUM SIND ES drei Steine, alte Mauerreste aus Solothurner Stein, denen der Künstler mit Pigmentfarben eine neue, sich verselbstständigende Farbigkeit verleiht, somit die Pigmente zur Mutter Erde zurückführt und gleichzeitig auch hier Augenblicke des Innehaltens und der Inspiration schafft. Der Chorraum dann ist ein Ort der Überraschung und des Schweigens. Auf einem hellblau gemusterten Perserteppich liegt wie zufällig platziert ein Stein, getränkt von Pigmentfarben. Nicht mehr und nicht weniger, aber allumfassend in der friedvollen Assoziation. Der Besucher ist auf sich gestellt, auf die weissen Wände – und doch nicht allein. Bis 9.1.2011. Do–So 12–18 Uhr. Der in Biel geborene Hanspeter Fiechter ist ein Entdecker des Besonderen im Alltäglichen. Ein malerischer Autor, der von den menschlichen Eingriffen in die Natur, in das Archaische des schon immer Gewesenen bildhaft erzählt, manches dabei dechiffriert, zu metaphysischen Stimmungen auflöst in vielschichtigen Fotopeinture wie zum Beispiel bei den «Kränen» oder Industrielandschaften suchbildartig verschachtelt, so dass sich Fotografie und Malerei immer neu bedingen. Hanspeter Fiechter ist auch ein philosophischer Künstler, wenn er die organische Schöpfung der menschlichen Schöpfung gegenüberstellt, ineinander wachsen lässt, wenn er Bilder in den Bildern sucht, herausgreift und neue Bildkosmen eröffnet. SEIN EBENSO REICHES wie vielfältiges Schaffen ist das unermüdlich und phantasiereich variierte Thema existentieller Fragen und Erfahrungen. Er zeigt, das Vergängliche ist wandelbar, aus Altem entsteht Neues, das Serielle kann sich ins Einmalige wandeln, wird zum Zeichen, zur Geschichte von Mensch und Natur. Und so vielfältig dabei seine Auseinandersetzung mit diesen Entdeckungen ist, so vielfältig sind auch seine Arbeitstechniken und Bildgestaltungsmöglichkeiten. Zwischenwelten der Wahrnehmung, Stimmungsräume der Fantasie sind sie allemal. Vertraut sind sie und mysteriös zugleich, stimmungsvoll aufgeladen und entrückt. Ebenso jene kulissenhaften Szenen, in denen anonyme Gebäude wie Schiffe durch die Unendlichkeit des Seins ziehen. Grauschwarz düster, dramatisch und metaphysisch wirkt hier ein apokalyptischer Zauber. Oder die Kräne, die wie Chiffren in den Himmel ragen, industrielle Zeichen in die ewige Unendlichkeit setzen. Orte industrieller Eingriffe, die sich in der Überlagerung von fotografischer und malerischer Manipulation neu choreografieren. Oder auch die farbmannigfaltigen «Zufahrten» in Aquarell und Farbspray, in denen künstlerische und bildnerische Suggestion, Licht und Farbe, Fläche und Spiegelung kaleidoskopartig landschaftliche Eingriffe verschlüsseln. Während sich in den städtischen Szenen das architektonische Sein in malerischen Visionen auflöst, so eine neue Landschaftsästhetik generiert – metaphysisch und archaisch zugleich. MIT IHREM KÜNSTLERISCHEN SCHAFFEN geht die 35–jährige, aus Sofia gebürtige und seit 1997 in Solothurn lebende Georgana Mantscheva über das von ihr bisher gewohnte Malen hinaus. Seit einigen Jahren setzt sich die Künstlerin mit ihrer bulgarischen Herkunft auseinander, verarbeitet ihre eigene Geschichte, ihre Erinnerungen. «Wer bin ich, woher komme ich, wo ist dieses Leben geblieben, was ist mit uns passiert?», fragt sie. Dabei beweist sie auch mit den neuen Arbeiten, dass ihr präziser Malstil, geprägt durch die akademische Ausbildung, ein modernisierter Realismus ist, dessen unmittelbare Plastizität und eindrücklich inszenierte Präsenz nachhaltig Geschichten zu erzählen vermag. Es sind Bilder, die ihr früheres Leben geprägt haben, die sie immer noch prägen: Da sind die Kinder im Kinderheim, verloren stehen sie um eine Infrarotlampe, militärisch stramm stehen sie da, uniformiert in der Unterwäsche und den Schutzbrillen, isoliert in der Zwangsgesundheitsmassnahme, in futuristisches Grün getaucht, inszeniert sich ein gespenstischer Moment. Ein Moment, der für den Rest des Lebens realistisch genug, sich doch in diesem Bild von einer Wirklichkeit entfremdet. Die Gesichter haben sich aufgelöst, die Erinnerung an sie als Menschen ist verblasst. Was bleibt, ist diese Gruppendynamik einer manipulierten und regulierten Lebensphase. ZU DEN MALERISCHEN REFLEXIONEN gehören auch die kleinen Bildtafeln, in denen sie die Klischees der Katalog–Ostblockfrauen thematisiert. Kleine, glänzend lackierte Bildtafeln, die pixelartig aufgelöst schöne Gesichter versprechen, oft nur noch ahnen lassen und den Menschen, die Frau hinter diesen Hochglanzporträts im Vagen lassen. Besonders aber in den stimmungsdichten Fotografien kommt die Recherche der Heimat zur Geltung. Es sind vergessen gegangene Orte, heute dem Verfall ausgesetzt, die in ihrer Melancholie und Verlorenheit das Vergängliche beschreiben, das Fremdwerden von Heimat, die doch in der Erinnerung immer vertraute Heimat bleibt: Kahle Ferienbungalows, die nun wie Abstellkammern des Lebens mit dem Moment der endzeitlichen Stille spielen. Der einstige pompöse Tempel der kommunistischen Politik ist zur posthistorischen Kulisse verkommen. Die Zeichen und Ikonen der einstigen Macht lösen sich auf, neue Bilder und neue Zeiten erobern leise diesen einst gigantischen Ort, Schriftzüge zerfallen, werden durch Graffiti ersetzt, das Pathos der Vergangenheit lässt in diesen zurückhaltenden wie intensiven fotografischen Momentaufnahmen die Dramatik einer unvertrauten Heimat anklingen. Während sich die kleinen Aufnahmen gesammelter Objekte, aus Zeit und Raum herausgelöst, zu einem Album heimatlicher Relikte ordnen, in dem das einstige Banale seine individuelle Seele, seinen Platz der Erinnerung bewahren kann. Bis 19. Dez. 2010, Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Es ist das Vorrecht der Kunst, nicht einfach abzubilden, sondern Bilder zu schaffen, die beim Betrachter Assoziationen und Illusionen auslösen. Vor allem bei der Fotografie, die einst als dokumentarisches Bild die Wirklichkeit so real wie möglich projizierte. Doch die Manipulation des Bildes hat seit langem schon die fotografische Gestaltung erreicht. Vor allem als künstlerisches Mittel provoziert die Fotografie die Wahrnehmung und fordert das Sehen der Betrachter heraus. Die Digitalisierung nun hat die fotografischen Gestaltungsmöglichkeiten definitiv erweitert, wenn nicht gar befreit: Die Beziehung zum tatsächlich abgebildeten Gegenstand ist offen, die Fantasie kann nun eigene Universen und Welten kreieren, unabhängig von der Intention des Künstlers. «DIE WELT BEGINNT IM KOPF», nennt es der 1929 geborene und erfahrene, sprich mit allen fotografischen Wassern gewaschene, Max Doerfliger und formulierte an der Vernissage–Eröffnung: «Das Denken verbindet Vorstellungen und Sprache und lässt sie im Kreise tanzen. Bilder ohne Worte sind leer, Worte ohne Bilder blind.» Womit man auch schon bei seinen doppelbödigen Arbeiten ist. Denn nichts ist so, wie es scheint. Gleich im ersten Raum unter dem Stichwort «Zeichen» zeigt sich, wie trügerisch ein Bild sein kann. Denn das, was sich wie geheimnisvolle Unter– oder prähistorische Zwischenwelten, kristallene Eiszeiten, wie mystische Höhlen oder magisch–unheimliche Urwelten liest, versteinert und gezeichnet von den mannigfaltigen Spuren der Erosionen – ja, das sind nichts anderes als stark fokussierte Bodenbeläge eines alten Klosters. In Grau–weiss gehalten, beweisen diese steinernen Formationen, dass das alltäglich Gesehene kaum wahrgenommen in der digitalfotografischen Manipulation seine Bedeutung erhält, die den Betrachter fordert und herausfordert. Gleiches gilt für den zweiten Raum, der unter dem Titel «Schatten» steht. Auch hier sind die realen Dinge nicht real, sie werfen Schatten ihrer assoziativen Möglichkeiten, der Betrachter kann sie auffangen, mit ihnen spielen oder sich einfach an der Ästhetik erfreuen, die sich durch Reduktion, Verdichtung, Umkehrung oder Verfremdung aufbaut. Auch wenn einige unbearbeitet sind, hier bestimmt der vom Künstler festgelegte Ausschnitt die Bildidee. Womit auch hier ein manipulativer Eingriff ins Labyrinth der zeichenhaften Inhalte führt. Zwischen Einstein, Spiegelungen, Verzerrungen und verfremdeten Landschaften, romantischen Bouquets, Gläsernem und wachsenden Farbwellen, Mandelbrotbaum und anderen Fundstücken führt eine Anspielung zum nächsten Bild. SUGGESTIV UND DOCH DISKRET, kann man durch wundersame Welten wandern – die Gedanken sind frei. Wie auch im Kellergewölbe dann Max Doerfliger mit den Titeln hintersinnige Vorgaben gibt. Hier wirkt «Proteus», jener griechische Meeresgott, der fortwährend seine Gestalt wechselte. Denn auch in diesen fotografischen Collagen wechselt die Geschichte gerne ihre Gestalt: Mythologisches verwebt sich mit Surrealem, Pflanzensamen ragen wie beschwörende Schlangen ins Fadenkreuz, Tierkadaver sind kryptisch arrangiert. Philosophische Begriffe, romantische Mondlandschaften oder filmisch verfremdete Verschachtelungen bestätigen in ihren untergründigen Spannungen die wundersame Magie des Bildes immer wieder neu. Bis 19. Dezember 2010. Geöffnet: Do / Fr 18–21 Uhr. Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Immer wieder überraschen in Anje Hutters Ölbildern – trotz der Konzentration auf wenige klare Flächen und eine horizontale Komposition – diese meditative Intensität, die geradezu spirituelle Bildwerdung und Bildfindung, die auch die Betrachter nacherleben können. Die Bildinhalte der Solothurner Malerin sind mehr als einfach nur abstrakte Stimmungs–Malerei. DIE KÜNSTLERIN MALT bedächtig und trägt sehr bewusst und doch aus dem Gefühl heraus die Farben zu dicken Schichten auf, bis sie in ihrer Materialität an Tafelbilder auf Holz erinnern. Oft dauert es Jahre, bis ein Bild für Anje Hutter jene Farbdichte erreicht hat, die dann in feinen Nuancen mit den darunterliegenden Schichten reagieren, und sich jene atmosphärischen Momente einstellen, die ihr Fühlen und Denken, ihr Sehen und Erfahren begleiten. In diesen streng reduzierten und linear gegliederten formelhaften Inhalten, die sinnbildhaft Aussen–, aber eben auch spirituelle Räume andeuten, wirken entweder die ahnungsvollen Farben der Dunkelheit oder aber die Modulationen des Meeres und des Himmels. Räume, die durch den breiten Rahmen eine Begrenzung erfahren, sodass man wie durch ein Fenster hin– oder hinausschaut. Es ist das Licht hier, das das Dunkle trägt, während das Dunkle in den Farben das Licht findet. Da fügen sich dicht aufgetragene Farbfelder und –bahnen zur Grenzsituation des Zwielichtes, in der sich ein lichter Moment in der nuancierten Vertiefung ins Nächtliche antönt. Ein zartrosa Farbband, das wie eine Naturerscheinung auch die Idee der Hoffnung anspricht. Das Schwergewicht der gezeigten Werke liegt auf jenen Meeresstimmungen, in denen sich die Tiefen und Untiefen des Wassers und die Unendlichkeit des Meeres und des Himmels zu blau modulierten Stimmungsräumen gliedern. Kompakt in der reinen Farbverdichtung von Blau bis Violett, hell bis dunkel, leuchtend oder gedämpft, beruhigt in den Kontrasten, bauen sich stille Farbfelder und –bahnen au, eine helle oder nur ahnbare Horizontale als Grenzstreifen reiner und gefühlter Naturerfahrungen. Oder man erlebt das Meer, das sich zu einer sanften Bucht öffnet. Häuser sind zu sehen, Landschaft ist angedeutet, der Horizont lebt. DAZU ZEIGT ANJE HUTTER mit «Drittes Auge» auch einen ihrer Chakra–Kreise, eine künstlerische Auseinandersetzung mit den aus der fernöstlichen Philosophie stammenden Energiezentren unseres Körpers. Die dunkle, düstere Ton–in–Ton–Farbgebung des in sich strukturierten Kreises im Kreis steht für Wahrnehmung, Weisheit, Erkenntnis und Intuition – eine Kraft, die Anje Hutter in ein geschlossenes Kraftfeld stellt. Bis 8. Jan. 2011. Jeweils Fr 16–20 Uhr. Menschen im Wasser. Schwimmend, tauchend, schwebend, dahinziehend in leuchtend blauen oder türkisfarbenen Fluten eines sommerlichen Pools, die nackten Körper elegant geschmeidig, beinahe irreal schwebend, befreit von irdischen Wirklichkeiten trotz diesen realen Stimmungen. Das Wasser glitzert in der gleissenden Sonne, die Reflexionen der Wellen und Wirbel konturieren sich wie scharfe weisse Glasscherben. Die Haut der gebräunten Leiber scheint greifbar nah, das Muttermal, die aufsteigenden Luftblasen, die behaarten Beine. Und doch sind diese Menschen im Wasser trotz der fotografischen Realität so fern, so fremd, so irreal in der Lebendigkeit ihrer Schwimmbewegungen, in den elegischen Bewegungen, die eine flirrende Ruhe ausstrahlen, für einen kurzen Moment angehalten, auf oder im Wasser schwebend, man weiss es nicht so genau. DENN JE NÄHER man an die Bilder herantritt, um so mehr lösen sich die fotorealistischen Konturen auf, werden die Farben der Körper zu Farbflecken oder –flächen, verzerrt sich die Tiefenwirkung des Wassers, die verschiedenen Ebenen von Körper, Wasser, Bewegung, Spiegelungen heben sich gegenseitig auf, die Schwimmenden wirken wie auf einem blauen, in sich strukturierten Bildträger arrangiert als Zeichen einer ewigen Schwerelosigkeit, die das Wasser als Ursprung allen Lebens symbolisiert. Die bunten Koi–Fische hingegen, eingebettet in lebhafte Spiegelungen ihrer Teiche, entziehen sich der ursprünglich vorhandenen, an sich fotografisch festgehaltenen, fassbaren Natur – sie geben sich wie plakativ gemalte Naturabbildungen. «IMAGINE YOU are a fish» benennt die als Fotografin ausgebildete und etablierte Bernerin Susana Bruell die Bilder, und inszeniert in diesen suggestiven Fotografien Menschen und Fische – Koi – im Wasser als sinnbildhaft sich ähnelnde Bewegungen lautlos dahingleitender Leiber. Das Wasser als Ursprung allen Lebens wird hier zum verdichteten Bildträger, die Transparenz des Wassers intensiviert sich, das bewegte Wasser wirkt flächig und grundlos, die Bewegungen wirken nun wie gestisch aufgetragene Strukturen. Die aus der Distanz so eindeutig wahrnehmbare, eben fotografierte Realität der Modelle verzerrt sich, je näher man an die Bilder herantritt. Denn die Fotografie, die ganz ohne Manipulation am Computer auskommt, spielt mit der Illusion einer fotorealistischen Malerei. Dazu fokussiert und vergrössert Susana Bruell ihre Objekte bis zur lebensgrossen Nähe und aus oftmals eigenwilligen Perspektiven, die den Betrachter aus jeglichem normalen Raumgefühl entlässt, so dass sich aus der Nähe betrachtet eine gewisse Unschärfe generiert. Die Betrachter sind hin– und hergerissen in der Wahrnehmung von an sich Eindeutigem, Bewusstem und Nichtfassbarem, Unbewusstem, wie in der Auseinandersetzung mit den wahren – und wirklichen – Inhalten und den sich von Bild zu Bild neu stimulierenden Stimmungen. Bis 8. Februar 2009. Geöffnet: Do–Fr 14–18 Uhr, Sa + So 14–17 Uhr. Während der Solothurner Filmtage ist die Ausstellung zusätzlich am 20.1. und 21.1.2009 jeweils von 17 bis Uhr geöffnet. Sie scheinen einander so ähnlich, beinahe repetitiv, und sind doch so mannigfaltig in ihrer Ausgestaltung, nur dass diese Variationen durch schrittweise Reduktionen einer Grundform entwickelt wurden. Diese kleinen weissen, matten oder glasierten Figurationen des Genfers Philippe Barde, die derzeit im Kunstforum Solothurn zu sehen sind. Ihnen liegen mit ihren floral–heraldischen Formen ursprünglich vier vierteilige Gussformen der Bärenklaupflanze zugrunde. Schrittweise hat dazu der Keramiker Philippe Barde die Gussformen immer weiter, aber nur minimal reduziert, in Porzellanform gebracht und gebrannt, bis die Ausgangsform verschwunden ist und dieser Reduktionsprozess der «Disparation», der verlorenen Form, sich in einer kleinen Armee soldatisch–pflanzlich anmutender Objekte widerspiegelt, deren leicht verspielte, dennoch zeitlose Ästhetik das scheinbar Gleichförmige als fein abgestimmte individuelle Charaktere inszeniert. DIE ARBEIT «Bone China», eines der zentralen Themen in seinem Schaffen, setzt sich mit dem Ursprung der vom Menschen geformten Schalen auseinander, wobei dem Genfer Keramiker vor allem die chinesischen Schalen als ausgesprochen schön erscheinen. Es war einmal ein Erlebnis, als er bemerkte, wie sich eine Chinesin über eine Schale beugte, und er feststellte, dass sich die Konturen ihres Gesichtes in diejenigen der Schale fügten. Für diese Wandobjekte hinterlegte er Glas mit fein schraffierten Porträts und arrangierte dahinter hartgebrannte schalenartige Schädelformen, die zum Teil leicht anskizzierte Mienen trugen, so dass je nach Lichteinfall die zarten Gesichter suggestiv mit dem menschlichen Antlitz spielten. EINE DRITTE keramische Idee visualisierte Philippe Barde mit der an der 3. World Ceramic Biennale 2005 in Korea ausgezeichneten Serie der «Human Bowl Faces». Hierfür hat er Gesichter frontal fotografiert, je eine Gesichtshälfte am Computer gespiegelt, die derart verdoppelten linke und rechte Gesichtshälfte als Porzellanschalen gegeneinander gesetzt: Entstanden sind dabei eigenwillig gradlinige, in sich symmetrisch versetzte Gefässe, die in ihrer Reduktion die individuelle Schönheit des Asymmetrischen bestätigen. Kunstforum Solothurn, Schaalgasse 9. Bis 15. Februar 2009. Geöffnet Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Zusätzlich am Sonntag 15. Februar 2009 von 14 bis 17 Uhr geöffnet. Schon bei ihrem Kunst–am–Bau–Beitrag für das Schulzentrum oz13 in Subingen, das letzten Sommer eröffnet wurde, faszinierten Sonya Friedrich und Max Doerfliger mit ihrem mehrschichtigen Glasfries, das, wie ein geheimnisvolles Pflanzenpanorama in die Wand eingelassen, Teil des Gesamtkonzeptes dieser Schule wurde. IN DER GALERIE Christoph Abbühl in Solothurn nun zeigt die in Bellach lebende und im Solothurner Atelier arbeitende Künstlerin neue Arbeiten zum «Gewächs & Geschöpf», die sich wie alle ihre Arbeiten stets auch um die Themen von Transparenz und Licht kreisen. Und wieder entführt Sonya Friedrich in ein geheimnisvolles Panorama, das mit den Durchsichten ebenso spielt wie mit der Verdichtung, mit der freien, zeichenhaften Natur wie dem Konstruierten, Kompakten. Ein fantasievolles Panorama einer fragilen Natur, das sich zwischen zwei– und dreidimensionalen, zwischen lichten und halbtransparenten Ebenen zum imaginären Raum öffnet. HIERZU HAT Sonya Friedrich digital fotografierte Einzelbilder von Wildpflanzen und Gräsern auf durchsichtige Folie gedruckt, dann zwischen geometrische Glas– und Plexiglaskörper gepresst, die sie wiederum gegeneinander gestellt zu einer bühnenartig anmutenden, kleinen Raumkomposition arrangiert, ergänzt um Farbfolienelemente, die entweder als eigenständige Objekte agieren oder zusätzliche Farbtupfer für zarte Kolorationen sorgen. Dazwischen finden sich kleine Objekte und Figurationen, die weitere schemenhaft–magische Situationen initiieren. Anschliessend hat die Künstlerin frontal durch diese Aufbauten fotografiert, die vielschichtigen Aufnahmen auf Japanpapier gedruckt und zwischen zwei Glasplatten gelegt oder als Digitaldruck direkt auf Glas gedruckt. AUS DEM Zusammenwirken der verschiedenen Ebenen, dem variierenden Lichteinfall, den Farben der Pflanzen, die sich durch die Schichtungen verdichten, erweitern oder auflösen, den zeichnerischen Bewegungen der Gräser und Blumen, den räumlichen Überlagerungen und Überschneidungen, den zarten Spiegelungen und den Durchmischungen der floralen Muster und flächigen Elementen zeigt sich die Natur als Augenblick der Magie. Immer neu und variantenreich vereinen sich Gewachsenes und Konstruiertes, Sichtbares und Erahnbares, Vertrautes und Verfremdetes zu einer ebenso lichten wie farbigen, assoziativen Wunderwelt. Galerie Christoph Abbühl, Schaalgasse 9, Solothurn. Bis 15. Februar. Geöffnet: Do + Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Zusätzlich Sonntag, 15. Februar, von 14–17 Uhr geöffnet. Es war schon immer so in der Kunst: Das Ding an sich trägt das Ding in sich als Widerspruch, als Projektion von vermeintlich Eindeutigem, das die mehrdeutig etablierten Wahrnehmungen infrage stellt. Auch Ueli Berger spielt gerne den vordergründigen Schein gegen eine ganz eigene Wahrheit dahinter aus. Unverkennbar natürlich wie immer die zeichenhaften Gebilde aus den Autowindschutzscheibendichtungen. Maskenhaft hängen sie an der Wand, sind von absolut banalem Ursprung und beanspruchen Präsenz von zeitlos–reliktartigen Chiffren. Die «Autowindschutzscheibendrucke» tun es ihnen gleich, sind Abbild und Bild, sind undurchdringliche Fläche und mit Licht und Schatten operierende Tiefe. Die Objekte, Stäbe, ein dornenartiger Kreis, aus Knetmasse geformt und in Bronze oder Aluminium gegossen, sind Linie und Form, sind wiederum Zeichen und Material, die Hände des formenden Künstlers beleben die Statik, die Zurückhaltung ihrer einfachen Präsenz. Sind es reale Momente eines suggestiven Zustandes? Sind es einfach nur nicht benennbare, sinnbildhafte Dinge oder spielt der Künstler mit unserer Seherwartung? DINGLICHKEIT also und provozierbare Projektionen von Materialien durch die Verdrehung des Ist–Zustandes durch kleine und manchmal auch grössere Interventionen, die den Blick und das Erkennen leiten, die Wahrnehmung reizen und faszinieren. Die Farb– und Bleistifte, mit denen Ueli Berger fast 30 Jahre lang gezeichnet hat, sind zu einer Skyline aufgereiht, stramm wie Zinnsoldaten auf einem schmalen Brett kommunizieren sie mit dem «Malerglück Metamorphose», Farbpaletten, die sich im sanften Schwung zu einem Bumerang wandeln, kommt die Kunst zum Künstler zurück, konzentrieren sich die künstlerischen Materialien zu einer poetisch entrückten Silhouette. Die Wahrheit liegt wie so oft im Auge des Betrachters. UELI BERGER weiss immer wieder mit einfachen, aber raffinierten Mitteln das Begriffliche zu hinterfragen und damit den Betrachter. Hängt das Blatt hinter dem Glas schief? Nein, ein orange leuchtendes Quadrat wurde mit Cadmiumorange gemalt, das andere mit Bleimennige, ist also schwerer und zieht das Blatt einseitig nach unten. Nur warum halten sich der grosse und der kleine Kreis in Orange die Waage? Weil der kleine Kreis mit Bleimennige gemalt und der grosse mit Cadmiumorange, die grössere Farbfläche, das Gewicht der kleinen, ausgleicht. Oder die Serie der «Twins», scheinbar identische oder sich zum Verwechseln ähnliche Objekte, nur dass das eine aus dem ursprünglichen Material ist, das andere aus Stein, Eisen, Stahl, Kupfer. Auch hier wirkt das Spiel mit der Wahrnehmung, eine leise Ironie der Dinge, die sich nicht so einfach dingbar machen lassen, hinterfragt werden wollen als Material wie als Objekt. Der Berner Ueli Berger mit Jahrgang 1937 gehörte zu jener Generation Plastiker, die seit den Sechzigerjahren den Skulpturbegriff mitgeprägt und erweitert haben. Diese Ausstellung eröffnet einen Einblick in seinen Kosmos aus Installation und Bild, Metaphern und ironischen Anspielungen, die mit alltäglichen Materialien und konzeptuellen oder symbolhaften Ideen Neugier und Reflexionen auslösen. Ein Punkt nur mit einem Farbstift, eine Linie, ein zeichnerischer Ansatz, auf dem Papier verschwindend klein. Aber in der extremen Vergrösserung der Makrofotografien entwickeln die Farbpigmente eine spannungsvolle Eigendynamik: Landschaftlichen Topografien gleich türmen sich die Farbkrümel, beinahe plastisch greifbar, zerbröseln zu Spuren, Trichtern, Licht und Schatten. Als farbig lebendige Komposition oder als bleistiftgrau glänzende Eleganz, auch hier inszeniert sich das ursprünglich Profane zur faszinierenden Wirkung. Das Material für ein Bild kreiert seine eigene, reine Bildhaftigkeit. Ergänzt wird diese Ausstellung mit Werken von 1982 bis 2007 im Kabinett durch eine Auswahl minutiös ausgearbeiteter Skizzen und Aquarelle, die auf diverse Entstehungsprozesse und darüber hinaus auch auf die subtile Fabulierkunst, die diskrete Poesie des im November 2008 überraschend verstorbenen Künstlers verweist. Bis 29. März 2009. Geöffnet: Do bis Fr 14–18, Sa und So 14–17 Uhr. Charakteristisch sind sie immer noch, Christof Schelberts Chiffren, immer wieder unverkennbar erkennbar und doch immer wieder neu lesbar in den Bildgeschehen und Bildgeschichten. Geschichten, die doch keine festumrissenen Geschichten erzählen, die mehr Archetypen sind denn eindeutige Symbole, die frei von festen Bedeutungen und doch bedeutungsvoll den wechselseitigen Dialog der Zeichen zum sie umgebenden Bildraum, die Beziehung von Bewegtem und Konstruiertem, von befreiter Ordnung und präzisem Chaos, Natur und Geometrie, von Konzentration und deren Auflösung skizzieren. ES IST EINE reduzierte Auswahl sich repetierender Urzeichen, die der 1956 geborene Künstler hier in gedeckten Acrylfarben, mit Monotypien erweitert, zeigt und in den meist zweigeteilten Bildern in wandelbare Formkompositionen setzt: Meist Stühle oder Stuhlelemente, hin und wieder fensterlose Häuser, federnförmige beziehungsweise bootartige, ovale Gebilde, Linien, Farbbalken. Der Stuhl, wie eine dreidimensionale Zeichnung in Stahl oder rostigem Eisen der ineinander greifenden Linien – Christof Schelbert ist stets ein Zeichner geblieben, zählt hier letztendlich nur die Linie –, hat seine Rückkoppelung ins Bild, ins Zweidimensionale gefunden als harmonische Balance von Bewegung und Gegenbewegung. Doch so, wie die Eisenstühle und –tische funktionslos sind und hintergründig wie auch suggestiv die linearen Konstruktionsmöglichkeiten austarieren, so agiert der Stuhl im Bild nicht als konkreter Gegenstand, sondern als zeichnerischer Moment, als Ausdruck – sei es als Ganzes wie als formales Element – klarer Ordnung und konzentrierter Bildbeherrschung. Diese konfrontiert Schelbert mit freien zeichnerischen Bewegungen, mit Stuhlelementen, zeichnerischen, linearen Gesten oder dezenten Farbbewegungen. Unerschöpflich scheinen dabei die Variationen: Geometrisch auftretende, plakativ gemalte Stuhlsilhouetten, reduziert zu Farbbalken und –schatten, innere Ruhe und Konzentration suchen ihren Widerhall in den geometrisches antönenden Liniengeflechten, kontrastiert mit schwarzen Konturen, im Wechselspiel von Licht und Schatten, Form und Antiform, Linie und Fläche. Dazwischen wirken schlichte weisse, fensterlose Häuser und korrespondieren mit naturartig ovalen Gebilden. Bis 22.3. 2009 Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Der Künstler ist am 12. + 15.3. 2009 anwesend. Bei den Werken von Enric Mestre überrascht und beeindruckt immer wieder das absolut Reduzierte, diese dabei so subtile klarlinige Reinheit der geometrisch–architektonischen Formgebung. Kuben sind es nur noch, aneinandergesetzte, glattflächige Blöcke und Winkel, in gebrochenen erdigen Tönen und Nuancen gehalten. Feinstimmige Farbwände beleben die Kargheit, die verschlossenen Wände lassen Geheimnisvolles ahnen, Mysterien ursprünglicher Monumente und relikthafter Architekturen aus einer Zeit, die ebenso weit hinter uns liegen kann wie auch in weiter Ferne vor uns. KLÖSTERLICH, unaufgeregt auch in ihrer atmosphärischen Erscheinung, und doch sind sie so präsent im Hier und Heute, tragen sie doch letztendlich die unmittelbare Heimat, das ländliche Umfeld des in Valencia lebenden und arbeitenden Keramikkünstlers Enric Mestre in sich. Die schlichten schnörkellosen Häuser, die eher geometrisch bestimmten, landschaftlichen Topografien, die parallel gezogenen Kanäle, die gradlinigen Furchen, getragen von den flächig aufgetragenen Farben, das Schwarz mancher Hauswände, das Ocker und Terrakotta, Grau, Weiss, Braun. Sie unterstreichen die kontemplative Ausstrahlung. Das Material ist Steinzeug, in Form geschnitten und zu den jeweiligen rechtwinkeligen Gebäudeskulpturen zusammengesetzt. Wobei, so einfach, asketisch dicht sich diese architektonischen Komplexe auch geben, sie verbergen einen komplexen Innenaufbau, der nur ahnbar ist und der diesen rational anmutenden Skulpturen eine innere Stabilität verleiht. Enric Mestre, 1936 in Alboraia–Valencia geboren, kann auf eine profunde künstlerisch–akademische Ausbildung zurückblicken, die ihn von der traditionellen Töpferei, vom Keramiker und Keramiktechniker zur künstlerischen Ausbildung führte und aus der sich auch eine lange internationale Ausstellungskarriere ableitet. Doch so sehr er als Keramikkünstler bekannt ist, sein zeichnerisches Werk hat Mestre kaum gezeigt, ausserhalb Spaniens sogar noch nie. Diese gleichermassen in sich gekehrten Bilder in Tusche auf Papier vereinen das Zeichnerische und das Malerische, Mestres Gespür für die Linie und die Fläche, für die klare geometrisch orientierte Reduktion und eine gewisse freiheitliche Poesie. Auch hier liegt die Inspirationsquelle in seiner Heimat, die gradlinigen Furchen der Äcker, die Kanäle. Hinzu kommt die Faszination arabischer Haremsfenster, hinter denen sich Geheimnisvolles abspielt. Das immer wirkungsvolle Spiel von Licht und Schatten, die meditativ sich repetierende Regelmässigkeit der Farbbalken, die sich überlagernd zu kleinen Durchblicken verdichten, und die – wie auch die keramischen Arbeiten – in einer friedlichen Koexistenz ruhen. Bis 29.3.2009. Do, Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Siebenbürgen, Rumänien. Dracula–Land, Land der Vampire. Ja, da tragen die beiden 1973 im berühmt–berüchtigten Siebenbürgen, dem Transsylvanien, geborenen, aber seit 1985 in Deutschland beheimateten Zwillingsbrüder Gert und Uwe Tobias eine schwere Last. Vor allem, wenn man mit den folkloristischen und kulturellen Elementen, mit Trachtenmotiven und kulturellen Chiffren operiert, und wenn Dracula–Motive schon einmal zum Repertoire gehören. Doch man wird diesem Künstlerduo mehr als ungerecht, wenn man sie als Dracula–Künstler schubladisiert, nur weil sie schon beinahe konzeptuell unbekümmert mit Motiven aus ihrer früheren Heimat, aber auch aus verschiedenen klassisch–modernen Kunst–Ismen eine neue wie eigenwillige Formensprache generieren: Trachtenmotive, Ornamentales, Bordüren, Konstruktives, Geometrisches, Lettern, Zeichen, Chiffren, ein wenig Dada, auch Surreales, etwas Bauhaus vielleicht. DAS HÖRT SICH NACH viel und bunt an, ist aber in der skurrilen bildnerischen Gestaltung von einer erstaunlichen Ausgewogenheit und einer doch spannungsvollen Ruhe. Skurril treten diese farbintensiven Holzdrucke zwar an, geben sich aber nicht furchterregend. Gespenstisch manchmal vielleicht, sind aber zu märchenhaft–verspielt, zu ornamental und grafisch–folkloristisch, als dass sie mit einer Dracula–Attitüde kokettieren würden. Für ihre aufwendigen Holzdrucke gehen die beiden kunstakademisch ausgebildeten Brüder von Handzeichnungen aus, geometrisieren diese am Computer, damit die präzisen Figurationen ihre puzzle– oder mosaikartige, wandelbare Wirkung erhalten. Dann werden die Formen einzeln aus Pappelholz geschnitzt und danach im mehrschichtigen Druckverfahren, für das sie ihre Körperkräfte nutzen, wie einst der klassische Linol– oder Kartoffelstempeldruck auf Papier und auf monochromen Hintergrund zu vielgestaltigen Kompositionen gedruckt. DOCH TROTZ der betonten Einfachheit der Technik, aber auch der Motive an sich, formieren sich Konzeptuelles und Natur, Strenge mit Ironie, freie Formen mit skurrilen Szenen, kulturelle Identitäten und eine künstlerische Neugier zu einer grafisch reinen, sympathischen Plakativität. Es sind Gemeinschaftswerke, die mit ihren Fantasiegeschöpfen den Betrachter in seltsame Welten entführen, die mit der Wirkung, mit dem Grotesken und dem scheinbar Märchenhaft–Folkloristischen, und eben mit dem Betrachter spielen. Ob nun als Serie der eigenwilligen Bäume, die wie Skelette ihre Chiffren, Zeichen und Bildnisse fixieren, sei es als Wand füllender Fries merkwürdig vertrauter Figuretten, sei es als Serie «Mappe», zu der eine noch aus Rumänien stammende Stickmustermappe die Anregung gab. Vor allem die Holzdrucke. Hier verankern sich die unverkennbaren Formenvokabulare im Hintergrundraster, überwiegt der grafisch–typografische Ausdruck, das raffiniert Plakative dieser feinstimmigen Holzdruckkompositionen. GEGENSÄTZLICH zu dieser eher poetischen, grossformatigen Plakativität auf Papier wirken einmal die kleinen Malereien in Mischtechnik auf Papier. Auch hier findet sich das Formen– und Figurenrepertoire der Holzdrucke, das nun jedoch in einer verdichteten Mischung aus Aquarell, Collage, Zeichnung eine irreale, ja traumhafte Atmosphäre entwickelt. Nicht mehr so farbenfroh und klar in den Konturen, eher expressiv, teilweise gar surreal, verliert sich hier das Spielerische und Unbekümmerte von Materie, Geometrie und ornamentaler Fantasie. Die Fantasie scheint düsterer, tiefer und emotionaler. Das Emotionale, das Expressive kommt auch in einer weiteren, wichtigen Schaffensgruppe der Künstlerzwillingsbrüder zum Tragen, in den recht eigenwilligen Keramikfiguren. Grotesk in der reduzierten Körperhaltung, die formenden Hände prägen sichtbar die plastischen, groben Strukturen, haben die Künstler ihren Gefühlen und Stimmungen freien Lauf und das Grafische, das Plakative hinter sich gelassen. Komplettiert werden diese Arbeiten von eigenwilligen, eher witzig spielerischen Schreibmaschinen–Zeichnungen, fügen und formen sich aus Kreuzen, Strichen, Punkten und Lettern – Stickmustern nicht unähnlich – diese für Gert und Uwe Tobias typische piktogrammartige Formensprache. Unbekümmert nun und ohne tiefschürfende künstlerische Intention. Bis 28.8. 2009. Offen: Di – Fr 10–18, Mi 10–19 Uhr, Sa/ So 10–17 Uhr. Zur Ausstellung wird ein Katalog erscheinen. Das Meer, das Wasser als elementare Materie zwischen stetem Fliessen und dem Moment des Kontemplativen war schon immer das Thema von Reto Emch. Ob nun gemalt oder als Installation, das Wasser bestimmt die künstlerische Sprache des 1961 geborenen Solothurners: von zeichenhafter Originalität und nicht ohne philosophischen Hintersinn. NUN ALSO GILT ES, das neue Briefverteilzentrum in Härkingen zu bespielen, das – neben dem ebenfalls neu errichteten Briefzentrum in Eclépens – als das Modernste weltweit gilt. Eine künstlerische Herausforderung, der sich Emch in den nächsten Monaten bis zum September 2009 widmen wird. Für die architektonische Gestaltung waren Effizienz und Betriebswirtschaftlichkeit der Prozesse ausschlaggebend, die sich denn auch in der Funktionalität einer strengen Sachlichkeit ausdrücken. Aber neben dem Anspruch des «Form follows function» strebten die Post–Bauherren eben auch eine ganzheitliche künstlerische Intervention an, die die Unternehmensphilosophie, den Ort als täglichen Prozess wie auch die Bedürfnisse der Mitarbeiter und der zu erwartenden Besucher einbindet – und die natürlich auch den Ort verschönert und sich wie ein roter Faden vom Aussenraum in die Innenräume zieht. Eine Kunst also, die alle anspricht, die einen emotionalen Kontrapunkt setzt zur grauen Anonymität, der Hektik der Betriebsamkeit, dem Geist des Ortes entsprechend ein Zeichen setzt, einen künstlerischen Wert schafft, der die Leute berührt, sie anspricht, sie zusammenführt: So, wie die Post für Kommunikation und Austausch steht, so soll die künstlerische Intervention diese gemeinschaftliche Note untermauern. Und da diese künstlerische Gestaltung des Briefzentrums vor allem auch die dort tätigen Mitarbeiter ansprechen soll, wurden Mitarbeiter des Briefzentrums in die Projektgruppe miteingebunden. Ebenso wirkten Mitarbeiter neben Fachpersonen aus der Eidgenössischen Kunstkommission in der Jury mit. Für beide Orte, Eclépens wie Härkingen, setzte man für den Wettbewerb bewusst auf innovative Schweizer Kunstschaffende. Für das Kunstprojekt in Härkingen wurden 15 Deutschschweizer Kunstschaffende angeschrieben, fünf wurden zu einer Begehung und dem Wettbewerb eingeladen: ausgewählt wurde Reto Emchs Idee «Härkingen hegt am Meer». HÄRKINGEN LIEGT am Meer, vor allem aber ist das Briefzentrum der Ort eines unerschöpflichen Briefflusses – täglich gehen mehrere Millionen Briefe durch die Anlage. Und dieses Härkingen empfand Reto Emch als ein grosses, kommunizierendes Gefäss, einen ständigen Fluss des Kommens und Gehens in grosser Geschwindigkeit, eingebunden in eine strenge kubische Gestaltung, mit einer verschlossen wirkenden Fassade, mit einem schwer zu findenden Eingang. Der Sinnbildhaftigkeit dieses Ortes nun will der Solothurner etwas Skulpturales entgegenhalten, Zeichen setzen und nicht einfach mit Farbe plakativ beleben. Der Eingangsbereich wird als «Eingang unter Wolken» markiert, als ein System aus hohen Stahlstangen, die grosse Eimer tragen und mit Schläuchen untereinander verbunden sind. So, wie sich eine Wolke sammelt, konzentriert, sich wieder entleert und wieder füllt, so überflutet die Post das Briefzentrum und wird wieder abgegeben – immer wieder von neuem. Die Idee der Wolke soll sich dann in den Innenräumen zur «Wolke im Meer» sinnbildartig erweitern, soll zur Flut strömen, zum Strom fliessen, als Fluss überschwemmen, als Welle branden und im Meer münden. Ausgehend von dieser Idee, wird der zukünftige künstlerische Weg in den Eingangsbereich führen, dort wird der eintretende Besucher, Mitarbeiter dem kleinsten Teil der Flut, dem Wassertropfen, begegnen, überdimensioniert fotografiert. Zu einem langen Wandbild aufgezogen, kann er in die Flut eintauchen, wird mitgezogen vom Fluss der blauen Nuancen. UM DIE 800 PERSONEN aus 40 Nationen arbeiten im Briefzentrum Härkingen, sie einzubinden in diese Kunst, sie anzuspornen mitzumachen, sich mit dem Gesamtwerk von Betrieb, Arbeit und Kunst zu identifizieren, Teil zu sein dieses Ganzen ist die Vision des nächsten Schrittes. Jeder Mitarbeitende wird angefragt, ein Glas aus seiner Heimat schicken zu lassen. Dann sollen alle diese Gläser in den dazu konzipierten Vitrinen in den Wänden der langen Gänge choreografiert werden, um für den Einzelnen als Symbol seiner Kultur zu wirken und gleichzeitig das Interesse am anderen, den Austausch zu fördern. Darüber hinaus sollen die originellsten Verpackungen in traditionellen Schaukästen präsentiert werden. Und, damit alles im Fluss bleibt, werden Boden und Wände in fliessender Bewegung in blaue Farbe getaucht, so dass ein Gang durch diese anonymen Gänge wie an einem Bach entlang führt. DAS TREPPENHAUS wird zu einem Ort der Ruhe und Entspannung. Hier wird das Sicherheitsnetz mit Eimern bestückt und akustisch dezent unterlegt mit synthetisch–elektrischem Branden, gemischt mit Meeresbrandung – eine Komposition des Solothurners Pedro Haldemann. Wie ein Fluss ins Meer wird der künstlerische rote Faden in das Restaurant führen, dem Ort täglicher multikultureller Begegnungen, multinationalen Miteinanders. Auch hier will Reto Emch die Menschen miteinbeziehen: Einem Fries gleich soll sich das Wort Meer in allen Sprachen der Mitarbeiter an der Wand entlang ziehen, mit nur einem Wort vereinen sich dann die verschiedenen Sprachen zu einem geschlossenen Band. Ein einfaches Wort genügt für ein Gespräch, für das Interesse am anderen. Meer heisst auf Litauisch «Jura»! Dieses Wort wird so zum Terrassenausgang platziert, dass der Blick zum Jurasüdfuss geht: das Meer «Jura» und der Berg Jura verweisen aufeinander. Und Härkingen liegt eindeutig am Meer. Spätestens im September wird man es erleben können. Der Stahl – Inbegriff von Härte, Schwerkraft und Statik, unbeugsam und widerständisch. Und doch gelingt es Eisenplastikern immer wieder, dieses so starre Material in einen Zustand zu versetzen, der Fragilität und schlicht–elegante Ästhetik, Dynamik und Ruhe ausstrahlt und zugleich vereint. Zu diesen Künstlern gehört auch der aus süddeutschen Landen stammende Thomas Röthel, ursprünglich zum Holzbildhauer ausgebildet. Vielleicht ist es aber auch das «weiche» Material des Holzes, das den 40–Jährigen veranlasst, gewichtigen Stahl in einen leichtfüssigen Charakter umzubiegen. Wobei umbiegen in der Entstehung dieser Arbeiten ein wichtiger, ja elementarer Schritt ist, der den an sich minimalistischen, meist gleichen Grundformen diese formal vielseitige und doch sich ähnelnde Verspieltheit verleiht. Egal, ob es sich um handliche Formate handelt oder um monumentale, tonnenschwere Objekte, für die Radlader und anderes schweres Geschütz aufgefahren werden muss. DIE MEISTEN Skulpturen sind aus massivem Stahl, die Grundform ist meist gleich, flache rechteckige Platten in einem bestimmten Längen–Breiten–Verhältnis, die geschichtet und punktuell fest verschweisst werden. Diese Stahlelemente werden dann ungefähr in der Mitte eingeschnitten und dann unter hoher Hitze nach konzeptuellen Drehungen mehr oder weniger gedreht und verdreht: 90° vor und zurück, 360° oder 810°. Durch diese Drehungen entstehen die individuellen Formulierungen – dezent sich spreizend, sich organisch wölbend, jegliches Gleichgewicht provozierend und dabei die Schwere des Materials ausbalancierend, scheinen die eigenwilligen Einschnitte und deren Verdrehungen und Biegungen die Ambivalenz von Labilität und Stabilität auf vielfältige Weise auszuloten. Dann wieder reduziert Röthel seine Skulpturen auf eine minimalistische Urform, die wieder auf einer Art Rechteck oder Block basiert. Entweder aus einem Stück gefertigt oder aus zwei Elementen zusammengeschweisst, ebenfalls in handlicher Grösse oder in wuchtigem Ausmass, sind es hier leicht beschwingte Drehungen und Wendungen, denen man das kraft– und feuerzehrende Prozedere nicht abnimmt. Das Komplexe spielt mit dem Elementaren, die Kraft mit der Leichtigkeit, eine dezente Dynamik mit einer erratischen Ruhe – der Stahl, der Monumentales und Tektonisches assoziiert, generiert eine virtuose Einfachheit. Bis 16. Mai 2009. Fr 14–20 Uhr. Oder nach tel. Vereinbarung 032 622 64 34. Die Auswahl und die Betrachtung von Kunst und Kunstausstellungen ist letztlich immer subjektiv geleitet. Das ist bekannt. Um nun einmal vom gewohnten Weg der Werkauswahl abzuweichen und vielleicht auch, um eine Diskussion über die Kriterien der unvermeidlichen subjektiven Auswahl anzuregen, hat Galerist Raphael T. Rigassi die Reihe «Choices» eingerichtet. Ein Ausstellungsprogramm der etwas anderen Art, das einige jener Leute einlädt, die sich im Alltag als Sammler, Kunstkritiker, Kurator oder Künstler mit Kunst auseinandersetzen, um sich mit ihren Kunstpräferenzen der Diskussion zu stellen. Ähnliches wurde im Schlösschen Vorder–Bleichenberg in Biberist von Barbara Flury–Steiner angeregt. DEN AUFTAKT ZU DIESEM Ausstellungskonzept in der Galerie Rigassi macht der Berner Kunstkritiker und Kulturjournalist Konrad Tobler, der mit Jürg Grünig, Marie–Theres Amici und Gregorio Pedroli drei eigenwillige Bildersprachen präsentiert. Da ist einmal der 1939 in Burgdorf geborene und zum Schriftenmaler ausgebildete Jürg Grünig. In seinen scheinbar monochrom wirkenden, sanft flächig auftretenden Arbeiten geht es letztlich um die absolute Wirkung der präzis gezogenen Linie und der Komplementärfarben. Das klingt einfach, ist es aber nicht. Denn Grünig beginnt jeweils an der oberen linken Bildecke und zieht mit dem Pinsel seine Linien nach rechts unten. Anschliessend wird das Bild gedreht, um mit der entsprechenden Komplementärfarbe wiederum von links oben nach rechts unten die filigranen Linien zu ziehen. Dann wird das Bild wieder gedreht und wieder werden Linien gezogen – so lange, bis sich aus dem verdichteten Netz der Linien der gewünschte Farbeffekt einstellt. Ein farbflächiger Effekt, der aus der Distanz wie leicht atmosphärisch schwingende Monochromien erscheint, sich aus der Nähe und in Ruhe als ein raffiniertes System scheinbar unendlicher Vernetzungen und Überschneidungen zu erkennen gibt. Demgegenüber steht die reine Farbfläche jener Grafik, die Grünig zu jener Art kontemplativer Farbraum druckt, deren Kraft sich aus einer unendlichen Tiefe heraus auf sich bezieht. EINEN GANZ ANDEREN, lebhaft expressiv gesetzten Strich führt die 1943 in Solothurn aufgewachsene Marie–Theres Amici, deren künstlerisches Leitmotiv seit langem die Landschaft ist, um Beobachtungen, Erfahrungen, um die Malerei zu untersuchen. Darüber hinaus beweisen sich ihre Werke als kontemplativer Prozess verschiedener Kräfte und Einflüsse wie Licht und Schatten, Farbe, Tiefe, Bewegung und Konzentration als ein immer neu zu begreifender Akt zwischen Schichten, Strukturieren, Aufbauen und wieder Wegnehmen. Mit impulsiver Gestik transformiert Amici immer wieder neu diese topografischen Zeichen, man deutet Naturzustände, Landschaftliches oder Wasseraggregate, dann wieder die Lust an der reinen Malerei. Eigenwillig lassen sich auch die Werke des Tessiners Gregorio Pedroli lesen. Der 1951 in Sorengo geborene Maler spielt in seinen abstrakt auftretenden, Zeichenhaftes andeutenden Bildern mit visuellen Anreizen. Sind diese amorphen Formen, die verschwommenen Elemente, die Liniensysteme und Rasterstrukturen Restbilder eines schattenhaft verbliebenen Alltags oder ist eine reine, sich ungegenständlich äussernde, malerische Intention? Die Antwort liegt im Auge der Betrachter als subjektive Wahrnehmung und Rezeption. Bis 28. April 2009. Di – Fr 11.30–13.30 Uhr und 15.30–19 Uhr. Sa 10.30–16 Uhr. Er war für die Schweizer Kunstszene um 1900 prägend wie kaum ein anderer, er faszinierte oder provozierte mit seiner malerischen Neuausrichtung von an sich traditionellen Bildthemen: Ferdinand Hodler. Der gebürtige Berner mit Schaffenskreis am Genfersee galt ab 1900 als Wegbereiter der Moderne im In– wie im Ausland. Seine kraftvolle, flächige und konturierte Malerei revolutionierte selbst mit den an sich eher vaterländischen Themen wie Schwingerumzüge, helvetische Krieger und Landvolk, aber auch mit seinen wuchtig–stimmigen Bergwelten und den kraftvoll auftretenden Landschaften die Malerei in der Schweiz, und das mit grossem Erfolg. Man sah in ihm, in seinem Stil eine neue «nationale Schule», und so wundert es nicht, dass sich zahlreiche Künstler von Ferdinand Hodler, von seiner markanten Bildsprache faszinieren, inspirieren und beeinflussen liessen. Gerade auch, weil er tradierte Bildinhalte neu interpretierte, weil seine Malweise mit den vereinfachten Formen, der Flächigkeit der Farben, des symmetrischen Bildaufbaus mit der dekorativen Linie und einer ansetzenden Abstraktion diese ländliche Welt revolutionierte, ohne sie auf den Kopf zu stellen. ZU DIESEN «SCHÜLERN» gehörten neben Cuno Amiet und Max Buri auch weitere Berner Künstler wie Ernst Geiger, Eduard Boss, Max Brack, Emil Cardinaux, Plinio Colombi, Traugott Senn und Victor Surbek, die sich zu ihrer Zeit etabliert hatten, aber im Verlauf der sich rasant weiterentwickelnden Moderne in Vergessenheit gerieten. Vielleicht auch, weil sie ihrem Hodler–nahen Stil treu geblieben sind. Diese eher lose Künstlertruppe, von ihrer zeitgenössischen Kunstkritik als «Berner Schule» charakterisiert, wohl auch in der Hoffnung einer neuen nationalen Kunstbewegung, war untereinander und mit Ferdinand Hodler freundschaftlich verbunden. Man ging gemeinsam in die Natur malen, sie übernahmen Hodlers Malweise, seine Motive, seinen künstlerischen Aufbruch. Die Ausstellung im Bieler Museum Neuhaus nun widmet sich den Kunstschaffenden dieser «Berner Schule» aus dem Zeitraum 1900–1920. Die Grundlage bilden jetzt erstmals veröffentlichte Werke einer Privatsammlung, ergänzt um weitere Leihgaben. Die Idee zur Ausstellung kam dabei durch die reich bebilderte Publikation zu dieser Privatsammlung, die 2008 erschien. Im Museum Neuhaus geht es weniger darum, die Qualität der Werke oder Künstler zu hinterfragen, als vielmehr an einen Aufbruchsmoment in der Schweizer Kunstgeschichte mit ent– und ansprechenden Bildern zu erinnern. Eine Diaschau stellt zur Einstimmung Hodlers Landschaftsansichten jenen seiner traditionalistischen Malerkollegen gegenüber. Gegliedert ist diese stringent gehängte Werkschau in die vier Genres Bergwelt, Seen, Winterlandschaft und ländliche Figuren. Die Vergleiche mit Hodler sind kunsthistorischer, aber nicht wertender Natur – wie zum Beispiel die auf einem gemeinsamen Ausflug ins Kiental entstandenen Gemälde von Hodler und Eduard Boss. DER DOMINIERENDE Einfluss von Hodler ist unübersehbar, beinahe greifbar, und doch wirken kleine, eigenständige Nuancen beim Jüngeren durch. Gleiches gilt auch für die Seen, Hodlers Genfer–See–Bilder und Emil Cardinaux’ Thunersee–Stimmungen, seine monumentalen Gebirgseindrücke. Auch hier sind die Ausstrahlung des Älteren, die Symmetrik des Bildaufbaus, die kantigen Konturen der Gebirgsketten, die Flächigkeit der Farben und die einfach konturierten, aber prägnanten Formen eindeutig. Und dennoch haben die Künstler versucht, die vom Vorbild übernommenen Motive, die Farbigkeit, die Bildklarheit in ihren «Sound» zu übertragen. Gleiches gilt für Plinio Colombi, dessen kompakte Schneelandschaften bis heute ihren winterlichen Reiz, die monumentalen Oberländer Berge ihre eindrucksvolle Plastizität nicht verloren haben. Seine Alpenketten sind auch Hodlers Blick auf die Alpen, und doch sind sie alle – eingebettet in weichere Landschaftskonzepte – eigen, weniger provokativ, temperierter, naturhafter. Oder die ländlichen Figuren, auch hier ist das Vorbild unverkennbar, wie auch in den symbolistischen Anklängen, die bei der «Berner Schule» ihre Rezeptionen finden. Überraschend spannungsdicht und eigenständig dann präsentieren sich Plinio Colombis reizvolle Radierungen, deren filigrane Dichte wie symbolistische Tiefe eher an Böcklin als an Hodler denken lassen. Während sich Emil Cardinaux vor allem als Plakatgestalter einen Namen macht, einige seiner Werke weisen eine Plakativität auf, so können sich Max Buri und vor allem Cuno Amiet vom Übervater lösen. Letzterer besinnt sich auf seine «französischen» Wurzeln und entwickelt seine ihm ganz eigene Richtung. Ernst Geiger versucht sich zeitweise in Giovanni Giacomettis Stil, auch bei Eduard Boss findet sich diese pinselstrichbetonte Malweise. Aber letztlich schienen sie sich in ihrer bewährten, von der Kraft Ferdinand Hodlers getragenen Malweise etabliert zu haben, während nach 1920 neue Kunstformen und Ismen in die Schweiz überschwappten. Museum Neuhaus, Biel. Bis 28. 6. 2009. Di–So 11–17 Uhr, Mi 11–19 Uhr. Zarte Linien formen sich zu seltsamen, teils organischen, teils körperhaften Gebilden, legen Spuren, ziehen Strukturen nach, formen Architektonisches, lösen sich, ihre Formen, ihre Beziehungen wieder auf, suchen ihren Weg, ihre formende Bewegung neu. Sie scheinen so vertraut in diesen Strukturen, Gebilden, Schichtungen und Bewegungen, und doch entschwinden sie als festumrissene vertraute Augenblicke. Romana Del Negros künstlerische Welt ist – neben der Installation – die Zeichnung, ganz eindeutig und auf eine sensible Art verinnerlicht mit Tusche und Bleistift, in Mischtechnik mit Kreide, Kohle, Pastell und Farbstift – und mit dem Radiergummi, mit dem sie eigenwillige Gegenlinien in die labilen Gerüste und tektonischen Geflechte zieht. Doch die Zeichnung ist hier mehr als nur mit der Linie etwas formen, es ist ein Suchen und Beobachten, ein Agieren und Reagieren zwischen Ordnung und Chaos, zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos, ein Netzspannen zwischen diesen Polaritäten, ein Spurensuchen und Spurenlegen, Spurenverweben und wieder verwischen. ES SIND KEINE plakativen oder exaltierten Arbeiten, welche die 1968 im zürcherischen Oberstammheim geborene und in Biel lebende Künstlerin da präsentiert, sei es in fragilen schwarzgrauen Nuancen, sei es in den seit einiger Zeit zartfarbig sich vertiefenden Inhalten. Diese Blätter zeigen Momentaufnahmen, assoziative Bildfragmente, Verknüpfungen von Beobachtetem und Gewachsenem, die mit und aus dem künstlerischen Prozess entstehen. Die sich auch den Betrachtern erst nach und nach öffnen, um die zarten Spuren ihrer Kosmen von Zerstörung und sich Neufugen preiszugeben. Auch ihre Rauminstallation wandelt zwischen diesen seltsamen Welten von Ordnung und Chaos, von Natur und Architektur, Gestern und Morgen. Hier scheinen konträre Welten aufeinanderzuprallen, die letztlich eins sind: archaisches Gestern und martialisches Morgen, Natur und Architektur als labile Momentaufnahme zwischen Zerstörung und Innehalten. Von einer Seite weisen spiessartige, an der Decke hängende getrocknete Palmwedel auf ein scheinbar in sich zusammenstürzendes Konstrukt aus Sagex–Platten, am Boden verstreut liegen organisch–seetierhafte Gebilde aus Plastikstreifen. Metallschienen und Stablampen lassen an technische Relikte denken, Netze aus Schaumstoffstreifen und hautfarben bemaltes Papier, das die Wände partiell einkleidet, vertiefen die urzeitlich–fiktive Atmosphäre. Ein Ziel des Ausstellungsraumes Art–Etage ist es, dass Künstler mit einer Einzelausstellung einen Gastkünstler einladen dürfen. Romana Del Negro stellt ihren Vater, den Maler Eugen Del Negro, mit einigen ausgewählten Acrylbildern vor. Der 1936 geborene Eugen Del Negro kommt ursprünglich von der Landschaftsmalerei, die er jedoch schon bald in die Abstraktion führte. Seinen malerischen Zyklen entsprechend sind hier nun einige schwarzweisse Werke zu sehen, die sich mit der Dynamik und der Konzentration einer Collagen–Form, –Farbe und –Fläche zu einer expressiven Ruhe schichten und vertiefen. Bis 2. Mai. Geöffnet: Mi–Fr 14–18 Uhr, Sa 11–18 Uhr. Die Galerie Art–Etage. Seevorstadt 71, 2501 Biel. Die Künstlerin ist am 2. Mai 2009 anwesend. «My China» nennt die 1955 in England geborene Malerin Angela Lyn mit chinesischen Wurzeln die neuen, alle im vergangenen Jahr entstandenen Bilder. Doch es ist keine malerische Annäherung an China, es sind keine fernöstlich gestimmten Bilderfahrungen. Denn Angela Lyn, die ihre künstlerische Ausbildung in Taipeh/Taiwan, in London und an der Basler Kunstgewerbeschule bei Franz Fedier erhielt, lebt seit 1990 in der Schweiz, zuerst in Basel, später in Bern und ab 1994 in Lugano. Ihr geht es auch hier wieder um das Wesen der Dinge, die nun geprägt sind von der Reflexion über ihre chinesischen Wurzeln und westlichen Lebenserfahrungen. Es geht um die Heimat als «Identifikation, die durch die Gesamtheit der Lebensumstände, in denen ein Mensch aufwächst und sich bewegt», wie es Galeristin Stella Barmettler im Vorwort zu dem elegant gestylten Katalog präzisiert. Es sind dabei die kleinen Dinge, die diese kulturellen Räume bestimmen, die stilisierte Schönheit und Ruhe der fernöstlichen Landschaften, die mit der atmosphärischen Dichte der Tessiner Bergwelt verschmilzt, die sich nebelverhangen reduziert auf Licht und Schatten und doch noch greifbare Natur bleibt. Bilder und Stimmungen, die eine tief empfundene Einfachheit ausstrahlen, vertraut sind und doch fern, in denen die liebevolle Behandlung der wenigen bildbestimmenden Details – ein in den Bildraum wachsender Zweig, die Bambusblätter – ihre meditative Kraft und Energie voll entfalten können. Getragen werden die in sich ruhenden Bilder von den gedämpften, in sich harmonischen Farben schattiger Berghänge und diffus–wattiger Nebel, von einer sich dezent auflösenden Klarheit, die gerade so klar wirkt. IM CHORRAUM dann Seerosen in nächtlichem Licht, magisch, fremd im lyrischen Augenblick auch hier, leise im Wind sich wiegender Bambus, Zedern, nur noch auf sich selbst reduziert und doch mit der Assoziation an chinesische Schriftrollen spielend, ein im Meer der Ewigkeit und Unendlichkeit des Seins, mehr schwebender denn schwimmender «Emigrant» auf einem kleinen Segelboot. Bilder, die in ihrer Stille einen seltsamen Frieden ausstrahlen, die aus einer kraftvollen Energie zu schöpfen scheinen. Dazwischen dann wieder nimmt Angela Lyn kleine Dinge ihrer fernöstlichen Wurzeln, arrangiert sie wie zufällig im Raum der kleinen Bildtafeln, Pfirsiche samtig rot vor rotem Hintergrund, ein kleiner Chinesinnenschuh, Gerätschaften, ein magischer Raum, rot ausmoduliert, eine Teekanne, fernöstlich gemusterte Textilien. Persönliche Dinge aus dem Fundus der Künstlerin, denen eine bescheidene Schönheit inneliegt: Die Farben sind kräftig und gedämpft zugleich in den feinstimmig auskolorierten Nuancen. Einfach dargestellt, zart gemalt sind sie eingebettet ln geheimnisvolle, fast schon lyrisch gestimmte Farbmeere. Entweder zentriert oder wie zufällig gesetzt, scheinen die einen zu schweben, aus der Tiefe der dichten Farbschleier aufzutauchen. Andere ruhen in sich ausserhalb von Zeit und Raum. DOCH STETS SIND sie auf sich, ihren existenziellen Wert konzentriert. Bilder wie feine Akkorde, die leise schwingen ausserhalb von Zeit und Raum und in ihrer absoluten Stille von einer einfühlsamen Intimität sind. Nichts lenkt ab in dieser Konzentration auf Farbwirkung und schlichte Form, die malerische Erkenntnis der Dinge sind, die Heimat nachempfinden. Das Kabinett dann ist in eine Art Museums–Shop «My China Gift Shop» umgewandelt, kleine Devotionalien chinesischen Ursprungs, kleine Bronzefiguren, edle, mit den Bildmotiven bedruckte Seidenschals und manch andere Gegenstände, die ein wenig Heimat stilisieren, aber auch Bildgeber für die Malereien sind. Bis 17. Mai 2009 im Haus der Kunst St. Josef in Solothurn. Es erscheint ein aufwendig gestalteter Katalog. Geöffnet: Do–Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Das Gefäss ist eines der ältesten keramischen Formen überhaupt und transportiert verschiedenste Funktionen zwischen Ritual, Sinnbild und Gebrauch. Das Gefäss ist auch ein Archetyp, es umhüllt, gibt Raum, füllt Raum, ist Präsenz und Vergangenheit, ist Objekt und Subjekt, ist Sinnbild traditioneller Rezeption und Ausbruch aus festgelegten Assoziationen. Das Gefäss spielt bei dem 1965 geborenen Engländer Gareth Mason eine wesentliche Rolle im keramischen Schaffen, das Gefäss ist hier nicht Funktion, sondern Ausdruck einer künstlerischen Sinnsuche zwischen Form und Experiment, einer Gratwanderung zwischen freier Ästhetik und Irritation, zwischen rationalen und emotionalen Momenten, zwischen Kreativität und Zerstörung, zwischen herausforderndem Material und künstlerischer Idee: Die keramische Urform wird zur Geste und zum Zeichen einer philosophischen Sinnsuche, einer kreativen Herausforderung, die immer wieder – sei es in den Formen, den Glasuren oder bei den Brennschritten, wo Mason Risiken sucht, sie eingeht, um aus dem scheinbar Zerstörten das Neue zu generieren. Gareth Mason, der schon 2008 in der Gruppenausstellung zur zeitgenössischen englischen Gefässkeramik im Kunstforum in Solothurn vertreten war, verleiht seinen grossen, vasenartigen Gefässen einen objekthaften Auftritt durch die imposante Glasur– und die plastische Oberflächengestaltung, die mit einer eleganten Porzellan– oder einer ursprünglichen Attitüde daherkommt, und zum Teil wie erdig–rissige Oberfläche wirkt, so auf das Material selber anspielt. Die Dualität von Schön und Hässlich, Objekt und Natur, Symbiose und Parasitärem, Hell und Dunkel, Kraft und Fragilität, ein Amalgam der gelebten Erfahrungen und durchlebten Erinnerungen, keramische Momente des gewesenen Seins und zukünftiger Ideale, das verfremdete «Perfekte» aus dem deformierten Unperfekten zu schaffen, wobei das Perfekte nur wieder ein Moment ist, in dem sich alles vereint: Urzeit und Jetztzeit, Tradition und Freigeist, Konzentration und Chaos, das Allgemeingültige und das Individuelle, die Idee und die Form. DIE GEFÄSSE ENTSTEHEN alle auf der Drehscheibe, sie sind entweder gross, bauchig–klobig, mit erstaunlich schmalem Hals. In zahlreichen Brennvorgängen bei hohen Temperaturen werden sie den Risiken der Zerstörung, von Rissen und Brüchen ausgesetzt. Die Oberfläche ist selten glatt, stets farbig. Die Symmetrie ist befreit, aber doch nicht aufgehoben, das Porzellan als Medium erhält seinen ursprünglichen Wert der Erde zurück. DAS GLEICHZEITIG Widersprüchliche, weil Grobe wird gesteigert durch Steingutfragmente, Risse, Tonschichtungen, Sprünge, forciert unförmiges Flickwerk, Aufbrüche, fransige Ränder, die Abdrücke der formenden Hände. Das Wirkungsvolle dieser an sich einfachen Formen sind jedoch die Oberflächen, die wie vertrocknete Erde wirken. Dann wieder findet sich eine heftige informelle malerische Geste, andere lassen an klassische Farbgestaltungen der Porzellanmanufakturen denken. Oder aber – neben erstaunlich elegant und unprätentiös wirkenden Schalen – es handelt sich um kleine vasenähnliche Objekte, die noch unmittelbarer die Dualitäten von Schön und Hässlich, von edler Form und urwüchsig, von Theatralik und Keramik gegeneinander ausspielen, die als eine Art keramische Grenzerfahrung jegliche keramischen Erwartungen brechen und sie gleichzeitig erfüllen. Bis 24. Mai. 2009. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Sonntag, 24. Mai von 14 bis 17 Uhr. Geblieben ist sie, diese für Adelheid Hanselmann so typische Farbstrahlkraft, die für die nun in Olten lebende Künstlerin ein so wesentlicher Anspruch ihrer Malerei bildet. Geblieben scheint auch die Formensprache, die sich als ein Koordinieren und Arrangieren freier und figurativer, polymorpher und geometrischer, naturhafter und zeichnerischer Momente und Ideen entwickelt. Und auch die kleinen Bildtafeln der Reihe «Zufall und Konstruktion» in Acryl auf Spannholz inszenieren sich als subtile Poesien einfacher, dennoch vielschichtiger Bildformeln im Dialog von Raum und Fläche, geometrischen, zeichenhaften Elementen und erzählerischen Formen im Einklang mit letztendlich konsequenten Farbfeldordnungen. VIELE DER MOTIVE kommen einfach auf sie zu, aus dem Alltag, oft sind es auch kleine Dinge, ein Muster, Maserungen, ein Bildfragment, aber auch innere Stimmungen. Immer wieder mal überträgt sie eine Form, ein Motiv ins nächste Bild, modifiziert es, passt es dem neuen Bildgeschehen an. Vieles scheint wie zufällig entstanden, frei gewachsen und arrangiert. Und je länger man sich in die Inhalte vertieft, sich auf die kleinen Szenen einlässt, um so mehr taucht man in die verschiedenen Ebenen dieser eigenwillig konstruierten Mosaike, liest sie als ambivalentes Wechselspiel aus geometrischen Farbfeldern, organischen Gestaltungen und/oder Liniengeflechten und kleinen, sich hinein verschachtelnden oder darüber schwebenden Bildfragmenten wie kleine Suchbilder. Da ahnt man Zeichenhaftes, trifft Ruhe auf Bewegung, sucht die Fläche ihre zeichnerischen Kontrapunkte, seien es lineare Knäuel, seien es Punkte oder freie Formen. Man erkennt in den choreografierten Bildfundstücken vertraute Wesen, Schlangen, in Lianensträngen turnende Äffchen, formen sich aus symmetrischen Formen elegante Schwäne, begegnet man seltsamen Wesen und strengen Bildkonzepten, reagieren amorphe Formen mit strengen Geometrien, verweist Pflanzliches auf scheinbar Abstraktes, bestätigt Abstraktes das Wirkliche – finden sich immer wieder Verknüpfungen, Verweise. DER FÜR ADELHEID Hanselmann ebenso typisch eindringliche wie akkurate Malprozess bleibt stets Ausdruck einer konsequenten Bildsprache. Die Farben sind dabei ein vordringliches Kriterium, ausgewogen, aber ihrer Kraft bewusst. Sie werden direkt auf die Spanholzplatten aufgetragen, erhalten dadurch ihre textile Tiefe, ihre leuchtstarke Kompaktheit, um – obwohl oft im ungewohnten Kontrast zueinander positioniert – gerade aus dieser Spannung ihre eigene Harmonie zu leben. Einen äusserlichen Gegensatz zu diesen wohl komponierten Bildtafeln bilden die vier Bildserien in Gouache auf Papier. Losgelöst scheinen sie, von Form, Geschehen, klar konzipierter Bildgestaltung gemalt aus inneren Bewegungen, Stimmungswelten, traumhaft diffus und visionär. Nicht umsonst tragen sie Titel wie «Fall asleep», «Fever» oder «Black Angel». Alles fliesst hier, all die vertrauten Bilder, Formen und Ordnungen, die nun eher pastellenen Farben. Immer wieder schimmern Zeichenhaftes, Lineares, Florales, Figurationen durch, aber alles bleibt schemenhaft, frei und befreit von der Konzentration der gewohnten Bildgestaltungen – so wie auf der Grenze jenes halbwachen, halb diffusen Dämmerzustandes zwischen Wachsein und Traum, zwischen Konzentration und völliger Entspannung. Adelheid Hanselmann Galerie Rössli, Balsthal Bis 17. Mai. Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. «Es muss alles Farbe werden», beschreibt der 74–Jährige enthusiastisch seine malerischen Prozesse, «Malerei muss sich in der Farbe ausdrücken, nicht im Gegenstand». Und das Motiv ist anfänglich auch zweitrangig, ist der malerische Prozess, «immer wieder die Faszination, die Intensität, den intensiven Ausdruck des Motivs zu steigern», der schier unerschöpfliche Motor für Martin Ziegelmüllers immer wieder neu zu entdeckenden Bilderwelten. Bilderwelten, die vertraut sind und doch auch jene Atmosphäre ausstrahlen, die man nicht in Worte kleiden kann und die auch Ziegelmüller nicht einfach malerisch kolportiert. Für den in Graben bei Herzogenbuchsee aufgewachsenen und seit den 60er–Jahren in Vinelz lebenden Künstler wirken dabei Eindrücke als Initialzündungen, frühere Erlebnisse und frühere Bilder als Katalysatoren, Erinnerungen, ein malerisches Nachklingen von atmosphärischen Phänomen und Naturerlebnissen, reduziert auf das Wesenhafte, auf jene Wiedererkennbarkeit, die sich ganz aus dem Empfinden trägt und in seltenen Momenten sogar schon surreale Züge trägt. BEI MARTIN ZIEGELMÜLLER beweist sich die Malerei als vertiefende Wahrnehmung der Farben und damit des Lichtes, der Formen, gestischen oder flächigen Strukturen, auf denen alles aufgebaut ist. Natürlich findet sich der Doubs im französischen Jura, die Loue im gleichnamigen Tal, die Heimat Gustave Courbets, mit den inzwischen sanften Wasserreflexionen, dem saftigen Grün der Wiesen, dem Fluss als bildhafter Kontrapunkt. Oder auch das «Grosse Moos» als Sinnbild einer Unendlichkeit des Universums, mit sich dräuenden Wolken oder feinstimmig weitem Himmel, reduziert auf die existenzielle Wirkung einer naturhaften Atmosphäre. Das Landschaftliche als Horizont ist meist an den unteren Rand gedrängt, scheint nebensächlich ob dieser metaphysisch stimmenden Atmosphäre und trägt doch diese irrealen Zustände als geerdete Kraft. Und natürlich finden sich die jahreszeitlichen Momentaufnahmen, die Farben des herbstlichen Waldes, der Spätherbst als ein aus einem diffusen Nebelmeer aufragender Berg, der erste Schnee, in winterlich flirrend befreiter Natur, pastös aufgetragen, heftig im Duktus des Pinsels, zu tachistischen Fleckenteppichen sich fügend. Aber auch fein und konzentriert gemalt geben sich die Motive oft erst nach und nach zu erkennen. Denn Ziegelmüllers Malerei sucht die Distanz, um sich inhaltlich erkennen zu geben. AUS DER NÄHE betrachtet beweist sich vor allem das malerische Prinzip, die emotionale Mallust, das Prozesshafte, das sich konzentriert und den Maler leitet. Doch mit zunehmender Distanz tritt die Malerei zurück, geben sich die Inhalte naturnah, ja naturalistisch greifbar zu erkennen: die Juraschlucht, die Herbstwälder, die Wälder, Flüsse, Pflanzen – das ganze malerische Nachklingen der Impressionen und Emotionen. Denn seine Malerei – einige Inhalte wurden im Laufe der Jahrzehnte überarbeitet – sucht im intensiven Malprozess stets die künstlerische Entwicklung. Die hat ihn zu den Wäldern geführt, dichten Buchen– oder Eichenwäldern, gegliedert in vertikale Durchblicke einer scheinbar unberührten Natur, die sich vertraut und doch unnahbar gibt, dabei immer auch reine malerische Reflexion bleibt. Aber auch Stadtbilder gehören von Anfang an zu Ziegelmüllers künstlerisch sich durchdringendem Spektrum: das globale Gesicht steinerner Grossstadtwüsten, Paris, hier als übermalte Werke aus den 80er–Jahren, mit seiner typischen, zerfurchten Perspektive einer universellen Silhouette, zerfliessend und sich auflösend unter den Pinselstrichen und von einer fiktiven Düsternis. Oder die Lichter der nächtlichen Stadt Biel als atmosphärische Grenzwelten flimmernder Lichtermeere in diffuser Finsternis. Gemalt als theatralische Dramaturgie bunt glühender Lichter in einer finsteren Endlichkeit zwischen flüchtigen und dunklen Zeiten. Pastös gesetzt oder feinflächig moduliert, vertieft sich die Brüchigkeit der Nacht als malerisches Nachklingen. Bis 24.5.2009 Mi/Do 16–19 Uhr. Sa/So 14–18 Uhr. Am 1. Stock ist der Dok–Film «Martin Ziegelmüller» von Peter Wyssbrod zu sehen. Rot. Einfach nur Rot. Leuchtend, kraftvoll und von einer intensiv zu benennenden Stille. Es gibt durchaus auch andere Farben im Werk des 1957 in Tokio geborenen und dort lebenden wie arbeitenden japanischen Künstlers Takashi Suzuki. Zum Beispiel jene 6–teilige Werkreihe mit zwei braun–beigen und einem schwarzen Farbfeld. Diese aber dienen als Farbkontraste über die Beruhigung der Leuchtkraft der roten Modulationen hinaus vor allem der Bestätigung: Rot hat, ist ein universelles Medium, Rot kann in dieser Homogenität des Farbauftrages, der Suche nach der inneren Wandelbarkeit der Farbleuchtkraft, dem Einswerden mit dem Papier als Bildträger eine in sich kontemplative Kraft ausstrahlen. DABEI IST DIESE Wirkung weniger eine emotionale denn eine konzeptionelle: Konzentriert und reduziert auf das Farbrechteck, absolut in der Perfektion des malerischen Auftrags und der Dichte, entweder vor weissem Hintergrund oder als reines Bild bestimmendes und den Betrachter herausforderndes Bild, strebt Takashi Suzuki immer wieder neu die absolute Reinheit der Farbe und damit des Bildes an, wie eine Art Lebenswerk, eine Art künstlerische Biografie, die ausschliesslich die Sprache der Farben spricht. Daher tragen seine Arbeiten auch keine Titel, sondern sind fortlaufend nummeriert, der Künstler selber nennt seine Arbeiten, ob nun als Acryl oder Tusche beziehungsweise Pigment auf Papier oder Öl auf Holz, auch Text. JEDES BILD GIBT sich als Seite eines nie enden wollenden, teils repetitiven, teils sich neu bestimmenden monografischen Werkes. Ein Werk, das aus einer stillen Energie schöpft, das die Betrachter nicht in Ruhe lässt, gelesen und in seinem universellen Geist aufgenommen werden will – und dabei völlig autonom auf sich reduziert verbleibt. Bis 24.5. Do–Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Am letzten Sonntag der Ausstellung, 24.5., ist die Galerie von 14 bis 17 Uhr geöffnet. Es ist vielleicht das anekdotischste, das trotz der räumlichen Distanz intimste Bild in dieser Auswahl von 48 fotografischen Neuabzügen: Eine scheinbar landwirtschaftliche Szene, man ahnt sommerliche Hitze über den Feldern, von weiten kommt – so denkt man – ein Bauer mit Traktor, der irgendeine Gerätschaft durch die Ährenfelder transportiert. Es ist kein Bauer, es ist Bernhard Luginbühl, der den «Strahler» von hier nach dort bringt. Ein seltsam ungewohntes Bild, so ländlich–idyllisch, so frei von jeglichem Spektakel und so wirkungsvoll als nostalgischer Einblick in ein spektakuläres Künstlerleben. ES IST DAS JAHR 1961, und man glaubt kaum, einen der grossen Schweizer Eisenplastiker auf dem Traktor vor sich zu haben. Zu intim ist dieser Anblick und doch die typische fotografische Geste des 1929 geborenen, in Bätterkinden lebenden Leonardo Bezzola, wenn es gilt, sich mit der traditionellen Kamera Menschen, Räumen, Künstlern und ihrer Kunst zu nähern, ohne diesen zu nahe zu kommen. Seit Jahrzehnten schon fotografiert er Ausstellungen, Kunstschaffende, Vernissagen, Künstlerfeste, Ateliers, Räume, Stimmungen. Bezzola hat sich als sensitiver Beobachter und Archivar der Schweizer Kunstszene etabliert. Darunter finden sich natürlich Jean Tinguely, Bernhard Luginbühl, Franz Gertsch und viele Protagonisten der 50er– bis 70er–Jahre als die wohl vitalste Zeit der Berner Kunstszene, die mit einer ungebrochenen Kreativität die etablierte Kunst eruptiv aufbrach. SO TRIFFT MAN HIER auch altvertraute Namen und Gesichter, dabei steht weniger das Kunstschaffen im Mittelpunkt als vielmehr die Menschen und ihre Zeit. Das chaotisch wirkende Atelier Jean Tinguelys, bei Franz Gertsch penibel aufgeräumt. Walter Linck, der mit Helfern eine Plastik aufbaut, agiert in den Posen einer Turnerriege aus frühen Kirmeszeiten, Franz Eggenschwiler theatralisch belichtet, Meret Oppenheim am Kunsthallen–Jubiläumsfest 1968, Bernhard Luginbühl an der Esse, Jean–Christophe Ammann, Harald Szeemann und Franz Gertsch beim Einrichten an der «documenta 5», Alfred Hofkunst, Peter von Wattenwyl oder Lilly Keller in Aktion. Kunstschaffende in Diskutier– und Feierlaune, im familiären Rahmen, aktiv im Atelier oder einfach nur Luginbühls dösender Bullterrier. IN KLASSISCHER Manier, schwarzweiss fotografiert aus dem persönlichen Blickwinkel des professionellen Fotografen, der ohne künstlerische Manipulation auskommt, und wenn, dann nur rudimentär mit Licht und Fokus spielend. Stets am Rande des Geschehens, scheinbar unbemerkt aus der diskreten Position des interessierten Zeitzeugen verzichtet Bezzola selber auf grosse Posen, auch wenn es die Künstler nie ganz lassen können, eine Attitüde einzunehmen. Unprätentiös, unspektakulär – jedenfalls auf den ersten Blick – sind diese Einblicke. Und doch lebt in ihnen eine dokumentarische, zuweilen recht anekdotische Atmosphäre. Auf weiche Grautöne setzend nähert sich Bezzola den szenischen Momentaufnahmen, umkreist Stimmungen und Augenblicke, kreist sie ein und schafft dabei aus dem Hintergrund heraus eine erzählerische Stille, deren subtile Melancholie Distanz und Intimität ineinanderfliessen lässt. Vertraut und fremd verweist er auf diese Nebenschauplätze mit freundschaftlicher Zurückhaltung und ebensolchem Respekt. Bis 2. August 2009 im Museum Franz Gertsch Burgdorf. Feldforschung, das ist eine Art, sich einzubohren ins soziale Milieu, vor Ort sozusagen und in der Kultur. Dieser Kunstweg nun, oberhalb von Nennigkofen gelegen, mit einem weitschweifenden Blick auf den Jurasüdfuss, den Bucheggberg im Hintergrund, ist das Ergebnis einer intensiven, aber eben künstlerischen «Feldforschung», eine der letzten naturnahen Kulturlandschaften mit einer eher bäuerlichen Struktur, eingekreist von Siedlungsgebieten und industriellen Räumen, erforscht und bespielt von 19 sehr unterschiedlichen Sichtweisen. Denn dieser wunderschöne Bucheggberg ist als landschaftliches Kulturgut und landwirtschaftlicher Lebensraum reich an Geschichte, Natur und Tradition, ein beliebtes und daher an den Wochenenden reich bevölkertes Ausflugsziel. DIESE ERFAHRUNGEN und Eindrücke haben die in Nennigkofen beheimatete Künstlerin Beatrice Bader inspiriert, den Ort zu einem Projekt der künstlerischen Auswertung zu erweitern. Sie hat 19 Kunstschaffende aus dem In– und Ausland eingeladen, sich auf diese Landschaft, die Kultur und Natur einzulassen, ihrer Feldforschung einen künstlerischen Moment zu verleihen. Entstanden ist ein Kunstwanderweg, der seine Zeit und Musse braucht, hier muss man sich auf die Kunst und die Natur gesamtheitlich einlassen, denn die Kunstschaffenden haben weniger in die Landschaft eingegriffen als vielmehr für sie elementare Aspekte aufgegriffen und als diskrete Kunstinterventionen in die Natur eingebunden, die man nicht einfach so am Wegesrand pflückt: Sie wollen gelesen, reflektiert sowie als Bereicherung und als Erlebnis mitgenommen werden. ALLEIN BEI MONIKA LOEFFEL ist der Blick auf den Bucheggberg ein versteckter Blick durch die Kamera, die im Wald versteckt Bilder sammelt und das Geschehen via Überwachungsvideo auf eine Website kolportiert (www.big–eye.ch). Zum Auftakt vor Ort hinterfragt der Rüttener Heini Bürkli feldforschungsmässig in einer Rauminstallation die Möglichkeiten der Nahversorgung durch einheimische Produzenten im Kontext komplexer Kundenwünsche. Schliesslich geht doch der Trend wieder zum Hofladen. Fritz Breiter hingegen verweist auf die aussterbende landwirtschaftliche Technik vom Pferd und Pflug. Sein aus alten Gerätschaften konstruiertes Objekt steht wie ein Wegweiser am Ackerrand, in der Gestalt eines Ochsen, der Mahn– und Denkmal zugleich ist. Rita Baumgartner zum Beispiel lässt die Besucher auf einem liegenden Baumstamm ausruhen, lässt die wachsende und sich wandelnde Natur ihre eigene Bühne bespielen. Bei Johanna Schüpbachs grosser Leinwand am Waldesrand braucht es Zeit und Geduld, um auf den farbig kartografierten Berglandschaften die Jura–Horizonte herauszulesen – eine spannende Auseinandersetzung mit der realen und künstlerischen Landschaftsform. GANZ ANDERS AGIERT da Susanne Müllers «Wind–Orkan–Zeichen», das mit einer Feder die Bewegungen des Windes in eine Kupferplatte schraffiert. Während Kardo Kostas «Schutzkotem», ein farbig totemartiger Baumstamm, als Sinnbild steht für die Verbindung von Himmel und Erde und für einen weltumspannenden Schutz der Natur. Annemarie Würgler spielt auf die Vergänglichkeit des Lebens an: Wenn ihre keramischen, in die Erde gebetteten Figuren vergangen sind, bleibt die Natur bestehen, bewacht von drei stelenförmigen Wächtern. Auch Ursula Stalder hat auf dem Feld und im Wald geforscht, hat von der Forstwirtschaft zurückgelassene Fundstücke, Tannenzapfen zu einer archäologischen Sammlung inszeniert, der Nachwelt zum Staunen und Nachdenken. NACHDENKLICH WIRD MAN auch bei Ottmar Hoerls 50 Figuren, die deutsche Künstler auf einem langen Sitz nebeneinander aufgereiht durch ein Fernglas auf ihren Mikrokosmos starren lässt, den sie für ihren Makrokosmos halten. Ein «Jeder hat seine Sichtweise», nur die beiden Letzten starren sich selber an. Bei Pavel Schmidt geht es tief in den Wald, er spielt mit dem Bucheggberg als Pilzparadies, hier als märchenhafter «Hexenring» aus Eisenbahnpuffern aufgebaut, scheinen sie Relikte alter und geheimnisvoller Zeiten. «OHNE LANDWIRTSCHAFT keine Käseschnitte», lässt sich Brutus Luginbühl im Katalog zitieren, und so stehen seine hölzernen «Harold und Maude» wie die letzten Kühe der Milchviehwirtschaft symbolhaft an einem Scheideweg und blicken in die weite, ungewisse Zukunft ihrer «Zunft». Den Abschluss dieses sinnbildhaften Kunstweges macht Béatrice Bader selber. Sie verweist auf die Verdrängung der Natur durch Beton. Einen Kubikmeter Erde hat sie ausgehoben, daneben steht ein entsprechender Betonklotz, Tierpfotenspuren zeigen, dass hier einst Tiere beheimatet waren. Man kann sich auf den Betonklotz setzen, den Blick schweifen lassen über den Bucheggberg, den Jura, über Wald, Felder, Wiesen, die Aare, die Störche. Und man kann später den Kunstweg nochmals beschreiten, wenn die Natur die Kunstobjekte weiter in ihre eigene Geschichte aufgenommen hat. Die Vernissage unter freiem Himmel Heute Sonntagmorgen ab 11 Uhr findet die Vernissage zur Bucheggberger Skulpturenausstellung «Feldforschung» statt. 19 Künstlerinnen und Künstler aus der näheren und weiteren Umgebung wurden eingeladen, sich mit der einmaligen Landschaft des Bucheggberges auf ihre Weise auseinanderzusetzen. Der Skulpturenweg ist im Gebiet Oberfeld in Nennigkofen bis zum 20. September zu besichtigen. Jeweils Mittwoch bis Freitag von 15 bis 18 Uhr sowie Samstag und Sonntag von 11 bis 17 Uhr ist der Kunstkiosk geöffnet. Zur Ausstellung ist ein Katalog erhältlich. Infos: www.kunstimkuhstall.ch oder Telefon 032 62192 80. Die Kunstschaffenden: Heini Bürkli (Rüttenen), Monika Loeffel (Kallnach), Fritz Breiter (Langendorf), Silvana Ianneta (Wabern), Rita Baumgartner (Zuchwil), Johanna Schüpbach (Hessigkofen), Susanne Muller (Prêles und Berlin), Kardo Kosta (Biel), Annemarie Würgler (Tschugg), Reto Bärtschi (Wangenried), Ursula Stalder (Luzern), Ottmar Hoerl (D), Marc Reist (Schnottwil), Pavel Schmidt (Biel), Norbert Eggenschwiler (Balsthal), Brutus Luginbühl (Bowil), Pesche Aeschbacher (Busswil), Béatrice Bader, Max Bottini (Lüsslingen). Es sind die kräftigen Farben, die lebendigen Farbstimmungen, die die Acrylbilder von Bruno Ischi zum Leuchten und Wirken bringen, den freudvollen Maler immer wieder bestätigen, die handwerkliche und die schöpferische Lust zum Klingen bringen. Landschaften sind es, Stillleben, stimmungsvolle Impressionen und naturnahe Erinnerungen, neu gesichtet und nachgelebt. Das Goms, die Toskana in charakteristischen Farbgebungen der Jahreszeiten, Naturaugenblicke und Panoramablicke, strahlende Mohnfelder oder Sonnenblumen, die in gelbe Farbmeere zerfliessen. Urlaubsszenen und beschauliche kleine Aquarelle. Präzise Momente in klaren Formen und Kolorationen, von denen manche Jahre später konsequent weitergemalt sind, eingefügt in die persönliche Stilentwicklung. Denn der gelernte Buchdrucker Bruno Ischi, 1941 in Solothurn geboren, in Derendingen aufgewachsen und seit 1970 in Biberist wohnhaft, lässt sich nicht so einfach auf einen Stil festlegen. Seine Malerei, seine Bilder sind Ausdruck grosser Schaffensfreude und malerischer Energie. UND SO GEHÖRT auch die Weiterführung der Inhalte in die Abstraktion zu seinem künstlerischen Weg, vielschichtiger scheinen sie im Farbauftrag, freier auch in den wohltemperierten wie auch kräftigen Kompositionen. Manche lassen durchaus Figuratives erkennen, andere geben sich bedeutungsvoll wie Vexierbilder, spielerisch und kontrolliert zugleich. Eine eigene schöpferische Kreativität, die in den kleinen Formaten durchaus den gelernten Buchdrucker erkennen lässt. Wohl durchdachte Improvisationen, mit Holz auf das Papier gedruckt, geben sich diese unprätentiösen Inhalte sinnbildhaft und fantasievoll, elegant und eigenwillig zugleich. Alois Herger und sein «Treibgut» Alois Herger ist ein Bildhauer, der im (vor)gefundenen Material eine Idee erspürt, der das innere Wesen herausarbeitet, der dem Entdeckten, Gedachten, Gefundenen eine neue Gestalt, eine neue Energie verleiht. Er selber bezeichnet sich als Sammler, den liegengebliebenes Strandgut, Fundstücke anregen, diese Fundobjekte zu verändern, zu verdeutlichen, daraus etwas Neues, aber auch eine Art Archäologie des Gefundenen und der eigenen Werte zu schöpfen. «Treibgut» nennt er eine Serie kleiner Objekte, die der Wasserämter Bildhauer an Stränden gefunden und in den verschiedenen Materialien nachempfunden oder eben auch neu geformt hat zu seltsamen Figurationen, die an knöcherne Fragmente oder versteinerte Relikte erinnern, Überbleibsel längst vergangener Daseinsformen. DER MENSCHLICHE Torso, die menschliche Figur, bildet einen weiteren Inhalt von Alois Herger, der in Derendingen sein Atelier hat und in Bolken lebt. Seine Bild– und Formensprache ist dabei reduziert auf das Einfachste, Klare und auf die verinnerlichte Idee: Im Garten des Schlösschens lassen sich Körperfragmente entdecken, ganz zurückgenommen auf angedeutete weiche Drehungen, in denen ahnbare Lebensstrukturen mit den Zeichen des Steines zu einem archaischen Ganzen verwachsen. Wie überhaupt die abstrahierten Steinobjekte den inneren Ausdruck des Steines, die dem Material Stein so eigene Schwere und Kraft als klassische Herausforderung für den Bildhauer zum Tragen bringen. Dann sind da die kleinen Torsi, die an klassische Bronzefiguren erinnern, oder einfache, ausdrucksstarke aus dem Holz erschaffene Paare, stelenförmige schlanke Figuren, die in ihrer prägnanten Reduktion eine antike Theatralik ausstrahlen. Die «Munelis» aus Lindenholz lassen sich augenzwinkernd betrachten, sind mehr Nussform denn tierische Körper, nur noch die beidseitig auslaufenden Spitzen verweisen auf Hörner, ansonsten sind sie auf das Absolute zurückgenommene Bildhauerei. Spannend auch die mit der Motorsäge ins frische Holz geschnittenen Spiralen, eine künstlerische wie handwerkliche Herausforderung, die Bewegung im noch frischen Material bis auf das Äusserste zu treiben, wobei das noch «arbeitende» Holz den letzten Schliff verleiht. Unvergänglich in der Vergänglichkeit geben sich auch die hölzernen Gerätschaften, arrangiert zu Relikten längst vergessener Zeiten, ursprüngliche Insignien einstiger Handwerke, jetzt nur noch Erinnerung. Bis 21. Juni. Mi/Do 16–19 Uhr, Sa/So 14–18 Uhr, Fronleichnam, Do 11.6., 14–18 Uhr. «Entrée interdite» besagt das uns allen bekannte Schild, oder ein anderes «prière de ne rien jeter dans les WC», «Danger de mort» wird da gewarnt, aber Schriftliches und Bildliches passen irgendwie nicht zusammen, so eindeutig der Text scheint, so kryptisch geben sich die künstlerischen Motive. Sie sind, oder scheinen zumindest, nicht lesbar. «Umwenden/zuwenden – abwenden/entwenden» notiert Pavel Schmidt in anderen Werken, und auch hier gilt: die Zeichnung, das Zeichnerische und die zeichenhaften oder malerischen Figurationen sind frei, ein wenig provokativ manchmal oder sinnlich oder gar beides, aber einfach frei interpretierbar. Auch wenn diese kleinen textlichen Marginalien ein Bild suggerieren, wichtig ist wie meistens in seinen Arbeiten: «Die Schrift erklärt dabei keineswegs die Zeichnung, so wie das Bild auf keine Weise den Text illustriert». DIESE FESTSTELLUNG lässt sich auch umkehren und wäre ebenso konsequent anwendbar auf die Arbeiten des 1956 im tschechischen Pressburg geborenen, in Biel aufgewachsenen Künstlers, der in München die Akademie der Bildenden Künste besuchte und Assistent bei Daniel Spoerri war. Die Texte illustrieren nie die Bilder, noch erklären die Bilder die Texte. Diese Bilder bieten auf einer eher philosophischen Metaebene zwischen Zeichen, Zeichnung und kryptischer Verknüpfung assoziative Verschlüsselungen an. DER KÜNSTLER gibt keine weiteren Angaben als die diversen Bildmöglichkeiten, der Betrachter solls mit seinen Erfahrungen für sich selber richten und deuten. Bildbetrachtung also auch als ein Versuch der individuellen wie subjektiven Interpretation und Identifikation, als Dialog zwischen Betrachtendem und Bild und damit mit dem Künstler. «Sprachimmanenz trifft auf Bildmittelimmanenz, den Rest macht der Betrachter», formuliert es Pavel Schmidt. Wobei es auch in diesen Arbeiten letztlich um das Bezeichnen und Begreifen von Bedeutungen geht, sich einen Begriff von etwas machen, mit der hintergründigen Absicht, wie weit trägt die Sprache das Bild, wenn es verwandelt wird. Wie weit bestätigt das Bild das gelesene Wort, wenn zum Beispiel das eindeutige Wort mit dem Bildgeschehen nicht übereinzustimmen scheint. Allein weil das Bildhafte entweder ins Ungegenständliche kodiert ist oder das Geschriebene sich ins seltsam Lyrische entzieht. VOM ZEICHNEN zum Abzeichnen zum Bezeichnen, umreisst es der Künstler und reflektiert die Metamorphose von Begriff zu Begreifen zu Greifen – ein Wortspiel also mit Bildfetzen, ein Bildspiel mit Wortfetzen, in die er seine eigenen Geschichten hüllt. Mehr noch, es sind Synthesen von Gedanken, Zusammenhängen und Bezeichnungen, von körperlichen oder/und erotischen Andeutungen, malerisch skizziert und zeichnerisch gemalt. Getragen von einem dadaistischen Hintersinn, der in den Objekten seinen dreidimensionalen wie gleichermassen doppeldeutigen Charakter findet, der oft ein Grenzcharakter ist, wenn sich das Kryptische und das (Nicht)Offensichtliche irgendwie aufeinander beziehen könnten: Da sind die antike Statue und der Gartenzwerg; neu zusammengeflickt, ergeben sie eine seltsame Synthese zweier Symbolfiguren. Ob neu gewertete installative Alltagsartefakte, eigenwillige Begriffe oder Zeichenhaftes – alles unterliegt bei Pavel Schmidt der Metamorphose, der Umdeutung und Umkehrung, dem Neuformulieren aus der Auflösung. Solothurner Kunst im Solothurner Sommer, das soll natürlich kein Kontrastprogramm zur Weihnachtsausstellung sein, sondern einmal ein anderer Event, um den Sommer zu begrüssen mit Kunst, die sich ebenso farbig zeigt, wie der Sommer: leicht oder getragen, hell oder düster, vielschichtig oder spannungsvoll. In dieser Gruppenwerkschau werden keine grossen Geheimnisse geboten, sondern ein vertraut klar konzipiertes Programm mit ebenso vertrauten Absichten und Inhalten, die sich in den Gegensätzlichkeiten anziehen und in ihren individuellen Aussagen harmonieren. Kontrastprogrammatisch und assoziativ im Gegenüber und Miteinander agieren Franco Müllers mysteriöse Industrielandschaften, die konkret sich aus Licht und Schatten, Hell und Dunkel herausschälen und doch nicht (mehr) konkret sind, mehr Ahnung denn gelebte Wirklichkeit. Und Stephan von Arx’ comicartige Szenen, die sich aus malerischen, filmischen und kunsthistorischen Versatzstücken zusammensetzen und mit ihrer Plakativität die Phantasie anregen: Wo beginnt das Vertraute, wo endet die irreale Absicht? Aus diesem Irritationalen heraus gerät man in die noch geheimnisvoller wirkenden Stimmungen von Michael Biberstein. Erdige Farben, die ins Nichts der Leinwand zerfliessen, kaum fassbare Landschaften, die sich zur nur noch ahnbaren landschaftlichen Stimmung auflösen, die sich in die Erhabenheit subtiler Farbatmosphären entziehen. Wie konkret und ästhetisch streng wirken da hingegen die plastischen Arbeiten von René Zäch, der mit seiner Regalinstallation das Alltägliche hinterfragt, dessen Bedeutung auflöst und mit der Irritation des Betrachters sein Spiel treibt: Trägt die alte Kirchenwand das schwere Regal? Ja, denn es ist aus Holz und nur mit Metallfarbe getarnt. Und «Regal» und «Lager» ist ein Palindrom, und in das Regal geschnitzt beziehungsweise gestanzt ein Spiel mit dem Objekt selber. GUNTER FRENTZELS Eckskulptur scheint aus der Ecke zu fliessen, diskret wie die zeichenhaften Spannungsbögen an der Wand. Radikal in der Ästhetik inszenieren sie architektonische Spannungsmittel wie Statik, Kraft und Fragilität, vereinen stählerne Schwere und zarte Schwingungen, innere Bewegungen und räumliche Vorstellungen. Nicola Jaegglis am Computer generierte Gebilde scheinen in ihrem linearen Gewusel wie unter kosmischem Strom zu stehen. Energiegeladen und energetisch formen und fügen sich diese feinfädrigen Strudel, bewegen sich, öffnen und verdichten sich zu seltsam sensiblen Makrokosmen. In das Innere dieser turbulenten Makrokosmen scheint Oliver Frentzel mit seiner gestisch pulsierenden Farbmalerei geschaut zu haben. Vielschichtig vernetzen sich die roten Farbbahnen, glühend wie Magna, pulsierend wie Herzschläge. Wie poetisch streng und reduziert in Farbe und Formen geben sich Judith Eckert und Jürg Robert Tanner. Die Rodersdorferin konzentriert die Graphitlinien derart auf dem Transparentpapier, bis dieses unter der Kraft des Graphits zu topografischen Strukturen aufbricht. Auf darunter liegendem Transparentpapier hinterlässt sie skizzenhafte Spuren dieser subjektiven Landschaftsformen, eine Art Wechselspiel von Konzentration und Zufall, gesuchter Dichte und gefundener Fragilität. Zeichenhaft sind auch die Arbeiten von Jürg Robert Tanner, der eben die profanen Symbole des Alltags, ein immer wiederkehrendes einfaches Zeichen in den Tunneln der Pariser Metro, zu kryptischen Momenten des «Signe de métro» reduziert. Das ursprünglich linear gezeichnete Rechteck mit einer inneren waagerechten Linie modifiziert und variiert er zu sinnlichen, kalligrafischen Spuren. Assoziativ und symbolhaft Partituren und Notenlinien gleich, auf der aufwändig präparierten und grundierten, aufgeschlagenen Zeitungsseite der «La repubblica», verleiht Tanner der fremdartigen Einfachheit eine neue Ordnung. IM KABINETT IST der in Wien lebende, österreichische Künstler Josef Adam Moser zu Gast, ein konsequenter Vertreter der konkreten Kunst. Und doch so streng und rational ist seine Kunst nicht, spielt er doch sehr sinnlich mit dem Prozess der Wahrnehmung. In seinen weiss betonten Schaukästen treten die Farben nur als Widerschein ihrer selbst auf. Wenn sie als Rückseiten oder Seitenwände nur indirekt wirken, so wirkt das sympathisch spielerisch und dezent emotional. So strahlen die sachlich platzierten Wandobjekte eine malerische Note aus. Bis 5. Juli. Do bis Fr 14–18 Uhr, Sa + So 14–17 Uhr, Fronleichnam, 11.6., geöffnet. Nachdem sich der erste Anlauf von «Tanz – Made in Bern» im vergangenen Jahr als Erfolg entpuppt hatte, haben sich erneut einige der jungen Tänzerinnen oder Tänzer des Berner Ballettensembles an eigene choreografische Arbeiten gewagt und inszenieren einen abwechslungsreichen Tanzabend. Und auch einige dieser Tanzminiaturen lassen ahnen, dass über das tänzerische Schaffen hinaus auch neue choreografische Talente zu erwarten sind, die mit ihrer schöpferischen Energie das bewährte Tanzgeschehen bereichern können. In den Vidmar–Hallen werden neun knapp zehnminütige Choreografien von sieben Tanzschaffenden geboten, die jeweils in den anderen kleinen Tanzwerken empathisch und ausdrucksreich mitwirken. Weniger die grosse Geschichte, eine opulente Handlung stehen dabei im Mittelpunkt dieser bewegten Sequenzen als vielmehr die Chance, eigenständige Ideen und Visionen umzusetzen. Die einen arbeiten eher mit vertrauten Bewegungsbildern und Körperfiguren, während andere eigenwillige, ausgereifte Stimmungen schaffen. EINES WAR DABEI allen gemein, die Freude und die Intensität, assoziationsreiche Stimmungen und sinnbildhafte Räume lustvoll–innig zu er– und betanzen. In «Lawine» von Izumi Shuto steuern die beiden mit den langen weissen Ärmeln ihrer Shirts untrennbar verbundenen Tänzerinnen wie zwei wirbelige Schneeflocken auf die Unvermeidbarkeit eines Schneeballes hin. In «Evacuer les petits soucis du quotidien» von Erick Guillard spielt der Tänzer Guillard pantomimisch aufgeladen mit einer Handvoll Lichtstrahlen, die wie eine zündelnde Flamme magische Dimensionen an– und kurzweilig wie augenzwinkernd den zweiten tänzerischen Part übernehmen. ZWISCHEN ABSTRAKTEN expressiven Gefühlswelten und klassisch anmutenden ausdruckstänzerischen Beziehungen hingegen bewegt sich Erion Kruja, der im düsteren Dämmerlicht einen imaginären Raum bespielen lässt, wobei gewisse Synchronisationsprobleme sichtbar werden. Mit «Dog am I» betitelt Chien–Ming Chang sein Stück und bietet eine sketchartige, wenn auch nicht überraschende, lebhaft umtanzte «Zweierkiste», bei der man sich fragt, ob die Liebste den Liebestollen zum Hund macht oder er sich selber zum Narren. Wirklich ausgereift und mit Potenzial für abendfüllende Inszenierungen präsentiert sich Hui–Chen Tsai. Ob «Into you I» oder «Lost in the Motions» – beide Choreografien bieten Expressivität, ausdrucksintensive Tanzbilder, getragen von einer subtilen emotionalen Dichte, die sich stringent zu kleinen nachvollziehbaren Szenen aufbaut: Gefühle, Beziehungen und ihre Schatten im ersten Werk, die ihre Rahmen sprengen, inbrünstig mit– und gegeneinander antreten. IM ZWEITEN KURZSTÜCK entrollen sich Aggressivität, Machtallüren, Anpassertum und Gruppendynamik der heutigen Businesswelt am extensiv ausgelebten Beispiel einer sexuell misshandelten Angestellten. Alle sind sie grau gekleidet, alle bleiben sie grau im Verhalten, im Elend, in der Feigheit, allein die Angst und Qual bekommen ein Gesicht. Feinsinnig und spielerisch dann «Amaranthine» von Martina Langmann, elegant wie befreit getanzte Kalligrafien, die sich in den kaleidoskopartigen Wandprojektionen reflektieren. Aber auch Ihsan Rustem vertraut in «Twist of Fate» auf die Kraft expressiver Bildmomente und emotional betanzter Beziehungsmomente. Während Erick Guillard in «Special Doll» nochmals eine schräge Geschichte erzählt, wieder pantomimisch bestärkt und ein wenig überdreht ertanzt, scheinen da zwei Liebende nicht richtig zueinander zu finden, wahrscheinlich war es eben nur ein surreal skurriler Traum. Augenzwinkernd auch hier, zeigt sich die Möglichkeit einer vertieften Inszenierung. Weitere Aufführungen: Sonntag, 21.6.2009, 18 Uhr, Dienstag, 23.6.2009 19.30 Uhr. Es ist die Linie an sich, mehr noch, das immer neu durchdachte und erlebte Ringen mit der Linie, ein über Jahrzehnte unerschöpfliches Ringen um die Linie, die sich in den 47 Zeichnungen aus rund 40 Jahren eindrücklich widerspiegelt. Auch wenn die Zeichnung Grund– und Ausgangslage der anderen Künste ist, so zeigt sich wiederum bei einem Künstler wie dem in Stuttgart lebenden Rudolf Schoofs, dass die Zeichnung auch ein eigenständiges Metier, ja als künstlerischer Ursprung zu betrachten ist, wenn man zum Beispiel an die prähistorischen Höhlenzeichnungen denkt. Denn auch in Schoofs’ Zeichnungen von 1964 bis 2006 lassen sich diese teils fassbaren, teils vexierbildartigen, aber sich ins Abstrakte entziehenden Bildinhalte wie eine Erforschung des zeichnerischen Seins lesen. WIE IN DER MALEREI geht der Künstler vom menschlichen Körper, dem Akt aus, führt diese filigranen Liniengeflechte, wie es die frühen Arbeiten in der Galerie Christoph Abbühl im ersten Stock demonstrieren, ins Landschaftliche, die sich über topografische Strukturen, Natursituationen und anskizzierte Ideen ins nicht mehr Darstellbare aus Linie, Fläche, Raum, Bewegung auf assoziative Kräfte bauende Bildkonstrukte wandeln. Einfach sind die bildnerischen Mittel: Graphit, Kreide, Pastell, Kohle, meist in Schwarz–Weiss oder dezenter Farbgebung. Die Wirkung allein liegt in dem nicht vorsehbaren Geschehen, in der Entdeckung eigener Vorstellung durch den Betrachter. MANCHES MAL ERKENNT man Natur, einen Baum mit Ästen, architektonische Umrisse, eine figürliche Charaktere, bildhafte Fragmente menschlichen Seins. Dann wieder entziehen sich die suchenden und verdichtenden Linien dem Betrachter in vorgeblich ungelenker Geste. Wenn sich beispielsweise aus vagen Anfängen eine Form ergibt, die sich zu eigenwilligen Motiven verdichtet, die Beziehung aufnimmt mit anderen Formen, die sich zu entrückten Kompositionen aus Geometrien, Fläche, Linie und freier Bewegung steigern, um zuweilen sogar kalligrafische Züge anzunehmen. In manchen Zeichnungen stellt er Leerräume zeichnerischen Raumordnungen gegenüber, in anderen bricht er Bilderfahrungen auf, verinnerlicht seine Bildgedanken auf dem schmalen Grad von subjektiver Vorstellung und objektiver Begebenheit oder chiffriert die Gegensätze aus starrer Haltung und fliessender Bewegung, kompositorischer Ordnung und schöpferischer Freiheit. Rudolf Schoofs, er studierte 1952–54 bei Georg Muche in Krefeld, war u.a. Professor an den Kunstakademien Karlsruhe und Stuttgart, erobert in jeder Zeichnung und über die Jahre hinweg das Papier unermüdlich neu, entzieht – ausgehend von der Kunst des Informel der 1950er–Jahre – seinen eigenständigen zeichnerisch–gestischen Äusserungen die gewohnte Wahrnehmung, ohne sich je der Faszination des Wahrgenommenen zu entziehen. Bis 12. Juli 2009. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Letzter Tag der Ausstellung, Sonntag, 12.7,14–17 Uhr. Es ist schon ein Bijoux, dieses gepflegte Schlösschen, 1602–1609 von der Familie von Roll als Sommersitz erbaut. Vor allem wenn man bedenkt, wie es vor der Restaurierung ausgesehen hat. War doch der einst stolze Patriziersitz im Lauf der Jahre immer mehr zerfallen, nachdem er immerhin bis 1816 in der Familie der von Roll geblieben ist, dann nach diversen Verkäufen 1902 dem Kanton zufiel und anfänglich auch als Wirtschaftsgebäude von der Strafanstalt Schöngrün mitbewirtschaftet wurde. 1968 dann vermachte das Sammlerehepaar Fritz und Erika Moos–Flury seine rund 200 Kunstwerke umfassende Sammlung als Moos–Flury–Stiftung der Einwohnergemeinde Biberist. Zwei Jahre später erhielt die Moos–Flury–Stiftung vom Kanton das Schlösschen geschenkt, so dass dank öffentlicher und privater Subventionen wie auch einer grosszügigen Stiftung seitens Fritz Moos’ und mit Hilfe der aufopfernden Fronarbeit der Biberister Bevölkerung das Schlösschen restauriert werden konnte. Die Sammlung fand ihre ebenso repräsentative wie würdevolle Heimat, und das Gebäude entwickelte sich unter der Ägide des 1972 gegründeten Vereins der Freunde des Schlösschens Vorder–Bleichenberg zu einem lebendigen Ausstellungsort für Biberist und die Region. JETZT ALSO WIRD DAS 400–Jahr–Jubiläum morgen Sonntag mit dem Schlössli–Tag und einer harmonischen Ausstellung begangen, für die Präsidentin des Verein der Freunde des Schlösschens Vorder–Bleichenberg, Barbara Flury, die Gelegenheit, die beiden Biberister Kunstsammlungen neu zu beleben, der Öffentlichkeit wieder zu vergegenwärtigen. Denn noch eine weitere Kunstsammlung, die 221 Werke umfassende Sammlung von Max Juillerat, bereichert als Max und Margaritha Juillerat–Stiftung den Besitz der Gemeinde Biberist. 1990 als Schenkung an die Einwohnergemeinde gesprochen und seit 2007 in eine Stiftung überführt, schmücken seit langem an die 100 Bilder des 40 Jahre in Biberist beheimatet gewesenen Lehrers unter anderem die Alterssiedlung Egelmoos, das Alters– und Pflegeheim Läbesgarte, aber auch das Sozialamt oder das Gemeindehaus. Thema dieser Sommerausstellung ist aber nicht die einfache Präsentation oder gar ein plakatives Gegenüberstellen der beiden Sammlungen. Die Kunsthistorikerin Pia Zeugin hat unter dem Motto «Kaleidoskop des Lebens» aus den beiden doch recht unterschiedlichen Sammlungen ausgewählte Bilder zu 18 verschiedenen Themenkreisen als sinnlich–poetischen Dialog zusammengeführt. Ausschlaggebend für die kompakte Bilderauswahl waren dabei nicht Highlights aus der Moos–Flury–Stiftung, die zahlreiche, zum Teil namhafte Vertreter der Schweizer Kunst des 20. Jahrhunderts umfasst, oder die bedeutendsten Arbeiten des Biberister Max Juillerat. Das Augenmerk hat Pia Zeugin auf Ambivalenzen gelegt, auf Vibrationen im Gegenüber der Inhalte, auf das, was sich im Bilddialog kalibriert, auf feine Gemeinsamkeiten, die sich ergeben oder auf markante Kontraste, auf das, was sich im Nebeneinander sucht, was sich widerstrebt. Mit dem Ziel auch, Assoziationen zu begründen und Geschichten anzutönen. EINEN SINNLICH–POETISCHEN Dialog nennt die Kuratorin daher dieses angenehm überschaubare Kaleidoskop, in das die Besucher miteinbezogen werden. Es geht auch darum, den autodidaktischen Künstler Max Juillerat (1914–1994) in diesem besonderen Kontext mit der klassischen Schweizer Moderne ebenso neu zu entdecken wie sich vom Spektrum an gegenständlichen Inhalten der Moos–Flury–Stiftung berühren zu lassen. Dazu sind malerische Fixpunkte choreografiert, die das Leben berühren und thematisieren: Existenz, Kraft, Leiden, Alter, Nahrung, Liebe, Einsamkeit, Musik, Armut, Lust, Arbeit, Krankheit, Natur, Feiern. Vertieft und animiert werden diese 18 Themenkreise durch kurze lyrische Texte von Christoph Schneeberger, Student am Schweizerischen Literaturinstitut in Biel. Und so kann sich ein jeder auf diesen Bilderweg begeben, die eigene Wahrnehmung von den Versen oder vom Dialog der Bilder inspirieren lassen: Staunen, wenn Max Juillerat die Bilderwartung aufbricht, eigene Momente schafft, eine grüne Vase interpretiert, die den Bildraum in Beschlag nimmt, die zarten Blumen sind nur noch belebender Akzent. Sich begeistern, wenn seine Blumenimpression im Farbauftrag pulsiert, neben der bewährten Komposition verinnerlicht erstrahlt. Oder in die Sehnsucht nach Familie eintauchen zwischen stilisierter Schönheit, empfindsamem Selbstportrait im Verbund mit Cuno Amiets farbkraftstrotzender Familienidylle. Das grünlich nuancierte Leid Christi nimmt dem strengen Alltag des Walliser Bauernmädchens die Härte. Das «Lebensalter» vereint drei Maler, Hans Jauslin, Max Juillerat, Max Buri und damit die dezenten Schwingungen des Lebens. Max Juillerat lässt in seinem anrührenden Schaffen viele künstlerische Vorbilder seiner Zeit erspüren, aber auch immer wieder eigene Intentionen einer ehrlichen und echten Malerei. Im Gegenzug wirkt die Auswahl aus der Sammlung nicht als Sammlungsgut, sondern eröffnet sich im Zwiegespräch mit Max Juillerat neuen Sichtungen. Selten stehen dabei diese Werke in ihrem subjektiven Arrangement im Widerspruch, vielmehr lassen sie – aus dem Sammlungskontext gelöst – einander ihre existentiellen Momente, ihre Referenzen – sei es formal, sei es stilistisch, sei es als malerische Motive des Lebens. Bis 23. August 2009. Geöffnet: Mi und Do 16 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. Sonntag, 16. August 2009, 11 Uhr, Fünrung mit Pia Zeugin. Was wäre ein Jubiläum ohne Fest Der morgige Sonntag, 9. August 2009, steht ganz im Zeichen des Jubiläums. Ab 11 Uhr ist Vernissage der Ausstellung «Kaleidoskop des Lebens». Ab 12 Uhr lädt die Solothurner Stadtführerin Marie–Christine Egger zu jeder vollen Stunde zu historischen Führungen und Vorträgen im Schlösschen ein: sei es nun Essen und Trinken im Barock inklusive der damals beliebten Schokolade und Biskuits, sei es zur Historie des Schlösschens oder zum barocken Tanz. Ab 12 Uhr gibt es den Workshop «Suchbilder–Such Bilder!» für Kinder mit Christina Studer. Hier kann man mit einem feldstecherartigen Gerät die Bilder neu entdecken und für sich neu malen. Diese Bilder sollen dann dem Konzept des «Kaleidoskop des Lebens» entsprechend als künstlerisches Kaleidoskop präsentiert werden. Ebenfalls ab 12 Uhr gibt es eine Festwirtschaft, ab 17 Uhr Risotto und ab 18 Uhr ein Jazz–Konzert mit der Summer Big Band. Bei schlechtem Wetter finden das Risotto–Essen und das Konzert im kath. Pfarreizentrum Biberist statt (Auskunft ab 12 Uhr unter Regioinfo 1600). (EB) Schon bei der Jubiläumsausstellung «10xFreiraum» der Galerie Rössli im Jahr 2005 erzeugte die in Büsserach geborene und lebende Renata Borer in der Ottilienkapelle in Balsthal eine magische Atmosphäre. Doch bewirkte damals die raffinierte Licht–Ton–Wasser–Installation noch eine tiefe, raumbezogene Kontemplation, so ist jetzt die Galerie Rössli Ort ebenso kurioser wie ambivalent zu deutender Geschehen. AUF DEM BODEN jenes hinteren Raumes, wo früher Fleisch verarbeitet wurde, liegen seltsame Fische und Vögel auf dem steinig–unebenen Boden. Fleischig–rosa, nackt, wie tot auf der Seite oder dem Rücken, die Fische mit seltsam aufgestellten Flossen, die Vögel zum Teil mit pelzartigem Restgefieder. Dazwischen lagern trichterförmige transparente Gebilde, untereinander an langen Schnüren verbunden, andere sind an die Wand gestülpt. Auch hier weisen die kabelartigen Verbindungen auf den Boden des Geschehens. Fisch und Vögel, das ist hier nicht weder Fisch noch Vogel, vielleicht eher Luft oder Wasser, Leben oder Tod, Labor oder Realität. Irritation beschleicht den Betrachter im kargen Raum, dessen Nüchternheit durch diese Kuriosität eine neue Dimension erfahrt: Verletzlichkeit steht in Verbindung mit Retorte, Schutz ist verknüpft mit scheinbar Experimentellem, Makabres mit Mysteriösem. «STILLLEBEN FISCH und Vogel» nennt Renata Borer ihrer Arbeiten, und es ist diese Ambivalenz, die diese polarisierende Spannung erzeugt, Assoziationen anspricht, ja, sie als erlebte Bilder choreografiert – subversiv und melancholisch. Eine Doppelbödigkeit, die alle diese Arbeiten hier auszeichnet, der museale Rückgriff wie der assoziative Verweis auf unsere verletzliche Umwelt. Wertfrei und doch Werte hinterfragend, definiert die Künstlerin nicht und stellt doch Definitionen in den Raum, die beim Betrachter subjektive Wahrnehmungen auslösen. Die im hintersten Raum aufgehängten Spieluhren, die als solche nicht sofort zu erkennen sind, aus Kürschnerabfällen zu skurrilen, dabei lebensecht wirkenden Tierkörpern gestalteten Wesen, die unter transparenten, aus Bauplastik genähten, lampenschirmähnlichen Objekten hängen und – man muss am Schwanz ziehen – «Schlaf Kindlein schlaf» abspielen. Etwas stimmt nicht und ist doch eindeutig zugleich. Es scheint sich hier zwischen morbid und heimelig, Intimität und Absurdität eine Art Erkenntnis vom Sein einzupendeln. Diese eigenartige Wechselwirkung charakterisiert auch die filigranen Zeichnungen: die erstarrt wirkenden Fische oder die pseudowissenschaftlich gezeichneten, lebendig wirkenden Vögel mit feinstem Gefieder in mancherlei seltsamen Situationen, auf oder in eisblock– oder glassarghaften Gebilden, dazwischen Pflanzenelemente, Dornen, die Fusskrallen assoziieren, gefiederartige Strukturen annehmen, schier endlos zu verwachsen scheinen, immer wieder im Wandel der Assoziation. Die Vögel alert, munter – noch –, die Fische gefangen, verkabelt, bedrängt. DIE FARBE ihrer Linien ist zartes Grün, Farbe der Natur, der Hoffnung? Ihre Sinnbildhaftigkeit scheint auch hier mysteriös, sublim kritisch und absurd wiederum. Die mit feinen Bleistiftlinien konturierten Bauelemente geben ein entrücktes Interieur vor, die Transparenz lässt die Verletzlichkeit der Natur erahnen. Aber stets belässt die 53–jährige Künstlerin den Betrachtern Freiraum für eigene Betrachtungen. Bis 13. Sept. 2009 Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18/So 11–14 Uhr. Auch bei diesen Arbeiten in Acryl und diversen Mischtechniken denkt man, wie schon bei früheren Bildern, an Damast– und Brokatstoffe oder –tapeten, an grossblumig unterlegte Textilien, deren Stofflichkeit in den Bildern zum Greifen nahe scheint. Dazu kommt noch eine Tiefenwirkung, die das Textile eindrücklich in eine räumliche Illusion erweitert. DABEI HAT DIE 1942 in Stuttgart geborene und seit 1989 dank des Stipendiums Atelier Robert in Biel lebende Künstlerin die figürliche Malerei und den Weg zur informellen Abstraktion beschritten. Aber mit diesen seit 2000 entstehenden und sich unerschöpflich wandelnden Stoff– und Tapetengrundmotiven fordert Ise Schwartz mit grossem Enthusiasmus die bildnerischen Wirkungen heraus. Dazu greift sie zu mancherlei Techniken und Instrumenten, projiziert die gezeichneten oder fotografierten, meist vergrösserten Motive auf den Bildträger, erweitert sie auch schon einmal durch Muster mit dem Tapetenroller, um dann die textilen Wirkungen und Illusionen der floralen und geometrischen Muster mittels Airbrush oder mit der Farbsprühdose zu vertiefen. ERWEITERT WIRD dieser malerische Prozess der motivischen Schichtungen und formalen Variationen durch ornamental wirkende Farbelemente, die mittels Schablonen den bildnerischen Ausdruck vertiefen, so dass sich in diesen Überlagerungen und in der Mustervielfalt geheimnisvolle Stimmungen entwickeln. Und so aufwändig und intensiv diese Bildentstehungen auch sind, so technisch ihr Entwicklungsprozess sich auch gibt, so freudvoll ist die malerische Auseinandersetzung der Künstlerin mit der Malerei an sich. Um die geht es letztendlich bei ihr. Um die Möglichkeiten und die Wandelbarkeit der Malerei zwischen bewusster Konzentration und spielerischer Intuition: Das Spiel mit Licht und Schatten, mit den Kontrasten von Farbe und Form. Die eigenwillige Wechselwirkung changierender und konkreter Momente, die raffinierten, komplexen Überlagerungen gegensätzlicher Grundmotive zwischen verfremdet und stilisiert. Das Anklingen einer fein nuancierenden Stofflichkeit unter dem Einfluss der schablonierten und klar konturierten, repetitiven Strukturen scheint der bildgestalterischen Phantasie keine Grenzen zu setzen und der Wahrnehmung schöpferische Freiheiten zu gestatten. Hier spielt weder die figurative noch die abstrakte Intention eine Rolle, allein es zählt das Bild an sich. Bis 19. Sept. 2009 Geöffnet: Freitags 14 bis 20 Uhr, oder nach Vereinbarung 032 622 64 34. «Facebook» hat der 1977 geborene Francisco Sierra seine Serie kleinformatiger Porträts genannt. Und wer sich ein wenig auf dieser Selbstdarstellungsbühne auskennt, der wundert sich hier nicht mehr. Nicht, dass der autodidaktische Maler, der ursprünglich ein Musikstudium absolvierte, sich der Facebook–Gesichter angenommen hätte. Dazu sehen seine Figuren irgendwie zu extraterrestrisch aus. Aber so, wie sich viele Facebook–User mit ihren nicht immer besten Fotos präsentieren, so hat auch Francisco Sierra seine «Porträts» interpretiert: «kurlig», absurd und im Postkartenformat. Horror–Gesichter, die man zu kennen glaubt, sei es aus einem Cartoon oder einem Albtraum: «ET» oder «Herzilein», starre Blicke, mordsmässige, schiefe Zähne, zerdellte Schädel, Monsterbrillenblick und schiefes Grinsen reihen sich aneinander. Kennen sie uns? Hoffentlich und höchstens nur aus den Schlupfwinkeln atemloser Träume oder morbider Comicabgründe. Dezenter Link zum Surrealen Ganz fein in Öl im sanften Stile alter Meister gemalt, mutieren diese Mutanten kurioser Eigenschaften zum Spiegelbild unserer nonverbalen Assoziationen. Überhaupt spielt der junge Maler gerne mit der klassischen Malerei, so auch in den kleinen Rondellen mit den zart–brutalen Traumszenen. Mit einem dezenten Link zum Surrealen und Fantastischen erweist er der alten Malerei höflich seine Reverenz, um gleichzeitig die Frage aufzuwerfen: Darf man überhaupt noch derart realistisch malen? Und wenn ja, darf man subversiv Verrätseltes überhaupt in historische Rahmen stecken? Dieses Spiel mit dem Moment zwischen jugendlichem Scherz und professioneller Vision zeigt sich auch im grossformatigen Bild «The Parallel Universe», einer fotorealistischen Darstellung eines eckig gehaltenen Ton–Teegeschirrs. Mit diesem zitiert er sich selbst, das heisst jenes Werk, für das er beim diesjährigen Aeschlimann–Curti–Stipendium ausgezeichnet wurde. Oder im denkmalgeschützten Raum, wenn er die billige, aber historische Raumvertäfelung für die Betrachter illusioniert. Diese Ausstellung ist ein Projekt der Kuratorin Fanni Fetzer, die diese drei formal wie medial und auch inhaltlich unterschiedlichen Künstler–Positionen lange gedanklich mit sich herumgetragen hat, bis sie eines Tages über den Rhetorik–Begriff der «Prosopopoiea» auf den gemeinsamen Nenner für eine Ausstellung gestossen ist: Wenn Objekte für den Menschen dahinter zu sprechen beginnen, so begannen diese Arbeiten auch für die Kuratorin – aus dem Alltäglichen herausgenommen – wie aus dem Unterbewussten und Unbewussten zu sprechen. Diese Ausstellung bezieht sich nicht auf Psychoanalytisches, lässt aber durchaus Grenzbereiche in der Freud’schen «Es»–Wahrnehmung zu. Das «Es» als nicht fixierbares Neutrum kulturell geprägter Reflexionen. Zeugnis unserer Zeit Die in Berlin lebende, 37–jährige Gitte Schäfer arbeitet mit Fundstücken aus Brockenstuben, von Flohmärkten und vom Strassenrand; Materialien, die auch Zeuge und Zeugnis unserer Zeit sind. Ihre feinsinnigen Installationen und Anordnungen spielen über einen variablen Symbolgehalt mit der Wahrnehmung und den Erwartungen des Betrachters. Jede einzelne Arbeit wird dabei zu einem zeichenhaften Moment zwischen Sinnbild, Geheimnis und Dekoration. «Spunk» zeigt in einem bühnenartig verhangenen Raum zwei Lichtspots, rot und hell, die auf die Wand fokussierten Lampen suggerieren ein Aha–Erlebnis, das letztlich in den Betrachtern selber ruht. «Agnes», eine reliefartige Installation im Winkel an der Decke, operiert mit der Idee der verschobenen Perspektive ebenso wie mit dem historisch vieldeutigen Symbol der Zitrone. Die Installation wird zum dreidimensionalen Stillleben, während die Bodenarbeit «Chemsche Gul» fremdländisch archaische Ornamentik–Tradition in die installative Moderne führt. Gesellschaftskritisch Die 47–jährige Sabina Baumann aus Zürich hingegen konfrontiert mit verschiedenen Bildfragmenten und Signeten aus Werbung, Kultur– und Kunstgeschichte subtil gesellschaftskritische Positionen wie Geschlechterrollen, gesellschaftliche Stereotypen, Gewalt. Konsum, Esoterik, Erotik und Katastrophen, Umwelt, Werbeträger und auch politische Aspekte. Ineinander verwoben oder polarisierend inszenieren – neben der eher poetisch anmutenden Assemblage im 1. Stock – vor allem ihre akkuraten Bleistiftzeichnungen die radikalen Brüche unseres alltäglichen Erlebens als letztlich surreale Illusionen. «Es»: Bis 1. November 2009. Öffnungszeiten: Mi,Do 14 bis 17Uhr, Fr 14 bis 19 Uhr, Sa.So 10 bis 17 Uhr. Er kann es nicht lassen, es kann ihn nicht loslassen, das Zeichnen, dieses manisch entrückte, sich generierende Bildwerk, unermüdlich vorwärts und doch konstant treibt den Fulenbacher Franz Anatol Wyss das Zeichnenmüssen. Und für die Betrachter ist es einmal mehr eine geballte Ladung an Farben und Zeichen, Bildgeschehen und bildnerischen Inszenierungen, die ihresgleichen suchen und unverrückbar unverkennbar sind in der Bildsprache. Wobei hier Bildsprache im wahrsten Sinn des Wortes gemeint ist, die Bilder scheinen sich stets zu wandeln und verwandeln, reissen einen mit in den Sog an Eindrücken und Zitaten. Ja das Leben, ob in Berlin oder auf der Belalp, es bietet Franz Anatol Wyss unendlichen Stoff für seine zeichenhaften Bild–in–Bild–Geschichten, es erweitert sein Figuren–, Symbolik– und Motivrepertoire ins Unerschöpfliche. MIT «BEWEGUNG» IST diese Ausstellung getitelt, und so scheinen denn auch in diesen neuen Bildern das Leben, die vertrauten Figuren und typischen Archetypen, das Alltägliche und das Metaphorische in steter Bewegung. Mit Farbstiften dicht an dicht geschichtet bis ins Grafisch–Malerische dichter Flächen und kompakter Motive, verschachteln sich in seinen Zeichnungen Gedachtes und Durchdachtes, Mitgebrachtes, unmittelbar Erlebtes und Gesehenes, real Existierendes, Unbewusstes wie Mosaikfragmente und Lebenspuzzlesteine in– und übereinander. DA VERSCHIEBEN SICH Landschaftsscherben und weitgereiste Gedanken wie willkürlich choreografierte Bühnenkulissen, hinein spielen seine archaischen Referenzen und Architekturzitate, das Brandenburger Tor natürlich, der Reichstag, die klassisch anmutenden Gebirgslandschaftsanschnitte, die konturierenden Blutgefässsysteme, die mehr sind als nur Lebensadern, Mann und Frau, der Mensch an sich, dazu nun auch Vögel, ob Zugvögel oder kreisende Raubvögel, Kämpfer, Strassenkünstler, Bogenschützen, Tennisspieler. ES VERSCHIEBEN UND überlagern sich nun auch Kontinente, saftig grün oder wüstengelb. Im Verborgenen blühen die charakteristischen Pflanzen als Zeichen spriessenden Lebens, brennen Landschaften oder blühen, Häuser sind immer noch auf Gitterfronten reduziert. Neben den Urzeitbooten sind Schiffe hinzugekommen. Rettungsschiffe, die kriegerisch anmuten, Rettungshelikopter in Konkurrenz mit schwebenden Vögeln im Kreis ihres Flügelschlags. Das Existenzielle und die Globalisierung, die Heimatgefühle und die Mobilität neuzeitlicher Völkerwanderungen steigern sich unter dem enormen Potenzial der Farben zu sinnbildhaften Szenarien, zu hieroglyphen– oder Rebus–ähnlich verschlüsselten Geschichten und Metaphern. Dicht bepackt mit allegorischen Mittel und Motiven über Ursprung und Aktualität, Sinnbild und Erlebtem – so wie uns die medialen Bilderfluten überlagern und unsere Sichtungen sprengen. Der Mensch, seine Welt, wir, unsere Welt sind in Bewegung geraten. Franz Anatol Wyss zeigt uns die Welt geteilt, getrennt, neu zusammenwachsend, aber in den wechselwirkigen Perspektiven zerrissen und verschoben im labilen Gleichgewicht zwischen Vision und Hoffnung, Vergänglichkeit, Zerstörung und Neubeginn, Licht und Schatten, Zerfall und Zuversicht im Mikro– und Makrokosmos. Heute und Gestern ist in Bewegung, eingebettet in eine nicht enden wollende Farb– und Symbolkraft. Bis 4. Oktober 2009. Geöffnet: Do + Fr 14–18 Uhr, Sa + So 14–17 Uhr. Sophie Benz ist ursprünglich traditionell ausgebildete Keramikmalerin, die ihren künstlerischen Ausdruck in der freien Gefässgestaltung fand, verbunden mit einem ausgeprägt malerischen Habitus. Die vasenartigen Gefässe sind mehr als nur keramische Objekte, sie sind fragile Bildträger für die in Laupen beheimatete Künstlerin. Auch die Dänin Bodil Manz erweitert die keramische Form mit malerischen Mitteln oder Inhalten. Kleine geometrische Teilstücke aus Porzellan sind zu konkret abstrakten «Samplings» komponiert; andere mit Porzellan gegossene Gefässe dienen als Bildträger dezenter oder malerischer Motive. Der junge deutsche Keramiker Johannes Nagel beschreitet über die klassische Grundform hinaus eigenwillige Wege. Seine aus Versatzstücken zusammengefügten Werke – zum Teil sind sie gegossen, gedreht, aus dem Ton gegraben – treten auf wie kleine Figuretten, mehr Körper denn Gefäss, augenzwinkernd in der Verspieltheit. Ästhetische Klarheit, klassische Linearität und eine unprätentiöse Zeitlosigkeit prägen die handwerklich perfektionierten Arbeiten von Peter Germann ebenso wie von Ellen Schöpf oder Lea Georg. Wobei Lea Georg frühere Gussformen halbiert und aus zwei ursprünglichen Modellen zwei neue, skulptural betonte vasenartige Objekte gestaltet. Anleihen bei den Aborigines Die Französin Brigitte Pénicaud hingegen lebt in ihren Krügen eine lustvolle, farbbetonte Energie aus. Die Form ist leicht verformt, wodurch die Gefässe eine sympathische unakademische Note ausstrahlen, dafür beeindruckt die informelle malerische Geste der kräftigen Farben und Glasuren. Schlichtheit, von einer Art innerem Leuchten getragen, dazu an Aborigines erinnernde lineare Ornamente, die kultgefässähnlichen, grossformatigen Porzellanarbeiten der Australierin Pippin Drysdale faszinieren durch ihren inneren Glanz, die nachhaltige Farbeleganz und die Feinheit der Motive, mit denen sie die Ornamentik der Ureinwohner Australiens in die Moderne steigert. Wie zart und spielerisch wirken da die kleinen Dosen von Gottfried Palatin (A): Aus Gipsblöcken herausgeschnitten üben diese kleinen eckigen, ovalen «Truckli» mit den fliessenden, glänzenden Glasuren und den illusionistisch geformten Deckeln einen taktilen Anreiz aus, man möchte sie anfassen, öffnen, etwas darin verstecken. Bis 27 September 2009. Geöffnet: Do/Fr 15 bis 19 Uhr, Sa 14 bis 17 Uhr. Sonntag, 27. September 14 bis 17 Uhr geöffnet. Auch wenn die Glarnerin Ruth Oswald von der Gefässkeramik kommt, so haben sich ihre künstlerischen Absichten in Richtung Zeichnung entwickelt. In Solothurn zeigt sie zarte Linien, mit dem weichen Bleistift geführt, die gefässartige lichte Objekte skizzieren oder filigrane Körper umranden. Zeichenhaft entrückt verhalten sich diese feingliedrigen, beidseitig gezeichneten Inhalte, sind Ausdruck einer in sich geschlossenen Sensibilität und Sensitivität. Dabei hat Ruth Oswald ihre zweidimensionalen Zeichnungen stets dreidimensional gesehen, als Zeichen und Zeichnungen im Raum. Nun sind diese elementaren Zeichnungen vom Papier in den Raum getreten, haben eine physische Form angenommen und sind gleichermassen filigran und transparent, in sich geschlossen geblieben. Bis 27. September 2009. Geöffnet: Do/Fr 15 bis 19 Uhr, Sa 14 bis 17 Uhr. Sonntag, 27. September, 14 bis 17 Uhr. «La Suisse n'existe pas», was war das damals für eine Empörung, ein Aufschrei, als über dem Eingang des Schweizer Pavillons an der Weltausstellung in Sevilla diese künstlerisch verbalisierte Anarchie prangte! Ben Vautier, der in Nizza lebende, 1935 in Neapel geborene Künstler mit Schweizer Wurzeln, zeigt sich in den von Hannes Luterbacher museal vor weinroten Wänden zur Sonderausstellung choreografierten Arbeiten erneut als Inbegriff des Künstlers und Anti– Künstlers, als einer, der zwischen Moral und Anarchie seine Werke als philosophisch hinterfragende Daseinsmanifeste schuf, die mehr sein wollen als Kunst der Moderne, sondern provozierendes Weltbild. Ben Vautier war mehr als nur einer der bekannten Fluxus–Künstler und Nouveaux Réalistes. Er zeigt sich in seinen Werken, ob er nun eine Zeit lang alles signierte, was ihm unter die Finger kam – wissend, dass sich ein Kunstwerk vor allem durch die Künstlersignatur bestätigt –, oder mit seinen typischen Schriftbildern und den leicht dadaistischen Anmerkungen, von einer kritischen, manchmal kryptischen, nicht selten hintersinnigen, aber stets klaren Intention. Sein kritischer Blick auf die Kunst mit der Kunst ist auch ein kritischer Blick auf die Gesellschaft, auf deren plakative Kunstwahrnehmungen, wankelmütigen Kunstverständnisse oder eben –missverständnisse. «Comment savoir si c'est de l'art ou pas», fragt er mit seiner ebenso charakteristischen wie pastös wirkenden Zuckerglasur–Schrift. JA, WIE WILL MAN WISSEN, was und ob etwas Kunst ist, wenn es die Kunst selber nicht weiss? «Kunst ist eine Sackgasse», moniert er auf einem entsprechend beschrifteten Strassenschild und findet doch selber immer wieder heraus aus der Kunst als Sackgasse zum Moment kritischer Wegweiser. Schreckt nicht vor der Ästhetik goldener Schrift auf königsblauem Hintergrund zurück, nicht vor beschriftetem Schmuck, vor Aschenbechern, Krawatten, Pins, Biergläsern, Bierdeckeln, Taschenmessern. Kommt in farbigen Schriftzügen zur Erkenntnis, dass er «farbenblind» sei, hinterfragt nicht nur die Kunst und den Kunstwettbewerb, auch Gesellschaftliches lässt sich interpretieren. Oder provoziert Religiöses: «Dieu est partout donc il est dans cette balle» und verweist auf einen weissen Tischtennisball vor schwarzem Hintergrund. Ist man geschockt, irritiert oder schmunzelt man nur, weil als existentialistische Frage durchaus fragwürdig? Das weiss man hier bei diesen zahlreichen Druckarbeiten, Leuchtschriftinstallationen, Comics, signierten Fotos, den Objekten und zu Kunstobjekten verknurrten Alltagsgegenständen, den manifestartigen Weisheiten, mit denen er sich der Konzeptkunst unaufdringlich nähert, eben nicht immer so genau. Ist es Kunst, will es überhaupt Kunst sein? Ist es nicht eher eine Grundsatzhaltung, die sich mit Ironie und persiflierender Selbstironie aus heutiger Sicht wie eine Anhäufung anachronistischer Kunstkartensprüche liest? «If you know the truth ring the bell», wird der Besucher vor einer schlichten schwarzen Tafel mit Glocke aufgefordert. Die Glocke war denn auch öfters zu hören ... DIE ZWEITE SONDERAUSSTELLUNG ist der Akademie der Bildenden Künste München gewidmet, einer der renommiertesten und auch ältesten Kunsthochschulen Deutschlands – 1808 als «Königliche Akademie der Bildenden Künste» von König Maximilian I. von Bayern gegründet, wobei deren Geschichte weit ins 18. Jahrhundert zurückreicht. Die kleine Werkschau in Grenchen will jedoch nicht auf die künstlerische Geschichte der Akademie hinweisen – immerhin gehörten einst Lovis Corinth, Wassily Kandinsky, Paul Klee oder Franz Marc zu den Schülern –, vielmehr präsentiert sich eine Auswahl jener Kunstschaffenden, die, als eine Besonderheit dieser Münchner Kunstakademie, die Werkstätten leiten. Wird doch in der Akademie neben den technischen Fähigkeiten auch Wert auf ein künstlerisches Profil der Werkstattleiter gelegt. Die wohltemperierte Werkschau konzentriert sich dabei auf jene Werkstätten, die multiplizierbar arbeiten, und zeigt ausschliesslich den individuellen Ausdruck der jeweiligen Werkstattleiter als Künstler. Präsentiert wird eine kleine, aber feine Auswahl aus den Bereichen Druckgrafik, Foto, Glas, Erzguss, Digitaldruck, Papier und Kunststoff. Wobei dann schon mal der Glasbläser mit Fotografien auftritt oder der Leiter der Steinwerkstatt mit Stillleben. Inhaltlich umfassen die Arbeiten ästhetische Abstraktionen wie zeitlos klarlinige Kompositionen, Verspieltes wechselt sich ab mit kleinen Szenen oder ironischen Anspielungen; ergänzt von süffisanten oder dekorativ–frech sich gebenden Plastiken. Nicht immer braucht es das Tages– oder Sonnenlicht, um die Farbkraft von Glasbildern auf sich wirken zu lassen. Manchmal kann auch eine installative Präsentation wie im Restaurant Alte Mühle in Langenthal unter dem Dach im dämmerigen Licht und in schwarze Stellwände integriert und indirekt beleuchtet, die Wirkung und Aussagekraft der Glasbilder† oder besser Glasmalerei† nachhaltig bestärken. Denn die Glasbilder des zu Unrecht in Vergessenheit geratenen, früh verstorbenen Gian Casty, im Oberengadin aufgewachsen, tauchen die Betrachter in die stimmungsvolle Welt märchenhafter Szenen, biblischer Symbole, heraldischer oder immer wieder klassischer Tiermotive. Zu flächigen Formen vereinfacht, dabei doch klar in den illustrativen Szenen, Sinnbildern und Begebenheiten zu harmonisch leuchtenden Farbkompositionen kontrastiert, strahlen diese Arbeiten auch nach über 40 Jahren eine stille Erzähl– und Bildfreude aus. Menschenleeres Engadin Wie bei einem Celestino Piatti die Illustration immer zu einer Geschichte wurde, so wirken auch heute Castys Themenwelten nicht dekorativ reflektiert, sondern sie vereinen Licht und Farbe. Jahrhundertealte Tradition abendländischer Glaskunst und die Herausforderung moderner Bildsprache von Einfachheit und Klarheit, die sich auch als Kirchenfenster in der Schweiz etablieren konnte. Gian Casty fand in den 40er–Jahren zu seinem eigentlichen Metier, der Glasmalerei, die er autodidaktisch erlernte. Er führte seine Arbeiten – ob für den öffentlichen, sakralen oder privaten Raum – vom Entwurf über die Bemalung, die Bleiruten, der Brennung bis zur Vollendung stets selber aus. Die Entstehung seiner reizvollen Glasbilder kann man in den farbkräftigen, zeitlos anmutenden Gouachen nachvollziehen. Gian Pedretti zeigt sich in den in Langenthal präsentierten neuen Werken – sein künstlerisches Schaffen ist überhaupt ein vielschichtiges und langjährig sich reflektierendes Œuvre – als ein Maler existenzieller Empfindungen und Stimmungen. Ebenfalls im Oberengadin aufgewachsen, vom Engadin auch geprägt, lässt der 1926 geborene Künstler in diesen grossformatigen, metaphorisch düsteren, schwarz–weiss–grauen Acrylbildern seltsam berührende Landschaftsstimmungen anklingen. Die absolute Einsamkeit der menschenleeren Engadiner Gebirgswelt in der kargen Zeit des Winters, alles ruht unter dem Schnee, die Bäume sind abgestorben, nur noch Gerippe, Skelette einer intensiven Natur, die Bergketten wölben sich wuchtig zu schattenhaften Kulissen. Licht und Schatten, Leben und Tod, Diesseits und Vergängliches scheinen ineinander verwachsen zu visionären Endzeitstimmungen, das Topografische ist gemalt mit seinem typischen, teils fahrigen, teils energischen Pinselgestus. Vieles ist nur noch anskizziert, lebt zwischen flächiger Ruhe und bewegter, auf das Wesentliche reduzierter Natur. Expressiv umrissen und malerisch intensiv ausgelebt, zeigt sich das Moment auch als Ausdruck innerer Bewegungen und Erregungen. Eigenartige Himmel und Horizonte Wenn da nicht diese eigenartigen Himmel und Horizonte wären, die sich wie Holzmaserungen zu kreisförmigen, waagrechten oder geschwungenen linearen Farbbewegungen fügen, um mosaikartig oder ornamental die Bildwirkung zu übernehmen. Diese Wirkungen – in einigen Werken nur angedeutet, in anderen bildbeherrschend – lassen den landschaftlichen Raum neu sehen, geben ihm ein gelebtes und erlebtes Gesicht, einen über das Gewohnte hinaus visionären Charakter. Ausstellung im Restaurant Alte Mühle Langenthal: Bis 14. November, Mo bis Fr 14 bis 18 Uhr, Sa 16 bis 18.30 Uhr, So 10 bis 12.30 Uhr. Einkaufstaschen auf Beinen an der Hundeleine, Bücher, die zu Bäumen werden, Bilder der Beschaulichkeit und Bilder des Makabren, Bildobjekte, die mit dem Wort und dem Bild spielen, bemalte Blechdosendeckel, die zum reliefartigen Mosaik komponiert – und das alles auf engstem Raum der Freitagsgalerie: Reini Rühlins Vielseitigkeit ist imponierend und irritierend, denn seine Inhalte mäandern zwischen leiser Ironie und subversiver Fantasie, zwischen Irritation und der Idee «schöner Sachen». Eine gewisse Beklemmung Schönheit kann man diesen expressiv gemalten, in einer Art Requisitenschrank gestapelten Masken und Fratzen, aufgebaut wie in einer Bühnen–Asservatenkammer, sicher nicht zugestehen. Man erkennt unter den kräftigen Pinselstrichen eine Adolf–Hitler–Charlie–Chaplin–Visage, ahnt bei anderen ebenfalls vertraute Figuren, befürchtet die Persiflage filmtheatralischer Figuren und Charaktere und erkennt doch letztlich die Kraft der erinnernden Assoziation. Für das Schöne dann steht dieser wandfüllende Birkenwald. Der unvoreingenommene Betrachter spürt – all die subtile Ironie in etlichen Arbeiten, manch dezenter surrealer Anklang in einigen Werken verführerisch in der Rezeption dieser künstlerischen Absichten – gewisse Beklemmung, etwas Märchenhaft– Unheimliches. Dabei hatte der 1941 in Basel geborene und im Waadtland lebende Künstler Reini Rühlin einfach nur die malerische Absicht, «einen schönen Birkenwald» zu schaffen, und das ist ihm wahrlich gelungen. Beinahe fototapetenmässig wirken die kühle weiss–schwarze Rinde der schlanken Stämme zum Greifen nah, das Grün des dichten Laubes ist frisch, die Wucht des grossformatigen Ölgemäldes beeindruckend naturalistisch – und doch, so ganz traut man der Poesie, der reinen malerischen Freude nicht über den Weg, erwartet eine feine Prise Ironie oder eine versteckte groteske Botschaft. Die Botschaft ist in den Objekten eindeutiger und hintersinnig, die Bücher – seien es Originalwerke von Rousseau oder «Mein Kampf» – sind nun recycelt, aus Baum wurde Papier, aus Papier wurde wieder Baum. Dekoratives Relikt und heimelige Natur, da wird die Schrift, der Inhalt überflüssig und ein Schelm ist, der Arges dabei denkt, auch wenn der freigesetzten Fantasie keine Grenzen weder ins Nachdenkliche noch ins Ironische gesetzt sind. Ein Hund als Tragtasche Dafür darf man schmunzeln bei den «Dogs» an der Hundeleine, der Hund trägt nicht mehr stolz die Ware, er ist praktischerweise zur Tragtasche auf Beinen mutiert. Oder bei den kleinen Bildobjekten, kreiert aus alltäglichen Dingen, Fundstücken, malerischen und zeichnerischen Elementen zu kulissenartigen Szenen. Das Spiel mit dem banalen Begriff wird in der ironischen Umkehr des Inhaltes zur assoziativen Überraschung: Die Zeitungsente ist ein aus Papier geformtes Pferd, Graphitschaben sind nicht als Abfall aus dem Bleistiftanspitzer, «Eiger, Mönch und Jungfrau» formen sich aus Schaumstoff, erst die Himmelsstimmungen verleihen der Schaumstoffwelle die süffisante Aura majestätischer Gebirge. Freitagsgalerie geöffnet freitags von 14 bis 20 Uhr. Bis 28. November. Nicht immer ist alles so einfach, wie es auf den ersten Blick scheint. Ist diese seltsame Kirche eine Kirche oder doch nur eine kreuzförmige Schachtel? Was ist das für ein merkwürdiges Gebäude mit dem bis zum Boden reichenden Kirchenfenster, aus dem ein sinnliches Licht erstrahlt? Wie gross ist eigentlich das eigenartige Objekt auf einer undefinierbaren Mauer? Aus welcher Zeit stammt diese Architektur mit den märchenhaften Türmen, im Wasser stehend von den eigenen Spiegelungen bestätigt? Nicht mehr diese düsteren, verschlossenen Räume, die er zu verrätselten Metaphern existentieller Ortung immer weiter reduzierte, sondern nun diese kleinen malerischen Tafeln, die mit ihren unprätentiösen «Orten und Dingen» mit den einfachen Gegenständen, figurativen Andeutungen, entrückten Stillleben, kleinen Szenen, Assoziierbarem und Kulissen, die gelassener, offener wirken, die Betrachter wieder mit einbinden in die Bilderfahrung, in das Erleben der Bilder, ihnen Anregung bieten, eigene Geschichten und eigene Assoziationen wieder zu entdecken. Neubesinnung an frühere Inhalte Otto Lehmann, der in den 80er–Jahren im Umfeld der «neuen Wilden» mit seinen figurativen Zeichnungen hervorgetreten ist, hat über die Jahre hinweg seinen künstlerischen Ausdruck konsequent weitergewandelt. Seit 2007 knüpft der über 40 Jahre schon in Luzern lebende, gebürtige Solothurner in einer Art Neubesinnung an frühere malerische Inhalte an, lässt wieder Farbe zu, gibt wieder lesbare Zeichen vor, stellt sie in den Mittelpunkt seines Bildgeschehens. Subtiles Spiel mit der Wahrnehmung Aber, auch wenn diese Inhalte vertraut, wenn auch fremdartig erscheinen, sie bleiben stets fiktiv, denn der Künstler spielt subtil mit der Wahrnehmung, mit der Irritation der Erkennbarkeit einer nur vermeintlichen Realität. Diese Gegenstände, Architekturen und Objekte in einem nicht näher bestimmten Raum haben ihren realen Ursprung in kurzen Momentaufnahmen, in einem schnellen Blick auf etwas Alltägliches, in einem spontanen Eindruck, während Reisen, in einer Reflexion über etwas Gesehenes, Nachgeforschtes. Sie werden meist skizziert und hier schon abgewandelt und verändert, bis ihnen der heute 66–jährige Otto Lehmann etwas Magisches, Geheimnisvolles verliehen hat, bis diese Bilder über die rein malerischen Aspekte Rätsel aufgeben: Das Banale wird zum Geheimnis. Die Perspektiven sind seltsam, die Distanz nicht immer fassbar, der Sinn der Objekte erscheint irreal, das Sinnbildhafte ist rein subjektiv und von sekundärer Bedeutung. Vielleicht liegt es auch an den klaren, nie lautmalerischen, warmen Acrylfarben, in lasierten, brüchigen Schichtungen aufgetragen, dass in den Bildern eine inneren Harmonie wirkt, die in den Ölpastellkreide–Zeichnungen kompakter und dichter erscheint und sich als spontane Rückbesinnung auf frühere Materialien, auf das Zeichnerische bestätigt. Bis 15. November 2009. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Sie wirken schon ein wenig beunruhigend, so unmittelbar greifbar mit ihrem struppigen Fell, dass der Betrachter im ersten Augenblick vergisst, dass er in einer Kunstausstellung ist: die kleine Sippe Orang–Utan, mitten im Saal selbstvergessen arrangiert. Sie sind aus Holz und wie alle Arbeiten des Zentralschweizers Rochus Lussi erst mit der Kettensäge aus dem Holz gesägt, dann mit der Trennscheibe und dem Messer verfeinert, bis sich eben diese Figuren naturnah präsentieren und in ihrer Wirkung den Betrachtenden irritieren. Gleichermassen irritieren wie die Schar Babys im ersten Stock, die nackt auf dem grünen Untergrund auf dem Rücken liegend vor sich hin strampelt. Scheinbar identisch wirken sie, und doch, nach längerer Betrachtung, entdeckt man feine Nuancen und Variationen in der Gestik, in der Rückenlage, in den Gesichtern. Prototypen sind es und doch auch Individuen, anonyme Gruppenwesen, die sich – wenn auch nur mit einer vertieften Beobachtung – als Unikate, als Originale zu erkennen geben. DER 44–JÄHRIGE Rochus Lussi geht zwar bei seinen Holzskulpturen von aktuellen oder historischen Geschehen aus, doch sucht er nicht die politische oder sozialkritische Aussage. Den ausgebildeten Bildhauer interessiert vielmehr die Frage von Masse, Sippe und Einzelwesen, von Anonymität und Identität. Seine stets realistischen Figuren entstehen als Serie identischer Rohlinge, dann werden diese Figuren zersägt und zu neuen Formen und Bewegungen zusammengefügt. Abschliessend werden sie fein geschliffen und farblich individualisiert. Jetzt erscheinen die einstigen Massenprototypen als Einzelwesen, immer noch als Teil einer Gruppe oder eines Geschehens erkennbar, aber durch die dezente Manipulation erhalten die «Winkenden» zu Füssen der überdimensionierten Säulen ebenso ihren eigenen Ausdruck wie auch die «Sitzenden Männer», die sich durch kleine Details wie Kleiderfarbe, Frisur, Mimik unterscheiden: Der Bildhauer inszeniert und choreografiert den Menschen als austauschbares und gleichzeitig individuelles Phänomen. IN DEN MELANCHOLISCH stimmenden Bildern von Thomas Grogg bilden die Landschaft, atmosphärische Spannungen und Wetter in der faszinierenden Dramaturgie seiner immer neuen Wandelbarkeit ein schier unerschöpfliches malerisches Thema. Thomas Grogg, der 1947 in Solothurn geborene, studierte Zahnarzt aus Herrenschwanden, kann auf zahlreiche künstlerische Aus– und Weiterbildungen zurückblicken, malt seine Bilder «aus dem Gefühl» heraus: Himmel und weite Landschaften, stürmische See und schäumende Gischt, dräuende Wölkchen, in sich gekehrte Natur, Weite, Horizonte, die bewegte Landschaft als Bühne malerischer Geschehen und rudimentäre Topografien als Ort beseelter Meditation. DEN AUSDRUCK landschaftlicher Bewegungen, die inneren und äusseren Spannungen der Natur und ihrer Elemente vertieft der Künstler immer wieder neu zu malerischen Dramaturgien, in denen die «klimatischen» Verhältnisse im Bild, die Konfrontationen der Öl– und Acrylfarben mit– und gegeneinander, die spannungsreichen Reaktionen auf dem Untergrund «mitspielen»: Risse und Schrunde in der Oberfläche, die an alte Werke denken lassen, sich aufbäumende Farben vor dezent lasierten Nuancen, sanft ineinanderfliessende Töne, bewegte oder pastöse Oberflächen im Spiel mit untergründigen Momenten – ihre Balance finden diese Bilder in den ausgewogenen, erdig sanften Farbtönen. Bis 22. November 2009. Mi und Do 16–20 Uhr, Sa und So 14–18 Uhr. Die Künstler sind jeweils am Sonntag anwesend. Man glaubt das Stampfen und Zischen, das Pfff und Ächz, das Quietschen und Rütteln, Rasseln und Vibrieren zu hören. Doch «Heureka», der «Hannibal», der «Schüttler» und die «Spinne» bleiben ruhig. Vordergründig zumindest, denn mit ein wenig Phantasie tönen sie an die typischen Geräusche der tinguelyschen Geräuschmaschinerie, selbst in diesen Öl–Acrylbildern des 49–jährigen Franz Brülhart. Mit «Hommage. Am Anfang war das Rad» ist diese Werkschau getitelt, die einerseits den grossen Schweizer Eisenplastiker ehrt, andererseits auch die malerische Herausforderung prüft, Maschinen zu porträtieren als klassisches Zusammenspiel von Licht, Farbe, Form, Bewegung, Fläche, Raum und Tiefe. Seine Maschinen und Studien, aber auch seine Interpretation eines Tinguely als szenisch flimmernde Film–Stills sind weder Abbildung noch Nachbildung. Er malt die Räderwerke und Eisengestänge, die Geräusche, das Dramatische und Theatralische, die Magie und die überbordende Fantasie, die in den Eisenplastiken steckt. FRANZ BRÜLHART, vor allem bekannt als Porträtist, malt diese künstlerischen Maschinen als lebendige Momente, als beinahe abenteuerliche Welten und Universen. Ausgehend von alten Filmstandbildern, nun aber in kräftigen Farben und aus dem ursprünglichen Kontext herausgenommen, entwickeln diese Maschinerien ganz eigene Charakterbilder. Nie sind sie ganz Maschine, immer spielt das malerische Moment dazwischen, wenn sich in die eher plakativ klare Formgebung der Räder, Gestänge, Schrauben, Zahnräder, die Verstrebungen und die Eisenteile abstrakte Elemente mischen, zerfliessende Farben, tachistische Farbflecken, sich gestisch auflösende Motive – als ob die Malerei in Bewegung gerät. Und dennoch sind es unverkennbar Jean Tinguelys Eisenplastiken, nur dass sie jetzt ein beinahe futuristisch anmutendes Eigenleben führen: «Heureka», im fernen Orbit einer martialischen Raumstation ähnlich, der «Schüttler», der «Hannibal», die wie utopische Ungetüme agieren, vor allem in dem gemalten Zustand energiegeladener Bewegung. Als «Studien», die eher plakativ Materie, Raum und Malerisches konfrontieren, oder als subtile Porträts des jüngeren oder eines älteren Tinguely, sei es in Mitten seiner «Zahnräder», in künstlerischer Aktion oder scheinbar unbeobachtet im Gespräch. Leicht verschwommen, vage verzerrt, sind es auch – wie Porträts oft sind – Momente, Bild gewordene Erinnerungen an bewegte Augenblicke. Bis 29. November 2009. Do und Fr 14–18 Uhr, Sa und So 14–17 Uhr. Parallel zu dieser Ausstellung sind in der Galerie Beatrice Brunner in Bern jene Werke von Franz Brülhart zu sehen, in denen er sich mit Tinguelys Brunnen auseinandersetzt (Bis 13. November 2009). Was ist es in den Arbeiten des 82–jährigen Klaus Lehmann, das den Blick bannt, den Besucher gerade in der Irritation auch fasziniert? Einfach sind seine Arbeiten nicht, auch wenn die äussere Gestalt einfach, beinahe archaisch einfach erscheint. Seine keramischen Inhalte sind spröde, verschlossen, karg reduziert auf eine ambivalente Konfrontation von klarer geometrischer Raumidee und organischem, knöchernem Moment – fremdartige Stimmungen also, die polarisieren und ihre Zeit des Verstehens, der Annäherung brauchen. BEKANNT IST DER in Berlin geborene und in Darmstadt lebende Klaus Lehmann für seine containerartigen Objekte, die Dialektik zwischen Verborgenem und Präsentiertem, Emotionalität und Radikalität verstören und packen zugleich. Seit etlichen Jahren hat er sich von der architektonischen Strenge gelöst, ohne die künstlerische Intention der Dialektik zu verleugnen. Denn noch immer ist die Grundidee des Raumes tragend, in den «Plätzen», die sich wie choreografierte Örtlichkeiten verstehen lassen und den Container als geschlossenen Raum bis auf die Grundmauern befreien, sodass man nun auf die kryptischen Geschehen im Inneren schaut. Das Räumliche hat sich verschoben, befindet sich in einem nicht definierten Zustand zwischen Entwurf oder Relikt, Idee oder Archäologie. Diese restarchitektonische Vereinfachung wirkt vor allem auch in den Wandobjekten. Die Ästhetik ist auch hier radikal vereinfacht, weiss und distanziert verbirgt sich das Expressive hinter der konzeptuellen Strenge. DIESE RADIKALITÄT erfährt in den anderen Arbeiten eine suggestive Expressivität, die energisch formende Hand des Keramikers bewusst belassend: Objekte, in denen sich geometrische Urform und körperhaft strukturierte Gebilde austarieren. Keine theatralische Örtlichkeiten, die darauf warten, bespielt zu werden und gleichzeitig ihre Spielzeit hinter sich haben, nur noch fragmentarischer Entwurf sind. Bis 29. November 2009 Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Sonntag, 29.11. von 14–17 Uhr. Der Raum als Erinnerung ln der Galerie Christoph Abbühl, Solothurn, zeigt der junge Patrik Brida erstmals in einer Einzelausstellung neue Arbeiten. Auch bei Brida spielt das Räumliche die bildbestimmende Rolle. Hier sind es Räume, die in klassischer Manier auf kleine MDF–Platten gemalt, sich – wenn auch nur auf den ersten Blick – vertraut geben und doch in keine klaren Vorstellungen passen. Je länger man sich in diese Räume vertieft, um so mehr verschiebt sich das Eindeutige, greift Erfundenes in Reales,Traumhaftes in Konstruiertes. Eindrücklich wird dabei das Raumgefühl der Betrachter strapaziert, wenn die Bilder während des Malprozesses gedreht wurden, sodass letztlich der Raumbegriff neu definiert wird. Alle zwei Jahre und nun schon zum neunten Mal bietet auch das Kunsthaus Langenthal eine Art Weihnachts– oder Jahresausstellung mit einer wechselnden Werkauswahl und einem immer wieder überraschenden Einblick in die Schweizer Kunstszene der Gegenwart. Eine Kunstszene, die allen Krisen und Strömungen zum Trotz sich ihren vielfältigen Charakter bewahrt hat. Wobei sich eine regionale Gewichtung auf den Oberaargau, wie für diese Ausstellungsreihe gewünscht, nicht immer fruchtbar erwies. Deshalb hat sich Kuratorin Fanni Fetzer für diesen Turnus entschlossen, das Einzugsgebiet der Kunstschaffenden zu erweitern: Nicht nur Künstlerinnen und Künstler aus dem Oberaargau, sondern auch aus dem angrenzenden Bernbiet wie aus anderen Kantonen, ja sogar in der Schweiz lebende deutsche Künstler durften sich bewerben. IMMERHIN, ein Drittel stammt aus dem Oberaargau, ein weiteres Drittel aus dem angrenzenden Emmental oder Bernbiet und ein Drittel kommt aus weiter entfernten Kantonen. Aus den Eingaben von über 120 Künstlerinnen und Künstlern wählte die diesjährige Jury – bestehend aus Daniel Flauser (Leiter Kunst F+F Schule für Kunst und Mediendesign Zürich), Kunsthistorikerin Katharina Nyffenegger, Sabine Rusterholz (Direktorin Kunsthaus Glarus) und Fanni Fetzer vom Kunsthaus Langenthal – 31 Positionen für diese «Regionale 9» aus. 31 künstlerische Ziele und Ideen, Intentionen und Haltungen, die zu einer bunten Palette der verschiedenen Medien wie Fotografie, Malerei, Installation und Zeichnung zusammengestellt wurden, sogar eine doppelbödige Videoinstallation fand ihren Platz. Auffallend oft ist die Fotografie vertreten, die mit kulturellen Blickwinkeln operiert, mit subjektiv angeschnittenen Orten der Melancholie oder mit den fremdartigen Lichtstimmungen – am Polarkreis (Lorenz Schmid). Die zeichnerischen Arbeiten skizzieren individuelle Spannungsbogen zwischen figurativer Interpretation, freier Komposition oder feinen Assoziationen. Die lebensgrossen, mit Kohle lebendig nah gezeichneten Bären von Karin Schuh berühren die Betrachter mit ihrem frontalen, leeren wie zugleich verletzlichen Blick. Marietta Schenks filigran gezeichnete Objekte lassen an organische oder pflanzliche Gebilde denken. Gleichermassen berührt bei Andreas Marti die kalligrafische Anmut, wenn aus kleinen Nadeln zarte Tuschelinien fliessen, die sich nach unten zu plastisch wirkenden Wolkengebilden verdichten. Wie so oft zeigt die Zeichnung, dass weniger manchmal mehr ist. In der Malerei scheint alles gesagt, und doch finden sich immer wieder neue bildnerische Möglichkeiten, als freie Interpretation von Farbe und Licht der Natur, als erdig agierende Abdrücke von Eichensaft, die verwitterte Erdablagerungen illusionieren (Ewald Trachsel) oder als installatives Bild aus karamellisiertem Zucker, das während der Ausstellung aus dem Bildrahmen fliessen wird (Jonas Etter), so zum Raumobjekt mutiert. DIE INSTALLATIONEN und Objekte bieten auch in dieser Ausstellung Raum für Phantasie, konzeptuellen Hintersinn oder Originalität. Da hat Marco Eberle den hintersten Raum im 1. Stock mit alten Daunenduvets zu einer beklemmenden, höhlenartigen Raumisolation inszeniert, die nackte Glühbirne vertieft noch diese theatralische Stimmung. Da bespielt die Gruppe zeitgarten.ch ihren Raum als eigenwillig–skurrile Bühne aus alten und neuen Versatzstücken. Ihre Verweise und Anekdoten reflektieren vertraute Bilder, das Internet und eine diffuse Vertrautheit. Barbara Wigglis grosse, an Smarties erinnernde Holzobjekte hingegen spielen mit dem Pop–Art– Moment, während Muriel Baumgartner mit einer kachelartigen Wand aus grüner und beigefarbener Seife täuschend echt eine Zwischentür schliesst und das Kunsthaus mit einem irritierend reinen Duft erfüllt. Den Abschluss bildet eine videohafte Installation aus animierten, unterschiedlich belichteten Einzelbildern von Thomas Berger, der die Betrachter nach all diesen Bilder–Wechselwirkungen in eine romantische Stimmung entführt: Nur kurz hellt sich die dunkle Nacht über den Häusern auf, fliesst dann wieder zurück ins nächtliche Dunkel. Zurück bleibt ein eigenartig irreales Gefühl der Ent–Spannung – Zeit, Raum, Zwischenraum sind zeitlos, sie sind immer. Bis 3. Januar 2010. Geöffnet: Mi/Do 14–17 Uhr, Fr 14–19 Uhr, Sa/So 10–17 Uhr. Anfänglich muss man den roten Faden suchen, die inneren Zusammenhänge dieser in ihrer äusseren Form entweder unscheinbaren oder sich einem alltäglichen Begriff entziehenden Objekte. Es sind Objekte, die in dieser Transformation im Alltag nicht unbedingt vertraut sind und die doch gewisse Assoziationen im Betrachter ansprechen. Es braucht Zeit und eine gewisse Neugier, sich mit der Idee hinter diesen Arbeiten auseinanderzusetzen, die Idee der Transformation, also die Überführung vertrauter Formen in eine verfremdete Form, so dass sich die Eindeutigkeit der Objekte aufhebt und Anregung wird für neue Aussagen. AUSSAGEN, DIE durchaus auch gewisse gesellschaftskritische Töne in sich tragen wie zum Beispiel das umgeformte Gestell für Abfallsäcke aus Paris, der sich jetzt seiner Funktion verweigert – «assez» ist der Titel –, den täglich produzierten Abfallmengen entzieht. Mit diesen Arbeiten, die zum Teil während ihres Aufenthaltes im Pariser Atelier des Kantons Solothurn 2009 inspiriert sind, verleiht die 1977 geborene, gelernte Bildhauerin über die Materialisierung unscheinbaren Dingen globale Attitüde: «Crédit gonflé». Die aufgeblasenen Kredite, das sind realen Kreditkarten nachgeformte, kleine, an Handschmeichler erinnernde Objekte aus Gips. Sympathisch liegen sie in der Hand, geben sich dekorativ im goldenen Glanz ihrer selbst ernannten Wertigkeit, doch vermögen sie in ihrem Ursprung grosses Unheil anzurichten. «Sweet town» hingegen, aus weissem und schwarz getuschtem Würfelzucker auf einem alten Campingtisch arrangierte Fantasiestadt, ist der Verweis auf die Mobilität der Erinnerungen an frühere Heimaten, die man immer mit sich führt. «NOUVELLE CUISINE» zeigt auf. wie unsere kulinarische Zukunft aussehen könnte, der EAN, die europäische Artikelnummer, ist hier als farbiges, tellergrosses Muster auf der Innenseite gedruckt. Vielleicht werden wir uns eines Tages nur noch von Codes ernähren, wahrscheinlicher ist jedoch, dass zunehmend das ganze Leben gesamthaft codiert wird – bis ins letzte Detail. Dass ein Streik manchmal recht subversiv ausarten kann, demonstriert «Grève», ein Holzbalken, darin stecken silikonweiche graue Bohrer. Selbst der Nachschub, in transparenten Plastiksäckchen an die Wand genagelt, ist aus Silikon. Das ist Widerstand der provokativen Art, nichts geht mehr. DAS AKRIBISCHE, die Spurensuche mit dem Material zeigt sich in zeichnerischen Arbeiten. Mit Pigmenttusche und feinen Linien hat Nancy Wälti im Wechsel von Hell und Dunkel, verdichtet und transparent zu gesteinsartigen, unregelmässigen Formationen verdichtet. Im Kontrast mit dem Weiss des unteren Bildteiles entsteht eine ganz spezielle Wirkung, welche die Frage nach Landschaft und nach Himmel, Licht und Schatten stellt. Während die «Crédit gonflé» auf der dichten graphit–schwarzen Bildfläche wie Schatten ihrer selbst einsame Bahnen ziehen. Bis 20. Dezember 2009. Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Auch wenn diese Arbeiten mit Tusche auf Papier entstanden sind, bevor sie auf die Leinwand collagiert wurden, das Zeichnerische wie auch das Zeichenhafte sind nicht eindeutig: Die Werke erinnern eher an strenge fernöstliche Malereien, beinahe an zeichnerische Archäologien. Die aus dem Südbadischen stammende und in Solothurn lebende 44–jährige Künstlerin Manu Wurch orientiert sich bei ihren Arbeiten am Wabi Sabi, einem in Japan und dem Zen–Buddhismus eng verbundenen ästhetischen Konzept – eine hochentwickelte Kultur des Unperfekten und Unvollständigen, die sich in einer grossen Freiheit an Formen, sublimen Farben und in formaler Einfachheit ausdrückt. Es geht um die Poesie und herbe Schönheit, die sich in der Hülle des Unscheinbaren verbirgt. Nicht der offenkundige äussere Glanz zählt, sondern der Reiz innerer Poesie. Dazu hat sich Manu Wurch, die sich unter anderen bei einer japanischen Kalligraphiemeisterin ausbilden liess, im Bestreben, einen eigenen Ausdruck für die Tusche zu finden, vom Pinsel gelöst. Denn die Künstlerin faltete die Papiere, die sie in die Tusche taucht; je nach Zeit und Papierart entwickeln sich balkenhafte bis knöcherne, geheimnisvolle Formen, die sie zu Bahnen auf die Leinwand collagiert oder zerschnitten und mosaikartig auf der Leinwand neu zusammengefügt. Wie in einer archäologischen Anordnung geben die Faltungen dabei die Rhythmen vor, gliedern sich auf dem naturfarbenen Papier zu waagrechten oder senkrechten oder quadratischen, schwarzen, unregelmässigen Tuschebalken, die in der Wiederholung eine kontemplativ entrückte Kraft entfalten. In der Strenge ihrer Einfachheit erzeugen die auf die Leinwand collagierten Schichtungen dennoch dezente kalligrafische Anklänge, die sich unprätentiös geben, als präsenter, aber stiller Ausdruck von Vergänglichkeit und existentiellem Sein. FREITAGSGALERIE an der Kreuzgasse in Solothurn, immer freitags, 14 bis 20 Uhr, bis 16. Januar 2010. Sie muss eine attraktive Frau gewesen sein, diese Maria Ludovika von Roll (1737–1825), Ehefrau von Urs Viktor Joseph von Roll (1711–1786). So apart, dass auch Galan und Autor Giacomo Casanova, der damals in der Schweiz und in Solothurn weilte, von ihr fasziniert war, ihr vielleicht amouröse Avancen machte – oder sie ihm schöne Augen? Auf jeden Fall haben sie sich getroffen, das ist belegt. Zudem hat Casanova seiner reizvollen Solothurner Bekanntschaft immerhin drei Kapitel in seinen «Lebenserinnerungen» gewidmet. Historisch gesichert sind weitere legendäre Begebenheiten keineswegs, alles Weitere liegt im Nebel der Vergangenheit. Aber je mehr eine historische Person mit vielleicht einer geheimnisvollen Geschichte im Verborgenen bleibt, um so mehr treiben Vorstellungen anekdotische Blüten. Eigentümerin des Schlösschens Bereits bei einer ersten Besichtigung, animiert durch das Video zur Geschichte des Schlösschens Vorder–Bleichenberg, wurden die Künstlerinnen Adelheid Hanselmann und Michelle DeFalque in den Bann gezogen, eine Idee wurde gesponnen: Eine Ausstellung über Maria Ludovika von Roll als letzte Eigentümerin des Schlösschens und Dame der Solothurner Patriziergesellschaft, ihr Leben, Denken, Fühlen, eingebettet in das opulente Rokoko sowie die Französische Revolution, deren Auswüchse, die Magie Casanovas und der Ort als Zeuge dieser wechselhaften Solothurner Zeiten. Dazu die Idee, den Wohnort der bereits genannten Ausstellungsmacherinnen in Almens im Domleschg mit einzubeziehen, wo ebenfalls Gina Chiara und Stephan Stutz leben und Peter Killer, viele Jahre als eloquenter Kunstkritiker bekannt, aus Olten immer wieder dazustösst. Eine neue Geschichte erzählen Da die Historie wenig Konkretes zu berichten weiss, konnte dieses Künstlerkollektiv neue Legenden über Maria Ludovika von Roll spinnen, ihre Künstlerfantasien Wirklichkeit werden lassen. Mit den unterschiedlichen Bildsprachen und anekdotischer Ideenfülle, mit vereinten künstlerischen Freiheiten erzählen alle gleichsam eine Lebenslegende in verschiedenen Kapiteln und Episoden. Von Raum zu Raum, von Bild zu Objekt, von spiritueller Metapher zu eventueller Realität, von versponnener Installation zu historischer Reminiszenz wandeln die Betrachtenden wie durch üppig bebilderte Zeiten, Gemütslagen und Heimaten, geformt und gestaltet aus mancherlei Fundstücken aus dem Domleschg, mit historischen Materialien und Flora, Naturgedanken, Techniken, Collagen, geistvollen Interventionen, Malerei und geschichtsträchtigen Verweisen. Wundersam greifen die Arbeiten der beteiligten Kunstschaffenden ineinander: Peter Killer malt nun, und zwar kleine Liebesanekdoten. Adelheid Hanselmann begeistert mit ihren magiereichen, installativen Arbeiten, erweitert die Kapelle zum Raum einer freien Spiritualität und naturverbundenen Meditation. Eine rote, kuhlederne Badewanne fasziniert, Lüster aus Knochen und Flaschenhälsen wirken wie Zeitzeugen. Stephan Stutz erweckt die Fledermäuse, die einst das Schlösschen behausten, im Dunkeln kurkuma–gelb leuchtend auf Schieferstein oder er verweist auf die Samen als Träger der Vergangenheit und Zukunft. Selfies und Discokugel Gina Chiara erweitert mit ihrem Wildkräuterwissen die historische Stimmung um zarte Bilder, geschöpft aus der Bündner Natur. Die Zeit der einquartierten Soldaten wird bespielt, Michelle DeFalque mutmasst Ludovikas vermeintliche Eitelkeit mit Selfie–Videostills wie auch das Boudoir als Hort der Spiegel und Selbstbespiegelung. Immer wieder lebt Maria Ludovika auf, als grüne Fee im edlen Kleid, als medial modernisiertes Wesen, als Nachklang im netzartigen Gewand mit der glitzernden Discokugel, wenn sie die eine Welt in eine andere verlässt. Und sie lebt auf in den Raumtexten von Peter Killer: lustvolle Fabulierereien, die so elegant klingen, dass die Besucher gerne alles glauben möchten, was zu lesen steht. Da wachsen vage Fakten und eine kreative Dichtung sowie andere Mutmassungen zu einer trefflichen Geschichte zusammen. Bis 25. Juni 2017. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Sonntag, 11. Juni: Peter Killer liest seine Fabuliererei «Casanovas Madame de R». Hophgesang: Michelle DeFalque, anschliessend Führung mit den Kunstschaffenden. Matinée: Sonntag, 18. Juni, 11 Uhr, Trio Streeo. Finissage: Sonntag, 25. Juni, 16 Uhr, Peter Killer liest aus einem Alterswerk Casanovas, dem fantastischen Roman «Eduard und Elisabeth bei den Megamikren», Hophgesang: Michelle DeFalque. Linie an Linie, wohl Tag für Tag gesetzt, filigran aneinandergereiht in der Horizontalen und als Gegengewicht in der Vertikalen. Feinste, minutiös mit dem Grafitstift regelmässig gezogene Geflechte, die sich nur knapp dem Eindruck einer strukturierten Monochromie entziehen. Auch in diesen neueren Arbeiten von Susan Hodel liegen die Kraft und die Wirkung ihrer künstlerischen Zielsetzung in der Reduktion auf eine bewusst konzentrierte, elementare Einfachheit der Form im Kontext von Material und Zeit, stofflichem Prozess und selbstreflexiver Bildentwicklung. Dabei sind es viel mehr als einfach nur als aus den Linien heraus gezeichnete Flächen oder Materialverdichtung. Zeichnerisches wird malerisch Ein zentrales Thema bei Susan Hodel ist die Wandelbarkeit des Materials zur Bildwerdung, als intensive, immer neue Auseinandersetzung. Das Zeichnerische steigert sich ins Malerische, wenn der unterschiedliche Abrieb des Grafitstiftes im Gewebe der grundierten Leinwand oder des Papiers seine leicht vibrierenden, brüchigen Spuren hinterlässt und das an sich Lineare latent räumliche Momente erfahren lässt. Die Linie also als Erfahrungsmoment sowohl für die 1962 in Lostorf geborene, in Zürich lebende Künstlerin wie auch für die Betrachtenden, die Linie als künstlerische Grundbedingung, die sie kompromisslos bis zur Reduktion auslotet. Wobei der Anspruch auf die Wechselwirkung von Nähe, Distanz, Fläche und Tiefe tragend bleibt. Die Linie wird zur Fläche Das Thema der Veränderung des Materials zur Bildwerdung kommt eindeutiger in den farbigen Aquarellen zum Ausdruck, wenn sie zum Beispiel in «Indigo» Indigoblau und Weiss auf Büttenpapier rasterartig derart aufeinander setzt, dass sich durch die unterschiedliche Farbpräsenz der Pigmente eine textile Note einstellt. Während die dezent unregelmässigen Farbton–Modulationen in «Muschelgold» eine eher naturhafte Materialität geflochtener Binsen antönt. Die absolute Materialverdichtung aus der Linie in die Fläche erreicht Susan Hodel in den Arbeiten «Ikarus» und «Mystery in Blue», wenn sie chinaweisse Kreide respektive Indigo auf dem quadratischen Leinwanduntergrund zu farbdichten Bildräumen konkretisiert: Dicht verschlossen, das glänzende Weiss, haptisch–stofflich das nachtdunkle Blau, beide ganz auf sich konzentriert. Dauer der Ausstellung: 10. Januar–3. Februar 2018 Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 14–18.30 Uhr / 5a 14–17 Uhr und n. Vereinbarung. Als Hauptverursacher dieser Exposition könnte man indirekt Rudolf Häsler sehen, der einst einen Bildband mit Werken des spanischen Bildhauers Mateo Hernandez in die Finger bekam. Er sah die Ähnlich– und Gemeinsamkeiten im Schaffen und im Ausdruck mit seinem Freund Hans Borer; was diesen letztlich veranlasste, einmal eine Doppel–Austausch–Ausstellung, zurzeit in Olten, im Juni dann in Salamanca, zu organisieren. Für die erste grössere Gruppenausstellung von Hernandez im Ausland wurden aus Salamanca sieben Figuren zur Verfügung gestellt, während von Hans Borer fast sein ganzes Lebenswerk zu sehen ist. Mateo Hernandez Mateo Hernandez, 1884 als Spross einer alten Steinhauerfamilie in Bejar geboren, starb 1949 in Frankreich, lernte schon in jungen Jahren diesen Beruf seiner Vorfahren. Nach Wander– und Studienjahren ging er nach Paris, wo er auch Kontakt bekam mit Kreisen um Rodin. Viele Besuche im Louvre und vor allem die persischen und ägyptischen Werke haben seinen Stil nachhaltig beeinflusst. Hernandez verstand die Bildhauerei als direktes Arbeiten im Stein, ohne Pikiergerät und ohne Lehmmodell, was eine sehr gute Kenntnis dieses Materials erforderte. So muten seine glatten, naturalistisch–schlichten Granittiere recht ägyptisch an, wie die alten Alabastertiere vom Nil, stilisierte Zeichen einer grossen Tierverbundenheit. Trotz eines Stichs Art Deco scheinen sie in ihrer Ruhe und in ihrem lebendigen Ausdruck wie Erinnerungen an längst vergangene Zeiten. Hans Borer Sein sogenanntes schweizerisches Pendant, Hans Borer, ist 1924 in Olten geboren. Nach einer Steinhauerlehre in seiner Heimatstadt studierte er noch in Genf, Paris und Florenz Bildhauerei, seit 1981 führt er in Lohn eine eigene Werkstatt. Auch Hans Borer arbeitet figürlich, auch hauptsächlich mit Motiven aus der Tierwelt. Im Gegensatz zu Hernandez lässt er sich eher von der hellenistischen Ästhetik leiten, die vor allem in seinen diversen Steinfiguren zur Geltung kommt. Seien es der eindrucksvolle, radschlagende Pfau, die ruhig–versonnenen Vögel, der würdevolle Seelöwe aus Konglomeratsgestein oder die antik–griechisch anmutende Parthenope. Seine gefälligen Katzen aus Granit würden possierlicher wirken, ständen sie vereinzelt, wie es für diese Einzeltiere üblich ist und nicht wie an einer Hauptversammlung von Gartenzwergen im Vorgarten. Konservative Handwerkskunst Der «junge», anmutige Eisbär, in hellen Stein gehauen (es gibt ihn übrigens in drei Grössen, einmal sogar als Brunnen), die Konturen, ohne jegliche Schnörkeleien, nur nachgearbeitet, will nicht so recht zu den kraftstrotzenden, bulligen Stieren und Wildsäuen passen. Die Portraits zeugen von sauberer, konservativer Handwerkskunst mit guter Beobachtungsgabe, während seine Wandreliefs eher in Sentimentalitäten ausarten. In seiner «kubistischen» Phase sind Heiligenfiguren à la Bruder Klaus entstanden, die jedoch ziemlich an Holzschnitzereien aus Brienz erinnern. Und dann stösst man plötzlich und überrascht auf ein kleines, sehr kubistisches Nixenpaar, fast schon abstrakt in seiner Einfachheit und auch viel weiblicher als die drallen Frauenakte aus Bronze, die zwar makellos, aber antiquarisch–statisch wirken. Zwiespältig Alles in allem zeigt sich hier ein Handwerker von irritierender Zwiespältigkeit, es wohnen sozusagen zwei Seelen in H. Borers Künstlerbrust: Die eine, die geradezu reaktionär–kraftstrotzend im Stil des sozialistischen Monumentalismus arbeitet, während die andere mit Sensibilität und klassisch–hellenistischer Schlichtheit zum künstlerischen, wenn auch musealen Ausdruck kommt. Je einfacher und gradliniger, um so besser. (Bis 18. Mai 1989) Eindrucksvoller Blickfang in der Borer–Abteilung im Kornhaus Herzogenbuchsee bildet ein Urvieh von einem Nashorn aus Alpenkonglomerat. Naturgetreu und urwüchsig, schwarzglänzend–makellos steht es im Mittelpunkt eines kleinen Querschnitts, den der 1924 in Olten geborene und heute in Lohn lebende und arbeitende Bildhauer Hans Borer zeigt. Aus der Tierwelt Umringt wird diese massige Plastik von weiteren Figuren aus der Tierwelt, die der Künstler klassizistisch naturgetreu den lebenden Vorbildern nachempfindet: versteinert–verhaltene Katzen, ein archaisch wirkender Stier oder Fohlen in Bronze oder ein Löwe aus Stein. Aber auch «Bruder Klaus», entsprechend askethisch–pathetisch in seiner Haltung, fehlt nicht. Ebensowenig die prallen–athletischen Frauenakte, die gefiederte «Parthenope», die Kinderköpfe, Wandreliefs oder neoklassizistisch angehauchten «Drei Grazien». Röbi Gisis Exponate Sein Mitstreiter in dieser Exposition ist der 1929 ebenfalls in Olten geborene Röbi Gisi. Nach einer Lehrzeit als Messerschmied und Mechaniker absolvierte er ein Studium als Maschineningenieur, seit 18 Jahren wirkt er nun als Personalchef einer Armaturenfabrik in Olten. Schon seit seiner frühesten Jugend malt und zeichnet Gisi; als Krönung seines künstlerischen Schaffens fand im Herbst 1989 im Stadthaus Olten eine Retrospektive zu seinem 60. Geburtstag statt. Neben plastischen Arbeiten in Ton und Kunststoff liegen ihm vor allem Spachteltechniken in Öl und Acryl sowie das Aquarell. Sein Lieblingsthema scheinen Landschaften und zum Teil auch Motive aus der Pflanzenwelt zu sein. Landschaften, die von Kreta über Mykonos, Paris, Lugano bis Olten im Herbst reichen, Urlaubserinnerungen gleichkommend. Voller Details bis ins Letzte und äusserst farbenprächtig präsentieren sich viele seiner Acryl– und Ölbilder: eine reine Wiedergabe des Gesehenen, ähnlich einem Foto, auf dem jede Ecke, jeder Winkel erkennbar ist. Wenn er sich von den vielen Einzelheiten entfernt, sich mehr auf Farbenspiel und Stimmung besinnt, Individuelles hineinbringt (vor allem in seinen Aquarellen), wirken seine Werke lebendig und reizvoll. Bildende Kunst und Film sind sich artbedingt nahe, und sie werden ihre Wesensverwandtschaft nicht los, seit die Bilder in der Laterna magica des 18. Jahrhunderts laufen lernten. Im 21. Jahrhundert gehen die beiden eigenständigen Kunstformen eine spezielle Liaison ein. Erinnert sei nur an «Loving Vincent», einen eben mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichneten Animationsfilm, der die Gemälde Vincent van Goghs in Form eines 90–minütigen Films mit irrem Aufwand nachzeichnet. Er besteht aus mehr als 65000 (!) Einzelbildern, die über 100 Maler im Stile van Goghs nachgemalt haben. Nicht minder aufwendig ist Lech Majewskis «Bruegel Suite», die zu besuchen sich während der 53. Solothurner Filmtage in der Galerie Artesol im Vigierhof an der Hauptgasse 50 in der Solothurner Altstadt lohnt. Anekdotisches Filmerlebnis Majewskis faszinierendes visuelles Oratorium vereint Zeitgeschichte mit Bildgeschichte, verbindet die Flämische Malerei des 16. Jahrhunderts mit IT–Technologie des 21. Jahrhunderts. Konkret belebt Majewski, inspiriert von den Bildern Pieter Bruegels d.Ä. (ca. 1525–1569), die berühmte «Kreuztragung Christi» («Die Prozession nach Golgatha»/1564, Kunsthistorisches Museum Wien), ohne die Zeit– und Bildgeschichte zu hintergehen. In schier unendlichen Schichtungen hochkomplexer und aufwendiger Schritte transferiert der aus dem polnischen Kattowitz gebürtige Film– und Theaterregisseur, Schriftsteller, Dichter, Bildhauer und Maler Lech Majewski die detailreichen und symbolträchtigen Feinheiten Bruegels aus der flämischen Malerei in ein anekdotisches Filmerlebnis, in gemalte und entsprechend filmisch bewegte Figuren, in hochmoderne, digitale Technologien, zeichenhafte Effekte, computergenerierte Bilder – fixiert auf den landschaftlichen Hintergrund des Gemäldes und deren Symbolik. Charlotte Rampling, Michael York und Rutger Hauert Es war eine immense Arbeit, galt es doch, das gesamte, geschätzt 500–köpfige Ensemble Bruegels neu zu rekrutieren, szenisch zu beleben und vor der malerischen Kulisse zu choreografieren und zu dramatisieren. Denn aus dem Originalwerk wurden die Bruegelschen Figuren entfernt, die neuen Darsteller grösstenteils in den Strassen Krakaus gefunden, komplettiert mit bekannten Filmgrössen wie Charlotte Rampling, Michael York und Rutger Hauert. Dazu wurden 250 verschiedene Kostüme neu geschafften, selbst gefärbt, um den Farben der Renaissance gerecht zu werden. Und so verweben sich detailgetreu in unendlichen Schichten und vor dem malerischen Hintergrund Figuren, geschichtliche Momente und allegorische Zeichen: Golgatha und flämische Landschaft, die Pflanzen, das Rad, die Windmühle als Zeichen von Leben, Tod und Hoffnung. Multi–strängige Erzählung Dazu steht der Künstler Bruegel (Rutger Hauert) als bewegte Figur im Zentrum der multi–strängigen Erzählung majestätisch vor einer dichten, digitalen Landschaft agierend und bewirkt so den filmischen Kontext des malerischen Moments. Wir können ihn «live» bei der Arbeit beobachten, wie er die Vision seines Bildes skizziert, erste Figuren in Bewegung setzt. Man entdeckt ihn im Getümmel der kleinfigurigen Menschen mit anderen kommunizieren. Man sieht ihn zeichnen, einen landschaftlichen Punkt auswählen, sich mit Tod und Leben künstlerisch–philosophisch beschäftigen, wenn er über den Tierschädel – als Symbol – sinnierend uns als Zuschauer am Gemälde, an seiner Entstehung teilhaben lässt. Bis 3. Februar 2018 Auch dieses Jahr wieder verweist die erste Ausstellung im Haus der Kunst auf die Ende Januar startenden Solothurner Filmtage. Dieses Jahr nun sind es drei sehr unterschiedlich arbeitende Fotografen, die mit ihrem Medium ihre Sicht der Welt und der Dinge beschreiben. Der gebürtige Berner und in Bätterkinden lebende Fotograf Leonardo Bezzola ist eine vertraute Grösse in der solothurnischen Kunstszene. Und auch die hier präsentierten Schwarz–Weiss–Fotografien geben sich als zurückhaltende Zeitzeugen bekannter Künstler und unbekannter Augenblicke, vertrauter Szenen und stimmungsdezenter Einblicke, die jedoch keine Reportage im üblichen Sinn sind. Sie sind eine sensible Annäherung, eine Art diskrete Betrachtung aus verschiedenen Jahren. Auf weiche Grautöne setzend nähert sich der 1929 geborene Bezzola den Szenen, Schnappschüssen, Momentaufnahmen den meist bekannten Protagonisten. Er umkreist Stimmungen und Augenblicke, kreist sie ein und schafft dabei aus dem Hintergrund heraus eine erzählerische Stille, deren subtile Melancholie Distanz und Intimität ineinanderfliessen lässt. FILMISCHEN Archetypen gleich, dokumentarisch und anekdotisch, vertraut und fremd in einem, historisch anmutend und doch mit aktueller Wirkung, begleitet der Fotograf seine Figuren, verweist auf Nebenschauplätze, zeigt weder Mensch noch Orte voyeuristisch oder herausfordernd frontal. Er wirkt eher beobachtend aus den verschiedensten Perspektiven grosser Zurückhaltung und ebensolchem Respekt. Da wartet Niki de Saint Phalles Regiestuhl einsam im Studio, fotografiert der junge Bernhard Luginbühl selbstvergessen seine «Hürlimann» oder filmt im Berner Schlachthaus ausgeweidete Kühe. Jean Tinguely in seinen Ausstellungen, Eberhard Kornfeld im Berner «lichtspiel», die leeren Stuhlreihen des Tinguely–Museums kurz vor der Eröffnungsfeier, Filmplakate als historische Zeitzeugen, Francoise Hardy von schräg oben, Eva Aeppli während Filmaufnahmen in Burgdorf, lebhafte In–Beiz–Szenen und die Stille von Filmplakaten, der filmende Fredi Murer in Aktion, die fotografierende Mireille Darc. Aufnahmen wie aus einem längst vergessenen Film, die sich zu einer vertrauten Zeitreise unerschöpflicher Erinnerungen formieren. DER 1923 GEBORENE Ernst Scheidegger hat sich unter anderem einen Namen als Reportagefotograf und mit seinen einfühlsamen Künstlerporträts gemacht. Auch hier beweist er sich als Zeitzeuge von einer künstlerischen Seite, unaufgeregte Heliogravure–Porträts von Kunstschaffenden wie Joan Miró, Salvador Dalí oder Alberto Giacometti im Moment der Arbeit: unspektakulär nah an der Person und szenisch zugleich, die wie die Bilder ferner Stätten ein wenig mit dem Charme des historischen Momentes spielen. Oder wie seine Fotobilder der Aura der klassischen Moderne erliegen, wenn kleinformatige Bilder verschiedener Pflanzen, blühender Bäume oder exotischer Gewächse als posterartige Ensembles mit malerischen Eingriffen und philosophischen Betrachtungen kommunizieren. Oder verfremdete Bildelemente sich plakativ–sinnbildhaft vereinen. GANZ AUS dem Heute hingegen sind die fotografischen Arbeiten von Christian Eggenberger, der unter anderem als Produzent im Ressort Kultur beim Schweizer Fernsehen arbeitet. Seine Fine Art Prints grossstädtischer Plakatwände operieren wie fotografisch auf Canvas gebannte, archäologische Restbilder unserer Gesellschaft. Als Ausschnitt aus New Yorker Plakatwänden fotografiert und vergrössert wandelt sich das Verwitterte, teils Abgerissene und wieder Beklebte, Übermalte oder Vergessene zu extrem vereinzelten Zeitfragmenten, verschieben sich und verwachsen dabei unmerklich. Wie Ebenen von unkenntlich und greifbar wirken diese immer neu überlagerten Verwitterungsprozesse hautnah und fremdartig zugleich. Die sich in grossstädtischen Schaufensterfronten spiegelnde lebhafte Alltagsrealität hingegen komprimiert eine flirrend mehrschichtige Gleichzeitigkeit von Realität und Verzerrung, Zeit und Raum, Bewegung und Ruhe. Der Betrachter scheint ins Bild eingebunden und doch gleichzeitig auf trennender Distanz. Bis 10. Februar 2008. Offen Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Während der Filmtage zusätzlich geöffnet am Di, 22. Januar, Mi, 23. Januar, jeweils von 17 bis 19 Uhr. Es ist diese relikthafte Einfachheit der spröde wirkenden Formen, die Archetypen gleich für sich selbst stehen und wirken. Und es ist diese in der Gestaltung und im Brand manifestierte Vereinigung von erdhaftem, dunklem Steinzeug mit der feinen Eleganz des glatten weissen Porzellans, die fasziniert und überrascht. Denn die 1932 in Genf geborene Aline Favre vereint und vereinigt nicht einfach nur Steinzeug und Porzellan zu einem irdenen Medium. Sie schafft gerade mit der einfachen Schichtung eine geologisch–erdhafte, zeichenartige Kraft, eine Kraft, die das Material auch unmittelbar zu spüren bekommt, indem die Künstlerin die Steinzeug–Porzellan–Platten heftig auf den Boden schlägt, um so die jeweils gesuchte Ausdehnung zu erreichen. DIE FRÜHEREN Arbeiten treten auf wie Archetypen als Bögen, Wellenformen, kreisende und umhüllende Gesten, gefässartige Öffnungen, archaische Artefakte. Das Porzellan als schmale Schicht verleiht dem schlichten Steinzeug spurenhafte Maserungen, die an Erdstrukturen denken lassen. Indem sie singuläre Porzellanplatten oder –rollen einfügt, spielt die Künstlerin mit dem Ambivalenten des Rohen und des Feinen, mit der Statik und der Beweglichkeit, dem Leichten und dem Schweren, mit dem Miteinander von Luft und Erde. Die unterschiedlichen Schwindungen beim Brand der Materialien geben dem Äusseren eine brüchige Ursprünglichkeit, die das Verletzliche mit dem Robusten paart. Eine immer wiederkehrende Ambivalenz, die nichts anderes ist als die Versinnbildlichung der vier Elemente Erde, Wasser, Feuer und Luft. Jene vier Elemente, die letztendlich das Arbeiten mit der Tonerde bedingen und sich in der Vereinigung beider divergierender Materialien Steinzeug und Porzellan steigert. Aline Favre, sie absolvierte die Ecole des Arts Décoratifs in Genf und war dort wie an der Ecole des Beaux–Arts in Genf als Dozentin tätig, beschränkt sich nicht nur auf diesen archetypischen Ausdruck. In den ganz neuen Arbeiten steigert sich das archaisch Schlichte zu einer dezenten Verspieltheit der verfeinerten Form: Zwei aufeinander gelegte, erstaunlich filigran wirkende Steinzeug–Rollen von einem fernöstlichen Charme, die geheimnisvolle Textrollen andeuten könnten und deren Strukturen nun mit Engobe skizziert sind. ABER AUCH HIER wirkt ein ambivalenter Moment, der sich zu einem sich aufrollenden oder aufblätternden Zeichen erweitert. Die erdschichtigen Maserungen sind entweder mit heller Engobe gezeichnet oder wiederum durch die Porzellanschichten bewirkt. Wie in allen Arbeiten von Aline Favre ist der philosophischen Interpretation stets Raum belassen. So lassen sich vor allem die Arbeiten im ersten Stock als gestische Bewegung einer ewig in sich ruhenden Welle wie auch als ruhendes Gefäss lesen, aus deren Innerem heraus sich weitere wellenförmige Porzellan– oder Steinzeugbewegungen entrollen oder aufblättern, Luft umfassen, Wasser als Idee andeuten, aus Erde gemacht, im Feuer gebrannt. Bis 10. Febr. 2008 Do/Fr 15–19 Uhr. Sa 14–17 Uhr. Ein vage beleuchteter Kronleuchter aus Eis hängt tief über der Bühne. Leise, aber stetig tropft das Wasser des schmelzenden Eises auf den Boden. Unentwegt monoton plätschernd rinnt das Eis, gerinnt die Zeit. Die Zeit, sie ist vergänglich und flüchtig wie alles im Leben, sie fliesst und ist in steter Veränderung und ist doch auch nur ein subjektiver Zustand in vage zu fassender Bewegung. Die Bewegung ist auch bei Katharina Vogel ein vager Zustand, ein strenges, sprödes Ritual, elementar im Bewusstsein, elementar mit dem Körper metaphorisch stilisiert und kryptisch abstrahiert. Denn der Körper wird hier erneut und extrem zur ritualisierten Metapher seiner ureigenen Realität zwischen Fast–Stillstand, zarten elegischen Bewegungen und Tanz als emotionales Zeichen. Priesterin seltsamer Rituale Der Eislüster tropft also systematisch, eine gelbliche Lampe wie nächtliches Mondlicht bestrahlt die Performerin, die nackt mit einem überlangen Zopf mit dem Rücken zum Publikum im angeleuchteten Dunkel kauert Ganz allmählich erhebt sie sich, schreitet, verharrt absolut präsent im mystifizierten Halbschatten, der nackte Körper wie aus dem Inneren beleuchtet. Ein leises Schulterzucken nur, schlangenhafte Bewegung des schlanken Körpers, dann wieder minutenlang versunken. Hände, Arme, eine schimmernde Silhouette, die abrupt in vogelähnlichen Flatterbewegungen, in heftiges Schwingen übergeht, während allmählich das Rauschen kochenden Wassers durch diese beinahe atemlose Stille dringt. Die Tänzerin ist ganz allein, nackt und doch nicht entblösst, eine seltsame Priesterin seltsamer Rituale zwischen dampfendem Wasser und grossen Schwämmen, angespielt von den schabend–schnarrenden Klängen eines Akkordeons: Eine Lady enthüllt ihre Rituale, denn Katharina Vogel eröffnet in «speak tenderness» einen stummen Dialog mit sich selbst beschwörend, trancehaft in den Bewegungen und eigenartigen Handlungen. Pathetischer Abschluss Ihre innere Sprache ist eine Sprache vor der Sprache, ein intimes Spiel der Körpererregungen, eingebettet in symbolhafter Selbstversunkenheit und selbstvergessener Präsenz. Da tunkt sie die Schwämme in das dampfende Wasser, retardiert und wie nicht von dieser Welt, legt sie stumm wie zielstrebig neben sich auf den Boden, zieht sich ein silbrig glänzendes Kleid an, ringt mit sich, ringt mit gutturalen, fremdartigen Stammellauten, versteigt sich zu heftigen Akkordeontönen, zuerst in einen seltsamen ekstatischen Tango, dann in einen pathetischen Abschluss: Sie trägt wiederum Schwämme von einem Platz zum nächsten, bettet den Körper darauf, erschöpft, entrückt, erlöst. Ausserhalb von Zeit, Raum Katharina Vogels Performance, die schon kein Tanz mehr ist, ist ohne Frage sehr persönlich, manchmal eben auch leicht pathetisch. fast dramatisch, selbst in der Monotonie, wenn sie dem Unfassbarem für einen flüchtigen Augenblick lang Form, eine zeichenhafte Regung gibt. Ihr Stück «speak tenderness», zu Deutsch «sprich Zärtlichkeit», ist eine zarte Körpersprache, die ganz auf radikalen Minimalismus, auf elegische Langsamkeit und eine theatralische Monotonie, auf kleinste, sparsame Gesten verinnerlichter expressiver Attitüden setzt, die emotionale Richtungen nur andeuten und Haltungen, Drehungen. Wiederholungen elementar choreografieren. Hin und wieder begleitet von den kratzenden und schwebenden Tönen, die Martin Schumacher vom Rande her dem Live–Akkordeon entlockt, spannungsvoll und vieldeutig beleuchtet von Brigitte Dubach. um trotz glänzendem Kleidchen – der endlos lange Zopf ist längst wie ein Relikt abgelegt (Kostüme: Inge Gill Klossner) – und exaltierten Posen zu demonstrieren: Die Lady dieser Nacht (Bühnenbild: Saskia Edens) ist kein nervöser Vamp, sondern eine suchende Priesterin des flüchtigen Augenblicks ausserhalb von Zeit, Raum, Erwartungen. INFO: Weitere Vorstellungen: Espace culturel Biel: Heute (Beginn 20 Uhr). Morgen (19 Uhr). Dampfzentrale Bern, Samstag, 9. Februar 2008 (20 Uhr). Sonntag, 10. Februar 2008 (19 Uhr). Die Künstlerin Katharina Vogel wurde 1962 in Aarau geboren. Sie ist trainiert in Kunstturnen, klassischem Ballett, Modernem Tanz, Contact Improvisation, Kung Fu, zeitgenössischem Tanz. Fasziniert von Butoh–Tanz – einer Bewegung aus der Subkulturszene Japans der Sechzigerjahre – entwickelt sie in der Abgeschiedenheit von Nord–Wales auf der Insel Anglesey. In ihren Choreografien verdichtet die Tänzerin Choreografien aus Butoh–Tanz und Performance Kunst. 1995 entstand Katharina Vogels erstes Tanzstück «Chief Josef», mit dem sie als Laureate des Bancs d'Essai internationaux in Europa und Kanada auf Tournee ging. (eb) Es war ja nicht das erste Mal, dass die jungen Tänzerinnen oder Tänzer des Berner Ballettensembles eigene choreografische Arbeiten über das tänzerische Schaffen hinaus an einem Ballettabend präsentieren durften. Und auch für Ballettchefin Cathy Marston ist dieses Projekt ein «Anliegen, den choreografischen Ambitionen ihrer Tänzerinnen und Tänzer entgegenzukommen und ihnen die Möglichkeiten zu geben, sich als Choreografen auszuprobieren». DIESE MÖGLICHKEIT nun, «die künstlerische Entwicklung der Tänzer zu fördern», war darüber hinaus ein freiwilliges Projekt, in der Freizeit entwickelt und organisiert sowie in den Vidmar–Hallen am vergangenen Donnerstag und Freitag vor einem begeisterten Publikum enthusiastisch interpretiert. Einige der choreografierenden Tänzerinnen und Tänzer schienen dabei schon erste Erfahrungen gesammelt zu haben, andere wagten erstmals, eigene tänzerische Visionen und Ideen umzusetzen. NEUN KNAPP zehnminütige Choreografien von acht Tanzschaffenden wurden geboten, die in den anderen kleinen Tanzwerken freudig und ausdrucksreich mittanzten, mehr kurze Bild– oder Tanzsequenzen, die mit vertrauten Tanzbildern und Körperfiguren ebenso operierten wie andere eigenwillige, erstaunlich ausgereifte Stimmungen schufen. Traumhaft entrückt gab sich da das «Woolgathering» von Riley Watts. Sechs Tanzende in langen weissen Röcken schufen mit den elegisch sparsamen Bewegungen des In–den–Raum–Greifens, des Reckens und Drehens eine versponnene, ja tagträumerische Atmosphäre. Expressiv und tragisch dann Chien–Ming Chang in seinem Solo, ein Tänzer, der an den vagen Bildern verlorener Erinnerung leidet – intensiv, körperbetont und sinnbildreich. Multimediale Effekte scheinen ein Muss, bei Ihsan Rustems Werk ist es ein fremdartiges Gebet, dann Stummfilmszenen und ein körperreicher Einsatz, um doch vertraute Bildgefühle zu erzeugen. UND AUCH Erick Guillard arbeitet mit einer wirkungsvollen Geräuschkulisse, dazu bietet sein Tänzer eine sinnbildhafte Bewegungsvielfalt, bewegte Bilder innig getanzter Verzweiflung. Spannend und spannungsvoll im stimmungsvollen, streng–ästhetischen Pathos beeindruckten die beiden Choreografien von Hui–Chen Thai. Im ersten Stück «In Between» wirkte die düstere Dramatik eines miteinander ringenden und kämpfenden Paares vor ihren metaphorischen Schattenbildern. Im zweiten Werk «Into Dust» wird ein skulpturales Leidensbild zum Leben erweckt, heftig verschlungene Körper befreien sich zu grossen Gefühlsposen, tänzerisch geschmeidig miteinander ringend, sich lösend, sich suchend. Wie martialisch trat Jarek Cemerek mit seiner «Void Amongst Humans» an, in dunkler Kapuzenjacke und zu Hammerklängen generierte er mit seinem tänzerisch verfeinerten Streetdance die düstere rohe Spannung grossstädtischer Einsamkeit und Leere – intensiv, atmosphärisch dicht und lebensnah. WIE LYRISCH streng erschien da Martina Langmanns «Fade», ein Stück für ein Paar, das sich erst im tänzerischen Abbild spiegelt, um dann zueinanderzufinden, poetisch in den innigen Bewegungen und leicht versponnen im zarten Lichtspiel. Zum Abschluss dann gabs noch etwas Lustiges von Joshua Monten, immerhin eine kleine getanzte Geschichte mit skurrilen Figuren, die zu Ländlermusik und mit ballettösem Jux ihre ausdrucksreiche Tanzlust demonstrierten. Nebenbei ging es um drei Bäume, die nach dem Motto «Waldrodungen vor dem Tunnelbau» mit allerlei Allotria an– und abgesägt wurden. Weiss schimmernd, dezent glitzernd und in ihrer kompakten Geschlossenheit ruhend, sparsam arrangiert: In dem stimmungsvollen und einladend grosszügigen Dachstock fast schon choreografiert, verhalten sich Norbert Eggenschwilers Marmorplastiken wie prähistorische Fundstücke oder eben auch wie fremdartige Fossilien und wiederentdeckte Versteinerungen. Gearbeitet sind sie aus andalusischem Marmor, ein muschelweisses Gestein, vom Bildhauer aus einem andalusischen Steinbruch geholt. Ein im Laufe der Evolution entstandenes Sediment aus Kalkablagerungen, Muscheln, gezeichnet von den Texturen und Strukturen, den Spuren seiner Metamorphosen einer vergangenen Natur. KOMPAKT GEARBEITET, wetterfest wie es sich für diesen Stein gehört, wirken sie doch feingliedrig, zurückhaltend elegant, ursprunghaft und gleichzeitig zeitlos präsent. Sanft geglättete oder rau belassene Elemente dialogisieren, zart glitzernde Momente beleben die regelmässigen Rillen wie ewigen Erosionen. Akkurat gestanzte Löcher spielen mit der Vorstellung frühester einfachster Lebensformen. Körper sind es und auch Objekte. Man kann prähistorische Resttektonik herauslesen, evolutionäre Urformen. Man ahnt das Kalkhaltige, die verwandelten Muscheln, den Ursprung ihrer Verwandlung, das Neuwerden aus dem Alten. Da scheinen Restarchitekturen mit einer vagen Erinnerung zu operieren, öffnet sich ein weich geglättetes Gebilde, quillt etwas Schwammartiges heraus, schichten sich glatte Marmorplatten, verweisen auf die unentwegten Einflüsse der Natur. Sie alle hier sind Sinnbild ihres eigenen Ursprungs und gleichzeitig Ausdruck des bildhauerischen Respekts vor dem Rohstoff Marmor. In der unaufdringlichen Ambivalenz der kompakten Materie und der Leichtigkeit künstlerischer Visionen, im Wechselspiel der bewussten, vorsichtigen Eingriffe durch den 46–jährigen Künstler und der verbliebenen Kraft ihrer vergangenen Natur, geht es Norbert Eggenschwiler darum, diesen Ursprung hervor–, die Geschichte dieser geologischen Prozesse zurückzuholen. AUCH IN DEN BILDERN der 37–jährigen Karin Stauffer Eggenschwiler klingt das Ursprüngliche, Strukturen und Texturen vergangener Leben an. Doch in den zartfarbenen Bildern sind es nun reine Spuren der Erinnerung: Strandgut jenen Eindrücken gleich, die nur in der Tiefe des Bewusstseins haften bleiben, einfachste Zeichen. Reste, die, wie in diesem Fall in Andalusien, das Meer anschwemmt, wieder wegträgt, zurückspült, auflöst, verwandelt, erodiert. Spuren im Sand als Bilder einer sich auflösenden Geschichte, Resterinnerungen, die eigene innere Bilder berühren. Dazu verwendet die Malerin jenen Sandstaub, der bei Norbert Eggenschwilers Bildhauerei mit dem Marmor abfällt, verarbeitet ihn mit den sandighellen Acrylfarben zu einer Farbmasse, die mit verschiedenen Materialien auf die Leinwand oder auf Holztafeln in aufwändigen Prozessen zu bildhaften Momenten geschichtet werden, in die brüchige Farbmasse gekratzt, aufgetragen, wieder weggenommen. NATURARTIGE STRUKTUREN und Texturen finden sich auch hier, lassen sich in den opak wie transparent wirkenden Schichtungen Krebsgehäuse erkennen. Hölzernes, Versteinertes, Pflanzliches, Skelettiertes, Vergehendes, Vergangenes, Aufgelöstes. Unleserlich gewordene Abdrücke eines sich im steten Wechsel der Gezeiten wandelnden Seins, geologische Prozesse, Erosionsbewegungen des Meeres, innere Bilder und äussere Impulse unter dem Schleier einer malerischen, sanft poetischen Atmosphäre. KuKu – Kunst und Kultur in der alten Spinnerei, Bernstrasse 281, Rothrist. 15. März 2008. Geöffnet: Fr 17–21 Uhr, Sa/So 14–18 Uhr. Anfahrt über die Autobahnausfahrt Rothrist, Durchfahrt Rothrist, Richtung Langenthal, Murgenthal. Unverwechselbar wie immer in der farbmarkanten, gestisch heftigen und dabei doch bewussten Bildsituationen sind auch die neuen Arbeiten von Max Hari, dessen spannungsvolle Kompositionen eine gezielt choreografierte Wirkung mit einem erzählerischen Empfinden kraftvoll in Einklang bringen. Als «Kopfmalerei vom Bauchgefühl gesteuert» empfindet es Max Hari selber; nicht als Selbstveräusserung, sondern als Selbstvergewisserung beschreibt der in Thun geborene Langenthaler sein bewusstes Wahrnehmen des Malens, möchte er sich doch selber «beim Malen zuschauen können». Das Thema «Kopf», von dem sich Max Hari die letzten Jahre gelöst hatte, ist jetzt wieder wesentlich geworden. Der Kopf ist hier wiederum auch Gefass, ist Hülle für das Innenleben, für das, was im Kopf ist, das Emotionale wie das Rationale, für das Freiheitliche wie das Konzeptuelle, für Gedanken und Bilder. Ein malerisch umgesetztes Auflösen des Wahrgenommenen, das aus einer energischen Gestik heraus ein labiles wie spannungsvolles Gleichgewicht von Auflösung und Neuordnung klassisch mit dem Pinsel auf Leinwand formt. Mit einem subjektiven Duktus, der unverkennbar zu Haris Ausdruck gehört und sich wie ein Ritual seine Bilder sucht, scheinbar spontan in der Expressivität, dabei bewusst koordiniert, bauen sich die Bildgeschehen auf. Mosaikartig fügen und schichten die vielen linearen Bewegungen und klaren Flächen, die hellen und dunklen, ruhigen und heftigen Elemente ineinander und aneinander zu neu geordneten Wirklichkeiten. DRAMATISCH UND sensibel zugleich, malerisch ausufernd und konzeptuell verdichtet, formuliert der Maler mit wuchtigen wie auch zarten Pinselzügen kopfartige, vielfarbige Grundmuster. Sie sind nicht immer zentriert und stehen doch im Mittelpunkt des Bildgeschehens. Von eindeutigen oder nur assoziativen tektonischen Rahmen eingefasst, die Durchblick wie Einblick und Rückblick sind, spielen sie als Bild im Bild mit Tiefe und Vordergrund, mit Harmonie und Chaos als Ausdruck einer experimentierfreudigen reinen Malerei. Daneben präsentiert Max Hari, der 2006 als Preisträger der Kunstmonografien des Kantons Bern für seine Mappe «Schauer» auserwählt wurde, drei ausgewählte Kohlezeichnungen aus dieser Publikation mit insgesamt Sechsundsechzig Kohlezeichnungen. Des Weiteren sind ganz neue Lithografien zu sehen, dezent farbige Blätter, die mit ihren geflügelten, skelettartigen Wesen und hohläugigen Gesichtern eine emotionale Bewegung der Auflösung und Neuformulierung vereinen. Bis 16. März 2008. Offen Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Es war dem aus der Tschechischen Republik gebürtigen Tomas Kratky nur eine kurze künstlerische Schaffenszeit vergönnt, und doch hat sich in den knapp sieben Jahren ein erstaunlich reifes und intensives Lebenswerk entwickelt, das zahlreiche Zeichnungen, Skizzen und Malerei umfasst. Zeichnungen wie eine zunehmend farbbestimmte Malerei, die vor allem in den letzten Jahren vor seinem frühen, durch eine schwere Krankheit bedingten Tod vor genau 20 Jahren wesentlich wurden. Die sich dabei, in ihrer Expressivität wie in ihrer Verinnerlichung jeglichen Trends und Strömungen entzogen und eine nachhaltige Eigenständigkeit, eine Art heftige Sensibilität entwickelten. Vielleicht weil Tomas Kratky, 1961 als Tomas Smidek in Ostrava geboren und 1968 mit der Familie in die Schweiz übergesiedelt, ein von der Kunst beseelter Autodidakt war. Schon auf der frühen Reise nach Portugal 1980 entstanden erste Zeichnungen, 1981 beginnt die malerische Arbeit, Kratky nimmt Unterricht bei Martin Ziegelmüller und Rudolf Mumprecht und erhält für sein Diptychon «Das Familienbild» 1983 das Louise–Aeschlimann–Stipendium. Von Anfang an scheint der Mensch, die Begegnung mit den Menschen, mit sich und dem Leben den Kern seines Schaffens zu bilden, eingebettet vor allem in die Malerei, aber auch im zeichnerischen Werk, in eine melancholisch–dramatische Strenge, die expressiv und reduziert zugleich Existenzielles und Menschliches umschreibt. KURZ NACH SEINEM TOD präsentierte die Kunsthalle Bern das bis heute tiefgründig, im Nachhinein ahnungsvoll wirkende Werk. Im Kunstforum Solothurn ist nun eine gelungene Auswahl Zeichnungen in kleinen Gruppen zu einer vereinnehmenden Stille geordnet. Diese kleineren Skizzen und Blätter, die bis Anfang der 80er–Jahre zurückreichen, lassen in den noch eher akademisch geprägten frühen Inhalten wie in den folgenden, sich befreienden Aussagen einen sensiblen und eigenwilligen, stets klarsichtigen Künstler entdecken. Beeindruckend ist dabei die intensive Stille der Bilder, die wortlos beredt menschliche Innenräume andeuten, ohne sie offenzulegen. Präzise sind noch zu Beginn die Gesichter, ihren Ausdruck im Hell–Dunkel modellierend. Später dann freier in den Linien, der Gestik, zum Teil vexierbildartig zu einer gewissen Leichtigkeit konturiert, dann wieder blickt man in Gesichter, Haltungen, die ins Unendliche schauen. Ein bebrillter Mann mit leerem Blick, nervös–energisch schraffierte Posen, verdichtete Figuren, eine in sich gekehrte Frau am Tisch. TOMAS KRATKYS ERNSTHAFTIGKEIT, sicher Impuls seines künstlerischen Anspruchs, scheint früh von ahnungsvollen Zeichen, einer Art düsterem Wissen getragen: Dunkel in Dunkel gehalten ein Männergesicht, auf untergründige Weise tragisch. In den farblichten Eitempera–Zeichnungen hingegen scheinen rätselhafte Schleier die Gesichter zu verdecken. Gesichtslos sind diese Menschenbilder und Innenporträts, lösen sich die Körperszenen zu inneren Geschehen auf, eingebettet in Farbfelder als malerische Formsuche. Während das in Öl gehaltene Bild «Zwei Schwestern» mit seiner Farb– und Sinnbildintensität auf eine sich dramatisch äussernde Malerei verweist. Bis 30. März 2008. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr. Sa 14–17 Uhr. Sonntag, 30. März, zusätzlich geöffnet 11–14 Uhr. Vom 21. März bis 26. März (Ostern) geschlossen. Etwas, das den Betrachtenden bei Alfonso Hüppis neuen Arbeiten auffällt, ist eine dezente poetische Leichtigkeit, mit der er zu arbeiten scheint, mit der er seine Holzlatten zusammenstellt, dabei koordiniert, bemalt oder der malerischen Lust frönt. Mit der er seine Reliefs schnitzt und gestaltet, sie mit malerischen Komponenten erweitert und gleichzeitig bricht. Da wirkt kein programmatisches Moment, sondern ein sich der Kunst – und damit auch der Welt – öffnendes Werk. Was vermag die Kunst, ist Alfonso Hüppis Fragestellung, sieht er die Welt doch nicht als Ansammlung von Details, sondern als Teil eines unendlichen Organismus. Und es gilt auch für seine künstlerische Inspiration, «aufzunehmen, was einem durch Zufall entgegenkommt, dem, was sich da entwickelt, zu öffnen». DAZU ARBEITET Alfonso Hüppi wie in seinem Frühwerk mit gefundenem Holz, mit gefundenen Holzlatten und mit den elementaren Formen Dreieck, Viereck und Kreis, deren Unendlichkeit er mit symbolartigen Gesichtern oder ornamentalen Mustern bestätigt. Vor allem seine Holzreliefs unterliegen dem Prozess des Wegnehmens und des Hinzufügens. Dem Dialog von Positiv und Negativ, von ornamentaler plastischer Form und malerischer Fläche und des Inszenierens rhythmischer Kreise. Das Dreieck und das Quadrat als Idee einer unendlichen Variabel, mal raffiniert in der mehrstufigen Gestaltung, dann einfach im reliefartigen Gefüge oder den figürlichen Anklängen. Die Arbeiten aus dem Palisadenholz dann lassen eine gewisse Leichtigkeit des künstlerischen Seins spüren, eine Art Grundlagenforschung, was die «Kunst so vermag», in dem sie das Frühwerk, also den experimentellen Umgang mit gefundenem Holz und Holzlatten der 60er– und 70er–Jahre, neu belebt und neu sichtet. Diese noch immer einfachen Holzlatten, ehemalige Transportkisten, sind an der Wand nebeneinander gereiht, ausgerichtet im Wechsel vor und zurück, zu Bildern an die Wand nebeneinander gereiht. Bemalt sind die Holzlatten mit monochromen Farbbahnen in Hellblau, Rosa, Türkis. DABEI: Diese Farbverläufe verlaufen nicht immer mit der Lattenlänge, scheinen die Gefüge aus naturbelassenem Holz von Latte zu Latte kreuz und quer zu überschneiden, scheinen wie wahllos gestapelte bunte und braune Holzlatten einmal darüber, einmal darunter zu liegen. In einem Bild tauchen gesichtartige Elemente auf, auf einem anderen ordnen sich die farbigen Balken einer konstruierenden Farblust unter. Bleistiftlinien sind feste Eingrenzungen in diesem Spiel mit Farbe und Form, dem Räumlichen und der Fläche, Chaos und Ordnung, der Einfachheit des Materials und einem raffiniert sich gebenden malerischen Konzept. Alfonso Hüppi, Sohn von Schweizer Eltern, wurde 1935 in Freiburg im Breisgau geboren und kehrte 1939 mit der Familie in die Schweiz zurück, erlernte ursprünglich den Beruf des Silberschmieds, bevor er an der Kunst– und Werkschule Pforzheim und an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg studierte. Heute lebt und arbeitet Alfonso Hüppi in Baden–Baden, wo er von 1964 bis 1968 als Mitarbeiter der Kunsthalle Baden–Baden tätig war. Bis 31. Mai 2008. Geöffnet. Do+Fr 14–18 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Wie tanzt man ein solch komplexes Ibsen–Stück wie die «Gespenster», das in einer Rückschau aus der Vergangenheit schöpft und gleichzeitig auf eine zukünftige Katastrophe zusteuert? Ein Seelendrama der Lebenslügen, das man zwischen naturalistisch–dramatisch und traumatisch–düster lesen kann. Man lässt sich wie Cathy Marston von Edvard Munchs Bildern und von Ibsens Stimmungen inspirieren. So wie ja auch schon Max Reinhardt 1906 die «Gespenster» in von ihm angeregten Bühnenbildern Edvard Munchs inszenierte. Cathy Marston nun komprimiert ihre Choreografie in Zusammenarbeit mit dem Dramaturgen Ed Kemp auf die traumhaft wirkende und vor allem symbolhafte Konfrontation unausweichlicher Schicksale, der Seelenqualen und der alles durchdringenden Körperlichkeiten, die auch Schlüssel sind für das Unausweichliche. Komprimiert auf angenehme 70 Minuten amalgamiert dieses Stück in düster gestimmten, symbolistisch anmutenden Menschendarstellungen Vergangenes und Gegenwärtiges, holt zwei Figuren aus der erzählten Rückschau – den verstorbenen Captain Alving und das Dienstmädchen Johanna – ins Drama, lässt überhaupt alle Figuren zu Echos ihrer eigenen existenziellen Tragödie werden: die gefühlsgeladene Auseinandersetzung der jungen Helena mit Pastor Manders, Captain Alvings lüsterne Abenteuer mit Johanna auf und um den Küchentisch, die Geburt des Sohnes Oswald, seine laszive Annäherung an die unbekannte Halbschwester Regina, der sterbende Captain Alving, die unsichtbaren familiären und emotionalen wie auch schuldhaften Beziehungen, Helena und ihr schicksalsbeladener Sohn. UND VOR ALLEM Helena Alvings Seelenschmerzen immer wieder, immer intensiv und elegisch auch im Pantomimischen, die in Gestalt zweier Tänzerinnen auftritt und als junge Ehefrau und als älteres Ich zu gegenseitigen Gespenstern werden. Sie folgen, verfolgen sich wie Schatten ihres Lebensdramas und kommentieren stumm, aber körperlich beredt die Zweifel, Ängste und Lebenslügen – bis zum bitteren Zaudern der Helena, dem todgeweihten Sohn das Gift zu reichen. DAS BÜHNENBILD IST wie auch die Kostümierung (beides Jon Bausor) recht theatralisch angelegt, zeigt das naturalistisch angehauchte Dasein einer konventionellen wie familiären Enge, eingebettet in dunkel leuchtendem Licht: ein Esstisch, ein angedeuteter Küchenwinkel. Die Decke wird als segelartige Leinwand modernistisch–symbolhaft entweder mit in Wasser plätschernden Regentropfen oder einem sinnbildhaften Mond bespielt. Die Kostüme sind dem ausgehenden 19. Jahrhundert angepasst, zwängen somit das Geschehen ins rein Historische des ursprünglichen Autors. Der Tanz wird sparsam interpretiert, bewegt sich zwischen balletthaften Körperbildern, gestischen Seelenstimmungen und expressiven Tanzmomenten, bespielt in Parallelszenen vergangener Liebeleien und den Parallelen in der Gegenwart, lässt symbolhaft Szenisches zu gemäldeartigen, figurativen Haltungen erstarren, während in pathetischer Intensität die leidenden Seelen ringen, Gefühle kämpfen, Inneres formelhaft aufeinanderprallt. Da formieren sich immer wieder Verzweiflung und Angst, Lüsternes und Selbstquälerisches, mehr angetanzt denn ausgetanzt, mehr ekstatische Elegie denn leidenschaftliche Ekstase. ES SIND FAST klassische Leidensbilder, wie aus Genremalereien herausgeholt zu ausdrucksintensiven und leidensvoll animierten Bildern. Aber, es will sich keine Spannung einstellen. Es entwickelt sich selten jene tänzerische Dramaturgie, die auf die erlittene Katastrophe zusteuern müsste. Vom ahnungsvollen Anfang bis zum tragischen Ende bleiben nur düster schöne, malerische Stimmungsbilder von einer allzu theatralisch verstandenen Ästhetik, untermalt von Dave Maric’ atmosphärisch bewegender Musik. Weitere Aufführungen: 27.4./ 30.4./ 4.5./1.6./3.6./5.6.2008. Seit der Gründung 1988 holt das alle zwei Jahre stattfindende Tanzfestival «Steps» (aus dem Migros Kulturprozent) immer wieder spannendes und bewegendes Tanzgeschehen aus aller Welt in die Schweiz. Dazu werden stilistisch unterschiedliche Compagnien verschiedenster Herkunft an unterschiedlichen Orten in der deutschen wie französischen Schweiz präsentiert. Die Aufführungen kommen nicht nur auf grosse Bühnen, sondern auch in mittlere und kleinere Städte, einzelne sogar in eher «alternative» Kulturräume, um ein breiteres Publikum anzusprechen. Die Produktionen des diesjährigen Programms stammen aus Belgien, China, England, Holland, Israel, Japan, Südkorea und der Schweiz. Eröffnet wird das Festival am 10. April 2008 im Theater Basel mit einer Choreographie von William Forsythe. Das diesjährige Motto lautet «Rencontres» und will jene Begegnungen aufspüren, die aus künstlerischer Neugierde und Offenheit entstanden sind und dem Tanz neue Impulse verleihen. Be– und getanzte Begegnungen also mit anderen Kulturen, mit verschiedenen Tanzsprachen und unterschiedlichen Medien. Gegensätzliche Kultur In Biel wird – organisiert von den den «Kulturtätern» – wiederum die Aula des Berufsbildungszentrums Ort nachhaltiger wie gegensätzlicher Tanzerlebnisse sein. Den Auftakt hier wird die Schweizer Cie Linga machen, bei der die Südkoreanerin Hee–Jin Kim zusammen mit Katarzyna Gdaniec auftreten wird (ursprünglich war die Tänzerin Eun–Me Ahn vorgesehen, diese ist aber in Korea verunfallt). Und wie unterschiedlich man den Begriff «Tradition» im Tanz wahrnehmen kann, das lässt sich nachvollziehen, wenn die Koreanerin Hee–Jin Kim und die Polin aus der Schweiz, Katarzyna Gdaniec, ihren Wunsch, einmal zusammenzuarbeiten, als spannungsvolle Begegnung über alle Grenzen der kulturellen Differenz hinweg ausleben. Mit ihrem gemeinsamen Stück «mucus and angels» hinterfragen beide ihr weibliches Universum und erfinden sich ihre ureigene Begegnung zwischen Ost und West im weiten Themenkreis von Hingabe, Liebe, Sexualität, Angst Entschlossenheit und Kraft aus dem Blickwinkel der Frau und Künstlerin in zwei ganz unterschiedlichen Kulturkreisen. Unterschiedlicher könnten die beiden dabei gar nicht sein: Katarzyna Gdaniec, ursprünglich Gymnastin, dann danseuse étoile beim Ballet Béjart, Choreografin und mit Marco Cantalupo künstlerische Leiterin der Cie Linga, ist eine filigrane, luftgeborene Performerin. Hee–Jin Kim verkörpert die Wucht, Kraft und krude Schönheit der Tanztraditionen Südkoreas und war Mitglied zeitgenössischer Tanzkompanien in Südkorea, Grenoble und Japan. Zwischen Nigeria und Wales Bei Henri Oguike begegnen sich zwei Kulturen in einer Person und ihrer Tanzsprache. Denn Henri Oguike, Sohn einer walisischen Mutter und eines nigerianischen Vaters und damit zwischen der nigerianischen und walisischen Kultur zu Hause, gilt mit seiner virtuosen Tanzsprache als Shootingstar unter den britischen Nachwuchs–Choreografen, der zeitgenössischen Tanz in seiner reinsten Form kreiert. Henri Oguike fand früh seine kulturelle Verwurzelung zunächst in der Musik und dann im Breakdance. Inzwischen bereichert der junge Choreograf mit seiner 1999 gegründeten Company den zeitgenössischen Tanz, stets im Dialog mit der Musik aus ganz verschiedenen Kulturkreisen und Epochen. Nicht verwunderlich also, dass sich die Henri Oguike Dance Company in kürzester Zeit sogar auf dem internationalen Markt etabliert hat. Für die Steps–#11–Toumee hat der Choreograph ein vierteiliges Programm zusammengestellt, das für die Zuschauer zur dynamischen Begegnung mit pulsierenden Tanzbildern und Musikwelten wird, ohne sich bei seiner Themen– und Musikvielfalt im Multikulti zu verlieren, und deren Stimmungen dabei ohne Dekor nur vom Licht getragen werden. Hintergrund und Satire Ein Tanzspektakel für die ganze Familie bietet natürlich auch die holländische Tanzcompagnie «Introdans», immer wieder gern gesehener Gast an den Steps–Festivals. Denn die Compagnie betanzt mit ihren 14 erstklassigen Tänzerinnen und Tänzern eine breite Palette von Stilen und Schulen des zeitgenössischen Tanzes und ist damit seit über 15 Jahren auf der ganzen Welt erfolgreich. «Fast Food» heisst ihre neue Produktion und richtet sich als vergnügliches Menü an alle Tanzfans ab sechs Jahren. Die verständlichen und kurzweiligen Stücke sind wie immer zu einem bunten Schmaus aus bunten Häppchen komödiantisch und leichtfüssig choreografiert, stets mit einer hintergründigen oder satirischen Prise gewürzt, mit einem Schuss Witz abgeschmeckt und von einer munteren Tanztruppe lustvoll aufgetragen. Es gibt dabei von allem und für alle etwas ohne stilistische Grenzen, für Erwachsene, Kinder, Jugendliche. Klassischer und moderner Tanz, Hip–Hop–Elemente und Theatralisches liefern die Zutaten für ein opulentes Tanzhappening. Da werden schräge Tischmanieren in «Diner Dansant» serviert, in «Trifolium» sorgt ein kreisendes Glas, zum Trinken animiert, für tänzerischen Spass. Selbst Brotlaibe werden zu den Rocksongs von Tom Waits in «Bread–piece» zum Swingen gebracht. Oder es wird zu den klassischen Klängen von Camille Saint–Saëns ein psychologisch hintergründiges Picknick inszeniert. Fast Food einmal anders, als animierende und motivierende «Rencontres» und mit nachhaltiger positiver Wirkung. Aufführungen • 14. April 2008: Cie Linga, Eun–Me Ahn & Katarzyna Gdaniec 20.30 Uhr • 16. April 2008: Henri Oguike 20.30 Uhr • 18. April 2008: Introdans 20.30 Uhr Ort: Biel, Aula Berufsbildungszentrum BBZ, Wasenstrasse 5. INFO: Vorverkauf: www.kulturtaeter.ch, Ticketline: 032 322 77 78 Immer wenn Herakles dem neunköpfigen Ungeheuer Hydra einen Kopf abschlug, wuchsen an dieser Stelle gleich neue nach, unermüdlich sich regenerierend. Die international erfolgreiche Inbal Pinto Company nimmt sich für ihr publikumwirksames Stück «Hydra» die gleichnamige vielköpfige Schlange aus der griechischen Mythologie vor – weniger als dramatisches Geschehen denn als sich immer neu generierende Metamorphosen charmant betanzter schelmischer Einfälle. DAZU SPIELT die Choreografie mit der japanischen Kurzversform des «Haiku», sodass aus fantasievollen Tanzminiaturen – teils kryptisch animiert, teils fernöstlich stimuliert – immer neue Bildgeheimnisse nachwachsen. Unermüdlich, liebenswert, einfallsreich und schillernd schwebend. Die Bühne gibt sich als weisser Raum, irgendetwas zwischen Guckkasten, Zelle und Turnhallenumkleidekabine. DAZU KOMMEN einige scheinbar unspektakuläre, aber spektakulär eingesetzte Requisiten: eine Stange, eine Bank, Kleiderteile, ein an der Decke hängender Sandsack, der zum Rieseln gebracht wird. Mal wiehert ein Pferd, zwitschern Vögel, dient die schmale Öffnung in der Bühnenwand für zart Groteskes. Wie viele kleine bunte Seifenblasen perlen die präzisen Tanzchiffren parallel, nacheinander, nebeneinander, ineinander, miteinander. Paart und stimuliert sich Clowneskes mit Akrobatischem, Poetisches mit Martialischem, Graziöses mit Turnerischem. Wie von einem anderen Stern, träumerisch leicht voller Überraschungen und schelmischen Absurditäten assoziiert dieses lyrisch dahinplätschernde Spiel mit den mystischen Bildern grosse Gefühle und kleine Gesten, skulpturale Figurationen oder surreal Theatralisches. Nichts bleibt letztendlich greifbar, alles ist gefälliger, wirkungsvoll in Szene gesetzter, sich immer neu generierender Schein. Weitere Aufführungen: 20. 4. 2008 (19.30 Uhr) Baden/Kurtheater, 22. 4. 2008 (20 Uhr) Luzern/ Luzerner Theater, 24./25. 4. 2008 (20 Uhr) Zürich/Theaterhaus Gessnerallee Eigentlich geht es in den so sanft flächig auftretenden Arbeiten von Jürg Grünig nur um die Linie und die Farben. Um Komplementärfarben und um ausgesprochen präzis gezogene Linien, um genauer zu sein. Das klingt einfach, ist es aber nicht. Denn Jürg Grünig, 1939 in Burgdorf geboren und zum Schriftenmaler ausgebildet, der die zeichnerische Finesse als wissenschaftlicher Zeichner unter Beweis stellen konnte, beginnt jeweils an der oberen linken Bildecke und zieht mit dem Pinsel seine Linien nach rechts unten. Anschliessend wird das Bild gedreht, um mit der entsprechenden Komplementärfarbe, die er sich selber aus Pigmenten herstellt, wiederum von links oben nach rechts unten die filigranen Linien zu ziehen. Dann wird das Bild wieder gedreht und wieder werden Linien gezogen, so lange, bis sich aus dem verdichteten Netz der Linien der gewünschte Farbeffekt einstellt. EIN FARBFLÄCHIGER Effekt, der aus der Distanz wie leicht atmosphärisch schwingende Monochromien erscheint, sich aus der Nähe und in Ruhe als ein raffiniertes System scheinbar unendlicher Vernetzungen und Überschneidungen zu erkennen gibt. Einem dichten Gewebe nicht unähnlich, hier nun jedoch in Eitempera auf Leinwand, bewirken die Dichte der Überschneidungen und die Gewichtung einer Farbe und im Zusammenwirken mit der diskret durchschimmernden grundierten Leinwand die optisch variierenden Farbwirkungen. So können sich, je nach dem, welche Farbe überwiegt, divergierende Farbräume aufbauen, die in den Modulationen oder Atmosphären nuancieren. Darüber hinaus wirkt mit diesen Vernetzungen zweier Komplementärfarben ein labiles Gleichgewicht zwischen konzentrierter Ruhe und diffusem Flimmern bis hin zum Moiré–Effekt, lässt die Bildräume, trotz ihrer statischen Flächenhaftigkeit, nie ganz ausklingen. Es bleibt immer eine spannende und spannungsvolle innere Bewegung der Farben untereinander, die sich nur vordergründig in den monochromen Oberflächen mässigt. Dieses systematische Prinzip diagonal verflochtener Linien und der Kontrast zweier Farben setzt sich in den Zeichnungen ebenso fort wie in den Kupferdruckblättern. Doch während in den Zeichnungen das Präzise der Linien und ihrer Vernetzungen wiederum diese suggestiven Farbräume begründet, so dass sich bald einmal plastische Assoziationen einstellen, wirkt im Kupferstich das Kraftvolle und Energische dieser Technik nach. Die Linien wirken kürzer, schärfer und feinnadeliger. Gleichzeitig entwickelt sich eine dezente Unruhe im vernetzten Spiel der jeweils komplementären Farben, die eine konzentrierte Oberflächigkeit aufbricht. Diesen aus minutiös konzentrierten Linien sich inszenierenden Flächen stehen die reinen Farbflächen der Mezzotinto–Blätter gegenüber, die Jürg Grünig, seit 1985 künstlerisch tätig, zu jener Art kontemplativer Farbräume druckt, deren Kraft aus einer unendlichen Tiefe heraus sich ganz auf sich bezieht und im ehemaligen Chorraum ihre sakrale Gültigkeit bestätigt. Und, wie sehr diese bildgestalterische Systematik allein vom Material beeinflusst werden kann, ohne dass Komplementärfarben eingesetzt werden, beweisen jene drei Werke im Kabinett, die nur aus Tusche, Silberstift oder Bleistift gefertigt sind: Drei ähnliche Farbtöne – Schwarz, Grau oder Silbrig –, aber die Ausstrahlung ist so differenziert und individuell. Die Liniengeflechte aus Tusche sind elegant und dicht, die aus Bleistiftlinien geben sich textil, der Silberstift hat seine ganz eigene filigrane wie reliktartige Aussage. Bis 18. Mai 2008. Vernissage, heute Samstag, 19. April 2008. 14–17 Uhr. Öffnungszeiten: Do/ Fr 14–18 Uhr, Sa/ So 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog. Unverkennbar sind sie inzwischen, die Arbeiten von Anne Rüede–Feineis aus Bellach. Dabei sind es nicht einfach nur Bilder oder nur Malereien, es sind Bild gewordene, bewusst durch– und erlebte Entstehungsprozesse, die ohne grosse, vordergründige Gesten oder laute Farben auskommen. Mehr noch, hier wirkt eine feinsinnige Philosophie, die sich als eine Art Gegenposition zu unserer schnelllebigen Zeit mit Leidenschaft der traditionellen Maltechnik der Eitempera verschrieben hat. Diese Farben stellt Anne Rüede–Feineis selber her. Elementar ist dabei der eigenhändige Aufbau des Bildgrundes, indem sie die Holztafeln mit Gaze und Grundierungsleim bearbeitet, bis der gewünschte Grund erreicht ist. Anschliessend werden die Farben Schicht um Schicht, lasierend oder dicht, aufgetragen sowie partiell wieder abgenommen, bis sich für die Künstlerin aus den Widerständen die vollkommene Harmonie der leisen Zwischentöne einstellt. SEIT LANGEM hat die Bellacherin zu ihrer Bildsprache gefunden, sorgsam und mit Bedacht, so dass sich der eigentliche vielschichtige Malakt immer wieder zu einem Ritual entwickelt. Ein Ritual der Kontemplation und des Gleichklanges, der in den Bildern jene Farbklänge erzeugt, denen «eine immaterielle Eigenschaft anhaftet». Klänge, Atmosphären und Schwingungen – es ist eine leise Welt der Farben, die der Stille Raum geben und in diesen neuen Werken dennoch musikalische Stimmungen auslösen. Alles im Gleichgewicht von Dialog und Kontrast, Hell und Dunkel, Licht und Schatten, glänzend und matt, reiner monochromer Flächen und zarten zeichenhaften Gesten. SO ZUM Beispiel in diesen überschlanken Stelen, die an Orgelpfeifen erinnern und mehr sind als nur Farbklänge. Man spürt in diesem Raum eine musikalische Idee, assoziiert Lyrisches und ebenjenes Immaterielle, das aus einer schnörkellosen Ästhetik schöpft, die sich zum meditativen Raum eröffnet: Glasschichten sorgen für elegante Lichteffekte, lackierte Oberflächen reagieren mit dem sanften Matten, feinstimmig modulierte Abfolgen betonen das Konzertante dieser stets bewusst komponierten Raumsituationen. Zum Strengen der schwarzen, weissen und grauen Nuancen tritt nun ein frisches, lebhaftes Grün auf, das der klaren Reduktion eine spielerische Note verleiht. DER ZWEITE RAUM dann präsentiert sich als Raum der Geschichten, nun auf handgeschöpftem Papier wiederum aufwändig zu einer fragilen Stabilität aufgebaut. Die vielen Farbschichten verdichten sich zur wechselwirkigen Harmonie von matt und glänzend, Hell und Dunkel, Fläche und Struktur, zeichenhafter Bewegung und meditativer Ruhe. Hier werden die zurückhaltenden Farbtöne durch markante rote Farbakzente belebt, sorgen Harzschichten für einen satten spiegelnden Glanz. Der dritte Raum dann trägt eine sakrale Note in sich. Die quadratischen, abgerundeten Holztafeln geben der Unendlichkeit der Farben Raum, die gestischen Spuren trotzen einer allzu meditativen Konzentration. Allein im Schwarz scheint die Farbtiefe unermesslich, lotet in der taktilen Dichte Verletzlichkeit und Stärke gleichermassen aus. Weiss und Schwarz bedingen sich wie Yin und Yang, alles scheint im Fluss wellenhafter Bewegungen und ruht doch im geschlossenen Farbmeer. Feine Gesten, die sich im Triptychon grosszügig wiederholen, die bildnerische Konzentration malerisch brechen. Bis 18. Mai 2008. Geöffnet: Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Es ist schon verflixt mit diesen Figuren, Köpfen und anderen Gestalten von Gundi Dietz. Man weiss nicht so recht, wie mit ihnen umgehen. Verkörpern sie nun eigene Erinnerungen und Erfahrungen, verinnerlichen diese Wesen das Leben der Künstlerin? Oder sind sie einfach die Quintessenz unser aller Wesen und Wissen, entsprechend dem Titel dieser Ausstellung «Die Sicht des Seins»? Sie verraten es uns nicht so schnell. Oder doch? Ja, aber man muss sich auf sie einlassen. Dann spürt man jenes Melancholisch–Ironische, das Hintersinnig–Feinsinnige, jene Ambivalenzen, die das Leben austarieren als das «Wissen um Zeit, Sein, Werden, um das, was ist», wie es die Wiener Keramikkünstlerin Gundi Dietz selbst umschreibt. Sie sind aus Porzellan, jenem Material, aus dem Dietz ihre international renommierte Porzellankunst gestaltet, für die sie eine eigene aufwändige Technik entwickelt hat. Es handelt sich hier mehrheitlich um das spezielle Augarten–Porzellan, das den Figuren eine samtene Feinhäutigkeit und eine kompakte Plastizität zugleich verleiht. Da stehen sie ganz einfach und sind unspektakulär da mit ihren sparsam bekleideten Halbkörpern auf Podesten, entrückt die Miene, die Hände irgendwie gefaltet, der Blick ins Irgendwo des Inneren und gleichzeitig in eine unendliche Ferne gerichtet. Die feinen Hände deuten Gesten an, verweisen auf eine Haltung. Andere sind reduziert auf Köpfe, Gesichter, sind allegorischer Ausdruck einer reichen, erfahrenen Gedankenwelt. VERSCHLOSSEN scheinen die Gesichter, die Augen, und doch offen für das Absurde des Alltäglichen, stets von einer von der Künstlerin kontinuierlich erforschten Reduktion, die aus dem ewig Gegensätzlichen des Seins schöpft, als künstlerische Gratwanderung die notwendige Balance dieser Ambivalence herausfordert: ein unerschöpfliches Spiel von Licht und Schatten, Seele und Körper, Sein und Nichtsein, Ironie und Ernst. Die Glasur setzt Gundi Dietz vorsichtig ein, hier eine Note, dort ein Lichtreflex, aufwändig zur samtenen Haut geschliffenen, in edlem Weiss oder dezent eingefärbt. Hier zieren eine Masche oder kleine Knoten das farbig glasierte Haar, dort klettert eine Echse auf dem Schädel – ein Schelm, wer Süffisantes dabei denkt und doch richtig ahnt. Da blecken perlige Zähnchen, ist das Lächeln nicht freundlich wie es auf den ersten Bück scheint, wie überhaupt so manches nicht so glatt und edel hinter der weichen Oberfläche des Bisquit–Brands brodelt. AUCH DIESE NEUEN Arbeiten von Gundi Dietz strahlen eine gesunde Körperlichkeit aus und sind doch von einer versponnenen Beseeltheit. Sie sind in ihrer gelungenen Brüchigkeit gleichzeitig intim und autonom, verletzlich und lebensstark. Selbst jene, die im Spitzenhöschen auf dem Bauch liegend vor sich hin dösen, nackt weltfremden Gedanken hinterhersinnen oder demutsvoll mit gefalteten Händen auf jene Dinge warten, die doch nicht kommen werden. Sie sind so greifbar in ihrer Art und doch auch fremd, kraftvoll und verletzlich zugleich. Auch wenn bei Gundi Dietz – die Wienerin studierte nach dem Besuch der Design–Modeschule an der Wiener Hochschule für Gestaltung Keramik und Figurative Plastik und schloss später eine Ausbildung zur Maskenbildnerin an – die Figuren mehrheitlich weiblich sind, so lässt sich auch etwas Männliches, am ehesten Buddhahaftes entdecken. Und das entpuppt sich als recht realitätsnah–hintersinnig: «Carlchen» ist in Hundehaltung geraten und vereint Männlich–Weibliches. Die Paarfiguren sind auch Zwitterwesen, aber mit männlicher Attitüde: Wie Sumo–Ringer kauern sie, vis–à–vis auf den Knien, beschnuppern sich wie Hunde in Kampfhaltung. Grotesk und so menschlich. NACH 20 JAHREN gemeinsamer Galerientätigkeit gehen Hanspeter Dahier und Christoph Abbühl neue, aber trotzdem gemeinsame Wege. Im gleichen Gebäude an der Schaalgasse in Solothurn im 1. Stock eröffnet Christoph Abbühl seine gleichnamige Galerie, um sich vermehrt Schweizer Kunst zu widmen. Hanspeter Dähler wird weiterhin vor allem internationale Keramikkunst zeigen, eine enge Zusammenarbeit ist dabei das Ziel. Zur Eröffnung der Galerie Christoph Abbühl kann Galerist Hanspeter Dähler seine künstlerische Seite präsentieren: Zarte schattenartig angerissene Zeichnungen, die in den subtilen Andeutungen wie im konsequenten zeichnerischen Weglassen die Atmosphäre allgemeingültiger Erinnerungen skizzieren. Vergängliches wird zum zeichenhaften Ausdruck des Kommens und Gehens von Haltungen, Erscheinungen, die Dähler wie Rückblicke längst vergessener Szenarien konturiert, ohne zu viel zu verraten. Die Porträts in Gouache lesen sich wie ein altes Familienalbum, vertraut und fremd durch die Zeiten, die verklären sich die Haltungen zum nostalgischen Archiv einer vergessenen Vergangenheit. Seine Gesichter, in farbiger Tusche gehalten, geben sich visionärer und vergeistigter. Das Thema ( Mensch wird zum Gesichtsausdruck, in weich fliessenden Farben spiegeln sich Seelenstimmungen im maskenhaften Ausdruck, in den höhlenartigen Augen, in der Verlorenheit eines Blickes, in der Einsamkeit einer Miene. Beide Ausstellungen bis 1. Juni 2008. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Zusätzlich geöffnet am 1. Juni 11–14 Uhr. Was macht man, wenn man einen Ballettabend etwas strecken will? Man bringt die Stuhlnummerierung durcheinander und lässt das Publikum seine reservierten Plätze suchen. Das sorgt für Bewegung vor Beginn und nach der Pause und damit für eine gewisse aufgeladene Stimmung, sodass alle empfänglich sind für das Tanzgeschehen mit den bildbeladenen Spannungen. Und damit auch alle wissen, worum es in den jeweils 20–minütigen Choreografien geht, werden mit eingeschobenen Videos kleine Interviews mit den Choreografen abgespielt. Nicht unbedingt nötig, sorgt aber doch für eine gewisse cineastische Auflockerung. Und für Informationen, auf die man nicht unbedingt kommen würde, wenn die Tanzenden mit Zeigefinger und Daumen einen Ring übers Auge formen: Sieht man mit dem Zweiten besser? Nein, es ist die Eule, die versinnbildlicht werden soll. BALLETTCHEFIN CATHY MARSTON also hatte drei Choreografen eingeladen, mit dem Berner Ballett ein Kurzstück zu erarbeiten. Thematisch dreht es sich um Menschliches, um Verlockungen fremder Welten, um Untergang, um Narren und ihre Schatten, Liebe, Leidenschaft, Todessehnsucht und eine befreite Narretei. «Last walk. Through the noise to the sea» heisst das Stück, mit dem Teresa Rotemberg, eine Schweizerin mit argentinischen und deutschen Wurzeln, zwei Welten konfrontiert. Da ist die in einem Lichtrahmen eingesperrte – oder gesicherte – bläulich beleuchtete Gruppe in Arbeitskleidung. Dort sind zwei mit gelblichem Licht bestrahlte Exponentinnen einer fremden, freien Welt mit fremdartigen Verlockungen. Eingebunden in den nicht starren, aber doch begrenzenden Lichtrahmen formen die Tanzenden heftige wie innige Figuren– und Leidensbilder, um kämpferisch Grenzen zu sprengen, sich gegen Widerstände der Gruppe, des Ichs aufzubäumen bis zur Erstarrung. Denn die lasziven Bewegungen der exzessiv sich räkelnden Sirenen locken beinahe bedrohlich mit ihrer dramatisch betanzten Annäherung. Doch während sich fünf der Tanzenden in theatralischen Gesten die vermeintliche Befreiung über und unter ihrem Rahmen hervor erzwingen, sich damit der Vernichtung preisgeben, verbleibt einer im Schutze seiner Grenzen überlebend allein zurück. WENIGER TRAGISCH, wenn auch mystisch bis zuweilen bedrohlich erzählt der Israeli Hofesh Shechter von Narren und ihren dunklen Schatten. Schatten wie Scharfrichter, die diese Seele immer begleiteten, so wie diese seltsamen Gesellen auch an ihren Schatten hängen. Mal kriechen die einen am Boden, stelzen die anderen. Dann kriechen Letztere am Boden, marschieren die Ersteren aufrecht. Diese Narren treten ekstatisch an wie fiktionale Wesen psychotischer Marionettenspiele, unter hämmernden Beats oder heftigen Trommelwirbeln, elektrifiziert wie unter Strom in den seltsamen Bewegungskonfrontationen mit den ebenso unwirklichen Schatten. Unheimlich, oft kryptisch in den Beziehungen offenbaren sie zum Schluss, dass Narrentum immer überlebt – und seine Schatten dazu. Bei Cathy Marston und ihrem Stück «Through your eyes» geht es für einmal sehr viel weniger theatralisch–opulent zu und her. Ihr Stück, inspiriert von der Beziehung zwischen den beiden Dichtern Silvia Plath und Ted Hughes zum Thema Liebe, Leidenschaft und Todessehnsucht, ist von einer überraschend einfühlsamen, ballettös angereicherten Strenge. Vier Tänzer, drei Tänzerinnen, das kann nicht gut gehen in diesem Spiel miteinander, des Suchens, Verlierens, Sich–neu–Findens. Und doch findet sich in dieser Tanzlyrik durch die mitreissenden, bewegungsreichen Begegnungen eine feinstimmige erzählerische Stille aus zeichenhaften Momenten und Gesten. Bis sich die ahnungsvolle Innigkeit der Gefühle auf einen expressiv ausgelebten Pas de deux von Liebe, Leidenschaft und Sehnsucht reduziert. Als humoristische Schlussnote dann lässt der Schwede Alexander Ekman seine Tanztruppe die radikalen Proben– und Trainingsrituale im Berufsalltag ad absurdum führen. Schnell die Alltagsklamotten abstreifen, im kindlichen Sporttenü Masken ins Gesicht schmieren – heraus kommt eine kurzweilige Tanzklamotte über überstrenge Trainer und zackig–schikanöse Turnbefehle. Lustig, aber ohne nennenswerten Tiefgang. Weitere Aufführungen: 25./27./28.5./ 8./14./18.6.2008 Beim Begriff Zeichnen denkt man zuerst einmal an die zeichnerische Geste, an klare Linien, Schraffierungen, Konturen auf eher kleinformatigen Blättern. Doch Julia Steiner schöpft da recht grosszügig aus Grossformaten, verbindet bis zu vier dieser grossen Blätter und füllt ganze Geschichten aus. Geschichten, die mit den auflösenden oder verschwimmenden Konturen, die eigentlich keine Konturen mehr sind, sondern symbolgeladene Ahnungen, Erscheinungen, die sich wie Fantasy–Geschichten oder biblische Überlieferungen mit apokalyptisch anmutenden Szenarien inszenieren. Visionen, die Zeit brauchen, gelesen zu werden, deren mystifizierende Handlungen sich nur nach und nach als persönliche Assoziationen des Betrachtenden erschliessen. Lichtwesen und Lichtgestalten treffen auf demütig kauernde Figuren, Wege führen in eine diffuse Weite. Sintflutartigen Wellen, die von zart linierten Pfählen getragen werden, entströmen Vögel, drei Gesellen in brokatähnlichen Königsroben, entfernen sich von freigesetzten Energiekräften, während muntere Vögel im knorrigen Geäst herumflattern. Bildinhalte, die die in Büren zum Hof geborene 26–jährige Künstlerin auf Worte, auf Figuren in der Literatur oder Geschichten aufbaut, und die sich im Kräftespiel von Zerstörung und Neubeginn, Apokalypse und Hoffnungsschimmer, festen Interpretationen verweigern. DER 1975 IN HOMBURG bei Thun geborene David Graber hat schon an der letztjährigen Weihnachtsausstellung im Haus der Kunst mit seinen raffinierten Zeichnungen überrascht. Diese Zeichnungen mit Bleistift auf Papier treten wie Schwarz–Weiss–Negative an. Dabei sind sie tatsächlich mit einem sehr weichen Stift gezeichnet, ihnen liegen reale Bilder zugrunde und zeigen meist dramatische, gewaltsame und aktuelle Geschehen. Das zeichnerische Moment tritt hier völlig in den Hintergrund, die Konturen des markanten Schwarz–Weiss–Kontrastes sind trotz aller Weichheit scharf. Aber die Szenarien lösen sich in der Nähe mosaikartig auf, alles scheint zu verschwimmen. Ob als Einzelbild oder als Überlagerung mehrerer Bilder, die «Tendenz zur Unordnung» der Nähe wandelt sich in der Distanz zur klaren Ordnung erkennbarer Zitate. Die dramatischen Bildmomente erhalten so die subtile Bildästhetik einer tiefgründigen Spannung. EINEN AUSGESPROCHENEN Gegensatz bilden dann Manu Wurchs Zeichnungen, die im Chorraum ihren kongenialen Ort gefunden haben. Auch hier ist das Zeichnerische nicht eindeutig, erinnern die Werke eher an strenge fernöstliche Malereien. Die aus dem Südbadischen stammende und in Solothurn lebende 43–jährige Künstlerin orientiert sich bei ihren Arbeiten am Wabi–Sabi, einem in Japan und dem Zen–Buddhismus eng verbundenen ästhetischen Konzept, eine hochentwickelte Kultur des Unperfekten und Unvollständigen, die sich in einer grossen Freiheit an Formen, sublimen Farben und in formaler Einfachheit ausdrückt. Und auch die Formensprache dieser Tuschezeichnungen auf Papier gibt sich unprätentiös, aber präsent, still und doch beredt als Ausdruck von Vergänglichkeit und existenziellem Sein. Waagrechte oder senkrechte schwarze, unregelmässige Tuschebalken gliedern sich auf dem naturfarbenen Papier zu leisen Rhythmen, erzeugen in den auf Leinwand collagierten Schichtungen kalligrafische Anklänge, wirken wie ursprüngliche Zeichen, formen sich knöchern. Nicht gezeichnet sind sie, sondern die ausgebildete Kalligrafin taucht das gefaltete Papier in die Tusche, und je nach Zeit und Papierart entwickeln sich diese balkenhaften geheimnisvollen Formen, um in der Strenge ihrer Einfachheit eine kontemplative Kraft zu entfalten. «Schwarz auf Weiss» – Julia Steiner, David Graber, Manu Wurch. Bis 6. Juli 2008. Geöffnet: Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Ganz neu sind sie, diese Filzstiftzeichnungen Gunter Frentzels. Erstmals hatte der Rüttener Künstler sie in einer Ausstellung in Köln im Februar dieses Jahres und nun zum zweiten Mal der Öffentlichkeit als eine Art Rückführung vom Plastischen aufs Papier vorgestellt. Denn so, wie seine puristischen und komplex konstruierten Stabzeichnungen sich auch als zeichnerische Spannung zu verstehen geben, ist er mit ihnen doch einen eigenen Weg der Zeichnung gegangen: Er zieht mit schlanken, hellen und dunklen Eisenstangen kalligrafisch–lineare Zeichen ins Weiss der Wand. Aus diesen plastischen «Zeichnungen» haben sich nun diese neuen Arbeiten auf Papier entwickelt. Das Bildformat ist immer gleich, 30x30 cm, der Filzstift ist schwarz und 1 cm breit, die Linien sind akkurat immer waagerecht von innen nach aussen parallel zu gleichmässigen Stufungen geordnet. Allein mit der Stärke des Aufsetzens entwickeln sich die opaken oder brüchigen Nuancen. Und wie Klaviaturen formieren sich die schwarzen Balken zu unerschöpflichen Variationen der Anordnungen und Kompositionen. Sie zeugen von der experimentellen Freude des Künstlers, was er mit dieser Art Zeichnung erreichen kann: Räume, die sich öffnen oder begrenzen, sich immer neu definieren, Tiefen andeuten, Oberflächen brechen, Rhythmen erzeugen oder Ruhe ausstrahlen. GUNTER FRENTZEL ist mit seinen Stahlskulpturen bekannt als ein Arrangeur des labilen Gleichgewichts, wie es die beiden hier ausgestellten Arbeiten wieder einmal eindrücklich demonstrieren: Bei der Stabzeichnung an der Wand geht die halbrunde zeichnerische Geste der beiden Federstahlbänder von einem Punkt aus, sie ruhen nur auf einem Nagel, ihr Gleichgewicht wird ausschliesslich durch einen kleinen Metallblock gehalten, jederzeit bereit, der Spannung nachzugeben, die absolute Balance aufzubrechen. Beim räumlichen Objekt dann ziehen von einem Metallrechteck aus Hohlstahlstangen in die Höhe, die von zwei entgegengesetzten Grundlinien aufeinander zudriften und sich dabei kaum merklich drehen, sodass sie am oberen Ende eine Linie bilden. Fläche und Linie, Transparenz und Dichte tarieren sich hier als ein faszinierendes System sich bedingender Gegenkräfte von Statik und Dynamik zu ultimativen Grenzsituationen aus. Und auch hier zeigt sich, es ist keine Kunst des Augenblicks, auf die sich der 73–jährige Künstler einlässt. Seine Stahlarbeiten müssen aus der Nähe und Distanz umschritten werden, um nachvollziehen zu können, wie der Bildhauer sich immer wieder der Herausforderung des labilen Gleichgewichts stellt. Der 86–jährige aus Burgdorf gebürtige Peter Stein sucht auch in seinen neuesten Bildern in der Einfachheit das Maximum an Stimmung. Sei es als rote Monochromien, in denen blaue Farbfetzen aus der Tiefe hervorzusteigen scheinen und zeichensetzend auseinanderdriften, um derart die dichten Farbschichten zu durchbrechen, dabei Tiefe suggerierend. Oder in den filigranen Zeichnungen, die wie ein Rückgriff auf sein Schaffen der 60er–Jahre wirken, wenn filigrane graue Schraffierungen zarte Gitter überlagern, Ordnung und Auflösung wie Naturgesetze zueinander finden. Vor allem aber, wenn sich die feinen linearen Bewegungen wie unendliche Lebenslinien ineinander vernetzen und verdichten, wie Risse im Glas aufsplittern, um naturhafte Momente und feingliedrige körperliche Stimmungen zu formen. Bis 29. Juni 2008 Geöffnet Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Ein Panda im Harlekin–Kostüm auf einem Zirkuspferd. Zwei Hasen in einem animal–print–befellten Durchgang vor einem abendlichen Himmel. Ein «goldenes Tor» als Dekor auf einem Tisch, während die dunkle Treppe zum Ausgang aus dieser Szene im Nichts des Tischtuches verschwindet. Eine hölzerne Uhr auf einem tischartigen Meer zeigt nicht fünf vor Zwölf, sondern 20 vor Neun. Aus einer Kaffeetasse steigt der Dampf, aus dem Schwarz des Kaffees sinkt in der Ferne eine rot–glühende Sonne. Es sind eigenwillige Geschehen und Geschichten, welche die 1981 in Burgdorf geborene und in Rüttenen aufgewachsene Künstlerin präsentiert. Und Lina Müller – sie erhielt 2013 einen Förderpreis für Bildende Künste des Solothurnischen Kuratoriums für Kulturförderung – gibt den Betrachtenden so schnell nichts preis. Oder etwa doch? Die Acrylfarben sind klar, präzise und eher pastell–leuchtend. Die Formen und Objekte scheinen vordergründig flach, eher illustrativ und grafisch klar konturiert, eindeutig wie Schablonen zu szenischen Collagen inszeniert und Choreografien. Durchblick in neue Dimensionen Geschehen, die dabei gar nicht flach sind, sondern stets als Durchblicke und Ausblicke neue Dimensionen eröffnen. Sie gehen in die Tiefe oder Weite, irritieren und suggerieren Rätselhaftes. Die in Altdorf lebende Künstlerin nennt es «sich im Bild Weitsicht verschaffen». Doch es sind mehr magisch–surreale Welten, deren Stimmungen aus dem vordergründig Schönen diskret ins Unerklärbare, ins Abgründige kippen. Wobei gewisse süffisante Botschaften nicht auszuschliessen sind. Lina Müller, freischaffende Illustratorin und Künstlerin, inszeniert das Mysteriöse im Erkennbaren. Dennoch bleibt alles frei in der Interpretation, wenn sie das Konkrete der erklärenden Illustration in der aufwendig umgesetzten Malerei neu deutet. Ein Spiel mit den Tiefen und den Vorstellungen, welches sich aus den plakativen Elementen und den surrealen Kompositionen ergeben könnte: Märchenhaftes, Rätselhaftes oder untergründig Unheimliches. Zwischen Freiraum und Auftrag Lina Müller studierte an den Hochschulen für Gestaltung und Kunst Zürich und Luzern sowie an der Academy of Fine Arts in Krakau. Ihr künstlerisches Schaffen vereint als sich gegenseitig befruchtendes Wechselspiel die Illustration als Auftragsarbeit und die Kunst als schöpferischen Freiraum. In diesem Freiraum dann finden sich auch die kleinen Objekte aus gefundenen Holzstücken, Styropor. Von Hand frei Gestaltetes, das – nun farblich verfremdet und zu naturhaft–skurrilen Elementen erweitert – aus ihren Bildern entsprungen sein könnte und als spielerische Fantasie die Vorstellung von den Dingen und der Natur neu wahmehmen lässt. Bis 2. Juli 2017. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Die Künstlerin ist am 23./24. Juni 2017 anwesend. 30 Jahre Galerietätigkeit, das sind 30 Jahre Leidenschaft: «Wandel und Kontinuität», wie es Roswitha Schild in der Schrift zum 20–Jahr–Jubiläum titelte. Begonnen hat alles 1987 in Bern, entstanden aus dem Wunsch der beiden ausgebildeten Lehrer Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl, ein gemeinsames Projekt zu gestalten. Ein Raum war schnell gefunden, das Interesse für das künstlerische Schaffen war ausgeprägt vorhanden. Abbühl hatte in Florenz eine Keramikerausbildung absolviert; Dähler arbeitete zusätzlich als grafischer Gestalter. Die Suche nach einem konkreten Konzept jedoch dauerte etwas länger. Es war die Begegnung mit den keramischen Arbeiten von Candido Flor und Giancarlo Scapin in Mailand, die den Weg wiesen. ln Bern wurde daraufhin die erste Ladengalerie «desinfarkt» eröffnet mit dem Anspruch, das qualitativ hochstehende Kunsthandwerk zu propagieren. Von Bern nach Kirchberg ... Erst mit dem notwendig gewordenen Wechsel nach Kirchberg kam es 1996 zum Strategiewechsel. Der Ausstellungsraum wurde «Kunstforum Kirchberg» genannt, das Programm auf Schmuck und Keramik reduziert. Recht bald schon konnten sich die beiden Galeristen in der Schweizer Szene für angewandte Kunst etablieren, über den deutschsprachigen Raum hinaus entwickelte sich das Programm international. Neben der Tätigkeit als Galeristen begannen Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl erfolgreich mit der Kuratierung fremder Ausstellungen. Ein Höhepunkt war für beide, die Ausstellung «swiss Contemporary Ceramics» der Arbeitsgemeinschaft der Schweizer Keramikerlnnen in Baltimore (USA) zu kuratieren. ... und Solothurn Erneut mussten dann die Räumlichkeiten in Kirchberg aufgegeben werden, aber die beiden Galeristen fanden an der Schaalgasse in Solothurn einen optimalen Ort, um seit 2005 im sogenannten Kunstforum Solothurn zeitgenössische keramische Kunst in ihrer Vielfalt präsentieren zu können. 2008 entschied sich zudem Christoph Abbühl, im ersten Stock der Liegenschaft einen Ausstellungsraum für zeitgenössische Malerei und Zeichnung einzurichten. Die aktuelle Jubiläums–Werkschau – eine Art Essenz der Galeristentätigkeit und des Ausstellungsprogramms zwischen «Wandel und Kontinuität» – beweist, wie Dähler und Abbühl sich letztendlich treu geblieben sind. Die Auswahl aus beiden Galerieprogrammen, Keramik, Malerei, Objekt und Zeichnung, ist eine Summe der Aktivitäten der vergangenen 30 Jahre, die stets einer inneren Linie folgt und für die Zukunft wegweisend ist. Kunst als Geheimnis «Kunst ist immer ein grosses Geheimnis», umreisst es Hanspeter Dähler, wenn er mit dem keramischen Kunstanspruch zeigen will, dass das Material Ton dieselbe künstlerische Kraft und Ausdrucksmöglichkeiten hat wie eben zum Beispiel Pinsel und Farbe. So ist denn auch für Christoph Abbühl Kunst «Nahrung für die Seele». Er möchte sein künstlerisches Programm auf eine weitere Reduktion und auf die Farbfeldmalerei fokussieren. «Weiss», das klingt erst einmal eher einfarbig. Aber die von Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl gemeinsam ihren jeweiligen künstlerischen Intentionen entsprechend konzipierte Ausstellung vereint und beweist, dass Weiss eben nicht einfach weiss ist, sondern die Summe aller Farben und sich auch farbig zeigt. Das Spektrum umfasst 32 Kunstschaffende mit 70 Werken. Die Inhalte sind ebenso vielfältig wie die Kunstschaffenden. Internationale Namen finden sich, nationale und etliche bekannte Solothumer Künstlerinnen und Künstler sind vertreten. Das keramische Schaffen umfasst Objekthaftes, zeitlose Ästhetik, Geometrisches ebenso wie das Figürliche. Auch auf der malerischen, zeichnerischen und plastischen Seite ist Weiss voller wirkungsvoller Überraschungen. Bis 23. September 2017. Geöffnet: Mi, Do, Fr 14–18 Uhr 30, Sa 14–17 Uhr. Am Freitag 1.9.2017 und am Mittwoch 20.9.2017 jeweils um 18.30 Uhr führen Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl durch die Ausstellung, www.kunstforum.cc; galerieabbuehl.ch Das Gefäss als Objekt, das Objekt als Gefäss: Das Gefäss ist eines der ältesten keramischen Formen überhaupt und transportiert verschiedenste Funktionen zwischen Ritual, Sinnbild und Gebrauch. Das Gefäss ist somit auch Inbegriff der Töpferei, eingebunden in festgelegte Normen, Formen und damit Funktionen. Mitte der Fünfzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts entstanden in Europa die so genannten Studio–Töpfereien, hier stehen vor allem die keramischen Unikate im Mittelpunkt, die sich von kunstgewerblichen und kunsthandwerklichen Gedanken befreien und die absolute künstlerische Idee in den Vordergrund stellen. EMMANUEL COOPER ist Vertreter einer zeitlosen Objektkeramik. Diese typisch einfache Schalenform mit nach unten sich vertagendem Boden erhält seine künstlerische Note durch die plastische Glasurgestaltungen, getragen von einem archaischen Grundton. Frech, von einer gekonnten Naivität und unbekümmerten malerischen Geste gibt sich Sandy Brown, die ihre bewusst ungelenken, an Hobbykeramik erinnernden Objekte als Ausdruck einer ästhetischen Freiheit betreibt. Gareth Mason hingegen verleiht seinen grossen, vasenartigen Gelassen einen objekthaften Auftritt durch die imposante Glasurgestaltung und die plastische Oberflächengestaltung. Bei Elizabeth Fritsch scheinen es ganz klare Gefässe, Vasen, eine Tasse mit Untertasse. Doch der Schein trügt, hier sind sämtliche Funktionen völlig aufgehoben. Dafür sorgt eine suggestive Malerei in einer schönen ruhigen Farbigkeit für spannende Trompe–l’oeil–Effekte: Kleine Rechtecke schweben scheinbar schwerelos über einer unendlichen dreidimensionalen Räumlichkeit. Streng in ihrer ovalen, leicht abgeschrägten Form ruhen die Gefässe von Jane Hamlyn, die in erdigen Tönen gehaltene Salzglasur erinnert an Töpfe früher Zeiten, die klare geometrische Form ist hingegen puristisch modern. Wie man aus einer geometrischen Form und einem ebenso einfachen Gefäss, einer kleinen Schale, ausdruckstarke Installationen einrichtet, demonstriert Jane Perryman. Dazu verleiht der Rauchbrand mit den hellen, erdigen und dunklen, aschigen Nuancen eine stille malerische Intensität. Mit der ursprünglich aus Lörrach stammenden englischen Keramikerin Gabriele Koch wandelt sich die ursprüngliche Form der fragil balancierenden, ästhetisch glatt polierten Gefässe unter dem raffiniert eingesetzten Rauchbrand. Bis 20. Juli 2008. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr. Sa 14–17 Uhr. So, 20. Juli 2008, 14–17 Uhr. Glas ist eben doch ein bisschen mehr als nur ein Gefäss, ist mehr als nur eine Vase, eine Schale, ein Teller. Obwohl auch Vasen oder Schalen einen künstlerischen Anspruch in sich tragen können als nur Gebrauchsgegenstand zu sein. Aber eben, künstlerische Objekte aus oder mit Glas, das erfordert neben dem Beherrschen der zum Teil ausgefeilten, aufwändigen Herstellungsprozesse dieser alten Handwerkskunst auch kreative Leitmotive und gestalterische Aussagen. Und so wird ein Besuch in dieser Glaswelt in Burgdorf zu einem Spiel der Farben, Formen, verspielter Inspirationen, narrativer, dekorativer oder ästhetisierter «Figures». MIT «FIGURES» ist diese Ausstellung auch getitelt, angeregt von den Arbeiten der ungarischen Künstlerin Maria Lugossy. Ihre Arbeiten aus geschwärztem Glas – zum Teil verarbeitet sie auch Stein, Stahl und Bronze – öffnen sich zu dramatischen Szenen, offenbaren kleine Bronzegestalten, die im ambivalenten Kampf um Hoffnung und Leiden an antike Theater erinnern. Theatralisch sind auch die Figurationen von Hartmann Greb, der deutsche Glaskünstler setzt mit seinen kleinen skurrilen Gestalten auf hintersinnigen Witz, und damit auf Menschliches. Auch die Schweizerin Priska Jacobs stellt mit ihren in Glasblocks eingesperrten oder auf einem gläsernen Gestell turnenden Menschlein Konflikte des Individuums in der Gruppe nach zwischen Verharren und Befreiung. Poetisch transparent und sinnbildhaft, selbst als Lampenmodell. Nur noch auf die Haltung eines Paares, auf eine schlicht geschwungene Innigkeit hingegen hat der Schweizer Josef Andraska sein Paar reduziert, während seine Gefässobjekte durch ihre feinen Einspielungen wirken. Der schwedische Künstler Peter Mandl hinterfragt mit dem Material Glas die menschliche Figur als körperlichen Ausdruck, er baut dabei Gestalten aus der griechischen Mythologie auf und lässt mit diesen Inhalten an klassisch moderne Bildhauerarbeit denken. AUCH WENN DIESE Kunstobjekte, die von zahlreichen weiteren Glaskunstwerken umrahmt sind, nicht die Last schwerer Gedankenmomente tragen und bei allen Intentionen doch stets ästhetisch bleiben: Diese Werke in Glas gegossen, geformt, geschichtet, geschliffen und geblasen suchen mehr als nur das Dekor. Da interpretiert die gebürtige Griechin Effie Halkidis das Thema der Kommunikation, indem sie erotisch geschürzte Lippen in Glaswürfel bannt. Während die englische Künstlerin Elizabeth Swinburne formelhafte Handabdrucke auf ihre gefässartigen Objekte prägt, so wie der Mensch seine Spuren hinterlässt. Und Philippa Beveridge lässt schützende Brustpanzer als transparente Bustiers antreten, Wandobjekte, auf die wie ein Modeaccessoire aktuelle Bilder projiziert sind und ihre Balance zwischen Dekor und Schutz suchen. Ausgesprochen raffiniert operiert der Brite Bruno Romanelli mit der Illusion und der optischen Suggestion. Seine an Totenmasken erinnernden Gesichter sind ins Glas gegossen, scheinen also aus dem Glas herauszuschauen. Und so, wie sie sich im Schliff des Glases spiegeln, so wandelt sich ihr Gesicht in Ausdruck und Wesensart. Stefan Stangl hat seine Figürchen aus Kupferdraht in die Glasschichten zu eigenwilligen Geschichten choreografiert. Spannend sind bei diesem deutschen Glaskünstler wie bei allen anderen hier präsentierten Kunstschaffenden die sehr komplexen Techniken und intensiven, einfallsreichen Entstehungsprozesse, in denen aus dem Material Glas individuelle und phantasievolle Objekte entstehen, bis hin zu Gabi Vögtlis kleinen Figurenstelen, die als Standobjekt ebenso dekorativ sind, wie sie sich als witzige Schmuckstücke verwandeln lassen. Bis 28. September 2008. Geöffnet: Do/Fr 12–18 Uhr, Sa/So 11–16 Uhr Sommerferien 21. Juli –13. August 2008. Eigentlich ist es ja nur Malerei, Farbe auf Leinwand, die sich zu gegenständlichen Inhalten fügt. So wie ja auch bei Franz Gertsch, den man in dieser Ausstellung immer wieder gerne zitiert oder zitieren möchte mit seinem Hyperrealismus, der dann auch aus der Nähe nichts anderes ist als feinstimmig gemalte abstrakte Flächen, deren Wirkung aus der Distanz von einer atemberaubenden Greifbarkeit ist. AUCH DIRK SREBERS wandfüllenden Bilder sind nicht nur monumental wie jene von Franz Gertsch, sie sind auch eine – oder scheint zumindest – klassische Malerei, die jedoch eine scheinbar monströse Realität präsentiert: Schreckensszenarien mit seltsamen, irrealen Wohntürmen, die in Sand– oder Schneestürmen zu kippen scheinen, in Zeitlupe und immens bedrohlich in dieser fiktionalen Wirkung. Aus der Vogelperspektive betrachtbare, in beigen Schlammfluten absaufende Autos, Porträts von Autowracks, die einer martialischen Zerstörung unterlegen sind. Autos, die sich im Crash um Bäume gewickelt haben, entblösste Autorestteile, ein einsam am Bildrand dahinschwebender Autoreifen vor einer romantisch–beunruhigenden Kulisse aus verbrannter Erde und abendlichem Himmelsblau, ein zerborstener Wohnwagen auf dem Rücken wie ein Käfer, dessen inneres Gebälk zum monströsen Wesen mutiert. Stets spielen sich die filmischen Momente vor feinstimmig gemalten, flächigen Himmeln ab, die mal Abendstimmung mit Sternen, mal Morgen oder dunstige Tage versprechen. Eingebettet in kryptische Landschaften, Niemandsländer, menschenleere Unorte, die sich schön malerisch befreien zwischen visionär, surreal und markantem malerischem Farb–Pinseleinsatz. DENN IM GEGENSATZ zu Franz Gertsch, der die Malerei mit feinen ästhetisierten Nuancen auslotet, sucht Dirk Skreber eher drastisch die Grenzen malerischer Mittel, als ein Spiel mit dem Material und dem Malverständnis. Das Malerische wirkt wie die Bildinhalte, urgewaltig: Farbtropfen und energischer Pinseleinsatz, pastöse Farbaufträge und reliefartige Farbbahnen, der Einsatz von Paketklebeband für eine irritierende, weil suggestive Farbwirkung, sind Motive, die nah betrachtet von der malerischen Abstraktion leben, mit ihr spielen, beinahe jonglieren. «NICHTS ANDERES als Farbe auf Leinwand» umschreibt der Künstler seine Bilder, diese Ausstellung ist in Zusammenhang mit der Kunsthalle Baden–Baden entstanden, aber das ist nur die eine Ebene. Denn die Bilder inszenieren sich als apokalyptische Endzeitstimmungen, die ohne jeglichen narrativen Anspruch die filmische Sogwirkung einer Comic–Ästhetik ausstrahlen, stets in dieser für Dirk Skreber typischen ambivalenten, bildhaften wie malerischen Metamorphose von real und abstrakt, surreal und irrational, von geballter Energie, die sich entlädt, und Zwischentönen, die ein jeder für sich lesen muss. Bilder aber auch, die von dem urgewaltigen Geschwindigkeitsrausch jenseits jener rationalen Grenzen handeln, die in diesen Bildern gesprengt werden: wenn Blutstropfen wie grosse Fladen den Dali–Uhren gleich durch die Lüfte schweben, ein Radgestell wie ein UFO aus dem Bild heraus über dem Besucher schwebt. Eben, wenn die Sinnbilder für Geschwindigkeit an diesen Grenzen scheitern, oder, wie es der Ausstellungstitel umschreibt, an der «Blutgeschwindigkeit». SCHEINBAR IM Gegensatz zu diesen Crash– und Katastrophenbildern, die nach fotografischen Vorlagen entstanden sind und sich in der Malerei neu choreografieren, stehen Dirk Skrebers Zupfbilder. Hier bedient sich der 1961 in Lübeck geborene Künstler, der an der Kunstakademie Düsseldorf studierte, an einfachem Handwerksmaterial – Tesamoll, mit dem man an sich Fenster abdichtet. Dazu projiziert er seine Motive aus amerikanischen Comics auf entweder schwarz oder blau lackierte Holzplatten, beklebt die Bildtafeln mit waagerechtem Tesamoll und zupft und dünnt nun je nach Licht und Schattenwirkung den Schaumstoff aus, so dass sich flirrende Figurenbilder formieren – plastische Klischees ihrer selbst, klischieren sie auch die Malerei. Nicht die Farbe, der Pinselgestus zählt hier, sondern nur noch eine ambivalente Attitüde, die Malerei suggeriert. Museum Franz Gertsch, Burgdorf. Bis 26. Oktober 2008. Geöffnet: Di bis Fr 10–18 Uhr, Sa/So 10–17 Uhr. Es erscheint in Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Baden–Baden ein farbig bebilderter Katalog. Die Figuren, ihre Figuren, ja, die gibt es immer noch. Diese so unverkennbaren «Begegnungen» mit inzwischen wieder flächig gewordenen Haltungen und Posen von Menschen, die sich begegnen, denen man als Betrachter immer wieder neu begegnet, immer wieder anders choreografiert begegnet. In kleinen Gruppen, flächig und mehrschichtig gemalt in den für die Balsthaler Malerin typischen kräftigen Farben Rot, Gelb oder Blau, jetzt meist Ton–in–Ton nuanciert gehalten mit dezenten Kontrasten. Sie sind den steten Metamorphosen des (malerischen) Seins unterworfen, derzeit von der kristallinen Form in topografische Züge übergehend und doch stets Figur, Mensch bleibend. DER BILDHINTERGRUND IST flächig, zweigeteilt mit einer horizontähnlichen Gliederung. Man spürt, ahnt das Landschaftliche, das einst vor vielen Jahren mehr eine absolut gewordene Stimmung einer abstrakten Atmosphäre ausstrahlte. Doch nun ist die landschaftliche Struktur den eisbergartigen Formationen entwachsen, die sich auch in den Figuren widerspiegelt, weitergeführt zu Impressionen, entstanden aus jenen Eindrücken, die bleiben, die man als Charakteristikum einer Landschaft erkennt. Von der Klus bis Australien, von Irland bis zu unverkennbaren, weil vertrauten Landschaftsbildern, diese eigenwilligen und eigenartigen Topografien und Strukturen sind dabei auch Ausdruck einer neuen malerischen Intensität bei Margarita Flad. TYPISCH SIND SIE IN ihrem Farbauftrag, im Malgestus wie im formalen Grundgerüst der klaren Flächen und Formen geblieben: Die Acrylfarben – basierend auf Rot, Gelb, Blau, auch ein wenig Grün – sind mehrschichtig aufgetragen, formieren sich über grosszügige, kompakte Farbhimmel mit belebend brüchigen Bildmomenten und gestischen Bewegungen, mit sanft geschwungenen Feldern und topografischen Tiefen oder geometrisch–tektonischen Kompositionen zu weiten Horizonten unvergänglicher Landschaftsaugenblicke. Und es ist diese für Margarita Flad charakteristische formale Reduktion, die typische Bildhaltung, aus der heraus die landschaftlichen Eindrücke wachsen und gedeihen: der Taleinschnitt der Klus, kleine einsam gelegene Gehöfte, jener idyllisch gewachsene Baum auf einem Hügel, die Steinmauern und der wolkenverhangene Himmel Irlands. Man spürt die Sommerhitze, lebt die seltsamen Sanddünen in Australien nach, riecht die sommerlichen Kornfelder, verinnerlicht die entrückte Stimmung an dem kleinen See. Einfach arrangierte, farbkräftige Landschaftsimpressionen, die im stetig neu reflektierten künstlerischen Wandel von Mensch und Natur auch eine freudvoll entfachte malerische Intention bestätigt, und die sich dennoch treu bleibt. Bis 31. August 2008. Geöffnet: Do + Fr 18.30 – 20 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 14–17 Uhr. Die Künstlerin ist jeweils sonntags anwesend. Es sind diese kleinen Sensationen der Beobachtung im Alltäglichen, Impressionen, Bildmomente, die ihn überraschen, ihm entgegenkommen, oft im näheren Umfeld, durchsetzt mit beruflichen Eindrücken und erlebten künstlerischen Intentionen, die sich in diesen thematisch geführten Arbeiten zu einem ganz eigenen Universum vereinen – stets ausgehend von digitalen Fotografien, im bildspezifischen Druck auf einen schon bemalten Untergrund aufgetragen und malerisch gesteigert. Kein Bild unterliegt dabei einem System, die Wichtigkeit eines jeden Inhaltes entsteht für sich aus dem jeweils prozessbedingten Zusammenspiel der künstlerischen Eingriffe. Die «Fundstücke», eigentlich normale Schnappschüsse von Reisen nach Frankreich, Italien, in der Schweiz, Momentaufnahmen von architektonischen Einblicken, landschaftlichen Stimmungen oder Menschen im Strom der Städte. In einem speziellen Laserdruck auf Seidenpapier übertragen, das auf graue, bemalte Kunststoffplatten aufgezogen ist, kommentiert der in Rodersdorf lebende Künstler mit dezenten über– und untergründigen Untermalungen seine Bildeindrücke neu, die in der seidigen Halbtransparenz ihre samtene perspektivische Wirkung finden, so dass sich in den wie geschichtet anmutenden Grauabstufungen das Gesehene zu stimmungsvollen Kulissen choreografiert im Wechselspiel von Nähe und Tiefe, Licht und Schatten, Hell und Dunkel. SEHR VIEL MALERISCHER hingegen geben sich die Pflanzeninterpretationen, auch wenn hier digitale Fotografien und ein Laserdruck die Ausgangslage bilden. Eine Kastanienknospe, auf einem Spaziergang im letzten Jahr entdeckt und mitgenommen, bildete die Initialzündung zu dieser Serie, die sich im ersten Raum der Galerie Rössli als suggestive Momente textiler wie zugleich freskenhafter Wirkung präsentiert. Leicht verblassend in den Farben und den sublimen Tiefen, das Plastische nur durch die Farbgebung der Unter– und Übermalung brüchig angedeutet, lesen sich diese feinstimmigen Restbilder wie eine Archäologie innerer Bilder, die an altitalienische Fresken erinnern. Dazu nimmt der Künstler, der nach seiner Tätigkeit als Kunstlehrer auch Erfahrungen bei der Kantonsarchäologie sammeln konnte, digitale Bilder, die er am Computer oder Scanner bearbeitet, vergrössert und als Laserdruck dann von Hand auf einen auf eine Leinwand aufgetragenen feuchten Kunststoffbaugrund abklatscht. AUCH HIER reagiert Savoldelli im Zusammenspiel der Untermalungen und malerischen Eingriffe auf den Prozess des gegenwärtigen Bildes, greift ein, erhöht, erweitert und vertieft partielle Motive, bis sich ein wirkungsvolles Bildgeschehen entstellt. Einen Kontrast bilden die «Rehbilder», mystische Stimmungen, die sich aus der Komposition einzelner Bildkomponenten generieren. Wiederum ausgehend von Fotografien, die der 1953 in Solothurn geborene Künstler nun mittels digitalem Airbrush auf den gleichermassen schon untermalten Bilduntergrund aufträgt, um dann mit malerischen Manipulationen diese kleinen Szenen poetisch zu verfremden: Mal als theatralisch arrangierte blaue Rehkörper in düster–gestischen Farbbewegungen, durch violette Farbschleier erhöht am ahnungsvollen Flusslauf oder eingebettet in eine mystisch wirkende Landschaft – in ihrem eigenwilligen Reiz reflektieren diese scheuen Rehe die Fragilität der Natur. Galerie Rössli Balsthal. Edmondo Savoldelli. Bis 7. September 2008. Donnerstag und Freitag 18–21 Uhr, Samstag 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Sophie Benz ist ursprünglich traditionell ausgebildete Keramikmalerin, wobei schon damals ihr Lehrer Benno Geiger das Interesse für die zeitgenössische freie Kunst forderte. Auch Margrit Linck, eine der Schlüsselfiguren der Schweizer Keramik in der Mitte des 20. Jahrhunderts, war eine weitere wichtige Impulsgeberin für die aus Langnau gebürtige Sophie Benz. Auch wenn sie in der klassischen Töpferei ihre Selbstständigkeit fand, so suchte doch Sophie Benz ihren künstlerischen Ausdruck in der freien Gefässgestaltung. Weil es für die Ausrichtung der Keramik damals kaum Anerkennung gab, wandte sie sich zunächst der freien Malerei zu. Und es war das Malen, die Auseinandersetzung mit dem weissen Papier, das die in Laupen beheimatete, 60–jährige Künstlerin wieder zur Keramik und damit zu einer freien autonomen Gefässkeramik führte. Die vasenartigen Gefässe mit ihrer ganz eigenen Ästhetik sind dabei mehr als nur keramische Objekte, sie sind korrespondierende Bildträger und damit Gefäss für ihre malerischen Intentionen. In einer schlichten Plattentechnik aufgebaut, die Überlappungen bleiben bewusst sichtbar als Ausdruck einer ursprünglichen Körperhaftigkeit, im streng konturierten Schwarzweiss bemalt, tanzen und agieren ihre Figuren vexierbildartig auf scheinbar endlos ablaufenden Filmstreifen: Seltsame Geschehen sind es und verschlüsselte Botschaften, inneren Bildern gleich, von Erinnerungen, Gedanken und Erlebtem getragen. DIESE INNEREN BILDER, getragen von Gedanken, Erinnerungen und Rückblicken, vernetzt mit Gegenwärtigem und Träumen, sind Inspiration für ihre Malerei. Und so, wie sich diese verschiedenen Bildquellen überlagern und ineinanderfliessen, so schichten und verweben sie sich auch in den Acrylbildern, durchdringen sich, zerfliessen einander, lassen Darunterliegendes ahnen, konturieren wesentliche Motive. Hin und wieder finden sich collagierte Elemente als konkreter Hinweis, eine zeichnerische Geste, visionär stimmende, figurative Wesen und freie malerische Bewegungen – meist mit den Händen aufgetragen als Ausdruck einer unmittelbaren Präsenz der Künstlerin. Dann wieder treten Puppenwesen auf, menschliche Gestalten, Puppenköpfe in pudrigen Farbstimmungen, in denen sich Kindheitsfragmente und gegenwärtige Reflexionen zu sensiblen Erinnerungsbildern formen. Diesen zartfarbenen Figurationen folgen kleine freie Landschaften, keine konkreten Naturvorstellungen, mehr Fingerübungen, die sich in der Reduktion auf Horizont und fein nuancierte Farbschichten zu einer poetischen Stille befreien. GANZ NEU SIND DIE COLLAGEN aus Zeitungsbildern, eigenen Fotos, Papierfragmenten und malerischen Eingriffen, die sich nun farbenfroh zu kleinen, eigenwilligen Anekdoten inszenieren. Suchbildartigen Bilderfolgen eines fantasievollen Bilderrätsels gleich bleiben die dicht bepackten bunten Szenen in ihrer Aussage geheimnisvoll genug, um beim Betrachter eigene Erinnerungen und Reflexionen auszulösen. Bis 21. September 2008. Geöffnet: Donnerstag und Freitag 15–19 Uhr. Samstag 14–17 Uhr, Sonntag, 21. September 2008, 14–17 Uhr. Die menschliche Figur – nicht mehr und nicht weniger, ganz einfach, ausgesprochen rudimentär in der pastös ausgeformten Gestaltung, im tektonisch anmutenden Bezug und dabei so tragend im Ausdruck, in den inneren und äusseren Spannungen und Haltungen. Das künstlerische Schaffen des 58–jährigen Luzerners Paul Louis Meier kreist immer wieder um die menschliche Figur. Eine skulpturale wie zeichnerische Annäherung, die mehr in die Tiefe des Wesens dringt, als sie eine reine körperhafte Interpretation sucht. Eine Annäherung, die die Bewegung in einer oftmals formalen Stille hinterfragt oder Beziehung offenbart, um doch gleichzeitig in einer gewissen Distanz zu verbleiben. Sie treten hier als helles, lichtes Gipsmodell ebenso an wie als strenge, statuarische Bronzefigur, aufrecht, schlank, mit Stelen– oder säulenförmigem Charakter. ZUM TEIL SIND SIE wie aus architektonischen Elementen hochgezogen, die Fingerspuren als Zeichen des künstlerischen Prozesses wie die strukturiert, ja roh bearbeitete Plastizität verleihen diesen figurativen Haltungen einen exemplarischen Moment. Alles scheint in diesen lebensgrossen Gestalten zu verschmelzen, das Paarsein auf eine engumschlungene, baumstammhafte Attitüde oder die reine, endgültige Hülle, auf ein Hautfragment reduziert, das Aufrechte des Wesens, die gedankenstützenden Hände, Gefühle, innere Spannungen und äussere Gesten. Je länger man sie betrachtet, umso amorpher nimmt man sie wahr, eher als räumliche Dimension denn als dramatische Figuration. Die extreme Reduktion auf eine sinnbildhafte Körperlinie verweigert eindeutige Gesichter, die Hände sind grob geformt, geben nur zu vage Gebärden preis, die Beine sind eins, sind Stand und Verwurzelung. Man spürt innere Metamorphosen, ein verinnerlichtes Vibrieren, das in den Skulpturen zur absolut konzentrierten Kontemplation zurückgenommen ist, in den grossen Zeichnungen jedoch in steter Bewegung ist. Energisch skizziert nehmen die kurzen heftigen Linien die skulpturalen Gestaltungen auf, konturieren und verdichten den Stelencharakter, das Skulpturale, das mit Farbakzenten oder mittels Transparentpapier in Tiefen führt. Hier auf den grossen Bildbahnen scheinen sich die Figuren zu entfernen, unantastbar zu sein, in anderen Zeichnungen treten sie als kolorierte Körper aus dem eigenen skizzierten Schatten heraus, nehmen derart ihren eigenen Raum ein. DAS, WAS DEN GROSSEN Figuren verwehrt bleibt, die dramatische oder erzählerische Geste, der unmittelbare Bezug zum Räumlichen, wird den kleinen Figuretten zuteil, nun jedoch in einem spannungsvollen Wechselspiel des Formalen. Das Architektonische ist klar, tempelartig konkret, die Figuren hingegen scheinen expressiv vereinfacht, relikthaft geformt mit grobplastischen Oberflächen. Sie sind aus Gips und Bronze, einige in Beton, von hagerer Gestalt. Archaischen Sinnbildern gleich treten sie aus ihrem Raum, treten in dramatischen Begegnungen oder theatralischem Geschehen an, agieren auf suggestiven Zeichen oder posieren in sich gekehrt auf tektonischen Höhen. Bis 28. Sept. 2008 Do–Fr 14–18 Uhr, Sa/ So 14–17 Uhr. Mit Katalog. Was ist eigentlich Durchschnitt? Normiertes Mittelmass oder gesunder Mittelwert, eben das mittlere Mass als Mass der Dinge? Ist Langenthal Durchschnitt, also Mittelwert oder Mittelmass? Und, sind wir nicht alle ein wenig Mittelmass, gesunder Mittelwert der Extreme? Wie das Kunsthaus, trotz der harmlos wirkenden, jedoch provozierenden Installation auf dem Kunsthausdach? Oder vielleicht gerade deswegen, wo doch Langenthal in den 1980er und 1990er Jahren als gutschweizerischer Durchschnittsort für die Marktforschung galt, ein idealer Testmarkt für Beutelmilch wie jetzt für das Türmchen auf dem Dach, um die Meinung des durchschnittlichen Bürgers zu erheben. Diesen bekannten Testmarkt in seinem Marktwert zu reaktivieren, war wohl das ursprüngliche Ziel des Italieners Gianni Motti, der dieses schlicht weisse Türmchen mit dem goldenen Halbmond aufs Dach des Kunsthauses setzte. Nicht um zu provozieren, dazu wirkt das Objekt zu sehr wie ein märchenhaftes Requisit aus Tausendundeinernacht, mehr wohl, um die Produkt– und Meinungsforschung auf die ethisch–kulturelle Spitze, sprich aufs Dach zu treiben. Dies ist ihm mehr als gelungen. DIE AUFMERKSAMKEIT ist ihm sicher, das Objekt der Begierde ist nun nicht die Neupositionierung eines altbekannten Bonbons in neuer Geschmacksrichtung, sondern die Positionierung einer oft gestellten Frage: Darf ein Künstler, ein Kunsthaus im öffentlichen Raum Stellung zu einem gesellschaftlich politisch brisanten Thema beziehen? Diese Ausstellung mit dem englischen Titel «Average», die aufzeigen möchte, wie sich die Kunst der Normalität annimmt, ihr einen vertrauten Wert gibt, ist weder provokativ noch hämisch. Hin und wieder eher harmlos, durchschnittlich wie die leicht amorph gemalten «Bänze» von Christian Aebi als gesellschaftsfähiger Konsens oder Jean–Frédéric Schnyders expressive vorstädtische Landschaften. Während die in das Parkett gesteckten Reissnägel von Nedko Solakov oder die akribisch gezeichneten Lebenspläne von Seline Baumgartner unspezifisch beziehungsweise zu subjektiv auftreten. Fünfzehn Kunstschaffende aus verschiedenen europäischen Ländern hat Kuratorin Fanny Fetzer eingeladen, entweder mit schon vorhandenen Arbeiten oder mit neuen Werken das Durchschnittliche als Idee zu reflektieren: Dabei kommt heraus: Die Medien sind ebenso vielfältig die Rezeption des Themas beziehungsweise die Anpassung an diese Ausstellung. Der Schwede Måns Wrange referiert schon gleich zu Beginn im politwissenschaftlichen Jargon samt Organigramm, wie eine durchschnittliche Meinung aufgeplustert werden kann. Und auch Mathieu Bernard–Reymond besingt in seinen schwarz–weissen, am Computer manipulierten Fotografien das Lied der Verteilungskurven, nur dass der streng ästhetische Blick auch andere Sichtweisen zulässt. SIMONE ZAUGG hat dafür den Begriff Durchschnitt wörtlich genommen, ihr Holzgartenhäuschen durchschneidet die Räumlichkeiten des Kunsthauses als das Mittelmass zweier Extreme: Idylle im künstlerischen Anschnitt und repräsentative Kulturhoheit. Dass diese Kulturhoheit beziehungsweise die Bilderhänghöhe einen europäischen Normwert hat, erfährt man bei der Wandinstallation von «Relax», einem breiten roten, wandumspannenden Farbbalken als Wunsch nach allgemeingültiger Orientierungshilfe. Doch schon die «mittlere Linie der Unzufriedenheit» skizziert exakt gezogen die Sehnsucht nach individuell Höherem, doch das steht der Stuckatur zu, deren verschnörkelte Linie sich über die Raumnorm erhebt und sich wunderbar in dieses Bild fügt. Oder, ist der Durchschnitt so standardisiert und monoton wie es uns Valérie Mréjen mit ihrem klischeeorientierten Video vormachen will? Bestätigt sich die Normalität erst in der Multiplizierung wie etwa in Katerina Šedás Video durchexerziert, während ein singuläres Bild nur das Besondere betont? Ein Prinzip, das auch in der stimmungsvollen Installation von Artur Zmijewski nachzuvollziehen ist, wenn man auf zehn Monitoren zehn verschiedene Personen in ihrem Alltag beobachten kann, richtig spannend im Nebeneinander der unterschiedlichen Leben das Durchschnittliche. Wie sich der banale durchschnittliche Alltag in einige wenige Kunstobjekte packen lässt, zeigt das Duo Fischli und Weiss. Drei Objekte nur, in Gummi gegossene Vase, Schublade und Schränkchen, lassen das Mittelmass des Wohnens zur entrückten Materialgeschichte werden. Pascale Wiedemann und Daniel Mettler bespielen mit allseits bekannten Büromöbelelementen die zwanghaft standardisierte Verbreitung des gehobenen Durchschnittsgeschmackes als farbenfrohe Lichter– und streng konzipierte Rauminstallation, ironisch unterlegt von einer grossen, gestrickten Schlange. Und Diana Dodson hat aus Sperrgutmöbeln einen überdimensionierten Setzkasten konstruiert, der mit Vorhängen und flackernden Lichtern das alltägliche Durchschnittsdasein hinter Hochhausfassaden interpretiert als jenen Moment vertrauter Fremdheit, die solche Anblicke auslösen. Bis 2. November 2008, Mi und Do 14– 17 Uhr, Fr 14 bis 19 Uhr, Sa und So 10 bis 17 Uhr. Katalog Vernissage So 5. Oktober 2008 12 Uhr. Werner Otto Leuenberger. W.O.L. Das ist mehr als nur ein Begriff. Werner Otto Leuenberger gehörte in den 60er–Jahren mit zur Aufbruchsgeneration der Berner Kunstszene. Auf dem mehr als 50 Jahre dauernden künstlerischen Weg hat sich dieser eigenwillige Künstler bei seinen eruptiven Bilderfluten nie die Frage nach schönen Bildern gestellt. Denn seine teils sperrigen, teils geheimnisvollen, meist ambivalenten Inhalte offenbaren in den geometrisierenden Ordnungen ebenso wie in den zeichenhaften Figurationen, den expressiv gestischen Szenen oder poetischen Aquarellen ein bedingungsloses existenzielles Malenmüssen. PRÄGEND WAREN für den ausgebildeten Fotolithografen wie für viele Künstler seiner Generation die Ausstrahlung der Berner Kunsthalle Mitte der 50er–Jahre. Und auch der tief beeindruckte Leuenberger löst sich im Umfeld der Berner Avantgarde von seinen früheren Intentionen, es kommt zu einer unablässigen Kettenreaktion malerischer Manifeste: Zwischen Abstraktion und Figuration, Farbe und Komposition, zwischen reiner Form und eines mit Bedeutung beladenen Gegenstandes lotet der Berner Künstler mit vielfältigsten Themen seinen immer neu durchdachten Gestaltungswillen in intensiven Zyklen aus und findet schnell zu seiner ihm ganz eigenen Bildsprache. Schon früh entdeckte er einfache Motive für sein immer neu befragtes und durchdachtes Bilduniversum: Zahnräder, Seile, Briefe, Leitern; später Hirtenbriefe, Gaukler, Kathedralen, die Revue, die «Schachtelbilder» und geheimnisvollen «Schachteltheater», das Thema der «Vorhänge», der «Partituren», das «Malereitheater». In den 2000er–Jahren folgte die flächige Übermalung älterer Inhalte, schichtet sich Lyrisch–Flächiges auf frühere Bildzitate, die wie Erinnerungen nur fragmentarisch durchdringen. Hier im Mühlehof der Alten Mühle in Langenthal präsentiert der Aarwanger Galerist Beat Wälchli, der das Werk des bald 76–jährigen Werner Otto Leuenberger betreut, eine Werkauswahl, die dessen reich bestücktes Schaffen punktuell beleuchtet: im Erdgeschoss neben zwei zurückhaltenden Porträts von W.O.L. und seiner Frau, kleine skizzenhafte, subjektive Zeichnungen, abstrahierte Figurationen, vor allem Beispiele aus den 60er– und 70er–Jahren, konkrete Inhalte in plakativen Farben und Kompositionen, die «Hirtenbriefe» als native Figurationen auf farbig lasiertem Zeitungspapier, die wie die anderen Szenebilder die exzessive Phase seiner mit Chiffren bestückten Bildinszenierungen einläuten. Seltener zu sehen sind die Briefthemen als feinstimmig aquarellierte Faltungen, Reflexionen elementarer Farbmomente, linearer Gliederungen und zarten Licht–Schatten–Flächenwirkungen. Daneben einige dramatisch auftretende Plastiken als dreidimensional verstandene Malereien. IM 1. STOCK DANN prallen die «wilden» 80er–Jahre auf die in sich gekehrten «Schachteltheater» der 90er–Jahre. Das schrille Leben jenseits der Normen choreografiert sich in heftiger und lautmalerischer Gestik, entweder als raumfüllende eruptive Bildtheater oder als kleine, stillere farbintensive Aquarelle. Die «Schachteltheater» als beruhigte Einheit von Fläche, Raum und einer differenzierten Farbgebung binden die Betrachter ein in ihre assoziativen, symbolträchtigen Poesien mit ihren geheimnisvollen Botschaften. Im Dachstock dann schliesst sich der Kreis mit der Installation «Der gelbe Klang», eine Theaterkulisse zum gleichnamigen Musiktheater im Stadttheater Bern während der Kandinsky–Ausstellung: eine theatralisch–gespenstische Inszenierung übergrosser martialisch auftretender gelber Gesellen, die beweisen, dass Werner Otto Leuenbergers szenische Bilddramaturgien ein plastisches Eigenleben führen. – Bis 29. September 2008. Geöffnet: Mo–Fr 17–20 Uhr, Sa 16–18, Uhr, So 10.30–13 Uhr. Was ist überhaupt ein Universalgelehrter? Und vor allem: Wie holt man solch eine Persönlichkeit vom hohen Sockel der Berühmtheit, wenn diese Gestalt nur noch dafür berühmt ist, berühmt zu sein, wie Albrecht von Haller, dessen 300. Geburtstag dieses Jahr in Bern gefeiert wird? Ein schwieriges Unterfangen, wenn es gilt, einen Auftrag der Haller–Stiftung der Berner Burgergemeinde für das Stadttheater umzusetzen. Vor allem auch, wenn man dem Universalgelehrten, 1708 in Bern geboren und 1777 «ebenda» verstorben, diesem zu seiner Zeit bekannten Arzt, Botaniker, Physiologen, Dichter und Denker aus heutiger Sicht gerecht werden will, der zu seiner Zeit als der international am besten vernetzte Forscher galt, vom Berner Bürgertum aber nach der Rückkehr von der Göttinger Professur kaum akzeptiert wurde. Wie ehrt man eine solche Figur auf der Theaterbühne? Man lässt sie anlässlich der Uraufführung und unter dem Ansturm von Politik, Wissenschaft und gehobenem Bürgertum vom Burgergemeindepräsidenten Franz von Graffenried sowie von Bundesrat Samuel Schmid ausführlichst und eloquent honorieren. Zuvor haben Lukas Bärfuss (Dramaturgie) und Christian Probst (Regie) sich durch Leben und Werk Hallers gewühlt, um in einer Art Gesellschaftsstück mit später Tafelrunde, ein Quartett aus drei Herren und einer Dame sowie einem Oberkellner, den einst grossen Sohn Berns aufleben zu lassen. DOCH IRGENDWIE wollten Bärfuss und Probst wohl zu viel – und trauten sich zu wenig. So reduziert sich ihr Stück auf ein Potpourri aus dramaturgischen Episödchen und Versatzstückchen zeitgenössischen Theaters, das die Persönlichkeit nur andimmt, ohne je der Figur habhaft zu werden. Die disputierfreudige Runde (Marcus Signer, Doro Müggler, Andri Schenardi, Ernst C. Sigrist, Diego Valsecchi) skizziert Charakterzüge und Biografisches, seinen Forscherdrang, die protestantische Strenge und die Hypochondrie. Hallers Gedichte werden mit Inbrunst deklamiert, Historisches eingeflochten, ein Streichquartett sorgt für musikalische Unterbrüche. Türen erlauben ein belebendes Rein und Raus, sinnbildhaft arrangierte Bilder und Figuren sorgen für dramatische Augenblicke. Natürlich tritt Albrecht von Haller (Klaus Knuth) auf – ein grossväterlicher Zwischenrufer im Sessel, der, wenn es mit den Interpretationen überhand nimmt, eingreift. Wie eine wohlgesonnene Erinnerung an eine fremde Grösse wirkt dies alles, leicht empathisch, aber selten kritisch. «Jetzt haben mich alle vergessen», sinniert Haller, als sich die ermüdete Tafelrunde verabschiedet. «Nicht die von der Burgergemeinde», wird er getröstet, hat die doch für ihn diesen Theaterabend besorgt. Dafür darf er – kurz kommt der wahre Haller zum Ausdruck – als Schlussakkord minutenlang und detailliert in seiner Harnweg–, Urin– und Blasensymptomatik schwelgen. Nach drei Stunden durchgesessenem Wortschwall, davon zwei Stunden pausenlose Stückzeit fürs Publikum, eine echte Herausforderung. Weitere Aufführungen 1./7.11., 12.12. 2008, 4./9. 1. 2009. So still und unnahbar sie sich auch geben, diese an sich eher klein– bis mittelformatigen, in Bronze gegossenen Objekte, die sich auf gleicher – sozusagen demokratischer – Höhe auf schwarzen Säulen präsentieren, so intensiv ist auch die Spannung, die diese reliktartigen Figurationen ausstrahlen. Eine Spannung, die geheimnisvoll wirkt, eine gewisse Mystik in sich birgt, die mehr untergründig sich nicht gleich dem Betrachter offenbart, die erfühlt und erspürt werden will und muss. DIE OBJEKTE VON Heinz Gerber sind über Jahre und zuerst in Ton entstanden, sind Ausdruck verschiedener Schaffensphasen des 1933 in Langnau in Emmental geborenen Künstlers, der nach einer breit gefächerten, künstlerisch und gestalterisch orientierten Ausbildung seit 1970 als freischaffender Plastiker und Gestalter tätig ist, sich dabei 1984 aus der Kunstszene zurückgezogen hat, um vertieft im Design zu wirken. Geblieben sind nun diese bleierngrauen Plastiken nach einer subjektiven Selektion, sie wurden dann in Bronze gegossen und umkreisen zwischen freier Körperlichkeit und zeichenhaften Architekturfragmenten, zwischen reduzierter Materialität und freiem Entstehungsprozess die Entdeckung des Werkes durch den eigenen Künstler, und damit die Veräusserung innerlicher Seelenmomente. Rätselhaft in der naturhaften Ausformung als immaterieller Ausdruck der Erinnerungen, theatralisch raffiniert choreografiert zur bronzenen Materialität des vertrauten Unvergänglichen. DIE ARBEITEN im kleinen Kabinett kann man als Metapher für das prägende Dasein verstehen und gleichzeitig für eine trotz eines bewussten radikalen Eingriffs unzerstörbare Ästhetik. Denn so, wie das Leben durch die Gewalt der Umstände tiefe Spuren erträgt, so erhält die vom Künstler geschaffene schöne Form durch Schläge mit der Eisenstange individuelle Kerben und Brüche und wird anschliessend in Bronze zum individuell ästhetisierten Ausdruck geführt. Kunstforum Solothurn, Schaalgasse 9 Solothurn. Bis 9. November 2008. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr, sowie am 9. November 14–17 Uhr. Günter Schmitt, 1929 in Solingen geboren und seit 1951 in Solothurn lebend und tätig, beweist sich mit seinen raffiniert gestalteten Unikaten als Meister seines Faches. Ob er nun seine Blätter mit den klassischen Holzbuchstaben oder mit den ebenso traditionsreichen Bleibuchstaben druckt, seien sie zu Reihen gesetzt, verschoben, gedreht, übereinander gelagert in variierenden Schriftgrössen und –arten. Mit den Holzbuchstaben, die er zum Teil nochmals mit den Restfarben eines zweiten Druckes bis zur aquarellähnlichen Wirkung führt, entwickeln sich die Lettern und Ziffern zu feinstimmigen variationsreichen Kompositionen, in deren dezenten Tiefen subtile Bewegungen suggestiv wirken. Unerschöpflich scheinen dabei die an sich konkreten wie systematischen Gestaltungskonzepte, wenn sich die Schriftzeichen zu formalen Bildelementen verwandeln, das Sprachliche aufgehoben wird zugunsten der optischen Perfektion und der farblichen Modulationen, die darüber hinaus auch von einer unermüdlichen Begeisterung Günter Schmitts zeugen. Während Schmitt mit den Holzbuchstaben und in aufwändigen Druckprozessen einerseits ornamentale oder friesartige Momente erzeugt, malerische Wirkungen nuanciert oder plakative Stimmungen vertieft, so verdichtet und verwebt er andererseits mit kleinen, stets verschiedenartigen Bleilettern feine vertikale und/oder horizontale Reihungen und Schichtungen zu entweder filigranen textilen Effekten oder zu textlichen Kompositionen. Bis 9. November 2008. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr, sowie am 9. November 2008 14–17 Uhr. Der menschliche Körper stand seit Beginn im Mittelpunkt im Schaffen von Christiane Dubois, die 1947 in La Chaux–de–Fonds geboren wurde. Dabei war der Körper nicht einfach nur Experimentierfeld für die verschiedenen künstlerischen Gestaltungsmittel, sondern in seiner verhaltenen Expressivität auch Ausdruck zwischenmenschlicher Erfahrungen, seelischer Prozesse und Wahrnehmungen. Inzwischen nun ist das Körperhafte zu landschaftlichen und naturhaften Reflexionen transformiert. Ausschlaggebend für diesen Wandel war sicher auch der von der Conférence des Villes Suisse pour la Culture ermöglichte längere Ägyptenaufenthalt im Jahre 2000. Geblieben ist bei Christiane Dubois die gestische Expressivität, diese aus dem Inneren geführte lineare Bewegung der brüchigen Farbaufträge und sensiblen Vernetzungen. IMPOSANT wirkt gleich beim Eintritt das grossformatige «Tsunami», wenn energische Farbwellen und –Strudel auf der Leinwand tosen, dabei in sich geschlossen, konzentriert in der expressiven Heftigkeit. Sensibel austariert dann gibt sich die Serie der «Océan–mer» in Tusche auf Japanpapier. Da kontrastieren grauschwarze Farbwellen in der Verflechtung von inneren und äusseren Strukturen, Hell und Dunkel, die Grenzbereiche von Transparenz und Dichte, von Fragilität und Stofflichkeit. Als «Environnement» erweitert sich diese Metamorphose vom Körper zur Erde zu einer Geologie innerer Strukturen und künstlerischer Schichtungen: So, wie sich unsere Erde aufbaut, so schichten sich auch diese Welten in Tusche. Es gibt eine malerisch bewegte stets transparente Oberfläche und tiefer liegende, in sich ruhende Kräfte aus monochromen oder aus sich konzentrierenden, nur dezent strukturierten Farbverdichtungen. In diesen aus zwei Blättern bestehenden Arbeiten – die subtilen Farbwirkungen entstehen aus einem Wechsel von Aufträgen und wieder Abtragen – korrespondiert das Brüchige und Verletzliche unmittelbarer Schichten mit den ursprünglichen, tragenden Formationen: Erde, Wasser, Magma, Feuer. Sie sind, wie das gesamte Schaffen von Christiane Dubois, intensivierter Ausdruck innerer Welten und vertiefter Wahrnehmungen, die in der Homogenität eine klassische Einfachheit ausstrahlen und in ihrer Melancholie und stillen Kraft immer wieder berühren. VON EINER STILLEN Intimität geben sich auch die kleinformatigen, sich jeweils aus zwei postkartengrossen Zeichnungen zusammengesetzten Arbeiten «Environnement», die wie ein Archiv der Beobachtungen Landschaftliches, Erinnertes, Körper, abstrahierte Eindrücke und Reflektiertes zu einer persönlichen Assemblage erlebter und durchlebter Momente und Eindrücke aneinanderreihen. Dem menschlichen Körper verleiht Christiane Dubois in kleinen Skulpturen aus einer textilen Grundlage, stabilisiert mit einem weissen Acrylüberzug, eine klassisch anmutende, anatomisch elegante Bewegung der Fortbewegung – verletzlich durch die poröse Haut und doch seltsam kompakt zugleich. Bis 9. November 2008. Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Der 1966 in Mailand geborene Fotograf und Filmemacher Armin Linke – er lebt in Mailand und Berlin, unterrichtet an der HfG Karlsruhe wie an der Universität von Venedig – sammelt auf seinen zahlreichen, ausgedehnten Reisen rund um die Welt als dokumentarische Archivierung die Auswirkungen der Globalisierung: die Umwandlung von Städten in Riesenagglomerationen, die architektonischen Wunder und Modernitäten, den Wandel der Lebensräume und –umstände, die Eingriffe in Landschaft und Natur, die meist mit Zerstörung einhergehen, aber auch zeitgeistige und zeitgenössische Innenräume. Und als szenische Hintergedanken lassen sich die daraus resultierenden sozialen und politischen Konsequenzen der jeweiligen Lebensbedingungen des Menschen und die verändernde Wahrnehmung unseres Umfeldes an diesen grossformatigen wie auch kleineren Fotos festmachen. ALLTAG UND EXTREMFALL liegen hier dicht beieinander, verschmelzen zu Sonderfällen, deren paradoxe Situationen sich in diesen Arbeiten zu einer beinahe malerischen Stille zurückziehen: Extrem und erschreckend ist die bildhafte Wucht der gigantischen Damm–Baustelle «Three Gorges Dam project_Yichang, China». Wie Gräten in den Raum ragende Eisenkonstruktionen, die stumm, aber beredt das monströse Ausmass einer allgegenwärtigen Landschaftsverschandelung dokumentieren, während die chinesischen Arbeiter zu unbedeutenden Randfiguren mutieren. Alles ist eingehüllt in einen alles Leben erstickenden Steinstaub, selbst der Betrachter scheint dem grauen Dunst nicht zu entkommen. Das Paradoxon bildet das chinesische Dorf mit der quer über die löcherige Gasse gespannten, geflickten Leinwand. Das Umfeld ist noch ursprünglich, von einer seltsamen Trostlosigkeit mit ein paar Bewohnern als Statisten einer vergessenen Welt. Aber diese grosse weite Welt ist schon eingebrochen, wenn auch nur als Pseudowelt fiktionaler Bilder. ARMIN LINKES FOTOGRAFIEN sind geprägt von den allgegenwärtigen kulturellen Transformationen und der Idee, diese Bilder dokumentarisch zu archivieren, um den Platz, den der Mensch in diesen sich ändernden Räumen einnimmt oder verliert, zu fixieren: Das «Teatro Regio» von Carlo Molino in Turin, futuristisch pompös. Die Zuschauer sitzen in den Logen wie in einem postmodernen Setzkasten, werden selber Teil eines Spektakels. Im menschenleeren, hermetischen Gang in der von Oscar Niemeyer gebauten U–Bahn in Brasilia scheint die Zeit angehalten, sinnentleert und traumhaft entrückt, ist das Leben aufgehoben. Es sind keine lebensfernen Interpretationen, die Armin Linke in Solothurn zeigt, und doch sprengen sie unsere Wahrnehmung. Da ist der kleine Ausflugsort mit Blick auf Kairo. Ein paar kahle Bäume, einige leuchtendfarbige Sonnenschirme und Allerweltsplastikgartenstühle suggerieren einen Ort der Erholung. Doch der Blick auf die vom Smog eingenebelte Millionenstadt strahlt eine gespenstische Ruhe aus, mehr kleinweltlicher Schauplatz einer globalen Inszenierung. Die Welt ist im Wandel, doch die Zeit scheint stillzustehen. GLEICHERMASSEN VON einer fiktionalen Wirklichkeit und doch real mutet diese mit Antennen verschandelte Bergkuppe in Japan an. Und scheint dennoch und vielleicht gerade deswegen beliebtes Ausflugsziel und Picknickplatz für Touristen zu sein. Auch hier, wie in allen seinen Bildern, tritt die Wirklichkeit als arrangiertes Dokument einer uns fremd–vertrauten Realität an, von einer magischen Ruhe, von einer irritierenden Zwiespältigkeit. Ein wenig wie hyperrealistisch gemalt, und doch unverkennbar fotografiert. Zum romantisch–sublim vertieften Augenblick wird dieser ambivalente Bildmoment im «Seto Ohashio Bridges_Kojima–Sakaide Japan», wenn die bläulich dichten Industriegiftnebel über Bucht und Brücke dampfen, unendlich still und hintergründig alles sanft verschwimmen lassen, die filigranen Brückenpfeiler, die Insel sind nur skizzenhafte Schatten eines Daseins. Da hebt sich die Umweltzerstörung für einen kurzen Moment selber auf, unterliegt einer ganz eigenen Ästhetik – um bei näherer Betrachtung die wahre Tragik zu radikalisieren. Bis 20. Dezember 2008. Do + Fr 14–18 Uhr. Sa 14–17 Uhr. Landschaften und Städtelandschaftliches, das zeigen Martin Fivians neue Bilder in klassischem Öl auf Leinwand – einmal gegenständlich und irgendwie klassisch–modern in den satt–gebrochenen Farben und klaren malerischen Strukturen. Zum andern ist es mehr als nur ein idyllisch bereinigter Blick auf bernische Landschaftsmomente oder städtebauliche Strassenszenen Barcelonas: Es ist vor allem auch eine Malerei, die das Bild nimmt als malerisches Potenzial, um aus Flächen, Linien, klaren Formen stimmungsvolle Kompositionen zu generieren, die sich aus der nahen Betrachtung als abstrakte Malerei lesen lassen. Alles scheint flächig in den stillen bedächtigen Landschaften des 40–jährigen Berner Künstlers. Der Himmel, die Horizonte, selbst eine angedeutete Tiefe ist bei näherem Hinsehen eine flächig strukturierte Malerei, die sich in den weiten Fluren widerspiegelt, durchbrochen von einem Band filigran modulierter Topografien, Felder, Häuser, Spuren einer vertrauten Idylle. Aber auch die Grossstadtstrassenschluchten, gleichermassen menschenleer, entlebt sozusagen, die sich aus vielen dicht geschichteten und aneinandergefügten kurzen Pinselstrichen gestalten, entwickeln aus der Distanz beinahe plastische Fassaden, Fenster, Rollos, Hauswände und Strassen. Die Dächer und Schornsteine sind geprägt von einer Tonalität der Farben, die im untergründigen Wechselspiel von gegenständlich und abstrakt jenen bildhaften Charme prägnanter Malerei entwickeln. BEI THOMAS RUCH – der gebürtige 45–jährige Basler wohnt in Düsseldorf – hingegen spielt das eindeutige Bild weniger eine Rolle, die Assoziation mit dem Gesehenen liegt beim Betrachter, darf auch ruhig spielerisch und fantasievoll sein. Seine Holzdrucke suchen in der Ambivalenz von bedrucktem Raum und reiner Fläche ihr ganz eigenes ästhetisches Verhältnis von Schwarz und Weiss, negativer und positiver Form, von der Materialität des Druckstockes. Es sind Fundstücke und Resthölzer wie Treppenstufen, Holzkisten, Bretter mit der sicht– wie spürbaren Maserung und dem absoluten Weiss des Bildträgers. Das Inhaltliche scheint rätselhaft, man kann allerlei entdecken, das Holz als reine Druckfläche mit Jahresringen und Rissen, einen Propeller, Organartiges, Naturhaftes. Doch stärker als eine bildhafte Möglichkeit wiegt die Bildspannung des reduzierten Zeichenhaften zwischen fernöstlich anmutender Ruhe und formaler Ausgewogenheit. RENNAUTOS UND WALDDICKICHTE – bei Martin Reukauf scheinen die Bildthemen, denen verschiedene Quellen zugrunde liegen, auf den ersten Bück mehr als gegensätzlich. Und doch auch hier, wie schon bei Martin Fivian, sind die Bildstimmungen das Ergebnis ausgeprägter malerischer Intentionen, aus Farbe und Farbauftrag Grundstimmungen zu erzeugen. Die landschaftlichen Szenen malt der 1970 in Uster geborene Martin Reukauf in der freien Natur, vor Ort im Wald. Schon impressionistisch gibt sich da der kurze, heftige und pastöse Pinselduktus, der sich zu Lichtungen, Gebüsch, zu Licht und Schatten, Unterholz und Walddickicht verdichtet. Doch das, was sich aus der Nähe betrachtet zu energischen Farbbewegungen auflöst, wird aus der Distanz zu schier greifbarer Natur: Man hört die Vögel zwitschern, spürt die Sonne durch die Zweige, riecht die Bäume. Aber auch die schwarzweiss gemalten Rennwagen aus den 70er–Jahren (hier dienen Fotografien als dokumentarische Vorlagen) wirken auf den ersten Blick und aus der Ferne wie frühere fotografische Arbeiten. Man glaubt, die Motoren zu hören, den aufgewirbelten Staub, die Benzinabgase zu riechen. Fühlt geradezu die Geschwindigkeit. Doch dann und genau betrachtet, zeigt sich eine reine flächige Malerei, durchbrochen von kleinen Strukturen, der fotografische Effekt löst sich, das Eindeutige der markanten Bewegungen kommt in den grauen, schwarzen und weissen Farben zum Stillstand, wird zum rein malerischen Auftritt. Bis 23. November 2008. Geöffnet: Do und Fr 14–18, Sa und So 14–17 Uhr. «Im Mittelpunkt meiner Malerei steht das Malen selbst», sagt die 33–jährige aus Sofia gebürtige Gergana Mantscheva, seit 1997 in Solothurn wohnhaft, in einem früheren Katalogtext. Und sie beweist auch mit den neuen Arbeiten in Acryl, dass sie «nicht bewusst Originalität oder einen eigenen Stil suchen muss, das zu Malende birgt es schon in sich selbst». Ihr präziser Malstil, geprägt durch die gründliche akademische Ausbildung in ihrer bulgarischen Heimat, ist ein modernisierter, akademischer Realismus, von einer unmittelbaren Plastizität und einer ebenso direkten wie eindrücklich inszenierten Präsenz. Den Ausgang für diese szenischen Momentaufnahmen bilden eigene fotografische Vorlagen, die sie anfänglich auf den Bilduntergrund projiziert, um diese in einer sachlich reduzierten Intention zu erzählerischen Stimmungen zu verdichten – stets vor dem malerischen Hintergrund von Licht und Dunkel, Figuren im Raum, Raum und Fläche, Bewegung und Stille. DIE IN SICH RUHIGE Malweise lebt von den warmen Farben der Interieurs, der Kleidung oder von der Dunkelheit der städtisch–nächtlichen Kulisse, die von Lichtern, Ampeln und Scheinwerfern magisch bespielt wird. Verschiedene Welten und Augenblicke also, die Gergana Mantscheva hier interpretiert: Da sind einmal tollende Mädchen vor einem nur vage angedeuteten Raum. Ihre im Spiel sich drehenden, hüpfenden und bewegenden Körper bilden einen lebendigen Kontrast zu den geknüllten und geknickten Papierkörpern, die – in grauweissen Nuancen gehalten – eine bildhauerische Komponente zu den weichen Bewegungen der spielenden Mädchen einbringen. Die markant gemalten Strukturen der Faltungen lassen an mittelalterliche Faltenwürfe denken, dabei scheinen sie trotz einer beinahe marmornen Unmittelbarkeit wie auf einer bildbeherrschenden zweiten Ebene zu schweben. Während die farbig bewegten Kinder mit ihren spielentrückten Gesichtern eine distanzierte, fotorealistische Lebendigkeit ausstrahlen. DIESEN LEBHAFTEN Momenten stehen die dunkelstimmigen, nächtlichen Grosstadtstrassenbilder als spannungsvolle malerische und inhaltliche Position gegenüber. Auch hier bilden fotografische Vorlagen die Basis für eine vordergründig fotorealistische Wirkung: Autos im abendlichen Stossverkehr, im Spiel und im Spiegel von Licht und Reflexion, Dunkelheit und Spiegelungen der Spiegelungen, diese immer wieder faszinierenden nächtlichen Phänomene. Da glänzt der Lack der Autos im Laternen– oder Autoscheinwerferlicht, Verkehrsampeln funkeln, Bremslichter leuchten in den Rückfenstern auf, in den Seitenspiegeln reflektiert sich ausschnitthaft das abendliche Verkehrsgeschehen, spiegelt sich ein Stau im überdimensionierten Seitenspiegel als Bild im Bild, wirken die Stossstangen, die Fahrzeuge in ihrer frontalen Unmittelbarkeit greifbar, sei es im Grossformat oder als kleineres Format. Allein bewirkt durch die malerischen Effekte changierender Farben und bewusst gesetzter heller Farbflecken und –tupfen der hellen und dunklen Nuancen, durch das Ineinanderwirken brüchiger und dichter Farbflächen. Und auch hier erlebt man eine Zwischenebene, das vertraute Gedränge, diese spürbare Hektik des Strassenverkehrs wird von einer konzentrierten Gelassenheit, einer reinen malerischen Stimmung getragen. In anderen Arbeiten spielt die Künstlerin mit der Idee der Geschwindigkeit, löst das vorbeirasende Auto vor einer statisch beruhigenden Häuserfront zur diffusen Bewegung auf. Oder sie inszeniert Menschen in verschiedenen (Lebens–)Räumen, lebensnah in der Plastizität, sinnbildhaft entrückt in den malerischen Situationen. Bis 16. November 2008. Geöffnet: Mo–Fr 9–11 Uhr, Fr 19–21 Uhr, Sa 10–18 Uhr. So 10–18 Uhr. Die Künstlerin ist an den Sonntagen anwesend. Nun sind sie doch wieder kräftiger in der Tonalität geworden, auch wenn die kleinen Situationen, die Kompositionen und Figurationen noch in sich gekehrt sind. Die Gegenständlichkeit hat eben immer die Malerei von Verena Baumann bestimmt. Bekannt geworden ist die 44–jährige ausgebildete Grafikerin mit farbkräftigen Bildtafeln, auf denen sie realistisch mit hintergründiger Süffisanz alltägliche Frauenthemen zum klassischen Rollenverhältnis allegorisierte. Doch ihre einstige, eher plakative Gegenständlichkeit hat sich zunehmend zu stillen Bildmomenten verwandelt, die dem Malen eine befreite, differenzierte Form geben. Hinzu kam 2002 der Aufenthalt im Pariser Atelier des Kantons Solothurn, und damit Licht und das Lichte als weitere Erfahrung. NACH DER PASTELL–LICHTEN Phase sind es einfache Bildideen geblieben, mit denen die in Biberist und Paris lebende Verena Baumann Traumartiges, Visionen, Erlebtes zu vielschichtigen Impressionen verwebt. Aber die treibende, die zentrale Kraft ist die Faszination, mit den Farben und Formen ihre ganz eigenen Stimmungserfahrungen zu erreichen. Ob im malerischen Prozess intensiv durchlebt oder von einer gewissen Leichtigkeit, diese Acrylbilder leben diese von und durch die Spannungen aus hellen und dunklen, transparenten und kompakten Tonalitäten, von figurativen Bildmomenten und im Raum befreiten Formen, die den Betrachter entführen, aber auch von den Erlebnissen und Eindrücken der Künstlerin erzählen: Augenblicke in Paris, märchenhafte Szenen, düstere Atmosphären, Farberlebnisse, die zu anekdotischen Formen werden, Formen, die aus ihren Farbwerten vieldeutige Impressionen schöpfen. Jedes Bild hat dabei seine kleine Geschichte, hat seine vielschichtigen formalen Perspektiven und inhaltlichen Ebenen. Manches scheint vexierbildartig oder sinnbildhaft verschlüsselt. Aber stets regen sie den Betrachter zu eigenen Geschichten und Emotionen an. So auch in den Monotypien, deren einfache Bildentstehung aus arrangierten, fotografierten und auf den Bildhintergrund projizierten Inszenierungen, die dann flächig ausgemalt, später im trockenen Zustand übermalt und mit strukturiertem Haushaltspapier wie ein Druck behandelt werden. AUCH WENN Verena Baumann und Anne Weber Künstlerfreundinnen, ja eine Art Seelenverwandte sind, sich in dieser Ausstellung ihre Arbeiten rücksichtsvoll kreuzen, so stehen Ausdruck und Intention eigenständig für sich. Anne Weber – sie hat schon einmal 1988 gemeinsam mit ihrem Vater Adolf Weber im Schlösschen Vorder–Bleichenberg Biberist ausgestellt – ist ebenfalls 1964 geboren und lebt und arbeitet in Zürich und in Naters. Ihr künstlerisches Gebiet umfasst die Malerei, der später Videoarbeiten und Fotografien folgen und sich jetzt wieder die Malerei anschliesst. In dieser Ausstellung nun präsentiert sie verschiedene Arbeiten aus den verschiedenen Schaffensphasen, die letztlich alle mit der Wirkung des klassischen Bildes operieren. Die älteren Videoarbeiten werden im gemächlichen Ablauf zu intensiven Momentaufnahmen, das fotografierte Textile wird zur zeichnerischen oder skulpturalen Idee. Auf einer Reise durch Afghanistan entstehen Fotografien, die eine sinnliche malerische Position zwischen Landschaft und Stillleben beziehen. Wie überhaupt die Fotografie bei Anne Weber kompositorische und motivische Eindrücke vereint. Bäume, das reflektierende Licht, das Geäst lassen sich wie zeichnerische Impressionen, wie Bildmuster der Natur lesen. Während die Aufnahmen von einem Besuch im klassischen Skulpturensaal im Musée d’Orsay mit der figürlichen Konfrontation zwischen Besuchern und antiken Skulpturen spielen. Anne Weber zeigt einen Stand der Dinge zwischen anekdotischer Figuration, Stimmungen und reduzierter Abstraktion. Bis 30. November 2008. Mi/Do 16–19 Uhr. Sa/So 14–18 Uhr. «Was ich noch malen wollte» nennt sich ein kleines, recht informell–gestisches Malwerk, gibt sich befreit in der kompositorischen Haltung und sagt doch so viel aus über diese vielen Bilder und Bildchen, Zeichnungen und Skizzen, bildnerischen Gedanken und assoziativen Momente. Insgesamt 68 Bilder und Zeichnungen sind hier zusammengekommen, gehängt hinter Plexiglas, wie ein mosaikhaftes Panoptikum – entsprechend dem herausgekommenen Bildband – verschiedenster innerer Filmanschnitte. Dabei geht es hier nicht um ein konkretes Thema, nicht um eine bestimmte malerische Attitüde, vielmehr greift diese raffinierte Installation auf die vergangenen acht Schaffensjahre zurück, welche die davor liegenden 25 Jahre künstlerischer Bildentstehungen und Haltungen reflektiert. ABSTRAKT ODER konzeptuell auf digitalen Ausgangsbildern, freiheitlich im assoziativen und oftmals auch suggestiven Moment, dann wieder figurativ, dem Betrachter Vertrautes anbietend – und sich doch eindeutigen Positionen entziehend: Jürg Straumann macht es scheinbar dem Betrachter nicht leicht, und doch sind diese Arbeiten hier leicht zu erkunden. Denn der 1952 in Solothurn geborene, in Utzenstorf aufgewachsene, künstlerisch wie einst zum Sekundarlehrer ausgebildete und weitgereiste Jürg Straumann erzählt etwas. Er erzählt etwas über die Freiheit der Bilder und des Künstlers, über die Kunst an sich wie über die Grenzen der Kunst, ob man diese Grenzen eng steckt, wie weit man mit den Bildern gehen kann, bis sich die Bilder in ihren Freiheiten selber begrenzen. Gleichzeitig lotet der Künstler hier in dieser inszenatorischen Hängung die Bilder in ihrem inhaltlichen und formalen Anspruch aus – sachte, oftmals transparent oder farblich kompakt, philosophisch unaufgeregt, mal rational, mal impulsiv, aber stets mit dem diskreten Charme künstlerischer Individualität. WELCHES BILD hat er erfunden, welches Bild hat den Künstler gefunden? War es der Ort der Ausstellung, der dem im freien Raum schwebenden, von markanten Strichen eingekreisten Radiator eine neue Dimension verlieh? Waren es Spuren, ein Baum vor einer Fassade, etwa das Plakat einer Ausstellung im Kunstmuseum, von dem Jürg Straumann seine eigene Idee entfaltete? Waren es Eingebungen, künstlerische und persönliche Erfahrungen und Bereicherungen? Waren es Linien, Striche, Schatten, Vorstellungen, Betrachtungen, Filmisches oder Reflektiertes, 25 Jahre bildnerische Welten und Weltenerfinden? Von allem etwas und noch mehr Fantasie. Dazu eine Vielfalt an inneren und äusseren Motiven, zeichenhaften Linien, digital Gedrucktem, Geschichtetem und Verknüpftem, in Gouache Inszeniertem, informelle Farbbewegungen, die immer wieder irgendwo auftauchen, sich wie aus einer inneren Bewegung heraus zu wandelbaren Beziehungen fügen. Die nachhaltige Wirkung geht dabei vom Ausstellungskonzept aus, wenn die vielen gefundenen und erfundenen Bilder auf seltsame innere Weise konsequent miteinander umgehen, sich zu einem grossen Ganzen zusammenfügen. Bis 21. Dezember. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Sonntag, 21.12., von 14 bis 17 Uhr geöffnet. Verschiedene Keramikkünstler Das im gleichen Gebäude angesiedelte Kunstforum Solothurn schliesst seine diesjährige Ausstellungstätigkeit mit einer facettenreichen Präsentation verschiedener Keramikkünstler der Galerie. Auf einem kleinen spannenden Streifzug durch die figürlich–keramische Skulptur wie durch die künstlerischen Möglichkeiten der Gefäss– oder Objektkeramik trifft man dabei auf bekannte Namen und deren in den Jahren vorgestellten Arbeiten. Weit zeigt sich das Feld des nicht ganz einfachen Anspruchs, der menschlichen Gestalt im keramischen Material Ausdruck und Haltung zu geben. Diese internationalen Kunstschaffenden bestätigen erneut und nachhaltig das Menschenbild in seiner Individualität und formalen Gestaltungen. Ob als dekorativer Kitsch der weiss glasierten nackten Dame mit Delfin und goldenen Fussnägeln von Christyl Boger, als subversive Hintergründigkeit einer Gundi Dietz, als theatralische Inszenierung eines Herman Muys beziehungsweise in der expressiven Ursprünglichkeit eines Michael Flynn, in der renaissanceähnlichen Eleganz bei den Büsten von Philippe Brodzki oder in der comicartigen Abgründigkeit einer Krista Grecco, das Eigenständige und das Eigenwillige, das Poetische und Ausdrucksstarke kann seine künstlerische Präsenz wirkungsvoll entfalten. Wie vielfältig und individuell das Gefäss als künstlerisches Objekt bis hin zum keramischen Wandobjekt zu verstehen ist, demonstrieren die ausgewählten Intentionen zwischen puristischer Reinheit, konkreter Gestaltung und zeitlos ästhetischem Anspruch, vertreten durch Namen wie Sophie Benz–Hofmann, Michael Cleff, Jane Hamlyn, Gabriele Koch oder Jane Perryman. Gleiche Öffnungszeiten wie Galerie Christoph Abbühl. Franco Müller und die Landschaft, das ist auch immer Franco Müller und die Malerei, ein vertrautes und immer wieder neu zu entdeckendes weites Feld. Die Inhalte scheinen mehr oder weniger gleich geblieben: fassadenlose gebäudeartige oder blockhafte Gebilde, Gerüste, die menschliche Anwesenheiten assoziieren. Doch weder Zeit noch Ort sind greifbar, man ahnt Fahrbahnen, landschaftliche Topografien, zivilisierte Örtlichkeiten, sanft schwingende Horizonte. Doch die objekthaft angedeuteten oder sich Realem entziehenden Strukturen negieren jegliche Funktion, jegliche menschliche Existenz. DIESE landschaftlichen Räume wirken in ihrer mystischen Verlassenheit seltsam irreal, wie atemlos stille, zeitleere Grenzwelten. Sie sind nicht ortbar und doch vertraut, bis auf jene kleinformatige Serie, die den Weg von Solothurn nach Balsthal nachzeichnet. Denn der Solothurner Künstler imaginiert keine gesehenen Orte, sondern nur die tiefgründigen Stimmungen eines Ortes. Orte, die er in ihren topografischen Wirkungen und Atmosphären später erkennt, die aber auch dem Betrachter vertraut Vorkommen, weil sie sich aus den vielen Fragmenten eigener abgelagerter Bilder verweben. Und so geben seine Werke mit den Industrieruinen, den vergessenen Behausungen und den Gerüsten, Türmen, Horizonten, naturnahen Bewegungen und den tektonischen Zeichen menschlichen Daseins immer wieder die Möglichkeit, wie in einem Dialog Bezug zu nehmen zu eigenen Landschaftsbildern. Alles scheint irgendwie vage wirklich und gleichzeitig anonym, in Auflösung, metaphysisch und doch nie wirklich fremd in diesen graubläulichen, sandigen bis grünlichen Nuancen, denen nur in einigen Werken eine orangetonige Komponente Wirklichkeitsnähe verleiht: während im grossformatigen, von Rot beherrschtem Werk sich die stimmungsvolle Metaebene zugunsten der reinen malerischen Auseinandersetzung entzieht. DABEI SIND Franco Müllers intensiv durchforstete Landschaftsinszenierungen mehr als nur kryptisch gestimmte – dabei nachhaltig unpathetische – in sich verlorene, spannungsgeladene Bildarchitekturen. Sie sind letztlich variationsreicher Ausdruck einer präsenten Malerei, die immer unerschöpflich erforschte Suche nach dem Raum, dem Horizont, mit Licht und Schatten, Hell und Dunkel, Bewegung und Ruhe, einer Farbgebung, die sich in den intensiven Übermalungen zu magischen Stimmungen verselbstständigen. Daher agieren die Gebäude und Gerüste, die kleinen objektartigen Zeichen und formalen Gesten letztlich als Platzhalter für die Malerei, für das gesamte Bild überhaupt. Sie geben dem Bild die Konsistenz und den inneren Zusammenhang. Mit den vielen, in dünnen gebrochenen und aufbrechenden Lasuren oder cremig aufgetragenen Flächen, wohl auch verwischten oder im Abklatschverfahren aufgesetzten Acrylfarbstrukturen, in denen sich über– und untereinander schichtende und verwebende, energische Pinselspuren, repetierende Farbkomplexe und –motive gegenüberstehen. Zwischen Horizont und freiem Raum, dreidimensionalen Situationen und heftigen Farbvernetzungen, konkreten und abstrakten Formen, Gestik und Konzentration, halten diese undefinierbaren Grenzwelten ihre innere und ihre malerische Balance. Dabei bleibt der Solothurner in der malerischen Auseinandersetzung frei, belässt den fiktiven Orten und damit dem Betrachter die Möglichkeit eines assoziativen Raumes. Bis 21.1.2009. Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Am Freitag, 12.12.2008, findet eine Zeichnungs–Performance mit dem Künstler statt. Und auch dieses Jahr präsentieren Maxe Sommer und Stella Barmettler eine richtige Weihnachtsausstellung, die im stimmungsintensiven Haus der Kunst einen Blick zurückwirft, in die Ausstellungszukunft schaut, vielen – vor allem jungen – Künstlern eine Plattform bietet und die dem Betrachter eine Möglichkeit aufzeigt, was Kunst zu bieten hat und bedeuten kann. Es ist eine harmonische Zusammenstellung geworden, ohne Ecken und Kanten, ohne krasse Kontraste oder extreme Stilbrüche. Dieses Jahr werden gegen 60 Werke von 33 Kunstschaffenden vorgestellt. Dem Ausstellungsprogramm entsprechend steht die Malerei in ihren verschiedenen Facetten im Vordergrund, einige wenige Skulpturen und Plastiken, und als Ausnahme zum gewohnten Ausstellungsprogramm einige Fotografien. Etablierte Namen finden sich ebenso wie noch unbekannte oder junge Künstler, die erst am Anfang einer künstlerischen Laufbahn stehen, Schweizer, österreichische und deutsche Kunstschaffende. GEHÄNGT WURDE dieses Mal nach inhaltlichen Zusammenhängen, die jedoch jede einzelne künstlerische Intention betonen. Die abstrakten Inhalte hinterfragen den Raum, die Raumillusion wie bei Martin Müller–Reinhart, die ästhetische Konzentration auf die Vielschichtigkeit des Farbraumes wie bei Anne Rüede–Feineis oder auf das Suggestive, ja mit einer sphärischen Lichterwartung operierenden Feinlinearität eines Walter Blapp. Das Gegenständliche, hier sind die Genre–Zeichnung, Malerei, Mischtechnik, Radierung vertreten, umkreist einmal das Fastfigurative mit Ursula Pfisters poetisch–transparenten «Fliegenden Gärten», Dominique Jehles Himmel–Wolken–Stimmung, Andreas Althaus’ knöchern–naturhafte Zeichen oder Franz Brülharts sich wie eine Achterbahn auflösenden Farbgirlanden, Farbbahnen und bewegten Farbkonstruktionen. Daneben wird eindrücklich schon eine prägnante Figuration gewichtet, die sich zum Teil noch an die klassisch–moderne Kunst anlehnt, sich aber erstaunlich reif gibt wie der junge Roger Schindler, der hier mit dem Symbolismus kokettiert, der ebenfalls junge Philippe Saxer als neuer junger Wilder. Ihnen begegnen im Chorraum ein Kurt Sommer mit seinen präzise gemalten Alltagsgegenständen, die er in einen doppeldeutigen Kontext stellt, ein Martin Kaspers mit seinen schon greifbaren Raumillusionen, die mit einer unverkennbaren Endzeit–Stimmung spielen. Oder Mercurius Weisenstein, dessen ornamental sich reihende Figurenketten wie ein 3–D–Bild vexierbildartig die Wahrnehmung täuschen. Die Fotografie verweist als Pigmentdruck auf malerische Qualitäten wie bei Susana Bruells «Nixe», als radikal fokussierte Natur (Franziska Muster) oder als raffiniert verzerrte Perspektive, der Thomas Schori in seiner «Liegenden Gestalt auf dem Tisch» mit einer theatralischen Note unterlegt. Mit Daniel Eglis aufmarschierenden «Business people» ist die Holzskulptur vertreten, eine bunte Truppe moderner Arbeitswesen mit der Kettensäge zurechtgeschnitzt, in farbig bemalter Kleidung und völlig gesichtslos, stets in der Präsenz zeitgeistiger Hektik scheinen sie den Chorraum in Beschlag zu nehmen. Klassisch elegant inszenieren sich Reinhard Puchs Stahlobjekte, sind zeichenhaft, aber nicht abstrakt, in sich ruhend, aber nicht still. Vernissage: Sa, 6.12.2008, 14 Uhr. Bis 28.12.2008 Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. 25./26.12.2008 geschl. Farben und nochmals Farben, nicht einfach bunt oder lautmalerisch, sondern leuchtende und kraftvolle Kolorationen. Und sie formen und fügen sich, wachsen zusammen zu «Bergen im Licht», eröffnen abstrakte, teils textil wirkende Kompositionen aus polymorphen und geometrischen Formen. Für Claudia Mini, Primarlehrerin und Sportwissenschaftlerin aus Bern, ist das gemalte Bild bewusstes Ausdrucksmedium und die damit verbundene vielschichtige «Kommunikation mit den Betrachtenden» ein wichtiges Moment, gleichermassen wie der Bildentstehungsprozess selber: Die Offenheit und Freiheit, etwas entstehen zu lassen, Farbe und Form als Struktur respektive als Anhaltspunkt, sich den Inhalten zu nähern, diese aus sich selbst, aus den Farben, aus dem persönlichen Gefühl heraus wirken zu lassen. Denn es sind immer die Farben, die den Weg vorgeben für ihre Acrylmalerei. Bildinhalte eben, die serienartig entstehen wie die vielfältigen, klar konturierten Kompositionen aus wiederkehrenden Formen und Mustern, schlangenartigen Linien, Kreisen, Ovalen, zu immer neuen Mosaiken und Kaleidoskopen gefügt. Oder die Berge, die irgendwann 2014 erschienen, aus einer farbkräftigen Palette zu kantigen Gebirgssilhouetten geschichtet, die aus einem magischen Licht in das Schattenspiel einer geheimnisvoll angedeuteten Landschaft übergehen. Reduziert und konzentriert nun in Farbe, Formenvielfalt und leuchtenden Kontrast, belebt durch den energischen Pinselduktus, scheinen diese Berge in ihrer unmittelbaren Malweise vertraut und wecken in uns Gefühle einer zwar nicht konkreten, aber dennoch real zu empfindenden freien Natur. Eigentlich malt Claudia Mini abstrakt, aber eben nicht ungegenständlich. Denn mit ihrer Malerei bewegt sie sich auf einer sich gegenseitig bedingenden und befruchtenden Gratwanderung zwischen Abstraktion und Realismus, zwischen Freiheit und Offenheit von Bild und Wirkung. Ist doch die Malerei für die Künstlerin jener Raum, um die Freiheit des Emotionalen zu leben und gleichzeitig eigene alltägliche Geschichten hineinzuverweben. Geschichten, die dem Betrachtenden im Bild nicht direkt zugänglich sind, denn das Bild ist flexibel, lebt aus der Malfreudigkeit und Neugier der jungen Künstlerin und lässt so verschiedene individuelle Assoziationen, Bedeutungen und Betrachtungen zu. Die Bilder sind frei und offen für eine ganz persönliche Wahrnehmung, wie auch die Künstlerin frei und offen ist im malerischen Prozess. Claudia Mini ist eine Kunst(er)lebende, die mit grosser Freude und Wissbegier die Kunst anderer Kunstschaffenden reflektiert, sich berühren und inspirieren lässt, um dann den eigenen Weg mit Farbe und Form zu suchen und auszuloten. Feine weisse Linien durchziehen das Schwarz des Bildes, schlängeln sich, bilden kartografische Gefüge, mysteriöse Gestaltungen, formieren Ornamentales oder Bizarres, wandeln zwischen repetitiven geometrischen und figurativen Momenten. Feine Linienführungen lassen an ein Gewebe denken, bewegte Konturen zwischen Schwarz und Weiss erzeugen seltsame Dimensionen. Doch sind es weisse Formlinien, die diese opulenten Inhalte entstehen lassen, oder sind es nicht schwarze Tuschelinien, die wie fernöstliche Kalligrafien das weisse Blatt füllen? Seit seiner Kindheit ist der gebürtige Pariser David Rougeul fasziniert vom Reisen und von der Kartografie. Während seiner Ausbildung zum Schreiner erlernte er das technische Zeichnen. Diese Technik des Tuschezeichnens entdeckt er Jahre später als Werkzeug, das ihm jene höchste Präzision für sein bildnerisches Werk ermöglicht. Während vieler Reisen zeichnete David Rougeul mit dem schwarzen Filzstift fraktale und symbolische Formen frei aus dem Kopf; Zeichnungen, mit denen er die Schönheit der Welt ausdrücken wollte, so, wie sie ihm erschien. Ein Grafik–Design–Kurs führte ihn zu neuen Techniken. Die Intention seiner künstlerischen Arbeiten basiert auf Formen – geometrische, architektonische, symbolische, archaische und auch fantastische, nebeneinander gesetzt, oft sich wiederholend. Einziges Werkzeug sind die Hände und der Tuschestift. Geleitet vom Unterbewussten, absolut frei in der Kreativität und von inhaltlichen Absichten, beeinflusst von der Jahrtausende alten Kunst der Haïda, einer indigenen Kultur Kanadas, und der chinesischen Kalligrafie, inspiriert von spirituellen Aspekten Indiens folgt der 1968 geborene und in Derendingen lebende David Rougeul ohne Lineal seinem Grundgerüst, seinem «Skelett» – hoch konzentriert in den meditativen und rituell geführten Bewegungen. Wenn das «Skelett» erschaffen ist, füllt er, abwechselnd an der Linienführung und den Formen arbeitend, seine Formen mit Tusche, stets auf der Suche nach dem Gleichgewicht zwischen Weiss und Schwarz, Hell und Dunkel, um eine perfekte Harmonie zwischen den Strukturen, den Farbklängen und den Formen zu finden. In der Überlagerung der Formen und der Perspektive der Zeichnung entwickelt sich ein für den Künstler wichtiger optischer Effekt, der die Formen wie in Bewegung erscheinen lässt. Auch wenn die Motive frei sind von Sinn, die Natur und deren Formen, eine universelle Spiritualität spielen eine wesentliche Rolle, wenn sich das unendlich Kleine im unendlich Grossen wiederfindet, das «fractale» Zeichen sich als virtueller wie symbolischer, kartografischer Ausschnitt grösserer Zusammenhänge von Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem lesen lässt. Dominic Müllers Holzskulpturen setzen Zeichen, nicht farbig oder zeichenhaft, sondern diskret aus ihrer Natur heraus, wehrhaft und sinnlich zugleich in der reduzierten Körperlichkeit. Dominic Müller lebt und arbeitet in Beatenberg. Das Dorf auf 1‘200 Meter über Meer am Alpennordhang ist für ihn Heimat, Lebensraum und Ort der Inspiration. Als Werkstoff für seine Objekte hat Dominic Müller gereiftes Holz (Eichenholz, BergAhorn oder Esche) gewählt, das auf dem Beatenberg gewachsen ist und mit viel Geduld gelagert wurde. Das langsame Wachsen und das in der Natur der Berge Gestaltannehmen ist, was ihn fasziniert, ihn inspiriert: die Langsamkeit der Veränderung und die Zeichen der Zeit, die sich dem sorgfältigen Betrachter offenbaren. Dazu werden mit Bedacht die Bäume ausgesucht, deren knorriger Wuchs eine Geschichte erzählt, eine Geschichte, die im Holz ihre Spuren hinterlassen hat und die Dominic Müller nun aufnimmt und der er Gestalt verleiht – getragen, je nach Holzart, von Beständigkeit und Ruhe, mythischer oder edler Kraft. Jede Skulptur ist anders, jede ein Unikat. Hell im Holz, elegant in der Linienführung, mehr geheimnisvoll beseelte Figuren, dann reine Holzbildhauer–Objekte verkörpert jede Arbeit den Wunsch des Künstlers nach Verbundenheit zwischen Mensch und Natur. Und, wer einmal eine «Des Alpes» berührt, sie umschritten hat, sich ihr aus der Distanz allmählich genähert hat, ist beeindruckt von ihrer Ursprünglichkeit und Zeitlosigkeit, von der in den rauen Kräften der Natur gewachsenen, ausdrucksstarken Sanftheit. Nach 2011 und 2014 stellt der1979 in Jena geborene, an der Kunsthochschule in Halle ausgebildete Johannes Nagel in Solothurn seine keramischen Interventionen vor. Und es zeigt sich, er ist seiner Linie der forschenden und philosophischen Grundsätze treu geblieben, einer Linie, die ihn durchaus auf seinem gestalterisch–kreativen Weg weiterführt. Auch jetzt lässt sich wieder das Gefäss als kulturell geprägtes Urformvokabular erkennen, das der Künstler als Referenz nimmt, um mit dem Material Porzellan konzeptuell und improvisierend das Gefäss als individuelle Gratwanderung von formaler Objekthaftigkeit und figurativen Möglichkeiten zu bespielen. Wobei man bei Johannes Nagel nicht einfach modernistische Darbietungen erwarten darf, der junge Keramikkünstler ist mit seinem handwerklichen Schaffen viel zu individualistisch. Wie bereits früher sind diese hohlräumigen Objekte aus in Sand gegrabenen und mit Porzellan ausgegossenen amorphen Formen entstanden. Je nach kalkuliert gegrabenem Loch beziehungsweise verbundenen Gängen und entsprechend der gestalterischen Neugier entstehen diese amorphen Gebilde und gefässartigen Gruppierungen. Die dann im Wechselspiel von Glasureffekten und gestaltenden Fingern, von matt und glänzend, von kristalliner Wirkung und ausgearbeiteten Momenten einen fremdartigen, vorzeitlichen Reiz ausstrahlen. Diese neuen Objektarbeiten sind nun grösser geworden, nehmen unmittelbar den Raum ein, wirken mal relikthaft, dann archaisch, um dann wieder die Idee des Figürlichen anzudeuten. Da gibt es Arbeiten, die aus gewissen Perspektiven an klassische Torsi erinnern, andere – trotz aller gefässartigen Elemente – an tänzerische Momente, an bewegte Körper denken lassen. «Cluster» nennt Johannes Nagel diese Werke, also Schwarm oder Ballung, die in der komplexen Struktur ihrer ebenso komplexen Entstehungsprozesse an unterirdische Verbindungen und Verknüpfungen, ja auch installative Wucherungen denken lassen, spriessende und sich formierende Hohlformen, irgendwo zwischen organisch–pflanzlich und eigenwilliger Modernität angesiedelt. «Orbitel» dann ist ein sich wabenartig öffnendes Wesen, entstanden aus den rohrförmigen Gefäss–Komplexen, zurecht geschnitten zu einem utopisch wirkenden, wabenartigen Fossil. Dabei ist für den Künstler nie das Makellose des Eindeutigen ausschlaggebend, seine Ästhetik ist rudimentär, von einer prinzipiellen, forschenden Neugier, wie und was eine Formentstehung ausmachen kann, geleitet. Die im hinteren Raum gezeigten, zur Installation inszenierten kleineren Arbeiten sind zwar konventionell auf der Drehscheibe gefertigt. Aber Johannes Nagel bricht diese Konvention sofort wieder auf, indem er mit manipulativen Eingriffen die Grundidee der Gefässentstehung ins Objekthafte, ja auch Absurde führt: Gefäss eventuell ja, Funktion ist nicht mehr relevant. Dauer der Ausstellung: 10. Januar – 3. Februar 2018 Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 14 –18.30 Uhr / Sa 14 –17 Uhr und nach Vereinbarung. Ja, der Wald ist ein unerschöpfliches Thema. Und es ist das ausschliessliche Thema für die malerischen Ambitionen von Martin Reukauf und dazu unmittelbares «plein air»–Atelier. Denn wer die Arbeiten von Martin Reukauf aus Uster kennt, der weiss, dass seine Bilder direkt im Wald und damit mitten im Geschehen als rein malerische Auseinandersetzung mit Licht und Farbe, Licht und Schatten, Fläche und Struktur entstehen. Der Wald bietet viel – jahreszeitliche Stimmungen, tageszeitliche Atmosphären, hohe Bäume und tiefes Gebüsch, Laub, Wege, Lichtungen und undurchdringliche Natur. Diese findet er im Wald unmittelbar vor der Leinwand, zu welcher er samt Farbpalette mit dem Velo hinfährt. Erlebte vielfältige Situationen und Strukturen, die Grundstimmungen mit den wandelbaren Lichteinfällen und komplexe Reflexionen trägt er mit energischer Geste vor Ort auf. Neu pastöse Aufträge Vor allem in den Arbeiten der letzten Jahre verdichten und vermengen sich kurze, heftige und pastöse Pinselstriche und materialdichte Farbaufträge zu geheimnisvollem Unterholz und undurchdringlichem Walddickicht, zu verwachsenen Baumkronen und Gebüsch, Laubwerk und Geäst. Zu Licht und Schatten je nach Farbenspiel von Frühling, Sommer, Herbst und Winter, des Morgens, Mittags und des Abends. Dabei haben sich diese Naturreflexionen als wieder erkennbare Wirklichkeit im Laufe der malerischen Auseinandersetzung in ihrer informellen Gestik weiter aufgelöst. Entweder verdichten und schichten sich die Farben zu einer kompakten, greifbaren Plastizität, oder aber in den neusten Werken löst sich die Natur im transparenten Auftrag der eher trockenen Pinselführung zu einer lichten Abstraktion auf. Doch das, was aus der Nähe als heftige oder energische Farbtupfer und –flecken oder Farbvernetzungen wirkt, hinterfragt Martin Reukauf mit seiner malerischen Sicht des Waldes und damit der Natur als ein ebenso vielschichtiges wie tiefgründiges Spiel. Denn erst aus der Distanz und einer nichtfrontalen Betrachtung, wenn man dem Auge ein wenig Zeit lässt, sich auf Farbstrukturen und –Verdichtungen einlässt, erkennt man die vom Künstler vorgefundenen Situationen und deren malerische Umsetzung: Dichtes Unterholz, Licht, das durch hohe Baumkronen fällt, Licht und Schatten, Lichtungen, die sich zur Tiefenwirkung öffnen, Herbstlaubverfärbungen und winterliche Kälte, schmale Wege und säumende Bäume. Der Wald bestätigt so immer wieder die malerische Idee, bis dann das Bild fertig ist: «Suddenly I stop» nennt der Künstler diese erste Einzelausstellung im Haus der Kunst, denn kein Bild wird im Atelier fertiggestellt, gegebenenfalls fährt Martin Reukauf mit dem erstellten Werk nochmals in den Wald, an den gleichen Ort, um den malerischen Prozess im vollendeten Bild zumindest für dieses Werk abzuschliessen. Bis 5. März 2017. Geöffnet: Do und Fr 17 bis 20 Uhr, Sa und So 13 bis 17 Uhr. Seit einem Jahr schon ist die Galerie «Löiegruebe» aktiv, nach und nach wird sie nun auch bewusster wahrgenommen. Man hat 2016 bereits erste Ausstellungen bestritten, unter anderem mit dem gebürtigen Luzerner und seit 2015 in Solothurn lebenden Künstler Jürg Ottiger, der mit zum Ausstellungsteam der Balsthaler Galerie Rössli gehört. Und auch das Ausstellungsprogramm für 2017 steht bereits. Die nächste ausstellende Künstlerin wird Anna Schüpbach sein. Sie hat einige Jahre lang die Ausstellungen in der Galerie Rössli kuratiert. Eine weitere Galerie auf dem gut bestückten Kunstplatz Solothurn also. Der Frage, ob es in Solothurn noch eine Kunstgalerie braucht, steht Galerist Daniel Eymann, der eine Ausbildung zum Bühnenmaler/Bühnenplastiker mit Schwerpunkt Malerei in Berlin absolviert hat, seit 11 Jahren beim Konzert Theater Bern als 1. Theatermaler und Lehrlingsausbilder arbeitet und ebenfalls als Künstler tätig ist, positiv und enthusiastisch gegenüber. Er möchte mit seinem Ausstellungsprogramm – vor allem Malerei der eher ungegenständlichen Richtung – als bereichernd betrachtet werden. Woran man sich möglicherweise nicht mehr erinnert: Es gab bereits vor zehn Jahren im gleichen Gebäude an der Löwengasse kurzfristig eine Galerie, geführt unter dem Namen «Atelier 2» von den Kunstschaffenden Madeleine Grünig (Bern) und Werner Eymann (Solothurn). Nun hat Daniel Eymann die Idee dieses Ausstellungsortes wieder aufgegriffen und haucht den Räumlichkeiten im Tiefparterre an der Löwengasse 10 als Galerie, Kultur– und Begegnungsort neues Leben ein. Sechs Ausstellungen pro Jahr Vorgesehen sind sechs Ausstellungen pro Jahr und eine Zwischennutzung als Atelier einmal pro Jahr, um jenen Kunstschaffenden, die nicht direkt in Solothurn beheimatet sind, die Möglichkeit zu einem Platz zum Malen zu bieten. Daniel Eymann, Sohn von Werner Eymann, hat den Raum bis auf den Kern ausgehöhlt, von Grund auf neu aufgebaut, und mit den weiss gestrichenen Wänden und den malerisch aufgefrischten Deckenbalken das intime Ambiente einer kleinen Kunstgalerie geschaffen mit dem Ziel, «offen, kreativ und neugierig zu sein». Mit dem Rüttener Urs Fuss zeigt nun die «Löiegruebe» einen Künstler, der sich in der Atmosphäre dieses Ausstellungsortes mit seiner Malerei wohl und verstanden fühlt. Seine letzte Ausstellung Für den bald 76–jährigen Urs Fuss, Günsberger Kulturpreisträger von 2004, soll diese Ausstellung die Letzte sein. Vielen ist Urs Fuss von Ausstellungen in der Region bekannt, sein künstlerisches Werk vertraut. Er hat sich seit längerem von der gegenständlichen Interpretation der Natur, von Stillleben, Landschaften gelöst und sucht nun die Natur in ihrer Ganzheit, als Wirkung und Erleben von besonderen Momenten, Stimmungen und vertieften Wahrnehmungen. Das «Naturgetreue» ist für Urs Fuss und seine Malerei nicht mehr so wichtig, sondern vermehrt die Seele, das innere Wesen der Natur, die Kraft ihrer Farbklänge und das kompositorische Zusammenspielen dieser Farben als Erinnerung und als Vision zugleich. Landschaftliches, Pflanzen und Blüten, ja auch Düfte, Farbblühendes, Steinernes. Alles scheint sich in Farben, Formen und Rhythmen aufgelöst zu haben, die der Maler mit einem bewegten Spachtelauftrag auf der Leinwand zu unvergänglichen Farbteppichen und lichten Farbmosaiken fügt und verdichtet. Das Gegenständliche, das vordergründig eindeutige Detail der Natur ist den Details der sich vernetzenden Farben gewichen, aber die Natur im weitesten Sinne bleibt Inspiration und Ideal. Eine Distel bleibt eine Distel, auch in der Abstraktion; eine Herbstaster bleibt eine Herbstaster, ein Sonnenaufgang bleibt ein Sonnenaufgang – nur sind jetzt die Grenzen fliessend zwischen den einzelnen Motiven, die Natur geht in der Farbpalette ineinander über. Bis 18. Februar 2017. Geöffnet: Do 17–20 Uhr, Fr 17–20 Uhr mit einer kleinen Lesung von Urs Fuss, «Meine Provence». Samstags: 15–18 Uhr, Sonntag 29.1. und 12.2., jeweils 10.30–14.30 Uhr lädt Urs Fuss zum kleinen Sonntags–Apéro ein. Finissage: Freitag, 18.2.2017, 15–18 Uhr. Auf den ersten flüchtigen Blick denkt man an Schwarzweiss–Fotografien. So genau, ja minuziös ist die Detailgenauigkeit, die räumliche Tiefenwirkung, die plastische Wirkung aus der raffinierten Komposition von schwarzen, grauen und weissen feinsten Strichen. Beim genaueren Betrachten dann erkennt man die Zeichnung, gesättigt in den Nuancen und akribischen formalen, sich zur realistischen Natur und zu realen Figurationen fügenden Schraffierungen. Iris Baier–Köppl zeigt mit ihren Buntstift–Arbeiten auf Papier eine eindrückliche, beinahe wissenschaftliche Beobachtungsgabe für die Feinheiten einer mannigfaltigen Natur, für räumliche Effekte, erzählerische Momente und verdichtete Impressionen: Eine Flussaue mit den Spiegelungen der Bäume, die mit der Natur verwachsen scheinen und vertraute Eindrücke beschreiben; eine den Betrachtenden entgegenwuchernde Parklandschaft, bis man meint, man könnte in diese detailliert gezeichneten Blattstrukturen greifen. Mehr als das Fotografierte Die Natur überhaupt als bestaunenswerte Ereignisse, die sie mit dem Buntstift und der daraus entstehenden schwarz–weissen Farbigkeit in eine zeitlose Realität verwandelt, dabei mehr zeigt als nur das Fotografierte und Gesehene, sondern auch das Stimmungsvolle hinter der naturalistischen Genauigkeit. Auch bei der beinahe exotischen Üppigkeit des Spiegelsaals in Versailles wie auch beim Dekorreichtum des Topkapi–Palastes in Istanbul. Diesen architektonischen Spezialitäten begegnet Iris Baier–Köppl mit scharfem Blick und weichem Stift. Die ornamental–orientalischen Verzierungen und die Grosszügigkeit des Istanbuler Palastes wie die Opulenz des Versailler Schlosses mit den Reflexionen der Besucher in den Spiegeln als Bild im Bild interpretiert die Künstlerin als einen Moment der Zeitgeschichte, als zeichnerische Aufnahmen für ein Erinnerungsalbum. Auch figürliche Szenen Die zeichnerische Stärke der 1978 im hessischen Seeheim–Jugenheim geborenen und im Münchner Umland aufgewachsenen Iris Baier–Köppl zeigt sich insbesondere im Vergleich mit Badenden («Bondy Beach I») oder der Sängerin («Lesly Clio im Kofmehl»), liegt sie doch vor allem bei Naturdarstellungen und deren zeichnerischen Umsetzung. Während die figürlichen Szenen wie statische Momentaufnahmen wirken, findet die Künstlerin in der Natur zu jener lebendigen, ja einprägsamen Ausdruckskraft, mit der die studierte Forstwissenschaftlerin, die seit 2007 mit ihrer Familie in Solothurn lebt, die Magie der kleinen Dinge in der Gesamtheit der Natur sichtbar macht. Bis 18. Februar 2016. Geöffnet: Freitags 16–20 Uhr oder nach Vereinbarung, Tel. 032 622 64 34. Es ist diese unprätentiöse Zeitlosigkeit, die bei Peter Germanns Studiokeramiken berührt, dieses Vertraute und Beständige der klaren, präzisen Formen, die einen gefühlsmässig schon so lange begleiten und ihre Wirkung doch immer neu entfalten können: Teeschalen und –kannen, kleine vasenartige Gefässobjekte, schlichte Schalen. Für den 1952 geborenen Keramiker aus Bolligen, der es auch im Scherenschnitt zur Meisterschaft gebracht hat, stehen die Klarheit der Linie, die Reinheit des Formalen bei einem Gefäss, das Wissen um den Wert des Unikats speziell im Mittelpunkt seiner gestalterischen Prozesse. Gefässe, die unverwechselbar Gebrauchsobjekte sind und gleichzeitig einen reinen emphatischen Wert einer freien eben Nicht–Funktion bewahren. Diese im Holzofenbrand geschaffenen, mit Engobe und Glasur vollendeten Gefässe sind wahre Klassiker, die erdigstrengen Nuancen werden durch dezente pastellene Kolorationen in den Innenseiten und kleine effektvolle Details in der Gestaltung vollendet. Eigenwillig und konsequent Wie eigenwillig und ebenso konsequent ist doch die künstlerische Intention des 1979 in Jena geborenen Johannes Nagel, der, an der Kunsthochschule in Halle ausgebildet, mit einem durchaus philosophischen wie auch forschenden Charakter an die gestalterischen Prozesse seiner Gefäss–Objekte herangeht: «vessels, perhaps» – Gefässe, vielleicht nennt er seine hier gezeigten, unkonventionellen Arbeiten, die zwar einerseits auf das Gefäss als Urformvokabular verweisen, das heisst, sie sind als Gefässe eindeutig zu erkennen. Doch seine Gefässe sind vor allem Gefässidee. Dahinter wirkt die konzeptuelle und improvisierend–kontrollierte Auseinandersetzung mit dem Material und der Gefässentstehung, die er ins Objekthafte überträgt. Entweder schneidet er Gipsblöcke zur gewünschten formalen Gestalt und giesst das Porzellan hinein, oder er giesst die in Sand kalkuliert gegrabenen Formen direkt mit Porzellan aus, um dann diesen amorphen und teilweise bizarr verformten Gefässen mit gestaltenden Fingerspuren, dem Einfluss des Sandes, bunten Glasuren einen exotischen, fast barocken Modellcharakter zu verleihen. Insbesondere folgt Johannes Nagel seiner eher prinzipiellen Neugier, was denn so ein Gefäss ausmacht. Die eindeutige Funktion, die formale Ästhetik oder das Zufallsprinzipielle des Prozesshaften, das durch künstlerische Formeln neue Gefässe definiert? Gefäss ja, Funktion vielleicht. Bis 18. Febr. 2017 Geöffnet: Mi/Do/Fr 14–18.30. Sa 11–13/14–17. Oder nach Vereinbarung. Neben seinem Engagement für die Kunst und der damit verbundenen Galerietätigkeit findet Christoph Abbühl immer wieder Zeit, sich dem eigenen künstlerischen Schaffen zu widmen und es weiterzuentwickeln. Jetzt zeigt er in kleinen Objektbildern stimmungsvolle und sinnbildhafte Reminiszenzen an Sardinien, an den Ort, den er seit 26 Jahren immer wieder besucht. Da sind einmal die «les petits bleu» in Mischtechnik, blautonige und nachtschattige Stimmungen des Abends, des Meeres, universeller Erinnerungsgefühle, einfache, in sich dezent nuancierte geometrische Farbflächen, mehr ahnungsvolle Atmosphären und Impressionen. In den «frammenti fragile» reflektiert Christoph Abbühl die Veränderungen der Kultur, das Zerbröckeln alter Traditionen, die Vergänglichkeit und das Brüchige des Vertrauten. Auf den verblichenen Seiten eines alten Pflanzenpressbuches erzählt der Künstler mit wenigen Eingriffen die Geschichte dieses Dorfes, bezieht das Vergilbte mit ein, rostige Abdrücke alter Bostiches, unauffällige Faltungen; er ergänzt diese Zeichen der Vergänglichkeit mit Tusche eingefärbter Fragmente, kleinen linearen oder dezent gedruckten Spuren. Es liegt eine eigenartige, wehmutsvolle Poesie über diesen Werken, während er mit den in schwarzer Tusche gehaltenen Arbeiten im Kabinett insbesondere den verstorbenen Frauen in diesem, seinem Feriendorf eine kleine Hommage widmet. Eigentlich ein Autodidakt Der junge St. Petersburger Künstler Sasha Pichushkin ist eigentlich Autodidakt und zeigt doch schon eine persönliche Note auf seiner malerischen Suche. Die kleinen Arbeiten in Acryl auf Leinwand lassen die vertiefte Auseinandersetzung des 1987 geborenen Pichushkin mit der russischen Avantgarde, allen voran den Konstruktivisten wie einem Kasimir Malewitsch oder Wassili Kandinsky erahnen. Und doch, der St. Petersburger Künstler sucht seinen eigenen Stil, seine eigene malerische Differenzierung. Auch hinter seinen Arbeiten stehen Geometrien und Bewegung, die Idee der reinen Abstraktion aus Farbe und Form, die absolute Einfachheit des Ausdrucks. «Was man sieht, ist, was man sieht», sagt denn auch Sasha Pichushkin über seine Malerei, die sich in der formalen Ausgeglichenheit von Farbe und Formgebung wie fein–malerische Collagen lesen, zurückhaltend und präsent zugleich. Es sind denn auch eigene, vorbereitende Collagen, die ihn zur Malerei führen und gleichzeitig eigenständige Arbeiten. Bis 18. Febr. 2017 Geöffnet: Mi/Do/Fr 14–18.30, Sa 11–13/14–17. Oder nach Vereinbarung. Ja, die Gefässe – sie beherrschen konsequent und ungebrochen Roland Adattes Bildsprache. Sie sind das Markenzeichen, das einzige Motiv und so einfach in der Form wie Archetypen. Konsequent wie komplex in der Malerei als treibende, antreibende Kraftquelle. Das Leben ist ein Krug, der Kopf ein Gefäss, das Herz zeigt seine Lebenslinien. Die scheinbare Eindeutigkeit der Inhalte ist so eindeutig nicht, sie befinden sich in ständiger Metamorphose. Es sind Metaphern für das Geheimnisvolle des Lebens, für Roland Adattes Leben. Die Farbgebung, der malerische Duktus, das formale Wesen, sanft, transparent, heftig, sich vernetzend, geballt oder fliessend, stehen für sich und für eine Geschichte. Sie sind Ausdruck und Projektionsfläche des Ringens mit den Farben, der endgültigen Form, der malerischen Befreiung – mit sich, dem Leben als sich immer neu formendes und den Bildträger füllendes Gefäss. Wandlungsfähigkeit der Form Roland Adatte wurde 1951 in Olten geboren und wuchs in Balsthal und Solothurn auf. Er begann erst 30–jährig autodidaktisch mit dem Malen, ist unter anderem geprägt von Rolf Spinnler, mit Martin Disler verband ihn eine Seelenverwandtschaft. Auch wenn man über Jahre mit seinem Werk vertraut ist, so wird man als Betrachter immer wieder berührt durch die Wandlungsfähigkeit, mit der die Urform Gefäss Lebensmomente beschreiben und die Betrachtenden mit einbeziehen. Schicksalhaft scheinen diese Gefässe nun, feinhäutig und verletzlich. Zerbrechlicher, metaphysisch, aber auch präsent oder widerständisch. Markante Konturen formen in blutrote Farbenmelange getauchte skelettartige Körper; der heftig gesprenkelte Hintergrund lässt an Lebensadern denken, wie überhaupt die «Herzblätter» an schicksalhafte Farbklangkörper mahnen. Es sind Gestalt annehmende Lebenserfahrungen – wehrhaft verflochten, kompakt im verschlossenen Dinglichen, denen allein die Öffnung ein Blick ins Innere zulässt. Ein existenzieller Akt Die «Illusion» eröffnet an der Längsfront der Galerie ein Orchester malerischer Intensität, die Gefässe sind dicht, schwer, mit dezent sich auflösenden Konturen und doch irgendwie schwebend, ahnungsvoll vor dem lichten Hintergrund. Jeder Bildentstehungsprozess ist für einen Künstler wie Roland Adatte ein existenzieller Akt. Jedes Bild Adattes, wann immer man es sieht, zeigt das Malen als expressive Bewusstseinsäusserung, als Gefäss gewordene Lebenslinien. Besonders eindrücklich ist, wenn sich die Gefässe aus spitzen, schwarzen Strichen körperhaft verdichten oder sich wie in «Grand Montana» Dornenkronen stacheldrahtartig vernetzen. Zügig wie heftig auf das Papier gesetzte, korbartig geflochtene Gebilde aus martialisch anmutenden «Lebenslinien», die sich auch wieder in einer zart nuancierten Körperlichkeit offenbaren. Bis 8. April. Geöffnet: Freitag, 16–20 Uhr od. n. tel. Vereinbarung, 032 622 64 34 (Galerie). Die Auseinandersetzung mit der Idee, Dinge und auch gewisse Aspekte des Alltäglichen aus ihrem Kontext zu lösen, sie mittels neuer Materialität zu hinterfragen und dennoch gleichzeitig den Ursprung, die herkünftige Bedeutung nicht ganz aufzuheben. So sieht man diese Geschichte aus einer neuen Betrachtung heraus differenzierter. Und so also auch Marco Eberles Arbeiten auf Papier, feinfarbige, monochrom–dichte Siebdrucke im ersten Raum, deren polymorph–geometrische Formen die Fantasie anregen, wenn sich der zweidimensionale Druck in der dreidimensionalen Vermutung vereint: Es sind ursprünglich Praliné–Schachteln, wie sie auch der Confiseur verwendet, industrielle Formen, die es an sich zu füllen gilt, nun aber flach und konturiert eine neue bildhafte Wirkung entwickeln. Das Räumliche der Form wird zur multioptionalen Fläche, während die satten, gedeckten Farbtöne auf den Inhalt anspielen, verschiedene Truffes. Verpackung und Ware, künstlerische Absicht und die Wahrnehmung des Betrachters verschmelzen, das scheint der eigentliche Sinn. Abwicklung der Form Der 1968 geborene, in Liechtenstein aufgewachsene Künstler Marco Eberle war sechs Jahre Assistent bei Franz Eggenschwiler und lebt und arbeitet in Roggwil BE. Von der plastischen Gestaltung herkommend, untersucht er in seinen Werken das Thema Abwicklung von industriellen Formen. Ganz gewöhnliche, alltägliche Dinge sichtet und gestaltet er auf ihre materiellen und formalen, aber auch persönlichen Zusammenhänge neu. Brennholz aus seinem Atelier wird im einfachen Stempeldruck auf dem Papier derart alle sechs Seiten Kante an Kante mit reiner Körperkraft gedruckt, dass schachtelartige, aufgeklappt anmutende Formationen entstehen. Eine schlichte Ästhetik, die in den Arbeiten im Kellergewölbe Spuren des Vergangenen, des Genutzten und Erlebten hinterfragt. Der Abdruck einer Werkbank als nächtlicher Sternenhimmel, der Abdruck des Atelierbodens, «Schmutzbilder» als Spuren einer Stadt – das Gebrauchte wird im Druck neu übersetzt, wird ästhetisiert entfremdet. Bis 2. April 2017. Do + Fr 18–21 Uhr. Sa 15–18/So 11–14 Uhr. Spannend und faszinierend wie immer, wenn der in Rüttenen lebende Gunter Frentzel das labile Gleichgewicht physikalischer Prinzipien von Statik und Dynamik, von Kraft und Leichtigkeit herausfordert. Unverkennbar bleibt in der minimalistischen Grundhaltung wie auch in der puristischen Materialität der Stahlstäbe und Federstahlbänder, wenn er dieses Spiel der sich bedingenden Gegenkräfte zu ultimativen Grenzsituationen ausreizt. Dabei werden diese ehernen Arbeiten von einer feinen zeichnerischen Haltung getragen. Das Lineare verleiht der Skulptur eine innere Vibration, das Schwebende ruht im «Schwerkräftigen» und umgekehrt. Präzise gesetzte Stahlstäbe Sie sind einfach da, konzentriert und fragil, dabei so prägnant in ihrer konzeptuellen Konstruktion: Präzise gesetzte Stahlstäbe fächern sich aus einer Bodenplatte heraus in feinem Schwung zu auf einander geschichteten Kräften, sodass das lineare Prinzip des Stahls die Leichtigkeit einer eleganten Bewegung erfährt und die heikle Balance von Statik und Dynamik den Raum als dreidimensionalen Spannungsträger bestimmt. Gunter Frentzels analytisch konzipierte Objekte sind keine Kunst des Augenblicks. Auch wenn sie, auf den Raum angelegt, ob nun als Ausstellungsraum oder als Raumidee per se, so einfach scheinen – sie bedürfen der Musse und Konzentration. Nicht zuletzt deswegen bilden diese neuen Arbeiten den konsequenten Auftakt für die erste Ausstellung des Kunstvereins Olten, um die neuen Ausstellungsräumlichkeiten an der Hübelistrasse 30 in Olten zu feiern. Denn nach der Wanderschaft durch verschiedenste Ausstellungsorte, bedingt durch den Umbau des Stadthauses – der ursprünglichen Heimat des Kunstvereins Olten hat man hier nun ein neues Domizil gefunden. Und nicht nur das. Dieser frühere Ort der Kunst wird wieder neu belebt. In den 1980er–Jahren bis in die 1990er–Jahre war er als Galerie Zeta bekannt. Später hat Ursula Huber hier viele Jahre ihre Galerie geführt. Anschliessend wurde der Raum gewerblich genutzt und jetzt – ansprechend aufbereitet – von den Besitzern, der «Bohème Musig», dem Kunstverein angeboten. Dort zeigt nun mit Gunter Frentzel ein Solothurner Kunstschaffender keine auf sich bezogenen Systeme, sondern die sich bedingende Einheit von Installation und Architektur. Dazu gehören unbedingt auch die Wandarbeiten aus Federstahlbändern. Denn so, wie seine Stahlskulpturen sich auch als zeichnerische Spannung im Raum zu verstehen geben, ist er mit den Federstahlbändern einen eigenen Weg der Zeichnung gegangen: mit kalligrafischen Zeichen im Weiss der Wand. Diese filigranen, dreidimensionalen Gesten ruhen auf nur zwei Nägeln, die ausschliesslich das Gleichgewicht dieser sich herausfordernden Kräfte und bedingenden Bewegungen halten, jederzeit bereit, der Spannung nachzugeben, die absolute Balance aufzubrechen. Auch hier tariert der Künstler raffiniert ein magisches System von Kraft und Gegenkraft aus. Mit den Filzstiftzeichnungen reduziert Frentzel die Idee des Raumes aus der Linie ins Zweidimensionale. Dazu hat er schwarze Filzstiftlinien auf kleinen quadratischen Eisenplatten symmetrisch aneinander zu assoziativen Kulissen und Klaviaturen derart gesetzt, dass Suggestion neue räumlichimaginative Geschehen formieren. Bis 9. April 2017. Offen: Do/Fr 14–17 Uhr, Sa/So 10–17 Uhr. Kunstverein Olten, Hübelistrasse 30 in Olten. Anna Schüpbach kennt man als mehrjährige Ausstellungsmacherin in der Galerie Rössli in Balsthal. Dort ist sie denn auch als Zeichenlehrerin tätig. Dabei setzt sich die ausgebildete Lehrerin für bildnerisches Gestalten und aktive Kunsttherapeutin seit vielen Jahren mit den eigenen künstlerischen Zielen auseinander. Seit 2005 ist sie freischaffend im Druckatelier der Schule für Gestaltung Basel tätig, wo auch die hier in Solothurn gezeigten Siebdrucke entstanden sind. In ihren in warmen Pastellfarben gehaltenen Arbeiten bewegt sich Anna Schüpbach zwischen den Polen Heimat und Fremde. Zwischen dem «in die Fremde gehen» und «etwas mit zurückzunehmen», sich das Fremde im künstlerischen Prozess zu eigen zu machen, die Stimmungsmomente neu erlebbar zu machen. So formt sie auch aus der Fantasie heraus neue Landschaften, von eher poetischer Natur, nicht real, aber unmittelbar. Neue Augen–Blicke schaffen Anna Schüpbach reist viel, davon zeugen die fotografischen Arbeiten, ursprünglich spontane Schnappschüsse, zufällige Momentaufnahmen, die sie im Siebdruck transformiert aus dem eigentlichen Kontext heraus in neue Momente und Augen–Blicke. Diese neu gestalteten Orte und landschaftlichen Begebenheiten erzählen zwar, wo sie gewesen ist, sind aber in den transparenten Nuancen und der Verpixelung über die Erinnerungen hinaus zu allgemein wirkenden Momentaufnahmen geworden. Nicht der Ort, ihr Kontext ist wichtig, das Erlebte, der Moment des Fremden, den Anna Schüpbach im künstlerischen Prozess neu erlebt und neu wahrnimmt als ein Teil von ihr. In einigen dieser fotografischen Momentaufnahmen dann greift Anna Schüpbach mit wenig Farbe ein, lässt «etwas» verschwinden und schafft so beinahe futuristisch wirkende Atmosphären, die eigentlich örtliche Beziehung wird aufgelöst, ein neuer Ort entsteht. Kreisförmige Einblicke Sich die Landschaft zu eigen zu machen, ganz eigene Landschaften zu formen im Spiel von Kreis und Linie, Fläche und Horizont, von Farbkomposition und Fantasie: Anna Schüpbach nimmt die Betrachtenden mit in poetische, farbstimmige Landschaften, deren kreisförmige Einblicke wie ein Blick durchs Fernrohr eine Natur entdecken lässt, die wie Traumwelten mit landschaftlicher Heimat spielt. Als Schablonen setzt sie zerrissenes Papier und Papierfetzen ein, kreiert im komplexen Druckprozess eine unvergängliche Natur: Berge, Horizonte und Himmelsbilder, landschaftlich Illustriertes, das in der Harmonie der Farben und Formen zur Heimat wird. Bis 9. April 2017. Offen: Fr 17–20 Uhr, Sa 15–18, Uhr, So 11–13 Uhr. Anna Schüpbach ist während der Öffnungszeiten anwesend. Es ist letztendlich das Thema ihres künstlerischen Schaffens: Struktur und Raum, mit denen Fraenzi Neuhaus die Dualität organischer Gestalt und räumlicher Idee, Natur und Synthetisches, Leichtigkeit und fester Konstruktion bespielt. Seit einiger Zeit setzt die Solothurner Künstlerin die einst raumfordernden, dabei filigranen plastischen Werke als zeichnerisch–malerische Arbeiten fort. So zeigt die Künstlerin in Biel einmal objekthafte Wandarbeiten. Mehr Zeichnung, denn Objekt und doch von einer feingliedrigen Plastizität erinnern die Werke an jene der Naturforscherin und Künstlerin Maria Sibylla Merian. Sie faszinierte schon vor 300 Jahren durch ihre minutiös gearbeiteten Kupferstiche mit akribischen Naturbeobachtungen. Fraenzi Neuhaus vereint in ihren «Impressionen aus Surinam» die Dualität aus Synthetik, technischer Raffinesse und einer exotischen Natur. Mit einem Stylo und PLA Filament, einem 3D–Fertigungsverfahren, kreiert sie lineare Geflechte, mit denen sie naturhafte Vernetzungen «erforscht». Zarte Blätter, exotische Blüten, seltsame Insekten, zeichnerisch strukturierte Objekte, die die exakte Naturbeobachtung der Maria Sibylla Merian in eine zeichenhafte Interpretation erweitern. Diese Vernetzung von linearem Geflecht, moderner Kreativität und einer letztendlich originalen Natur vertieft Fraenzi Neuhaus in den dreidimensional gezeichneten «Fioranica Objekten». Mit dem PLA Filament gezeichnet und zu kleinen Körpern geformt, erinnern die faustgrossen Gestaltungen in ihrer Zartheit an eine ferne Zeit. Flora wie Fauna scheinen frei von Zeit und festgelegten Bedeutungen, Transparenz und Raum treten in eine schöpferische Beziehung. Netzwerk des wandelbaren Seins Diese Beziehung des künstlerischen Gedankens mit einer betrachtenden Idee, das wandelbare System und die individuelle Kreativität erweitert Fraenzi Neuhaus in den mit «wwwl» betitelten Wandobjekten, in denen vier verschiedene Ebenen miteinander korrespondieren. Malerische Elemente, Tuschekringel und Bienenwachsschicht, der Bildträger gefaltet, darauf schwarze PLA Filament–Kringel, die die Ordnungen spiegeln oder sich dem System entziehen, so neue Strukturen imaginieren. Überhaupt bespielen ihre Arbeiten mit den linearen Gefügen und farbigen organhaften Gewächsen oder wesenhaften Verdichtungen ein Netzwerk des wandelbaren Seins und des Vergehens als einen unermüdlichen gestalterischen Prozess. So verknüpft sie in den Arbeiten der Reihe «SynapsoTop» Lineares zu schwungvollen Netzwerken und synapsenartigen Gebilden, die sich zu andersartigen Gefügen und kokonartigen Formen überlagern. Wie im Leben, in der Natur bedingt ein Netzwerk der Gegensätzlichkeiten das Widersprüchliche von Intuition, Ordnung und Kreativität, um dennoch in der künstlerischen Freiheit eine nachvollziehbare Erkennbarkeit zu bewirken. Abklatschtechnik In den Werken der Reihe «FrancaDora» tritt in der diffizilen Bildwerdung einer Art Abklatschtechnik die Natur als Ambivalenz einer assoziativen Wahrnehmung und konkreten Abbildes in den Vordergrund. Man erkennt in den amorphen, leuchtenden Farbbewegungen Schmetterlinge und ähnliche Wesen. Sie lassen die von der wissenschaftlichen Zeichnung her kommende geübte Hand erkennen, die den Naturgedanken und die zeichnerische Raffinesse als künstlerische Wirkung vereint. Als Gastkünstlerin konnte Fraenzi Neuhaus Renata Borer einladen, die in ihren zartfarbigen und feinst linearen Zeichnungen zwischen surreal und rätselhaft mit der Irritation der Wahrnehmung spielt. Bis 20. Mai 2017. Jeweils Mi–Sa 14–18 Uhr. Finissage Sa, 20. Mai, 16–18 Uhr. «Archetyp der Vollendung» – Es sind diese drei Wörter, welche die reizvolle Buchkassette begleiten, die Anne Rüedes künstlerisches Leitmotiv der schöpferischen Formvollendung definieren. Denn in ihren in sich ruhenden, tiefgründigen Farbräumen, die aus einer feinsinnigen, man möchte sagen nachhaltigen Philosophie leben, entwickelt die Künstlerin mit grosser Sorgfalt und Leidenschaft immer neu ein Ritual der Kontemplation und des Gleichklangs der mit Bedacht gesetzten Kontrapunkte. Eine formvollendete Ästhetik, die auch die Betrachtenden miteinbezieht und Räume neu bespielt. Stets ist ihr künstlerischer Ausdruck, ihr malerisches Engagement eine ebenso konzentrierte wie bewusste Sinnesreise der dezenten Wandlungen und Erweiterungen, der subtil austarierten Zwischentöne und einander korrespondierenden Farbklänge geblieben, in denen malerische Zeichen, tänzerisch anmutende gestische Formationen und feine entspannte Spuren die strenge Reduktion beleben. Zurückhaltende, nicht stille Welt Dennoch ist ihr malerisches Œuvre eine zwar zurückhaltende, aber nicht stille Welt der Farben, die der Stille Raum und eine zarte beschwingte Musikalität verleihen. Wie jetzt in dieser sparsam wie sorgfältig gehängten Ausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg. Drei Jahre nach ihrer grossen Ausstellung anlässlich ihres 80. Geburtstages bringen ihre Bilder «Den Raum zum Klingen», erhält jeder Raum seine spezielle Farbinszenierung, seine Farbklangmelodie und der Betrachter einen Ort der Besinnung. Die Bildformate sind wie immer variabel vom kleinen Quadrat über schlanke Bildstelen, über die Miniaturen bis zu grösserformatigen Werken. Und als reizvolle Ergänzung finden sich im 1. Stock die poetischen Arbeiten auf handgeschöpftem Papier, die spannungsvoll arrangierte Buchkassette. In der Einzelbetrachtung wie im Gesamteindruck erweist sich bei Anne Rüede das Immaterielle der Farben als kraftvoll spirituelles Moment, getragen von ihrer künstlerischen Neugier, deren Konzentration sie mit fein gesetzten zeichenhaften Akzenten, filigranen Strukturen und lustvollen malerischen Gesten raffiniert aufbricht. Wie immer in ihren Arbeiten zeigen sich die farbkompositorisch fein modulierten Oberflächen, die sorgfältig komponierten Kontraste von klangvoll und feinstimmig, von Monochromie und rhythmischen Resonanzen als bewusst umgesetzte, vielschichtige Entstellungs– und Entwicklungsprozesse, wenn die Künstlerin auf den Spuren des Fresko im aufwendigen Bildaufbau, in der vollkommenen Harmonie der Farbton–Klangräume, «das, was hinter den Dingen liegt, erfahrbar machen möchte». Ungeschönte Eleganz bei Heinz Gerber Auch bei den Bronzeplastiken von Heinz Gerber lässt sich eine Art «Archetyp der Vollendung» herauslesen. Es ist eine ungeschönte Eleganz, die den formalen Prozess, das keramische Urprinzip und die formgebende Materialität des Tons thematisiert. Der 1933 in Langnau i. E. geborene Künstler arbeitet seine Plastiken denn auch zuerst in Ton aus, konzentriert die Kerben, angeschnittene oder gewickelten Formen und Schnitte im weichen Ton, die formende und gestaltende Hand, die eingesetzten Werkzeuge, Bruchkanten, Einbuchtungen, zu einer reduzierten Figuration, um sie in Bronze gegossen zu einer eleganten Vollendung zu führen. In diesen in sich ruhenden, gleichzeitig sich unnahbar gebenden Bronzeplastiken der Jahre 2010 und 2006–2008 wirkt zwar das Vertraute und Unvergängliche der bronzenen Materialität wie selbstverständlich und einfach. Doch so still und unnahbar sie sich auch geben, bei diesen in Bronze gegossenen Objekten ist auch die Spannung eigenwillig, die diese reliktartigen Figurationen ausstrahlen. Eine Spannung, die in der von Hanspeter Dähler, Kunstforum Solothurn, mit Bedacht eingerichteten Werkschau rätselhaft wirkt, die sich nicht gleich auf Anhieb offenbart, sondern als immaterielles Moment auf die unvergängliche Kraft der künstlerischen Urgestaltung verweist. Bis 21. Mai 2016. Geöffnet Mi+Do 16–19 Uhr. Sa + So 14–18 Uhr. Vernissage: morgen Sonntag. 30. April. 11 Uhr, Einführung Patricia Bieder. Matinee–Konzert Sonntag, 7. Mai, 11 Uhr. Ausklang: Sonntag, 21. Mai, 11 Uhr. «Kleine Welten erhellen» nennt die Künstlerin diese Ausstellung und zeigt mit ihren Arbeiten, dass die Welt oft eine verwinkelte und nicht immer gleich in ihren Bedeutungen erkennbar ist. Das Erkennbare ist gleichzeitig das Irritierende, weil Abstrakte: reliefartige Arbeiten, mit intarsienähnlichen Konstrukten und den in sich hermetischen Rahmen, die das Geschlossene thematisieren. Zu Stufen, Ecken und Winkeln geschnittene Objekte, als das sich Öffnende an Mobiliar erinnernd oder an eine kleine puppenstubenartige Behausung. Barbara Wiggli versteht ihr Schaffen als «Analogie zur komplexen Wirklichkeit», wenn sie verschiedene Ideen und Betrachtungen ineinanderführt, dabei den Betrachtenden eine eindeutige Lesart entzieht, um dennoch assoziative Momente auszulösen. Diese Arbeiten wirken präsent, erobern bis hin zu den Wandobjekten ihren Raum und sind doch frei von jeglicher Funktionalität, selbst wenn die Materialien – es sind Fundholzstücke aus Basel und Arlesheim mit einer ursprünglichen Funktion – vertraut sind: Rahmen, Holzelemente, Resopal, farbiges Plexiglas. Für Barbara Wiggli, sie wurde 1966 in Bern geboren und ist in Bellach aufgewachsen, sind denn auch der direkte Kontakt mit den Materialien, das allmähliche Annähern an eine Form, der schöpferisch–handwerkliche Prozess, das Sägen, Modellieren, Schleifen, Bemalen und Verleimen wesentlich, dieses Erforschen einer persönlichen Fragestellung zu allgemeingültigen formalen Fragen. Die Künstlerin – sie hat inzwischen den Master of Arts FHNW Vermittlung in Kunst und Design, Höheres Lehramt Basel – abgeschlossen, ist eben keine einfach interpretierbare Künstlerin, wenn sie in der Auseinandersetzung mit den zum Teil konträren Materialien im Wechsel von Erkenntnis und Irritation sich ganz auf ihre formale Entwicklung konzentriert. Ihre Winkelfunktionen entwickeln in den Tuschearbeiten im freien Bildraum schwebend eine eigenwillige Choreografie aus Statik und Dynamik, offen und geschlossen, architektonisch und figurativ bewegt. Bis 21. Mai 2017. Geöffnet: Do+Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Die Künstlerin ist am 7. Mai sowie am Kulturtag, 21, Mai, von 10–14 Uhr anwesend. Um es vorwegzunehmen: Es sind sicher 5 km, sprich fünf Kilometer, anthrazitfarbenes Papierklebeband, das sich hier wie breite schwarze Tuschebalken zu einer in den Raum greifenden, zur dreidimensionalen Zeichnung aufbaut. Es beginnt im Hauptraum rechts und links, wächst an und von den Wänden wie lineares Gerüst in den Altarraum hoch und zieht sich verdichtend und überschneidend in den Chorraum. Das Klebeband fächert sich auf, um hier aus einer verwebten Struktur das Zentrum, den Schnittpunkt aller Linien unter dem Stifterwappen zu finden. Seltsam und bewegend Es ist eine seltsame Installation hier im Haus der Kunst, eine seltsam bewegende und berührende zugleich in der Fremdheit des Moments und in der Stille des vertrauten Ortes mit den weissen Wänden, hohen Decken, der einstigen kontemplativen Umgebung. Wie eine mit einem breiten Tuschepinsel den Wänden entlang in den Raum gezeichnete Räumlichkeit, die mehr ist als ein Raum, zur Idee eines inneren Raumes wird, zu einer Intervention, die den jeweiligen Raum fokussiert, ihn sich zu eigen macht, eine ihm eigene Dynamik entwickelt, um diese dann visuell zu transformieren. Besonders im Chorraum, wenn die schwarzen Papierklebebandstreifen zu einem Schlussakkord im leisen Rhythmus zusammenwirken, bildet sich ein wirkungsmächtiger Moiré–Effekt, der die Betrachtenden mit einbezieht, sie die Kraft dieses Momentes spüren lässt. Letztendlich sind Monika Grzymalas Arbeiten auch eine Eroberung des Raumes mit einfachen, linearen Mitteln und komplexen Strukturen, wie die unterschiedlich langen, an die Wand geklebten, im Raum straff gezogenen oder dezent schwingenden Papierklebebandstreifen. Oder wie es die Künstlerin selber nennt: «Von der Hand geführtes Denken», das sich zwischen Intuition und Konzentration installativ immer neu findet und erfindet. Jedes Werk entsteht vor Ort «Raumzeichnung» nennt die in Berlin lebende und arbeitende, 1970 geborene Monika Grzymala ihre Arbeiten, die meist aus Papierklebeband vorgegebene Räume bespielen. Jedes Werk entsteht vor Ort, aus dem Ort heraus und wird höchstens vorher als Grundidee konzipiert, durchdacht und bleibt in der Momenthaftigkeit ein Unikat; so wie die hier «Solitär» genannte Installation, mit der die Künstlerin auf den Ort des Einzelnen zur Musse hinweist. Es geht ihr letztlich immer um die Beziehung zwischen den Dingen, nicht darum, Räume zu füllen, sondern Räume zu formen, Räume neu zu formen, das, was im Raum ist, was den Raum ausmacht – Bewegung, Licht, Luft, Atmosphäre – miteinzubeziehen und mit den linearen Momenten zu formulieren. Eigentlich ist die in Polen gebürtige und in Deutschland aufgewachsene Künstlerin gelernte Steinbildhauerin. Später studierte sie an den Kunsthochschulen in Karlsruhe, Kassel und Hamburg und avancierte mittlerweile zu einer der ungewöhnlichsten Installations–Künstlerinnen mit internationalen Ausstellungserfolgen. Stets bleibt Monika Grzymala ihrer künstlerischen Haltung treu, ist sie in ihren Arbeiten authentisch, in denen die Steinbildhauerin nachklingt: sei es die zeichnerische Geste oder die Linienführung, um aus dem Vorhandenen etwas Neues im Raum oder aus dem Raum heraus zu imaginieren. Was nach Ausstellungsende bleibt, ist ein Bild, die Erinnerung – und ein riesiger Materialknäuel. Bis 3. Juni 2017. Geöffnet: Do–Fr, 17–20 Uhr; Sa–So, 13–17 Uhr. So sind die künstlerischen Absichten nicht auf den ersten Blick offensichtlich. Und doch bei der näheren Betrachtung dieser rudimentären, mit künstlerischem Kalkül geschaffenen, eigenwilligen Gefässen, erkennt man als «Baustoff» klassisches Verpackungsmaterial. Meist sind es verschiedene genoppte Schutzfolien, die die Keramikkünstlerin Müller –b– in Tonerde taucht, mit feinem weissen Porzellan erweitert und dialektisch die fernöstliche Eleganz des Porzellans mit dem Ruralen der Tonerde vereint. Gefässobjekte, die das Aufbewahrende, das Transportierende beschreiben und als konzeptuelle Reflexion unseren Umgang mit der Natur, mit unseren Ressourcen anspricht. Diese Arbeiten, deren Ästhetik ausgesprochen elementar ist und kryptisch scheint, sollte man als eine Art gesellschaftskritische Metapher verstehen von der Vorstellung, von dem ist, was geschieht, wenn wir keine Sorge tragen, und was bleibt und was verloren geht. Bis 1. Juli 2017. Geöffnet: Mi / Do / Fr 14–18 Uhr, Sa 11–13 / 14–17 Uhr. Finissage Samstag, 1. Juli 2017, 14–17 Uhr Ulrich Studer und die Landschaft – die Landschaft und Ulrich Studer. Das ist eine unendliche Geschichte und ein weites Feld dazu. Und so, wie der Künstler es immer wieder bestätigt: «Ich bin Teil der Landschaft – sie ist ein Teil von mir.» Der Künstler zeigt seine neuen Arbeiten in der Galerie Christoph Abbühl in Solothurn. Er versteht seine Arbeit aus der Landschaft heraus als Beschreibung der Facetten der Landschaft, ihrer inneren Strukturen, die nach aussen dringen, wie das Äussere nach innen wirkt. «Aroma des Weinbergs» Der 1955 geborene Künstler mit Atelier in Rüttenen und Twann kommt zwar ursprünglich von der klassischen Landschaftsmalerei, ist aber seit langem kein Landschaftsmaler mehr. Er beobachtet, erforscht und erspürt das landschaftliche Wesen, die Botenstoffe und Wirkungsweisen auch als Frage der intuitiven Wahrnehmung. In seinen Arbeiten schöpft Ulrich Studer aus den philosophisch–kreativen Erkenntnissen aus der Natur, immer um Neues erweiternd. War es zum Beispiel 2014 das «Aroma der Felsenheide», wie er es in der Galerie Rössli in Balsthal zeigte, so ist es jetzt das «Aroma des Weinbergs». Und so, wie er in der Natur Anhaltspunkte und Informationen sammelt, so ist er – schliesslich lebt Studer in Twann – auf die Drusen gekommen, jene Trubstoffe, die sich zum Ende der Gärung von Wein als Bodensatz im Fass absetzen und deren Farbstoffe er nun für seine Bilder nutzt. Ergeben doch die Drusen – je nach Wein, Rot oder Weiss – ganz besondere Farbpigmente: erdiges Rot, Braun und ockerähnliche Modulationen. Naturfarbstoffe, die sich auf dem Nepalpapier zwischen der Eigendynamik der Drusen und dem vorsichtigen Eingriff des Künstlers, zwischen Transparenz, Konzentration und reliefartigen Strukturen, zu landschaftlichen Wesensarten schichten. Je fliessender die Farben, desto lichter die Bewegungen, desto konzentrierter werden die Spuren einer sich wandelnden Natur. Auch wenn der Künstler diese erdigen Strukturen mit Schellack betont, es zeigt sich im kleinen Ausschnitt das grosse Ganze. Denn so, wie sich die Eigenart der Landschaft immer neu wandelt, so entwickeln sich auch in den Arbeiten «Klang der Landschaft» auf geschichteten Acetatfolien durch Schichtung, Faltungen, Fliessenlassen und Wegkratzen bewegte Formationen, wird aus dem Mikrokosmos eine makrokosmische Ansicht. Farben aus der Erde All den hier gezeigten Arbeiten ist eines gemeinsam: Ob mit Drusenpigmenten, mit Tusche, Dispersion – die Farbe der Erde wie die Farbe aus der Erde ist das Surrogat der Erde. Ist Klang und visualisiertes Aroma einer Landschaft, wirkt besonders in den grossformatigen Arbeiten wie die Seele einer Natur, ganz auf das Wesentliche verfeinert. Studer sagt: «Der mikrokosmische Ausschnitt zeigt die ganze Landschaft.» Daher sind bei Studer stets die Sinne gefragt, das Sehen und das Erspüren innerer Zusammenhänge in den äusseren Spuren, wenn sich in der Reduktion auf Farbe, Bewegung, Struktur und Schichtung die Fokussierung auf den mikrokosmisch hervorgehobenen Ausschnitt als das grosse Ganze reflektiert. Ulrich Studer wäre nicht Ulrich Studer, wenn er nicht auch Licht hineinbringen würde. Und sich in einer seiner Arbeiten von hinten mit einem Lichtband seinen bekannten Lichtinstallationen annähert. Galerie Abbühl, Solothurn, bis 1. Juli 2017. Mi/Do/ Fr 14–18 Uhr, Sa 11–13 /14–17 Uhr. Sie muss eine attraktive Frau gewesen sein, diese Maria Ludovika von Roll (1737–1825), Ehefrau von Urs Viktor Joseph von Roll (1711–1786). So apart, dass auch Galan und Autor Giacomo Casanova, der damals in der Schweiz und in Solothurn weilte, von ihr fasziniert war, ihr vielleicht amouröse Avancen machte – oder sie ihm schöne Augen? Auf jeden Fall haben sie sich getroffen, das ist belegt. Zudem hat Casanova seiner reizvollen Solothurner Bekanntschaft immerhin drei Kapitel in seinen «Lebenserinnerungen» gewidmet. Historisch gesichert sind weitere legendäre Begebenheiten keineswegs, alles Weitere liegt im Nebel der Vergangenheit. Aber je mehr eine historische Person mit vielleicht einer geheimnisvollen Geschichte im Verborgenen bleibt, um so mehr treiben Vorstellungen anekdotische Blüten. Eigentümerin des Schlösschens Bereits bei einer ersten Besichtigung, animiert durch das Video zur Geschichte des Schlösschens Vorder–Bleichenberg, wurden die Künstlerinnen Adelheid Hanselmann und Michelle DeFalque in den Bann gezogen, eine Idee wurde gesponnen: Eine Ausstellung über Maria Ludovika von Roll als letzte Eigentümerin des Schlösschens und Dame der Solothurner Patriziergesellschaft, ihr Leben, Denken, Fühlen, eingebettet in das opulente Rokoko sowie die Französische Revolution, deren Auswüchse, die Magie Casanovas und der Ort als Zeuge dieser wechselhaften Solothurner Zeiten. Dazu die Idee, den Wohnort der bereits genannten Ausstellungsmacherinnen in Almens im Domleschg mit einzubeziehen, wo ebenfalls Gina Chiara und Stephan Stutz leben und Peter Killer, viele Jahre als eloquenter Kunstkritiker bekannt, aus Olten immer wieder dazustösst. Eine neue Geschichte erzählen Da die Historie wenig Konkretes zu berichten weiss, konnte dieses Künstlerkollektiv neue Legenden über Maria Ludovika von Roll spinnen, ihre Künstlerfantasien Wirklichkeit werden lassen. Mit den unterschiedlichen Bildsprachen und anekdotischer Ideenfülle, mit vereinten künstlerischen Freiheiten erzählen alle gleichsam eine Lebenslegende in verschiedenen Kapiteln und Episoden. Von Raum zu Raum, von Bild zu Objekt, von spiritueller Metapher zu eventueller Realität, von versponnener Installation zu historischer Reminiszenz wandeln die Betrachtenden wie durch üppig bebilderte Zeiten, Gemütslagen und Heimaten, geformt und gestaltet aus mancherlei Fundstücken aus dem Domleschg, mit historischen Materialien und Flora, Naturgedanken, Techniken, Collagen, geistvollen Interventionen, Malerei und geschichtsträchtigen Verweisen. Wundersam greifen die Arbeiten der beteiligten Kunstschaffenden ineinander: Peter Killer malt nun, und zwar kleine Liebesanekdoten. Adelheid Hanselmann begeistert mit ihren magiereichen, installativen Arbeiten, erweitert die Kapelle zum Raum einer freien Spiritualität und naturverbundenen Meditation. Eine rote, kuhlederne Badewanne fasziniert, Lüster aus Knochen und Flaschenhälsen wirken wie Zeitzeugen. Stephan Stutz erweckt die Fledermäuse, die einst das Schlösschen behausten, im Dunkeln kurkuma–gelb leuchtend auf Schieferstein oder er verweist auf die Samen als Träger der Vergangenheit und Zukunft. Selfies und Discokugel Gina Chiara erweitert mit ihrem Wildkräuterwissen die historische Stimmung um zarte Bilder, geschöpft aus der Bündner Natur. Die Zeit der einquartierten Soldaten wird bespielt, Michelle DeFalque mutmasst Ludovikas vermeintliche Eitelkeit mit Selfie–Videostills wie auch das Boudoir als Hort der Spiegel und Selbstbespiegelung. Immer wieder lebt Maria Ludovika auf, als grüne Fee im edlen Kleid, als medial modernisiertes Wesen, als Nachklang im netzartigen Gewand mit der glitzernden Discokugel, wenn sie die eine Welt in eine andere verlässt. Und sie lebt auf in den Raumtexten von Peter Killer: lustvolle Fabulierereien, die so elegant klingen, dass die Besucher gerne alles glauben möchten, was zu lesen steht. Da wachsen vage Fakten und eine kreative Dichtung sowie andere Mutmassungen zu einer trefflichen Geschichte zusammen. Bis 25. Juni 2017. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Sonntag, 11. Juni 2017: Peter Killer liest seine Fabuliererei «Casanovas Madame de R». Hophgesang: Michelle DeFalque, anschliessend Führung mit den Kunstschaffenden. Matinée: Sonntag, 18. Juni, 11 Uhr, Trio Streeo. Finissage: Sonntag, 25. Juni, 16 Uhr, Peter Killer liest aus einem Alterswerk Casanovas, dem fantastischen Roman «Eduard und Elisabeth bei den Megamikren», Hophgesang: Michelle DeFalque. Ein Panda im Harlekin–Kostüm auf einem Zirkuspferd. Zwei Hasen in einem animal–print–befellten Durchgang vor einem abendlichen Himmel. Ein «goldenes Tor» als Dekor auf einem Tisch, während die dunkle Treppe zum Ausgang aus dieser Szene im Nichts des Tischtuches verschwindet. Eine hölzerne Uhr auf einem tischartigen Meer zeigt nicht fünf vor Zwölf, sondern 20 vor Neun. Aus einer Kaffeetasse steigt der Dampf, aus dem Schwarz des Kaffees sinkt in der Ferne eine rot–glühende Sonne. Es sind eigenwillige Geschehen und Geschichten, welche die 1981 in Burgdorf geborene und in Rüttenen aufgewachsene Künstlerin präsentiert. Und Lina Müller – sie erhielt 2013 einen Förderpreis für Bildende Künste des Solothurnischen Kuratoriums für Kulturförderung – gibt den Betrachtenden so schnell nichts preis. Oder etwa doch? Die Acrylfarben sind klar, präzise und eher pastell–leuchtend. Die Formen und Objekte scheinen vordergründig flach, eher illustrativ und grafisch klar konturiert, eindeutig wie Schablonen zu szenischen Collagen inszeniert und Choreografien. Durchblick in neue Dimensionen Geschehen, die dabei gar nicht flach sind, sondern stets als Durchblicke und Ausblicke neue Dimensionen eröffnen. Sie gehen in die Tiefe oder Weite, irritieren und suggerieren Rätselhaftes. Die in Altdorf lebende Künstlerin nennt es «sich im Bild Weitsicht verschaffen». Doch es sind mehr magisch–surreale Welten, deren Stimmungen aus dem vordergründig Schönen diskret ins Unerklärbare, ins Abgründige kippen. Wobei gewisse süffisante Botschaften nicht auszuschliessen sind. Lina Müller, freischaffende Illustratorin und Künstlerin, inszeniert das Mysteriöse im Erkennbaren. Dennoch bleibt alles frei in der Interpretation, wenn sie das Konkrete der erklärenden Illustration in der aufwendig umgesetzten Malerei neu deutet. Ein Spiel mit den Tiefen und den Vorstellungen, welches sich aus den plakativen Elementen und den surrealen Kompositionen ergeben könnte: Märchenhaftes, Rätselhaftes oder untergründig Unheimliches. Zwischen Freiraum und Auftrag Lina Müller studierte an den Hochschulen für Gestaltung und Kunst Zürich und Luzern sowie an der Academy of Fine Arts in Krakau. Ihr künstlerisches Schaffen vereint als sich gegenseitig befruchtendes Wechselspiel die Illustration als Auftragsarbeit und die Kunst als schöpferischen Freiraum. In diesem Freiraum dann finden sich auch die kleinen Objekte aus gefundenen Holzstücken, Styropor. Von Hand frei Gestaltetes, das – nun farblich verfremdet und zu naturhaft–skurrilen Elementen erweitert – aus ihren Bildern entsprungen sein könnte und als spielerische Fantasie die Vorstellung von den Dingen und der Natur neu wahrnehmen lässt. Bis 2. Juli 2016. Geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Die Künstlerin ist am 23724. Juni anwesend. 30 Jahre Galerietätigkeit, das sind 30 Jahre Leidenschaft: «Wandel und Kontinuität», wie es Roswitha Schild in der Schrift zum 20–Jahr–Jubiläum titelte. Begonnen hat alles 1987 in Bern, entstanden aus dem Wunsch der beiden ausgebildeten Lehrer Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl, ein gemeinsames Projekt zu gestalten. Ein Raum war schnell gefunden, das Interesse für das künstlerische Schaffen war ausgeprägt vorhanden. Abbühl hatte in Florenz eine Keramikerausbildung absolviert; Dähler arbeitete zusätzlich als grafischer Gestalter. Die Suche nach einem konkreten Konzept jedoch dauerte etwas länger. Es war die Begegnung mit den keramischen Arbeiten von Candido Flor und Giancarlo Scapin in Mailand, die den Weg wiesen. ln Bern wurde daraufhin die erste Ladengalerie «desinfarkt» eröffnet mit dem Anspruch, das qualitativ hochstehende Kunsthandwerk zu propagieren. Von Bern nach Kirchberg ... Erst mit dem notwendig gewordenen Wechsel nach Kirchberg kam es 1996 zum Strategiewechsel. Der Ausstellungsraum wurde «Kunstforum Kirchberg» genannt, das Programm auf Schmuck und Keramik reduziert. Recht bald schon konnten sich die beiden Galeristen in der Schweizer Szene für angewandte Kunst etablieren, über den deutschsprachigen Raum hinaus entwickelte sich das Programm international. Neben der Tätigkeit als Galeristen begannen Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl erfolgreich mit der Kuratierung fremder Ausstellungen. Ein Höhepunkt war für beide, die Ausstellung «swiss Contemporary Ceramics» der Arbeitsgemeinschaft der Schweizer KeramikerInnen in Baltimore (USA) zu kuratieren. ... und Solothurn Erneut mussten dann die Räumlichkeiten in Kirchberg aufgegeben werden, aber die beiden Galeristen fanden an der Schaalgasse in Solothurn einen optimalen Ort, um seit 2005 im sogenannten Kunstforum Solothurn zeitgenössische keramische Kunst in ihrer Vielfalt präsentieren zu können. 2008 entschied sich zudem Christoph Abbühl, im ersten Stock der Liegenschaft einen Ausstellungsraum für zeitgenössische Malerei und Zeichnung einzurichten. Die aktuelle Jubiläums–Werkschau – eine Art Essenz der Galeristentätigkeit und des Ausstellungsprogramms zwischen «Wandel und Kontinuität» – beweist, wie Dähler und Abbühl sich letztendlich treu geblieben sind. Die Auswahl aus beiden Galerieprogrammen, Keramik, Malerei, Objekt und Zeichnung, ist eine Summe der Aktivitäten der vergangenen 30 Jahre, die stets einer inneren Linie folgt und für die Zukunft wegweisend ist. Kunst als Geheimnis «Kunst ist immer ein grosses Geheimnis», umreisst es Hanspeter Dähler, wenn er mit dem keramischen Kunstanspruch zeigen will, dass das Material Ton dieselbe künstlerische Kraft und Ausdrucksmöglichkeiten hat wie eben zum Beispiel Pinsel und Farbe. So ist denn auch für Christoph Abbühl Kunst «Nahrung für die Seele». Er möchte sein künstlerisches Programm auf eine weitere Reduktion und auf die Farbfeldmalerei fokussieren. «Weiss», das klingt erst einmal eher einfarbig. Aber die von Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl gemeinsam ihren jeweiligen künstlerischen Intentionen entsprechend konzipierte Ausstellung vereint und beweist, dass Weiss eben nicht einfach weiss ist, sondern die Summe aller Farben und sich auch farbig zeigt. Das Spektrum umfasst 32 Kunstschaffende mit 70 Werken. Die Inhalte sind ebenso vielfältig wie die Kunstschaffenden. Internationale Namen finden sich, nationale und etliche bekannte Solothurner Künstlerinnen und Künstler sind vertreten. Das keramische Schaffen umfasst Objekthaftes, zeitlose Ästhetik, Geometrisches ebenso wie das Figürliche. Auch auf der malerischen, zeichnerischen und plastischen Seite ist Weiss voller wirkungsvoller Überraschungen. Bis 23. September 2017. Geöffnet: Mi, Do, Fr 14–18 Uhr 30, Sa 14–17 Uhr. Am Freitag 1.9. und am Mittwoch 20.9.2017 jeweils um 18.30 Uhr führen Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl durch die Ausstellung, www.kunstforum.cc; galerieabbuehl.ch Wer sind wir, wohin geht unser Weg? Was bestimmt unsere Lebenswünsche? Sind wir durch unsere Herkunft, unsere Eltern bestimmt? Gibt es über allen Verwandtschaftsgraden und –ungraden einen höheren Vater? Und was macht Einsamkeit aus? Solche Fragen stellt Thomas Stearns Eliot (1888–1965) in seinem 1953 in Edinburgh uraufgeführten Stück «Der Privatsekretär», wobei diese Sittenkomödie in den heutigen Zeiten von Patchworkfamilie und Adoptionsmoden antiquiert wirkt. Eike Gramss belässt diesen leicht konfusen Reigen unehelicher, vermeintlich unehelicher und verlorengegangener Kinder als konventionell boulevardeskes Rollenspiel mit britischer Note in gepflegter Bühnenatmosphäre der 50er–Jahre. Die Handlung ist unkompliziert: Sir Claude hat seinen vermeintlich unehelichen Sohn Colby als neuen Privatsekretär eingestellt, um diesen mit Hilfe des alten loyalen Sekretärs Eggerson seiner Frau Lady Elizabeth als Adoptivsohn schmackhaft zu machen. Schliesslich hat sie einst selber ein uneheliches Kind zur Welt gebracht. Und, oha, ohne grosses Überlegen sieht sie in Colby ihren Sohn und lässt nun – eifer– und sehnsüchtig – nicht mehr locker. Dann gibt es noch Lucasta Angel, Sir Claudes uneheliche Tochter und Dorn im Auge von Lady Elizabeth. Lucastas Verlobter auf Probe ist B. Kaghan, auch er ein Findelkind. Des Weiteren tritt noch Mrs. Guzzard auf, Colbys Ziehmutter und vermeintliche Tante, die zur Klärung von Colbys Herkunft herzitiert wird. Die einen also vermissen ihre Kinder, die anderen haben ihre leiblichen Eltern verabscheut, die dritten wissen nicht, was leibliche Eltern bedeuten. Bis sich der familiäre Knoten löst und sie alle überrumpelt. Da platzen Projektionen, da mag man sich ob der unerwarteten Zugehörigkeiten nicht recht um den Hals fallen. Das sind die realen Momente in dieser Posse. DOCH TROTZ dieses tapfer fast drei Stunden lang durchhaltenden Spannungsbogens kann sich die Inszenierung nicht entscheiden, ob sie auf Boulevard mit dramatischer Note oder ironisierende Farce mit metaphysischen Tönen machen soll. Und so bleibt es einfach nur konventionelle, saubere Unterhaltung mit schönen Worten, eruptiv einsetzender Situationskomik und tragischen Ausblicken. Die Protagonisten agieren dezent altmodisch wie typisierte Bühnenrollen: Max Völker Martens gibt als Sir Claude den leicht desorientierten Financier von Welt und Geld, Heidi Maria Glössner verleiht Lady Elizabeth den sanften Standesdünkel einer Lady und Matthias Brambeer als Eggerson ist wie so oft der sonore Vertraute, Stefano Wenk als Colby wirkt verloren in dieser Familie und einsam im Leben, und geht doch als Einziger seinen Weg. Thomas Mathys verleiht B. Kaghan eine sympathisch prollige Überlebenskraft, Lucasta Angel wirkt durch Fabienne Biever schrill und leicht gewöhnlich. Während Marlise Fischer als Mrs. Guzzard brachial hereinschneit, um im klischeehaft dramatisierten Höhepunkt penetrant gouvernantig ihre Wahrheiten zu versprühen wie: «Wir müssen uns alle unseren Wünschen anpassen, wenn sie erfüllt sind.» Und das machen sie nach und nach denn auch. Vor einem Jahr wurden die Solothurner Filmtage mit Clemens Klopfensteins Subversiv–Opus «Die Vogelpredigt oder das Schreien der Mönche» eröffnet. Ein bizarrer Exkurs zum Thema Filmschaffen in der Schweiz und provokanter Anlass für öffentliche Erregung: James–Bond–Filmstar Ursula Andress als Madonna in lebendiger Pose einer Pietà–Skulptur mit einem knackigen Jüngling auf den Knien. Jetzt präsentiert der nonkonformistische Schweizer Filmemacher im Haus der Kunst St. Josef die andere Seite seines einfallsreichen Schaffens: die Malerei und das Zeichnen. Denn Clemens Klopfenstein, 1944 in Täuffelen geboren und seit Mitte der 70er– Jahre in Umbrien lebend, ist eben auch aktiver Maler mit Zeichenlehrer–Diplom und Kunsterzieher. Natürlich fehlt der goldene Thron aus der «Vogelpredigt», nach einer Legende um Franz von Assisi, nicht. Pompös drapiert und umringt von schwarzen «falschen» Krähen, stellt er kirchlichen Glanz und Gloria mit dem einfachen christlichen Leben in einen subversiven Widerspruch. SUBVERSIV SCHEINEN seine biblischen Themen überhaupt zu sein, aber nur auf den ersten Blick. Dann zeigt sich, Klopfenstein hat die radikalen biblischen Texte wörtlich genommen. Die gezeigten Werke – sie sind aus einem Auftrag für einen italienischen Priester entstanden – bebildern brachial einen Jesus, der für das Christentum sein Blut vergiesst: Das Kreuz ausgebreitet wie Flügel, schwerelos schwebend und schwer tragend am Los, durchtränkt überzieht er blutend das Land. Da wird sein Blut in der Landschaftsstimmung zum metaphysischen Abendrot, schreckt er die Eulen auf wie Starfighter. Bis heute überzieht sinnlos für den Glauben vergossenes Blut die Menschheit. Und als Theo van Gogh niedergemetzelt wurde, malte er nachträglich in ein gerade entstandenes Werk ein in den Leib Christi gerammtes Messer als drastische Hommage. ALS FILMEMACHER EIN MALER, als Maler ein Filmemacher und somit als Künstler nicht einfach zu fassen. Malerei und Film scheinen zu verschmelzen. Licht und Schatten, Wissen und Ahnung bestimmen die Werke. Alltägliches und Makabres, Schönheit und Radikalität, Leben und Tod liegen dicht beieinander in diesen Bildern, die sich zu verschachtelten Geschichten verdichten, mit heftiger zeichnerischer Geste in Pastell und Kreide drastisch dramaturgisiert. Entsetzte Vögel wie Kampfflugzeuge, einsame Menschen, alte Häuser, Schicksale im unlösbaren Netz aus Metapher und Realität, Mystik und Expressivität. Menschen, die er kennt, und deren Existenzen. Die Geschichte einer alten, Frau, die in ihrer Stube lichterloh verbrennt, während der Sohn auf dem Feld pflügt, schwarze Katzen wie Menetekel, Werwölfe aus seinem Film «WerAngstWolf als Inbegriff der Urängste. Das Bekannte entwickelt sich bedrohlich, das Bedrohliche scheint bekannt, da ist die Einsamkeit im umbrischen Heim, ein obskurer Besuch, die Flasche Wein, der flimmernde Fernseher, ein dramatisches Ende. Wie düstere Filmcomics wirken diese Bilder in den harten Farben, in ihrer diffusen Lichtführung. Ein mystisches Spiel des Wirklichen mit dem Fiktiven, des Mysteriösen mit dem Realen, das in der Rom–Serie sich wie die Metamorphosen eines visionären Lichtes anbietet. Wie aus einer anderen Welt hingegen wirkt die Serie «Sink Positive». Plakativ und flächig sind die Farben gesetzt, sparsam die Details, aber doppelbödig, fast boshaft agiert die Ironie der statischen Szenarien: Hinten in der Ferne versinken die Schiffe, explodieren Vulkane, vorne aber flimmert das Leben, locken die bunten Drinks. Bis 11. Februar 2007. Geöffnet: Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Es erscheint ein kleiner, farbig bebilderter Katalog. 34 Jahre liegen zwischen diesen einzelnen Plastiken und Glascollagen, 34 Jahre künstlerische Intentionen, die sich mit den geometrischen Grundformen wie dem Kreis, dem Rechteck, der Linie als subtile Spannung von Raum und Licht unermüdlich neu auseinandersetzen. Komplex in der Einfachheit und absolut in der Klarheit der Gestaltung. Eine inzwischen vertraute kompromisslose, formale Konsequenz, die über die Jahrzehnte fasziniert, die als grosse Bodenarbeiten wie als feingliedrige Plastiken die Ambivalenz von Dichte und Transparenz, von Bewegung und Konzentration, filigraner Leichtigkeit und kompakter Stabilität präzisiert. EINER ZEICHNERISCH kreisenden Geste gleich schwingt die raumgreifende markante Bodenskulptur, erweitert das konstruktive Prinzip zur allumfassenden Balance von Linie, Fläche, Körper und Raum. Wie ein Vogelschwarm formieren sich Eisenwinkel, eine frühe Arbeit, getragen von leichten Eisenbogen und immer neu gefügten Glaselementen, zeichenhaft bilden sie einen Kreis, spielerisch und sinnlich zugleich als Harmonie der ursprünglichen Materialien Glas und Stahl. Dann wieder schwingt ein filigranes Rechteck aus einem rostigen kompakten Zylinder, dreht sich ein zarter, rechtwinklig gebogener Stahlstab aus seinem Träger an der Wand, wird das konstruktive Prinzip der Kontur zum allumfassenden Gleichgewicht subtiler Kräfte. Immer wieder operiert der Eisenplastiker Jean Mauboulès mit dem dialektischen Beziehungsspiel von Statik und Labilität – so wenn ein seitlich offenes, rostiges Eisenrechteck die Wandfläche bestimmt, während ein wie grosszügig anskizziertes, feingliedriges Stahlrechteck an der unteren Linie hängt. DIE ZEICHENHAFTEN Gedanken von Linie, Fläche und Raumidee finden sich auch in den charakteristischen Glascollagen von Jean Mauboulès. Auch hier gilt die maximale Reduktion als Anspruch eines hohen formalen Ausdrucks. Wobei in der Arbeit von 1972 die gestischen Linien des gebrochenen Glases noch Landschaftliches andeuten und dem Kubus etwas Gebäudeartiges verleihen. Die neueren Glascollagen hier sind streng auf Transparenz und Dichte und damit auf die räumliche Illusion konzentriert. Bis 24. März 2007. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Wir haben es ja immer gewusst, das Leben ist ein Jammertal, wo das heulende Elend herrscht – selbst in der Pause müssen die Darsteller auf der Bühne vor sich hinflennen. Denn «Ihre Muttersprache ist die Klage», lässt Strindberg seinen Regengott Indra bestimmen. Das Leben ist nur Leid und Elend, das muss auch Agnes, die Strindberg als Tochter Indras auf die Welt schickt, bald feststellen. Sie will die Menschheit auf der Welt erkunden und kommt wirklich auf die Welt. Strindbergs «Traumspiel» (1901) beschreibt eigentlich nichts weniger als die menschliche Existenz aus einer depressiven Stimmung heraus. «Sie können einem leidtun, die Menschen», muss Agnes (Silvia–Maria Jung) immer wieder resümieren und scheint in der Gestalt von Silvia–Maria Jung als Himmelswesen das einzige menschliche Bewusstsein zu sein in einer ansonsten kafkaesk trostlosen Schar dieser Berner Inszenierung. INSZENIERT vom schwedischen Erfolgsregisseur Linus Tunström, zusammen mit dem Berner Tanzdirektor Stijn Celis neu aufgearbeitet, gemeinsam mit seinen schwedischen Kollegen Ulla Kassius (Bühne) und Rikard Borggard (Musik), spielt der Regisseur im Stadttheater Bern ungeniert mit der Welt als traumartiger Situation zwischen mysteriöser Schlafwandlerei, sinnbildträchtiger Dramatik und subversivem Witz. Da lässt er mit Stijn Celis die Schauspieler ausdruckstanzen und die Tanzenden schauspielern, was leicht grotesk wirkt, aber durchaus reizvoll. Die Bühnenwelt schottet mit bis zum Boden reichenden, violett bestrahlten Vorhängen die Figuren wie in einer kahlen Huit–clos–Atmosphäre vom Leben ab. Figuren, die in der kostümierten Tristesse eines brechtschen Volkes auf der Berner Bühne wie surreale Stationen des ewig repetitiven Jammerns agieren: entrückte und traumwandelnde Gespenster ihrer eigenen Albträume. Zwar müssen die Darsteller sich anfänglich noch in ihre verschrobenen Geister hineinarbeiten, um dann in ihnen auf– und mitzugehen, dabei immer seltsam fremd bleibend. Gekleidet wie eine frühe DDR–Brigade, formieren sie sich zu einem Empfangskomitee und werden zu folgenreichen Bekanntschaften für Agnes: der sensible Offizier, der seit Jahrzehnten auf die Geliebte wartet, der zynische Anwalt im Rollstuhl, ein Quarantänemeister, der den Siechen einheizt, ein Angler mit neuer Angel, der sich dennoch nicht freuen kann, ein pädophil wirkender Lehrer. Und mittendrin und doch nicht dabei Agnes. Sie wird Ehefrau, Mutter, Begleiterin, Muse, folgt diesen von ihren Ängsten und den banalen Mühen des Alltags Erstandenen. SIE MUSS durch diese albtraumwandlerische Fiktion hindurch, um zu erkennen, dass alles nichts und nicht ist: «Nicht Wirklichkeit, mehr als Wirklichkeit, nicht Träumen, waches Träumen.» Der Mensch kann offensichtlich das Glück nicht leben, und dieses «Traumspiel» ist als Kommentar zu verstehen: Der Mensch jammert zu viel und macht zu wenig. Auch wenn man eine Weile braucht, bis man sich im Auf und Ab der wechselnden Personen, Zeitfäden und Örtlichkeiten, der metaphorischen Bilder und angetanzten Intentionen zurechtfindet, die düstere Symbolik eines Strindbergs muss man nicht fürchten. Alles ist nur ein Spiel, leicht verrückt und nicht ohne Spannung. Und zum Schluss, die Darsteller hatten sich in der Wirklichkeit des Orchestergrabens normal gekleidet, gabs Freibier für alle auf der Bühne. Und das war kein Traum. Im Jahr 1930 erschütterte eine grauenhafte Bluttat ganz Frankreich. In Le Mans brachten die beiden Hausangestellten, die bis anhin unauffälligen und zurückgezogen in ihrer Kammer lebenden Schwestern Christine und Léa Papin, ihre Hausherrin und deren Tochter um und verstümmelten sie bestialisch. Im Nachhinein gaben sie die Tat unumwunden zu. Eine Tat, die damals gar nie richtig erklärt wurde und sich heute am ehesten wohl noch mit der schweren seelischen Krankheit Christines nachvollziehen lässt. DIE BIELERIN Astride Schlaefli versucht nun gar nicht erst, mit ihrem beim Nachwuchswettbewerb PREMIO 06 ausgezeichneten Stück «Les rituels barbares» irgendeine Schuld aufzuarbeiten oder ein historisches Dramolett heraufzubeschwören. Unpathetisch und doch mit einer bewegenden Intensität nähert sie sich im Duett mit Claire Valat in einer moritatenhaften Performance–Text–Musik–Collage den Beweggründen und Lebensumständen von Christine und Léa. Sie rechtfertigen nicht, sie sezieren vielmehr die ritualisierte Trostlosigkeit eines repetitiven Dienstmädchen–Daseins aus purer Pflicht und Nutzbarkeit. Die immer gleichen Aufgaben und Verrichtungen, was sich aus einer wachsenden seelischen Verstörung heraus zur Wahnsinnstat entlud. DAS ALLES INMITTEN eines konfusen Brockenhaus–Repertoires, mit zerrissenen Strumpfhosen unter dem kleinen Schwarzen, zwischen zerknäulten, entspulten Tonbändern am Boden oder an Kabeln aufgehängt, mit denen der Bühnenraum vernetzt ist. Daran geklammert beschriebene Stofffetzen, dazu zwei abgenutzte Tische, ein Klavier, eine Leinwand aus alten Klamotten, die beiden Frauen: Wie im Gerümpel ihres diffusen Daseins eingesperrt, verbasteln sie endlose Tonbänder, zurren neue aus dem Wirrwarr oder von der Leine, ziehen sie mechanisch durch Rekorder, entlocken ihnen Töne, Melodien, Stimmen, bearbeiten sie mit Hammer und Küchenmesser, lassen untergründig eine frühe Gewaltbereitschaft spüren. Dazwischen ertönen französische Chansons der 30er–Jahre. Sie singen tragisch klingende Schubert–Lieder, zerschlagen Geschirr, greifen slapstickhafte Momente auf, die in groteske oder morbide Situationen ausarten. SUBTIL INTENSIVIEREN sie die ahnungsvollen Stimmungen in pantomimischen Szenen, am Klavier, beim zarten Gesang, in absurden oder stillen Bildern, in die sie historische Protokolle hineinlesen, um dann den vorgetragenen Tathergang szenisch nachzuskizzieren oder als abstrahierte Zeichen an die Leinwand zu projizieren. In dieser Anatomie einer zerlegten Monotonie zweier Dienstmädchenleben, die auf eine durch Misshandlungen geprägte Kindheit aufbaut, lässt sich die manisch ausartende Atmosphäre einer zerstörerischen Selbst– und Wirklichkeitsentfremdung erahnen, die sich im barbarischen Ritual geradezu befreien musste. Weitere Aufführungen: Theater Tuchlaube, Aarau 23. 2. 2007 21 Uhr, 24.2.2007 20.15 Uhr. Espace culturel, Rennweg, Biel, 18./19. und 20. April 2007, 20.30 Uhr. Theater Winkelwiese, Zürich, 31.5., 1.2./6.2007 20.30 Uhr. Eine «Waschküche», der Haufen schmutzige Wäsche liegt auf der Maschine, eine Leiter ist an die Wand, ans geöffnete Fenster gelehnt. Wo ist die Hausfrau? Die Flucht ergriffen? Auf und davon in die Freiheit eines spärlich ahnbaren Himmels? Wo sind überhaupt die Menschen auf diesen Bildern? Etwa in der Beiz, dort wo am Bistrotisch noch die drei alten Kaffeehaustische verrückt stehen, eine Karaffe Wasser auf dem Mosaikbistrotischchen wartet, zwei Gläschen Absinth und ein giftgrüner Schal leicht lasziv über eine Stuhllehne geworfen? Sie waren gerade noch da, kommen vielleicht gleich wieder, mit dabei «Die grüne Fee», wie immer man diese deuten mag. Oder die Gelateria. Hier scheint Saisonende, der Strand leer, das Meer weit, die Rollläden sind heruntergezogen, man sieht nur noch den schwarz–weiss gekachelten Fussboden, die Basttrennwand versperrt jede Sicht auf mögliches Leben, nur die Tafel erzählt vom kühl–leckeren Angebot, ein Holztretroller, ein Ball suggerieren kindliche Existenzen. Puzzle der Erinnerungen Es sind alles irgendwie vertraute Orte und Interieurs auf diesen Acrylbildern, vorstellbare Plätze, solche, an denen man gewesen sein könnte. Oder die Erinnerung daran, was sich aus Erinnerungen zusammenpuzzelt: eigenartige Wirklichkeiten, fremd und vertraut zugleich zwischen real und fiktiv, Illusion und Bühnenbild. Zeitlos und klinisch rein sind sie, erzählen mit ihren plakativ–paradoxen Bildsituationen von einer unaussprechbaren Sehnsucht nach Ruhe, Einsamkeit und Rückzug: Nach der Unendlichkeit von Zeit und Raum, entleert und frei für Gedanken, Träume, Fantasie. Diese Bildsituationen mit dem surrealen «Sound» eines Giorgio de Chirico. Inzwischen scheinen sie atmosphärischer, reduzierter in den anekdotischen Momenten, kühl in den Stimmungen, warm in den Farben: Das anonyme Hotelzimmer mit den roten Sesseln, den gelben Betten, der Blick auf die Weite des Meeres. Ein Hotelprospekt, wenn da nicht die Leiter wäre, die auf die Terrasse führt, sie verschiebt die inneren wie die äusseren Perspektiven. Verschlossen auch «Das Haus am Meer», die Fensterläden dicht bis auf ein, zwei Luxuskarossen in der Garage. Und daneben zwei Hühner in den Farben der Autos. Ein Bollwerk gegen jegliche romantisch–südliche wie lärmige Seesicht und ein Hort der Zurückgezogenheit. Spiel mit der Fantasie Und so sind es auch vergessene Geschichten, kleine imaginäre Inszenierungen des Lebens, in denen die menschliche Präsenz nur spürbar ist. Da wartet ein mit zwei Rotweingläsern und weisser Decke schön gedecktes Tischchen auf ein «Tête–à–Tête». Die «Fahrenden» haben den Wohnwagen am Kai abgestellt. Haben sie sich auch aus dem Staub gemacht? Sind sie auf dem Dampfer dort in der Ferne auf dem spiegelglatten Meer? Haben sie die Katze auf der Anhängerkupplung vergessen? Ja, Andy Wildi spielt wie immer in seiner Malerei mit verschiedenen Wahrnehmungsebenen, mit Metaphern, mit Illusion, Imagination und Wirklichkeit, mit klaren Farben und Flächen, mit betonten Schattenrissen und somit der Fantasie des Betrachtenden. Und doch sind sie mit ihren hyperpräzisen Details, den fast greifbaren Parkettböden, den Kacheln, den Firmengravuren am Mobiliar nicht fotorealistisch. Sie agieren vielmehr wie eingefrorene Bilder einer entrückten Realität, die sich zu surrealen Sinnbildern einer Stille gewandelt hat, als jener Atemzug zwischen feiner Ironie, Nachdenklichkeit und subtiler Melancholie, oft wie aus einer anderen Zeit. Da wartet ein entenköpfiger Gehstock, an eine alte Reisekiste und eine altmodische Hut–Schachtel gelehnt, dass es weitergeht. Ein geflochtener Koffer, ein Tropenhelm, ein Rest Mumienverband fragen sich, wo wohl der Pyramidenforscher ist. Feine Pinselstriche Dieser Intensität der Malerei mit den kompakt ausgewogenen Kompositionen setzt er eine spielerische Note in den kleineren Formaten in Acryl auf Karton entgegen. Süffisant lockt Andy Wildi den Betrachter mit feinsten Strichen auf die falsche Fährte, ein erstes Schulheft, ein Micky–Maus–Heft, eine Tintenfeder aufeinander gelegt, Fetzen von Prospekten collagiert, ein Jerry–Cotton–Heft, ein gezeichneter Revolver: Das, was man als elegante Collage zu sehen meint, ist raffiniertestes Trompe–?eSil einer klassisch illusionistischen Malkunst – selbst das Passepartout ist nur schön gezeichneter Schein, die vermeintlich greifbare Dreidimensionalität ist perfekt gemalte Täuschung. INFO: Bis 17. März 2007. Vernissage: Sa, 17. Februar, 17–19 Uhr. Offen: Mi/Do/Fr 14–18 Uhr, Sa 14–17 Uhr, So nur 18. Februar 14–17 Uhr oder nach Vereinbarung. Apéro mit dem Künstler Sonntag, 4. März, 11–13 Uhr Der Künstler Andy Wildi Der 1949 in Baden geborene und aufgewachsene Maler und Zeichner Andy Wildi besuchte die Kunstgewerbeschulen Zürich (F+F) und Basel. Er wurde dreimal mit einem Eidgenössischen Kunststipendium ausgezeichnet und ist 1974 Mitbegründer der Ateliergemeinschaft Spinnerei in Wettingen, wo zahlreiche grosse Werke und Auftragsarbeiten wie Wandbilder und Bühnenbilder für die Claque Baden entstehen. Seit 1984 lebt und arbeitet Wildi in Novaggio TI. Seit drei Jahren zieren seine Werke auch Buchumschläge der Edition Haffmanns im deutschen Verlag Zweitausendeins. (eb) Ein Mann, eine Frau und eine Turnhallenatmosphäre. Und natürlich noch ein «Manteau long en laine marine», der zwar nie auftaucht, der sich aber wie ein symbolischer Deckmantel über die meist kurzweilige und kurze Performance legt. Ein Mann also, gespielt von Marco Delgado, und eine Frau, dargestellt von Nadine Fuchs, und ein süffisantes Warmturnen als Prolog: Er, im Slip, übt zur imaginären Musik seine Bewegungsvielfalt, gelenkig, geschmeidig gestisch. Sie, auch in Unterwäsche, liegt platt wie ein Frosch auf dem Boden, gibt dann mehr die rhythmische Sportgymnastin, schreitet, stelzt, schlägt Rad, den Handstand, probt Ringerposen, erturnt den Boden – ungerührt voneinander, vom Publikum. Dann, nett gekleidet, geht es in die nächste Runde: Musik und Tanzschritt eins, zwei, drei und Fingerschnippen, ein «Bon soir» ins Publikum, das von Marco Delgado angetriebene Klatschen bis zur vibrierenden Ekstase jagt. Wie so oft reizt dabei das Berner Duo «Delgado Fuchs» den Körper und die Erwartung des Publikums aus. Stets reduziert in den dramaturgischen Mitteln, betanzen und erzählen sie spielerisch bis verspielt von den Optionen, die der moderne Tanz dem Leben gleich bietet, von der Wandelbarkeit des Momentes und der Kreativität, die alles beinhalten kann: Disco und Spagat, Witz, Eindrücke, positive Energien, den verbissenen Ernst expressiver Bilder und das manchmal fragwürdige Improvisationspotenzial, ins Absurde ausgereizt, bis zur obligaten Nacktheit. Nackt bis auf die Feigenblatthand des Partners betreiben sie wie Adam und Eva das Tanzparadies im perlenden Gleichschritt, mal im Pas de deux, mal discomässig, elegant oder frech, die Hände vor der Scham des Partners blitzschnell wechselnd, kleben sie doch fest an der letzten Freiheit. Augenzwinkernd und selbstironisch inszenieren sie sich in ihrer Parodie provozierender Tanz– und Seinsmomente. Zuvor baute als Auftakt die «Cie Lilith Lab» mit Célina Chaulvin im beschwörend tänzerischen Ritual und Christophe Fellays prasselnder Perkussionsperformance eine mystische Spannung auf: Im Banne wandelnder Lichtbahnen scheinen sich schicksalhaft die rhythmisch harten Klänge und die magischen Bewegungen zu verlinken – und die Choreografie «Hyperlink» zu einer Metamorphose des Moments zu steigern. Und sie dreht sich doch und immer schneller. Unsere Erde, und mit ihr die Menschen und ihr Wirken. Die Turbulenzen sind extremer, die Spuren brüchiger, die Wege weiter, wir globaler. Doch die Erde, die bleibt immer Tonerde, irdisch, formbar zu Alltagsgefässen und schönen Objekten als Zeitzeugnis und Kult, als Porzellan auch, Kulturgut und Handelsware. Die Keramik ist für die in Zürich lebende und auch international ausstellende Müller –b– denn auch eine Art Metapher, ein Sprachmittel, um ihren konzeptuellen Ideen und Reflexionen, dem Gesehenen und Erfahrenen eine Form oder eine Geschichte zu geben. NICHT IMMER offensichtlich, oft aber hintersinnig in den gesellschaftlichen Querverweisen, wobei alles irgendwie zusammenhängt. Unseren Planeten hat sie in die «Toolboxes» verstaut. Flüssig auf Sand und andere Strukturen gegossen, geben die verschiedenen farbigen Tonerden eine umgekehrte Ansicht: Die Erde ist auf Sand gebaut, die Turbulenzen sind fixiert wie die hineingearbeiteten Akzente der Wanderbewegungen, die Längen– und Breitengrade, Handelswege, Reiserouten, Flüchtlingsströme als Splitter im Getriebe des Globus. Marco Polo und Kolumbus, Seide und Porzellan, menschliche und globalisierte Warenflüsse lassen sich aus diesen Mahntafeln lesen. So wie jene Tafeln an der Wand auf das Klima, auf rotierende Kontinente und deren Wandel in einer auf alle kulturellen Eigenarten vernetzenden Globalisierung anspielen. Das Material ist wichtig, die Ästhetik gibt sich zweck–, und ist doch an das erdige Material gebunden. Es sind Arbeiten, die wie Parabeln auftreten, augenzwinkernd und nachdenklich. Dazu erzählbereit und reich an Assoziationskraft, mit der Müller –b–, die sich an der Hochschule für angewandte Kunst in Vevey und an der Kunstschule in Bern ausbilden liess. Sie will Zeugnis ablegen über das, was geschieht, über das, was bleibt und wichtig ist. DAZU GEHÖREN auch die installativen Objekte aus vorhandenen Formen, die schon Träger bestimmter Vorstellungen und Bedeutungen sind. Hier sind es Krüge und Kaffeekannen, die auch Gefässe sind für das Widersprüchliche und Komplexe unserer Zeit. Wie schnell sich Mode und Modelle auch im alltäglichen Gebrauch wandeln, beweisen die ineinanderzukippen scheinenden Kaffeekannenmodelle. «Die Geschwindigkeit» ist nun aller Motor. Und in der Installation «Kalter Kaffee» ist jede der so vertrauten Kaffeekannenklassiker derart seiner Funktion enthoben, dass sich das Kaffeetrinken als schöner Moment der Gemütlichkeit ins Widersinnige entzieht. Das Vertraute gibt sich nur noch absurd und philosophiert leise subversiv vor sich hin. Auch die anderen Kannen–Objekte sind keramische Fundobjekte, welche die Grenzen kultureller Traditionen und Vermassung der Kulturen aufheben und dann als Prototypen versuchen, sich der Globalisierung entgegenzustellen. Kunstforum Solothurn. Bis 25.März 2007. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 11–13/14–17 Uhr. Wie sieht die tänzerische Interpretation von Wörtern wie Reibung, Widerstand, Anpassung, Ergebenheit, Neutralität, Auflehnung aus? Das fragt Carole Meier im Begleittext zu ihrer Heimspiel–Performance in der Dampfzentrale Bern. Sie unterlegt diesen Begriffen eine allseits vertraute Bedeutung von körperlicher Nähe und räumlicher Entrückung, von der Suche nach Intimität und körperlicher Ablehnung. Gedreht und verrenkt Zwei Tänzerinnen (Carole Meier und Jenni Arne) und ein Tänzer (Marcel Leemann) versuchen sich mit zeichenhaften Bewegungschiffren in seltsamen Versuchsanordnungen in verschiedenen Konstellationen und Ecken des Bühnenraumes, geleitet von stimmigen Klängen und einem subtilen Lichtdesign (Daniel Müller). Da werden die Körper abgetastet und umschlungen, ineinander und miteinander gedreht und verrenkt. Hände, Arme, Leiber gleiten über Leiber, umschlingen Leiber, werden eins, werden nah, gehen auseinander. Da zieht der eine die andere über die Bühne, geraten zwei eng verkettet in die Intimität der Gesten, bleibt eine Tanzende zurück in verloren wirkender Distanz. Wie verwachsen scheinen sie als Duo, als Trio, um sich fliessend wieder zu lösen, neu zu ordnen, neu miteinander zu ringen. Anziehung und Widerstand, Umklammerung und Befreiung, anskizzierte Leidensbilder und ahnungsvolle Bildideen wechseln sich ab. Einem unentwegt mäandernden Fluss ringender Bewegungen gleich, nur von wenigen Spannungsmomenten getragen, hat man bald einmal das Gefühl, immer die gleichen Bilder zu sehen. Die minimalisierte, wohl bewusst unbeholfen anmutende Körpersprache scheint sich zu repetieren in einer zunehmend ermüdenden Eindeutigkeit der Körperzeichen, zwischen strengen und anstrengenden Tanzmustern. Entrückte Stimmung Wie schon in ihren vergangenen Choreografien operiert Carole Meier – die gebürtige Zürcherin studierte unter anderem an der London Contemporary Dance School Choreografie – auch in dieser neusten Produktion wiederum mit einer kargen, von Zeit und Raum entrückten Stimmung, in der die Stille der Bewegungen schon verstörend nachklingt. Unwirklich in den körperhaften Signalen und den emotionalen Ritualen, zu sehr konzentriert auf die konzeptuelle Idee und zu wenig auf erzählerische Energien setzend, erlebt man diese knapp einstündige Performance als endlos ziellos und spannungsarm im Bühnenraum dahingleitend. Aufführung: Heute Samstag, 10. März 2007, 19.30 Uhr, Dampfzentrale Bern. Franco Müller und die Landschaft, das ist ein immer wieder neu zu entdeckendes Thema und ist mehr als nur mystisch gestimmte Industriearchitekturen. Sie sind Ausdruck relikthafter, von Menschen geschaffener und verlassener Räume und sind zugleich Ausdruck einer konsequenten, präsenten Malerei. Diese an sich vorhandenen, alltäglichen Schauplätze, mit der Kamera aufgenommene industrielle Zonen, Fabrikhalden, Brücken, Hinterhöfe, Strassenschluchten, malerisch umgesetzt zu diffusen Sequenzen des Vorbeifahrens, wirken in der absoluten Verlassenheit ihrer angeschnittenen Ausblicke seltsam irreal und zeitleer, wie archäologische Relikte menschlichen Seins, mit einem nicht ortbaren Betrachter. Die Gebäude haben keine Fenster, die Container sind namenlos, die Strassen, Brücken, Schächte, Tunnel gesichtslos, lassen sich nur als entrückte Perspektiven entziffern und treten nur noch in fragmentarischen Umrissen an. Tektonische Geschehen also, die vertraut scheinen und durch den vielschichtigen Prozess des Auftragens, Übermalens, des Veränderns und Verfremdens zu Grenzwelten der Malerei metamorphieren, in denen Franco Müller mit Farbgebung, mit Licht und Schatten, Fläche und Gestik mit den zeitlichen und räumlichen Stimmungsebenen und Atmosphären jongliert: Sanft wirken die wie ins Abendlicht getauchten Situationen, dann wieder markant im Blau der Mittagssonne, nächtliches Dunkelblau gibt sich geheimnisvoll, im Glutrot des Abends scheinen die Gebäude ungegenständlich flächig. ALLES IST IRGENDWIE vage wirklich und gleichzeitig in Auflösung, flächig weite Himmel beruhigen die mit dem Pinsel zerzausten, sich unter den brüchig aufgetragenen Lasuren und fliessenden Farbstrukturen zersetzenden Formen. Denn stets bleibt der Solothurner Maler in der malerischen Auseinandersetzung frei, um den realen Ort zum assoziativen Raum zu erweitern. Raumfüllende wie –fordernde Chromstahlobjekte Carlo Borers ebenso raumfüllende wie –fordernde Chromstahlobjekte scheinen mit ihren industriell gefertigten Formen diesen verlassenen Orten zu entstammen. So, als wenn sich die vage Wahrnehmung wieder konkretisiert hat. Doch ihr Entstehungsweg verläuft umgekehrt und steht für eine absolute räumliche Unabhängigkeit. Denn diese geometrisch strengen Objekte hat der in Wanzwil/BE lebende und in Zuchwil/SO arbeitende Carlo Borer als virtuelle Raumideen mittels verschiedener CAD–Programme entwickelt und dann mit modernster Technologie – wie Lasertechnik – im Stahlbau bis an die Grenzen des technisch Machbaren materialisiert. Hochtechnisch konstruiert im avantgardistischen Chromstahl–Design formen diese am Computer errechneten Körper, von denen einige zurzeit auch im öffentlichen Raum wie die Chantier–Wiese, am Baseltor, auf der Schanze und auf dem Zeughausplatz in Solothurn zu erleben sind, mit eleganten Schlaufen, in sich geschlossenen Bewegungen, mit dynamischen Drehungen und suggestiven Querschnitten Innenräume und Aussenformen, Kraft und Leichtigkeit. Kühl in der futuristischen Ästhetik der matt polierten Oberflächen, auch glatt poliert und verspielt als technische Inspiration mit langen Plastikperücken dennoch getragen von einem zeichenhaft reliktartigen Charakter, ruht in dieser präzisen Technik gleichzeitig eine zeichnerische Urgeste. «FIXED TO TORSION» Franco Müller und Carlo Borer. Bis 8. April 2007. Geöffnet: Do/Fr 14–18 Uhr Sa/So 14–17 Uhr. Manchmal ist es schlicht der Zufall, sozusagen das Unwahrscheinliche am Wahrscheinlichen, das zwei künstlerische Positionen zusammenführt: Sonja Friedrich ist bekannt für ihr sensibles «Gekritzel», für ein feines Erspüren einer verborgenen Gegenständlichkeit in einem ungegenständlichen Bildraum, der als beidseitig bearbeitetes transparentes Papier zu einem Ort verborgener Dialoge wird. Sie hat im letzten Jahr einen Fotografen gesucht, der ihre transparenten Werke fotografiert. Und mit Max Doerfliger einen Fotografen gefunden, der nicht nur ihre Werke und auch gleich ihr Atelier auf den Schwarzweissfilm gebannt hat, sondern dessen fotografische Intentionen ihrem zeichnerischen Sprachmittel so nahe kommen, mehr noch, auf eine geistesverwandte Art nah ist. DIE FASZINATION am Werk des anderen beruht auf einer Art «Good Vibration» wie es Max Doerfliger zu skizzieren versucht. Denn der Fotograf hat in den Zeichnungen die unmerkliche Gegenständlichkeit gesucht und in der durchaus klassischen Fotografie von einer vordergründigen Objekthaftigkeit gelöst. Dabei sind all die hier gemeinsam präsentierten und zu einer installativen Dramaturgie choreografierten Werke unabhängig voneinander entstanden. Einige der Fotografien – alle fokussieren hier das Thema Natur – sind sogar älteren Datums. Und auch die Zeichnungen der in Bettlach lebenden, ursprünglich zur Werklehrerin ausgebildeten Künstlerin Sonja Friedrich, sind für sich, ohne das Wissen um die fotografischen Inhalte, entstanden in intensivem Prozess im Atelier. Und doch, es herrscht eine faszinierende Übereinstimmung, in den inneren Stimmungen und der äusseren Gestalt, in den verdichteten Strukturen, in der subtilen Wirkung von Licht und Schatten, von linearer Bewegung und Ruhe. DER SOLOTHURNER Max Doerfliger verzichtet in seiner schwarzweissen Fotografie auf digitale Spielereien und spielt doch mit Lichteffekten, mit den wandelbaren Möglichkeiten von Hell und Dunkel, mit einfachen Inhalten und verwandelt Strukturen der Natur in das Dingliche zu gefühlten Orten, das Objekthafte zu magisch anmutenden Atmosphären. Diese oft zeichnerischen wie zeichenhaften Gesten und Strukturen in der Natur, die vertikalen und horizontalen Bewegungen, sei es von Ästen, Gras, tektonischen Einrichtungen, Spiegelungen im Wasser, das Diffuse und das markante Licht und Schatten einer puristischen Fotografie vernetzen und formieren sich unter Sonja Friedrichs filigranen Bleistiftstrichen zu immer neuen sinnlichen Schichtungen aus Konzentration und Energie, feinen Nuancen und ruhenden Kontrasten. Inszeniert sind sie in ihrer Einheit als komponierter Zusammenhang von Zeichnung und Fotografie, vereint als ein Bild hinter Glas bis zur Reproduktion von Tuschzeichnung und Landschaft. Oder als übereinander überlagerte Orte künstlerischer Freiräume, die mit ihren formalen Mitteln nun eins erscheinen. Bis 1. April 2007. Geöffnet: Do/ Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Zur Ausstellung erscheinen 3 Bildmappen mit 8 Blättern. Mein Gott, was für eine irreale Konzentration an bizarren Charakteren und kruden Seelen, eingesponnen in ein tragikomisches Netz aus Einsamkeit, sexueller Verstörung, seelischen Verletzungen, lebensuntüchtigen Neurosen und Tagträumereien, endlosen Flaschen Bier: ein metaphorischer Reigen kantiger Figuren. Und auch der Zuschauer muss auf einem kantigen unbequemen Untergrund Platz nehmen, denn kuscheliges entspanntes Zurücklehnen bei leichter Kost ist hier nicht angesagt. «SCHROTTENGEL» ist das erste Theaterstück des 1967 geborenen tschechischen Autors Petr Zelenka, und irgendwie merkt man das auch. Zu wenig an stringenter Dramaturgie, dafür ein Zuviel an verschrobenen und sonderbar bekloppten Gefühlswelten. Der Wortwitz ist durchaus eigenwillig, mal ironisch hintersinnig, dann geistreich philosophisch oder deftig schrill. Die Melancholie dieser Menschen ist abgründig und trägt doch auch gewisse pubertäre Züge. Stefan Huber, der schon mit «Cash» und «Hello Dolly» für Stimmung und Witz auf Berns Hauptbühne gesorgt hatte, mäandert nun durch diesen Mikrokosmos zwischenmenschlicher Missverständnisse und verzweifelten Einsamkeiten, zwischen tragikomischer Comedy und Slapstick–Psychodrama. Mit einem filmhaften Flackern zappt seine durchaus originelle Inszenierung durch existenzielle Gefühlsspots und dramatische Momente. Ein bisschen metaphysische Häppchen hier, ein wenig Sinnbildhaftes dort, der Wortwitz gibt sich spröde, die Atmosphäre irrlichternd fremd. DIE BÜHNE (Raphael Barbier) spiegelt diese inneren Unordnungen in äusseren Fragmenten wider: Hier ein Eckchen, da ein ungemachtes Bett, dort eine Küche, eine Sofaecke, ein Waschbecken. Alles abgetakelt und vereinsamt, separiert und doch miteinander vernetzt. Und auch die Darsteller mühen sich redlich ab mit ihren Protagonisten, mit all der Tragik, die in deren Lakonie steckt. Die einen sensibel, die anderen eher floskelhaft, aber allesamt kantig bespielen sie diese Einsamkeiten, die trostlose Suche nach Liebe und Leben, nicht als Kampf gegen Windmühlen, sondern als ein Abstrampeln mit den eigenen durchgebrannten Sicherungen: Vor allem André Benndorff als ungekämmter und zerzauster Petr. Wirr auf und im Kopf, die Kleider verrutscht, ein unverrückbares Staunen und irritiertes Wundern im Gesicht, versucht er mit seltsamen Ritualen seine Ex Jana zurückzuerobern, lässt sich von seiner Mutter nerven, lebt ungeniert auf einem Stapel Zeitungsausschnitten, mit denen Muttern ihn wie mit Ratschlägen bombardiert. Sein Freund Mücke (Marcus Signer), mehr Gaunertyp denn verstörte Seele, kompensiert Frauenabsencen mittels Staubsauger oder umfunktioniertem Waschbeckenabfluss, bis ihn der blutige Schrecken einholt und er sich mit einer Schaufensterpuppe begnügt. Jana (Fabienne Biever) hat sich mit merkwürdigen Methoden unter anderen den drögen Ales ins Bett geholt. PETRS TRUTSCHIGE Mutter (Heidi Maria Glössner) versteht unter Liebe nur gute Ratschläge, terrorisiert die Familie, spendet manisch Blut, am liebsten nach Tschetschenien und notfalls durch des Sohnes Hand, um schliesslich glücklich in der Klapse zu landen. Petrs dumpfer Vater (Horst Warning) dümpelt vor sich hin, wartet wohl auf die angekündigte Demenz und lebt einmal kurz auf, als er die leicht hysterische Sylvie (Grazia Pergoletti) per telefonischen Zufall kennen lernt, die ihn erst in Ton modelliert und dann als ehemaligen Wochenschau–Sprecher auf Partys zerrt. Dazwischen funken nun noch metaphysische Momente, intensive tragische Gefühlsausbrüche, herrlich dreiste philosophische Geistesblitze und skurrile Nachbarn wie der psychotische zur Fäkalsprache neigende Komponist (Andreas Herrmann) und seine Tussi Alice (Silvia Pfändner), die für den Sex immer einen Zuschauer braucht – ein gutes Zubrot für Petr. Dieser lässt sich letztlich nicht romantisch als Paket an Jana schicken, sondern per UPS nach Tschetschenien – samt Blutbeutel, WC–Papier und Bier. Weitere Aufführungen: 4./13./15./17./21./22./24./ 26/27./28. April 2007, 1./2. Mai 2007. Bernhard Luginbühls Plastiken sind gross, zum Teil sehr gross. So der «Zwilling», der den Hauptraum, das ehemalige Schiff der einstigen Katharinenkapelle Burgdorf, in der Diagonale übermächtig ausfüllt: Martialisch und erhaben wie ein Monument verweist er auf den sakralen Raum. Wie Relikte stehen die Werke an einem einst heiligen Ort, und Spuren der Zeit tragen sie alle. Das Gebäude stammt aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, beherbergte ein Spital samt Kapelle, war Alters– und Armenasyl, enthielt Gefängniszellen, wurde im frühen 19. Jahrhundert in ein Schlachthaus umgewandelt, das bis 1985 in Betrieb war. IM SEPTEMBER 2004 wurde von einigen Burgdorferinnen und Burgdorfern der Verein «Bernhard Luginbühl in Burgdorf» gegründet mit dem Ziel, eine geeignete Heimstatt unter anderem auch für jene grossen Arbeiten zu bieten, die wettergeschützt aufgestellt werden müssen. Es ist eine geschichtsträchtige Stätte für die opulent konstruierten Arbeiten des Metzgersohnes und Eisenplastikers Bernhard, die ebenso dicht wie spektakulär installiert, trophäengleich Geschichten erzählen: ein wenig philosophisch oder auch ironisch im Wechselspiel von irdener Schwere und hintersinniger Leichtigkeit als Ausdruck der fragilen Ambivalenz unserer Welt. Jetzt ist das Bleiberecht verlängert und die Räumlichkeit noch so erweitert worden, so dass man im ersten Stock Luginbühls typisch dicht verwobene Konstruktionszeichnungen nachvollziehen kann, seine Verbrennungsaktionen, sei es als Farbfotografien, sei es als Film. EINEN AUSSTELLUNGSRAUM hat hier oben auch Sohn Jwan gefunden, der wie seine Brüder Brutus und Basil verschiedentlich mit dem Vater zusammengearbeitet hat. Und diese Zusammenarbeit lässt sich denn auch nicht verleugnen: Eisenfundstücke als Material sind zu eigenwilligen «Wesen» und sinnbildhaften Figurationen konstruiert – standfest und doch beweglich. AUCH HIER wirkt das Relikthafte, das wie Überbleibsel aus der industriellen Frühgeschichte agiert, elektrisch sich bewegt. Sie drehen sich in eleganten mechanischen Bewegungen, die einen wie Gestirne gemächlich um die eigene Achse, andere schneller mit Greifarmen, die sich öffnen und klammern, andere werkeln wie Maschinen, rhythmisch vor und zurück, rauf und runter. Sie lassen die Schwere ihres Ursprunges leicht erscheinen, das Martialische ihrer Konstruktionen – versponnen und sinnlich. AUSSTELLUNG Jwan Luginbühl bis 4. November 2007. Geöffnet: Sonntags 11–17 Uhr oder nach Vereinbarung Tel. 034/422 97 86 oder E–Mail: altesschlachthaus@arthosting.ch Blau. Ein mächtiges Blau, ein Blau, das vom Bildraum aus den Raum zu beherrschen scheint. Tief ist er und flächig wie ein fremdes Universum, durchbrochen von weissen Lichtkreisen und sphärischen Lichtern, von organisch–körperhaften Gebilden und transparenten Objekten, die wie Seifenblasen, Zelluläres und zarte Bänder durch diese blauen Räume schweben und pulsieren zugleich, übereinander, ineinander, mal organisch, mal geometrisch. So, als wenn in der Unendlichkeit dieser Unräume sich beginnendes Leben konzentriert im ambivalenten Spiel von Licht und Schatten, von klarem Weiss und feinst abgestuftem und moduliertem Blau, von kompakter Fläche und transzendentem Körper. Von alles bindender Statik und vitaler Bewegung zu einem fremdartig schwingenden Rhythmus, mal Melodie, mal reine Malerei. Ein schon kosmischer Schwebezustand, den der junge Liechtensteiner Maler Patrick Kaufmann da hervorzaubert, der nicht fassbar ist, der sich magisch und geheimnisvoll gibt, sich zu immer neuen körperartigen Variationen formt, tänzerische, utopische, kurz fiktionale Momente annimmt, um sich gleich allem Fassbaren wieder zu entziehen. Bilder, die wie aus einer anderen Zeit zu stammen scheinen, die sich eher Erfahrungen und Gefühlen erschliessen, um wie losgelöst von dieser Welt in eigene freie, ursprüngliche Sphären zurückzukehren zum organischen Urleben. AUCH IN DEN Bildern von Sus Heiniger scheint alles Bewegung zu sein und doch auch still zu stehen. Meerstücke sind es ein und desselben Ortes, wirkliche Orte von einer allgemeingültigen Unwirklichkeit der steten Veränderungen. Greifbar ist das Meer in seinen brodelnden Wellen und Wirbeln und doch unendlich, ohne Horizonte, ohne Anfang und Ende. Auch die 1945 in Herzogenbuchsee geborene, in Murten sowie Paris lebende und arbeitende Sus Heiniger malt Variationen und Möglichkeiten unentwegter Bewegung, die sich nie repetiert und gleichzeitig zu verharren scheint für eine momenthafte Ewigkeit. HEFTIG SCHEINT das Meer zu rauschen in diesen herb–intensiven Bildern, man meint gar das Tosen und Wirbeln zu hören, das sich zu wilden Wellen und Strudeln aufbäumt, gekrönt von weisser Gischt, choreografiert als ungestüme Naturkräfte und elementare Gewalten in einer malerischen Dramaturgie, in der klare Kontur und Auflösung ineinandergehen. Um in einigen Werken in eine statische Frontenbildung überzugehen, sich karstig–felsig zu formieren. Die Gischt wirkt wie Schneereste, die Wellenbewegungen werden zu heftigen Spuren der von Wasser und Wind erodierten Natur – das ewig Fliessende und das ewig Erstarrte wird eins. Haus der Kunst St. Josef, Solothurn. Bis 27. Mai 2007. Geöffnet: Do und Fr 14–18 Uhr, Sa und So 14–17 Uhr. Als monolithisch bezeichnet der Bildhauer Max Roth (*1954) aus dem bernischen Uettligen seine Skulpturen. Dabei sind sie nicht aus einem Stein geschlagen, auch wenn dies der erste Eindruck suggeriert. Es sind eigentlich monoxylitische Skulpturen, und das ist das Faszinierende an diesen Arbeiten, die Max Roth aus einem einzigen Stück Holz sägt, dass der Eindruck mehrteiliger, komplex zusammengefügter Konstruktionen entsteht. Die Formen geben sich rund archetypisch oder architektonisch geometrisch. Gefässe, Schalen, Trapez oder Tetraeder scheinen ineinander verschachtelt, einander zu durchdringen, gegeneinander gesetzt, sie richten sich zu Totems auf, formieren sich wie Ritualobjekte, fiktive Relikte zwischen Natur und primitiver Architektur. Da scheinen bootartige Konstrukte von Kegeln durchbohrt oder becherartige Formen sind in ein stelenhaftes Brett eingesetzt. Dazu sind diese Skulpturen mehrheitlich derart mit reinem Graphit eingerieben, dass das Material Holz mehr wie Stein oder Metall wirkt. IM GEGENSATZ ZU einem klassischen Bildhauer, der eine gedachte Figur aus dem Material hervorholt, arbeitet Max Roth die Figur in das Material hinein, indem er den Innenraum freilegt, diesen aushöhlt, bis der innere freie Raum die äussere Gestalt bestimmt, Raum schafft für den skulpturalen Charakter. Max Roth geht also immer vom Hohlraum aus, bohrt Löcher in den Stamm, die Astgabelungen, runde oder kubische, konkave, kegelförmige – immer wieder neu mit der Fragestellung: «Was geschieht, wenn ich in die Hohlräume eindringe?» Vorbilder findet er als Bergsteiger bei den Gletscherformationen oder bei ursprünglichen Bauten wie den jordanischen Felsarchitekturen in Petra, wenn er in das Innere des Materials dringt auf der Suche der Präsenz einer Skulptur. Diese freigelegten Räume sind so differenziert mit Motorsägen verschiedenster Grössen herausgearbeitet, die tragenden Wände reduziert bis auf ein Minimum, sodass es scheint, sie fallen an ihren Nahtstellen auseinander. Und doch sind sie eins, mit sich, mit innen und aussen, mit ihren teils nur vordergründig divergierenden Formen. Dennoch, weder die Materialität des Holzes noch die Prinzipien einer Holzbildhauerei sind hier wichtig, sondern ausschliesslich das Material Raum und die daraus resultierende gestalterische Raumkonzeption aus dem Inneren heraus. «Die äussere Form ist immer die Konsequenz ihres Hohlraumes», umschreibt der Künstler diesen philosophisch–künstlerischen Gedanken, der sich in zeitlos–eigensinnigen Skulpturen seinen Ausdruck sucht. Garten des Museums Franz Gertsch Burgdorf. Bis 28. Oktober 2007. Geöffnet: Di–Fr 10–18 Uhr, Sa/So 10–17 Uhr. Kleine bebilderte Broschüre erhältlich. Die Schönheit liegt immer im Auge der Betrachter, und ein abstrakter Titel wie «Beauty more than me» sagt wohl auch nichts anderes. Um Schönheit in ihrer Individualität geht es in der Abschlussinszenierung von Stijn Celis. Um die Schönheit des Augenblicks, sei es als reine Schönheit des künstlerischen Momentes, der Farben, des Lichtes, wie sie ein Franticek Klossner inszeniert. Sei es die Schönheit eigenwilliger Körperbilder und bunter Bewegungsbilder. Es kam in den beiden ersten, von dem Berner Künstler Franticek Klossner choreografierten Kapiteln wie nicht anders zu erwarten: ein kühl ästhetisches Fest der Sinne, manifestiert als farbintensive Videoinstallation, bewegt von reduzierten Tanzformeln, strenger Performance und eigenwilligen Klängen des Berner Komponisten Don Li. VON DER DECKE bis zum Boden reichende Stoffbahnen, anfänglich in kosmisches Blau getaucht, ziehen sanft von links nach rechts und zurück, geben nur einen Arm, eine wedelnde Hand frei. Hinein tänzeln unter sphärisch monotonen Klängen leichtfüssig boxende Gestalten mit wulstig verunstalteten Oberkörpern, die zeitlupenartigen Gesten sind elegant und abgehoben. Das Licht wandelt ins Violette, ins Rote, ins Blaue, sparsam und elegisch werden die Tanzenden hinter den Stoffbahnen über den Boden gezogen, die diskreten Gesten sind Teil einer Performance, die seltsame Gefühle vermittelt. Ist es heiliger poetischer Ernst oder allegorische Ironie, die hier ideale Tanzhaltungen als Schablonen auf den Köpfen trägt, sie als Zeichen reproduzierbarer Perfektion stapelt, während die Körper unschön schön sind? Kryptisch und doch vertraut, wenn sich dann Charles Clercs Gesicht auf der Leinwand langsam drehend multipliziert, ein Tänzer langsam an Seilen hochgezogen wird. Clerc rezitiert eine theoretisch–philosophische Abhandlung von Gerhard Johann Lischka zur Sache der Schönheit. Alles wirkt irreal, absurd. Der Zuschauer badet in einer melancholischen Stimmung und weiss nicht, ob er lachen oder staunen soll. Denn es wabert ein süffisanter Unterton, eine launiger Kurzweil durch diesen kurzen Moment von Franticek Klossners kunstvoller Ästhetik – und lässt doch alles offen. Die Schönheit liegt immer im Augenblick, ist wechselhaft und launisch und legt Stijn Celis’ Fantasie frei. Der Tanz als ausdrucksreiche Palette, um von Gefühlen, Haltungen, von inneren und äusseren Positionierungen zu erzählen, um Erfahrungen, Erlebnisse zu bebildern. Hier wird die anfängliche Performanz wieder zum Tanzgeschehen, untermalt von einem musikalischen Potpourri (Don Li) wie von irritierender Stille. Losgelöst von festen Interpretationen, scheuen der Choreograf und seine Tanzgruppe weder tänzerische Anmut noch glitzernde Effekthascherei, weder dramatische Metaphern noch grosse Gebärden, weder zarte Gesten noch verletzlichen Ernst. HEITER UND VERSPIELT, ballettös und expressiv, vom Pas de deux bis zur vertrauten Effekthascherei perlen die Figurenbilder und kleinen Szenen, inbrünstig in den Verrenkungen, schräg in der Bewegungsfreude wie bunte schillernde Seifenblasen selbstverliebt in die Schönheit ihres Tanzuniversums. Und wollten wie das ausklingende Glockenspiel kein Ende nehmen. Es waren zwanzig spannende Jahre zwischen unterhaltsamer Opulenz, bunten Bildern, existenzieller Expressivität und Avantgardistischem. Doch im Vordergrund stand laut Reto Clavadetscher «immer die Qualität einer Produktion». Für den Initiator war es stets «ein Anliegen, dass das Publikum durch Bilder oder Inhalte, durch eine spürbare Energie einen Zugang zum Tanz findet». Ein berauschendes Ende Und jetzt also kommt das Aus (siehe Zeitung vom Dienstag). Zuvor aber feiert man noch einmal die Tanztage als grosses Fest, das mehr als nur Revue passieren lässt. Es ist ein Rückblick auf den Charakter der vergangenen zwei Jahrzehnte und soll «stimmig sein», sagt Reto Clavadetscher – «nicht ein Event aneinandergereihter Aufführungen». Die Jubiläums–Tanztage sollen «ein Gesicht haben, eine Note und eine Ausstrahlung». Viele Wunschcompagnien hätte man gehabt, aber nicht alle hatten Zeit oder ein aktuelles Stück. Aber auch der aktuelle Querschnitt gibt sich als grosses Programm. Eingeladen wurden – bis auf eine Ausnahme – Gruppen, die schon ein– oder mehrmals in Bern aufgetreten sind und mit neuen Stücken alte Erinnerungen wecken sollen. Des Weiteren sind per Videos Highlights vergangener Tanztage zu sehen, in der Fotoausstellung im Kornhausforum präsentieren die Fotografen Monika Flückiger, Peter Dömötör, Jürg Müller, Michael Schneeberger und Hansueli Trachsel ihre besten und liebsten Bilder der Berner Tanztage. Und am 23. Juni gibt es das grosse Finale mit Livemusik und Tanz. Das Programm Eröffnet werden die 20. Berner Tanztage am 6. Juni 2007 mit einer Gala und der Verleihung des Choreografiepreises 2007 an Béatrice Jaccard und Peter Schelling von der Compagnie Drift. Schon 2001 überraschte die Gruppe Accrorap des französisch–algerischen Choreografen Kader Attou, der Streetdance und indischen Tanz vereinte. Auch in seinem neuen Stück mixt er HipHop mit arabisch–andalusischen Einflüssen (7./8.6.2007). Treuester Gast ist die Cie Maguy Marin. Seit 1989 ist sie das fünfte Mal dabei, und auch ihre neue Produktion «Umwelt» wird wieder für absurd geprägte Sprengkraft sorgen (9./10.6.2007). Zum zweiten Mal Gast an den Berner Tanztagen ist die israelische Formation Vertigo&theDiamonds mit ihrer virtuosen Tanzsprache (12./13.6.2007). Die CandoCo Dance Company hätte schon an den Tanztagen 1997 zum Thema des unperfekten Körpers auftreten sollen. Damals hat es nicht geklappt. Doch jetzt ist es so weit: Die bekannteste integrative Tanzgruppe Englands, die mit meist renommierten Gastchoreografen und den sieben behinderten und nichtbehinderten Tanzschaffenden ihre Produktionen erarbeitet, reflektiert unser Verhältnis zum Körper (14./15.6.2007). Raimund Hoghe sorgte 1997 mit seinem ersten Solo «Meinwärts» für Furore. Auch sein «Schwanensee», entworfen für drei Balletttänzer, für sich und einen jungen Performer, wird wieder mit einer ruhigen Bildersprache überzeugen (16.6.2007). Lustvoll multidisziplinär hingegen bespielt die Lausanner Cie Buissonnière unter Cisco Aznar Andersens Märchen vom «Hässlichen Entlein» (17.6.). Ein weiterer Wunschkandidat für das Jubiläumsprogramm ist der belgische Choreograf Frédéric Flamand, zum dritten Mal in Bern, nun mit dem Ballet National de Marseille und einer rasanten Interpretation von Mensch und Raum (19.6.–21.6 2007). Den krönenden Abschluss bildet als Weggefährte der ersten Stunde und zum vierten Mal an den Tanztagen der Lausanner Philippe Saire mit seiner Compagnie, die ein opulentes Spektakel um das Glück der Zerstreuung betanzt (22723.6.). Programm und Infos: www.tanztage.ch. Vorverkauf: Starticket. Es sind ganz normale Porträts oder kleine Szenen, vertraut wie aus einem Familienalbum. Menschen und Momente, mit dem Video aufgezeichnet als kurze zwischenmenschliche Dokumente aus einer Nähe des Vertrauens heraus, so wie sie sich auch in ihrer Videoinstallation «Porträts» niederschlugen, die Annatina Graf 2005 für die Sammlungsausstellung «orten» im Kunstmuseum Solothurn geschaffen hat. DOCH IN DIESEN, sich klassisch in der Malerei gebenden Acrylbildern, geht die Künstlerin Annatina Graf einen Schritt weiter: Sie malt die auf die Leinwand projizierten Bilder in jenen dezent sich modulierenden Graublauweissnuancen vage verschwimmender Erinnerungen nach. In der Serie «Erinnern» sind dabei die blausilbrig glänzenden Töne in vielen lasierenden Schichten aufgetragen, sodass sich hologrammartig je nach Position des Betrachters plastische Momente einstellen, um dann mit wechselndem Lichteinfall und Standpunkt in den Konturen zu verschwimmen und das «Erinnern» zu monochromen Flächen verblassen zu lassen. Stimmungssituationen, wie man sie kennt, wenn man sich vertraute Bilder aus der Vergangenheit zurückruft, sind sie doch oft nur einen kurzen Augenblick greifbar, um weich gezeichnet und sanft changierend in den verblassenden Konturen zu verschwimmen und sich diffus wieder aufzulösen. IN DEN KLEINEN «Idyllen» dann hat Annatina Graf familiäre, in der Küche mit der Webcam aufgezeichnete Situationen zu intim lebendigen Impressionen skizziert. Grosszügig wie konzentriert im Wechselspiel von hell und dunkel, positiv und negativ entwickelt sich eine unmittelbare vertraute Nähe und räumliche Tiefe, die sich vom Dokumentarischen löst und den Betrachter mit seinen persönlichen Erinnerungen miteinbezieht. Als fantasievolle Note spielt ihre Videoinstallation mit bruchstückhaft sich «im Lichte der Erinnerung» formenden Skizzen. Als Hintergrund agiert ein florales, schwarz konturierendes Tapetenmuster, aus dem per Tastendruck wie mit dem Zauberstift gezeichnet nach und nach immer neue Gesichter und Szenen auftauchen, sich kurz konkretisieren, um sich dann wieder im kaleidoskopartigen Liniengeflecht aufzulösen. Bis 20. Mai 2007. Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Weit über ein halbes Jahrhundert, und noch immer scheinen die schöpferischen Intentionen sich wie ein unaufhaltsamer Strom ihre Form, ihren Ausdruck zu suchen, offen auch nach vielen Jahren bewährter Prinzipien für radikale Wechsel, neue Ideen und gestalterische Visionen. Klaus Lehmann, der dieses Jahr sein 80. Lebensjahr vollendet, gehört mit zu den richtungsweisenden keramischen Bildhauern in der deutschen Keramik des 20. Jahrhunderts, der sich auch als etablierter Künstler die Freiheit der wandelbaren Form leistet. BEKANNT IST der in Berlin geborene und in Darmstadt lebende und arbeitende Klaus Lehmann unter anderem für seine architektonischen, containerartigen Objekte, die in ihrer Strenge verstören und zugleich packen, eine Art Dialektik zwischen Offen und Verschlossen, Verborgenem und Präsentiertem, Emotionalität und konzeptueller Radikalität. Und nun, seit Anfang 2000, ein ebenso radikales Lösen von dieser architektonischen Strenge. Eine gestalterische Freiheit von Form und Ausdruck, ohne dabei die künstlerische Intention der Dialektik zu verleugnen. Denn in einigen Arbeiten ist die architektonische Grundidee durchaus noch spürbar, so in den Rahmenobjekten. Sie jonglieren nun mit der Leere, dem Nichts als Bild dahinter. Dabei sind sie assoziativ wie alle anderen hier gezeigten Werke und verbergen sich hinter kryptischen Titeln. Vor allem in der freien Expression vereinen sich die intensiven Spuren des Formens und Schichtens zu organischen und körperhaften Momenten, lassen in einigen Arbeiten landschaftliche Suggestionen zu, abstrahieren sich in anderen zu plastischen Urformen, geprägt durch markante und subtile Oberflächenstrukturen und sensible Farbnuancen. KONSTRUKTIVE und organische Gebilde vereinen sich zeichenhaft, lassen sich wie Notationen oder Zeichen lesen. Anderes wiederum ist zum Wechselspiel von skelettierter oder versteinerter Natur zusammengewachsen. Hinein spielt er geschickt mit den sensiblen Spuren der Schichtungen von Engoben und Glasuren, zeigt sich unerschöpflich in den von plastischen Regeln befreiten Fantasien, die doch stets ihre eigenen ambivalenten Regeln einhalten. Bis 19. Mai 2007. Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Hans Liechti war ja nicht einfach nur – neben seiner Profession als Hotelier und Gastwirt in Grenchen, Solothurn und später in Neuenburg – Galerist oder Kunstsammler. Das Eindrückliche an dem 1924 Geborenen ist, dass er mit seinen Interessen und seinem Sammeleifer rasch in internationale avantgardistische Strömungen des damaligen zeitgenössischen Kunstschaffens vorgestossen ist, welches in der Schweiz und vor allem in der Provinz noch kaum beachtet wurde. Und, dass er diese Kunst einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich machte. Seine Galerie war Treffpunkt der europäischen Avantgarde, die Hans Liechti auf seinen Reisen in die europäischen Kunstmetropolen wie Paris, Amsterdam, Antwerpen, Mailand, Düsseldorf und Brüssel traf und die er in den 60ern oft wochenlang in seinem Hotel–Restaurant in Grenchen beherbergte. Ja, oft glich das Hotel fast schon einer Künstlerkolonie, wo sich die Kunstschaffenden austauschten und inspirierten – und Teil wurden einer immensen Sammlung. DIE IM LANGENTHALER Kunsthaus von Oliver Tschirky kuratierte Ausstellung zeigt zum Glück nur einen kleinen Teil der Sammlung und konzentriert sich thematisch auf die künstlerische Aufbruchstimmung in Europa, die Anfang der 50er– und Anfang der 60er–Jahre – unabhängig von amerikanischen Strömungen – nach eigenen Wege suchte. Sparsam nach gemeinsamen Ansätzen gehängt, steht die Auseinandersetzung mit den Techniken, Materialien, mit den Grenzen der Kunst, die Suche nach neuen Formen und zukunftsweisenden Stilbrüchen im Vordergrund. Experimentiert wurde ja mit mancherlei, oft einfachen Materialien, mit Licht und Raum, Energie und Wahrnehmung, Technik oder der Erweiterung der klassischen Kunsterwartung. Sei es als Leinwand oder Objekt, mit Pop–Art, Dada, Informel, Arte povera oder deren Verbindungen. Da erzählen Jeroen Hennemans grosse Setzkasten zart–poetische Geschichten und assoziieren Pop–Art mit der Objektkunst. Franz Gertsch und Guy van den Branden verkörpern mit ihren grafisch schablonisierten Inhalten die europäische Pop–Art, bei Ueli Berger oder Markus Raetz finden sich Op Art und die Auseinandersetzung mit optischen Phänomenen. Wie auch ein Christian Megert mit seinen Spiegelkästen den unendlichen Raum erforscht, und sich ein Marcel Duchamp optisch bewegte Illusionen schafft, in gleichgesinnter Gesellschaft mit Grazia Varisco, Carlos Cruz–Diez oder Angel Duarte. LICHT, ENERGIE, Farbe, Bewegung oder Reflexion haben eine potente künstlerische Option: Zwischen Flower Power und psychedelischer Partybeleuchtung bewegt sich Cesar Bailleux; Dominique Stroobant hat Sonnenverläufe langzeitbelichtet und dann als Siebdruck auf Leinwand dokumentiert. Bei einem Ewerdt Hilgemann wird das plastische weisse Kreuz auf weissem Hintergrund zur Hommage an die Radikalität Malewitsch, bei einem Luis Tomasello strahlt das nur rückwärts auf hervorstehende Quadrate gemalte Grün sanft auf den weissen Bildträger. Das Material scheint bei vielen Künstlern wichtig, um die Ausdrucksformen zu steigern. Mit Holzstücken wurden reliefartige Suggestionen erzeugt, der Gedanke der Leinwand erweitert oder zu neuer Plastizität verholfen. Etwa wenn ein Hermann Bartels die Leinwand zusammenspannt und neu strukturiert, ein Ferdinand Spindel mit Schaumstoff plastische Inhalte abstrahiert oder Agostino Bonalumi die Grenze zwischen Bild und Objekt aufhebt. Dafür erweiterte Jef Verheyen die klassische Malerei, er malte das Licht mit schwarzen Farben zu einer lyrisch–abstrakten Tiefenwirkung. Und Paul van Hoeydonk, ebenfalls ein Mitglied der «Neuen flämischen Schule», eine Art Protest gegen die offizielle Malerei, verdichtete seinen Informel mit profanen Nägeln der Arte povera. Fehlen dürfen in dieser Zeitreise natürlich nicht Günther Uecker, der mit Nägeln Energien und Verletzlichkeiten interpretiert, oder Lucio Fontana, der mit den aufgeschnittenen Leinwänden beziehungsweise wie hier in Keramikplatten dahinter liegende Dimensionen thematisiert. DER LETZTE RAUM im Obergeschoss ist eine Hommage an den Sammler und Kunstförderer: Der polnische Künstler Charles Albert Szukalski fotomontierte Käthi und Hans Liechti mit markanten Nasen und Piero Manzoni ist mit einem Fingerabdruck auf einem unter Glas geschützten Ei vertreten. Denn Hans Liechti goutierte Manzonis skandalträchtige, in Dosen konservierte «Merda d'artista» (Fäkalien des Künstlers) gar nicht. VERNISSAGE 9. Mai 2007, 19 Uhr. Bis 1. Juli 2007. Mi/Do 14–17 Uhr, Fr 14–19 Uhr, Sa/So 10–17 Uhr. Raben. Rabenvögel, ganz einfach Rabenvögel, oder eher Rabenbilder, wie sie Michael Medici selbst bezeichnet. Düster, expressiv in Schwarz und Grau auf Leinwand gemalt mit melancholischem Blick sitzen diese mythisch angehauchten Vögel in ihrem grauschwarzen Bildraum. Frontal, seitlich, aus einem gestisch abstrahierten Landschaftswinkel auftauchend, pickend, schälen sie sich aus dem heftigen Pinselstrich. Schwarz sind sie mit weiss gefiedertem Bauch oder mit grauschwarzweiss schillerndem Gefieder, grau meliert oder eben schwarz. MICHAEL MEDICI, 1965 in Solothurn geboren und inzwischen mit Atelier in Nidau, arbeitet immer wieder in Serien, und auch diese Rabenbilder sind Teil solch eines malerischen Projektes. Von seinem Nidauer Atelier aus konnte er immer diese ihn faszinierenden Vögel beobachten, und so setzte er sich intensiver mit diesen ebenso mythisch wie sinnbildhaften Vögeln auseinander. Lieh sich aus dem Naturhistorischen Museum fünf ausgestopfte Raben, skizzierte sie zuerst mit dem Kohlestift, um dann in Öl und auf dem immer gleich grossen Bildformat diese schwarzen geheimnisvollen Vögel thematisch auszumalen – lebendig, fast schon naturnah, trotz der heftigen Pinselgestik. Einzeln, als Paar, in den mannigfaltigen Schwarzweissgrau–Nuancen des Gefieders, meist in sich ruhend vor einer diffusen landschaftlichen Tiefe, bis sie sich in einer allmählich zunehmenden Abstraktion aufzulösen scheinen. Bis sie sich den bewegt vernetzten und zugleich auflösenden Pinselstrichen entziehen und verflüchtigen und thematisch dem Maler davonzufliegen scheinen. «RABENBILDER – MICHAEL MEDICI». Galerie Medici. Solothurn. Bis 21. Juli 2007. Do und Fr 14–18 Uhr. Sa 14–17 Uhr oder nach Vereinbarung Tel. 032 622 81 71 / r.medici@bluewin.ch Mit «Geschichten – geschichtet» war eine Ausstellung von Christine Aebi–Ochsner 2006 in Zürich getitelt, und dieser Titel steht programmatisch für die bildnerischen Arbeiten der Künstlerin aus Bern. Darüber hinaus sind diese poetisch stimmenden Material–Collage–Bilder mehr als nur Schichtungen von gewesenen, oft fremden oder fremdartigen Geschichten. Sie lesen sich mit ein wenig Zeit und Musse wie kleine Archäologien des Weggeworfenen, verbrauchter alltäglicher Materialien und wiedergefundener, wie neu entdeckter Werte, die sich nun phantasievoll zu neuen Bedeutungen schichten und fügen. Fundstücke Vor allem kleine Metallteile sind es, oftmals aus der Uhrenfabrikation, alt, abgenutzt, angerostet, kaputt und doch voller gelebter Geheimnisse, allerlei Bruchstücke, aber auch leinene Buchrücken, Textstellen, kleine handwerkliche fremdartige Objekte, ein wenig aus der Natur, aber meist von Menschenhand Gefertigtes. Dazu erdige Farben, auch Gold, um die Schönheit dieser an sich unscheinbaren Fundstücke zu untermalen. Denn jedes noch so kleine Ding trägt eine gelebte und erlebte Geschichte in sich, hier kommt ihre Welt im Kleinen zusammen, entzieht sich gleichzeitig einstigen Werten und festen Interpretationen. Sie stammen aus aller Welt, aus Berlin wie Mexiko, aus Pakistan wie Montreal oder der Schweiz, von Bekannten und Freunden geschenkt, selber gefunden. Manches am Boden aufgehoben, anderes zusammengetragen, hat jedes Teil eine einstige Bedeutung, eine Geschichte und Menschen mit Geschichten dahinter. Oft scheinen sie sich ähnlich in der Textur, in Form und Struktur, so dass sich in den Kompositionen zwar Ähnliches, aber nicht Gleiches zu neuen inneren Zusammensetzungen fügt. Denn, auch wenn diese Fundstückchen ihre Geschichten haben, unter der Hand der Künstlerin wandeln sie sich, passen sich einander an, schöpfen aus anderen Geschichten und Erfahrungen, manche beim Bildentstehungsprozess, viele aber erst im Nachhinein oder beim Betrachter. So, wie auch die brüchig sich fügenden oder informell sich verdichtenden und wieder aufbrechenden Farbkompositionen auf handgeschöpftem Papier, das Christine Aebi auf einem Markt in Mexiko entdeckte, diese leise schwingenden, archäologischen Stimmungen innerer malerischer Momente assoziieren. Die kleinen Arbeiten im Büro geben sich wie Schaukästen gelebter Leben und erlebter Materialien, Figürchen, Bild– oder Papierfetzen, Dingen unklarer Herkunft, Textiles. Auch hier steckt hinter jedem Detail eine Geschichte und wenn es die des Findens, des Sammelns und des Erinnerns ist. Spuren des Geschehens Auch den Bildern Rosmarie Thurneysens liegen ursprünglich alltägliche Gegenstände zugrunde. Doch diese Dinge sind nicht mehr wichtig, sie sind vielmehr mit den Strukturen, einer Form, einem Ausdruck eine Art Stichwortgeber für die malerischen Verwandlungen und Bewegungen. Die Figurationen scheinen dabei vielfältig, bewegen sich zwischen monochromem Farbfeld und Figürlichem, Zeichenhaftem und Naturstimmungen – und sind doch nur eins: innere Bewegungen, Zeichen, Spuren des Gesehenen, nachempfundener Strukturen und naturhafter Assoziationen. Wandelbar geben sich die Objekte, lassen als schwebende Knäuel Surreales ahnen, romantische Himmelsformationen und stimmige Horizonte gehen in Wellenartiges über, äussere Eindrücke lösen sich zu inneren Augenblicken auf, lineare sind gegen freie Strukturen gesetzt, die Unendlichkeit eines schwarzerdigen Ackers wirkt nachhaltig, blaue Himmel brechen durch weiss treibende Wolkenmassen. Es sind keine spontane Arbeiten, nichts dekorativ Flüchtiges ist zu spüren. In ihnen wirken Ernstes und Befreites, schöpferische Suche und malerisch Gefundenes zusammen. Eines scheint das andere zu bedingen, sich aus dem anderen zu lösen und als Malerei, als «Bilder–Glück» zu manifestieren. INFO: Bis 30. Juni 2007. Geöffnet: Mi–Fr 14–18 Uhr, Sa 14–17 Uhr, oder nach telefonischer Vereinbarung. Es erscheint je ein Katalog. Die Künstlerinnen • Christine Aebi–Ochsner wurde in Bern geboren. Ihre künstlerische Ausbildung, vor allem auf dem Gebiet der Mischtechniken, absolvierte sie bei den verschiedensten Kunstschaffenden unter anderem in Kanada und Mexiko. Ihre Arbeiten waren in der Schweiz, Mexiko, Kanada oder New York zu sehen. • Rosmarie Thurneysen, 62–jährig, stammt aus Sumiswald und lebt in Bern. Ihre künstlerische Ausbildung umfasst den Besuch der Textilfachschule Zürich mit dem Abschluss als Textilentwerferin, zwei Jahre Unterricht in Illustration, Radierung und Lithografie an der Schule für Gestaltung und der Kunstgewerbeschule Bern, der Besuch diverser Malschulen. (ebu) Es ist wahrhaft ein beeindruckendes Gesamtwerk, auf das Béatrice Jaccard und Peter Schelling zurückblicken können: Ihre Produktionen wurden in bisher 27 Ländern mit über 600 Aufführungen präsentiert, und sie haben sich mit ihrer Cie Drift in jahrelanger Tourneetätigkeit eine internationale Reputation erworben. So lautet die Begründung der Jury des Schweizer Tanz– und Choreografiepreises denn auch: «Sie verhelfen dem flüchtigen Tanz zu einer gewissen Dauerhaftigkeit und stellen sich gleichzeitig dem Anspruch, die Konsistenz und Wirkung ihrer Werke einer längerfristigen Bewertung zu unterziehen.» Mit Béatrice Jaccard und Peter Schelling hat sich ein Paar privat und beruflich gefunden, das mit seiner Truppe zwischen «Abstraktion und Narration, zeitgenössischem Tanz und Theatralik, surrealem Tiefsinn und spielerischer Leichtigkeit, subtil wie humorvoll die Poesie von Grenzzuständen» auslotet. Skurril und absurd wirken immer wieder ihre Bilder, die — aber eben auch verstörend — das Fantastische im Unscheinbaren aufzeigen, so wenn tragische und komische Momente dicht nebeneinander liegen. International verständlich Béatrice Jaccard absolvierte ein Geschichtsstudium in Zürich und eine Ausbildung in Modern Dance in Zürich und den USA. Peter Schelling besuchte die Schauspielschule in Zürich und war 1981/82 Mitglied der Gruppe Mummenschanz, um sich dann in New York in Modern Dance und Improvisation ausbilden zu lassen. Seit 1986 arbeitet das Paar zusammen, zuerst als Cie Jaccard/Schelling. Als sich die Truppe erweiterte, neue Mitglieder kamen und gingen, nannte man sich unprätentiös Cie Drift — für eine mehrheitlich international auftretende Tourneegruppe ein Name, der in Deutsch, Englisch und Französisch gleichermassen einen Sinn ergibt. Anfänglich waren sie vor allem mit Formalem beschäftigt, mit der Frage: Was finden wir im choreografischen Prozess? Die Vereinfachung der Mittel und die Minimalisierung des Aufwands waren dabei von Anfang an wichtige Elemente, oft als Kontrapunkt zu den sich verwirrenden, erschreckenden Momenten. Die Inspirationen holen sie sich, wie es Béatrice Jaccard definiert, «aus dem Leben», aus «Lebensgefühlen und Problemstellungen», die sie sehr prozessorientiert ausarbeiten. Denn sie «wollen sich in der Arbeit überraschen» und versuchen, «so intensiv wie möglich am Leben» zu sein, wenn es darum geht, «die Form zu finden für eine Idee». Weinen oder lachen Die eigentliche Herausforderung ist denn auch, wie man sich selber ein Limit setzt, um diese Form zu finden. Wobei für Béatrice Jaccard «das Prozesshafte nicht das Ziel ist, sondern, dass das Publikum etwas von der Aufführung hat». Führt doch ein spannender Prozess zu guten Resultaten, und das ist das Ziel ihrer Arbeit, «dass das Publikum etwas versteht». Dazu bedienen sie sich vielfältiger, für ihre Gruppe unverwechselbarer Formen. Stets wichtig bleibt neben dem Absurden, Erzählerischen und dem Theatralischen, dass im Schalk auch ernsthafte Hintergründe spürbar, sichtbar bleiben. «Ideal» ist es für Jaccard, «wenn man nicht weiss, ob man weinen oder lachen soll». Multimediale Konzepte Und sie arbeiteten schon multimedial, bevor davon gesprochen wurde. In ihren Performances heben sich die Grenzen zwischen Konzert, Theater und Tanz auf, es gehören Musik, Kostüm– und Lichtkonzepte, reduzierte und variable Bühnenbilder dazu, letztere seit einigen Jahren von Peter Schelling. Anlässlich der heutigen Gala wird die Cie Drift ihre neuste Produktion «amours et délices» präsentieren. Ein «Kammerspiel mit poetischer bis tollkühner Bewegungssprache, voll beiläufiger Bosheit und absurdem Witz, das einem das Dasein einmal als feminine Eulenspiegelei vorführt». Eröffnungsgala Berner Tanztage: heute 06.06.2007, 19.30 Uhr, Dampfzentrale Bern. Weitere Infos: morgen im «Kultour»–Teil dieser Zeitung. Programm/Tickets: www.tanztage.ch Mit «Amours et délices» haben Béatrice Jaccard und Peter Schelling neckisch ihr Werk betitelt und es als feminine Eulenspiegelei angekündigt. Doch es wäre nicht die Cie Drift, wenn sich dahinter nicht noch eine andere Welt auftun würde als nur betanzte Liebeswonnen: Ein «Cherchez les femmes» ahnt man bald, nur dass diese anfänglich noch in einem somnambulen Dasein dösen, umwabert von hämmernden Rhythmen, umgeistert, betrachtet, umgarnt von zwei in roten Samt gekleideten männlichen Gestalten. Ist es geträumte Erotik oder bedrohliche Sexualität? Ist es lyrisch oder surreal, provokativ oder märchenhaft? Dieser atmosphärische Zwiespalt wird sich nicht legen. Er wird nur diffuser, je länger, je mehr ein theatralisch umtanzter Gefühlsschabernack in fein abgestimmten eigenwilligen und grotesken Bewegungen, untermalt von knarzenden Beats, eingetaucht in ein rötlichen Lichtspiel zwischen Dämmerung und Morgengrauen, wobei das Morgengrauen das Grauen in sich trägt. DIE KULISSE (Peter Schelling) zeigt eine auf Stellwände reduzierte Kammer, durch die es sich herrlich zirkulieren und spionieren, auch purzeln lässt. Doch bald einmal scheinen die beiden Fräulein aufzuwachen, recken und strecken sich, lösen die Glieder – und die skurril irrenden Faune nehmen alsbald eine dienstbotenartige Attitüde an. Oder sind es doch heimlich–unheimliche Verehrer, hoffnungsvolle Liebhaber vielleicht, die umherschleichen, durch Glastüren starren, die Damen anfassen, Beine heben, sich annähern, immer aufdringlicher, immer närrischer? Das reizt die holde Weiblichkeit zu faunartigen Schelmenstreichen, spitzt sich das altvertraute Spiel zwischen Mann und Frau, zwischen Liebe und Wonne erotisch wie boshaft und abgründig zu. Die männlichen Genüsse sind eindeutig, die femininen eher erotisierende Foppereien: Der eine Geselle plappert ununterbrochen auf die Liebste ein, der kriegts Maul nicht und hampelt hektisch um die Angebetete. Spielfigurenartig in den Bewegungen, mit dem Mut zu heftiger Bodenarbeit und geschmeidigen Verrenkungen, zu dreisten Übungen auf Boden, Tisch und Liege, gewinnt das Weibliche die Oberhand, werden die Männer zu aufgeregten Marionetten. Selbst aus den unbeholfenen Beischlafversuchen wird nichts, es wird gestört, dazwischen gehüpft, herumgekasperlt. Und auch der vage Gewaltausbruch, wenn einer Tänzerin ein Mikrofon in den Mund gestopft wird, gerät bestenfalls zum Lied, angestimmt mit keuchendem Atem. Mit diesem Stück beweist die Cie Drift, wofür sie jetzt ausgezeichnet wurde: für ein künstlerisches Gesamtwerk, das in 20–jähriger Arbeit zu einem unverwechselbaren Stil entwickelt worden ist. Treffend wird im Jurybericht festgehalten: «Geprägt von abgründigem Humor, lenkt ihre Arbeit den Blick auf das Detail. Die Absurdität des Alltags wird liebevoll und ironisch zugleich in der Interaktion ihrer Bühnenfiguren herausgearbeitet.» Dazu haben sich Béatrice Jaccard und Peter Schelling mit ihrer Cie Drift in jahrelanger Tournéetätigkeit eine Reputation erworben. Ihr Repertoire wurde bisher in über 27 Ländern und über 600 Aufführungen präsentiert. Eine Stärke der Cie Drift ist denn auch, dass sie nicht einfach Geschichten erzählt, auch wenn ihre Choreografien narrativ sind, sondern dass sie, wie es Claudia Rosiny in ihrer Laudatio festhielt, mit ihrer Bewegungssprache in jedem Land verstanden werden. Die figürliche Darstellung und Interpretation des menschlichen Seins und Wesens ist ein uraltes Thema in der Kunst, sei es in der Malerei oder der Skulptur, sei es in Stein gehauen oder in Tonerde geformt. Dabei ist das menschliche Bild mehr als nur Abbild, es ist Erleben, Wissen und Erkennen, Verstehen und Interpretieren von kulturellen und gesellschaftlichen Erfahrungen, geprägt, geformt, verformt, vertieft von der jeweiligen Zeit, oft um innere Zustände oder äussere Positionen erweitert oder verschlüsselt. UND SO IST schon der erste Teil der Ausstellung «Menschenbild 1» ein kleiner und spannender Streifzug durch die figürlich–keramische Skulptur. Dazu haben die beiden Galeristen Christoph Abbühl und Hanspeter Dähler die acht internationalen Kunstschaffenden nicht werkmässig oder thematisch gruppiert, sondern in der kontrastreichen Konfrontation einzelner Werke werden diese Menschenbilder in ihren Individualitäten und formalen Gestaltungen nachhaltig bestätigt. Denn gerade in dem zum Teil krass arrangierten und in den verschiedenen Räumen wechselnden Miteinander leben die einzelnen Figuren richtig auf, tritt das Eigenwillige besonders hervor und kann sich in der künstlerischen Präsenz immer neu ausloten, ohne sich zu konkurrenzieren. DA WIRKT DAS scheinbar Harmlose in Krista Greccos (USA) popartig versponnenen, märchenhaft–comicartigen Figuren besonders brüchig neben den extremen Figuren Mo Jupps (GB), deren kopf– und extremitätenlosen, überschlanken Körper in ihrer totemhaften Archaik wiederum bestätigt werden. Während die reduzierte, aber hintersinnige Erotik von Marja Hooft (NL) artifiziellen Figurationen die weissblaue Eleganz des klassischen Delfter Porzellans um neue Sichtungen erweitert. Hans Fischers (D) verschlossene, eher asketische Abstraktion hingegen verleiht der prallen Weiblichkeit von Gundi Dietz' Damen eine zart irreale Note: Die einen sind fremdartig–streng in ihrem Gefühlsausdruck, die anderen versinken in poetischen Träumen, scheinen real und doch nicht von dieser Welt. Die so typisch feinstimmige relikthafte Körperlichkeit in Mo Jupps Arbeiten bestärkt sich auch im Zusammenwirken mit der porzellanreinen Verspieltheit von Marja Hoofts süffisanten Figuretten, verweist auf die sich Interpretationen entziehende Sinnbildhaftigkeit Hans Fischers, findet in dem wuchtigen, malerisch sich spiegelnden Kopf des Spaniers Xavier Toubes eine seltsame Allianz. Wie theatralisch gibt sich dann die asketische Kraft der Plastiken der 85–jährigen Carmen Dionyse (B), wenn diese wie antike Bühnenfiguren in sich verharren. Mit der rau–erdigen Oberfläche des Schamottentons wie aus Stein gewachsen, leben sie aus einer verklärten Ewigkeit. Daneben liest sich der expressiv in sich gekehrte Ernst von Hans Fischers Skulpturen, die subtile Süffisanz bei Gundi Dietz (A) nun differenzierter und vielschichtiger. Ein wenig im Abseits, aber nicht minder eigenwillig geben sich die beiden Arbeiten des verstorbenen Australiers Alan Peascod. Skulpturalen Karikaturen gleich, beschreiben diese makaber–realen Gesichter auf dem schmalen Grat zwischen Satire und Verletzlichkeit doch bekannte Mienen. Bis 8. Juli 2007. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr Der zweite Teil der Ausstellung, «Menschenbild II», findet vom 17. August bis 30. September 2007 statt. Der Raum und die Unendlichkeit räumlicher Möglichkeiten, seiner Verzerrungen wie die Frage des Davor und des Dahinter spielen seit jeher eine zentrale künstlerisch–philosophische Rolle im Schaffen des seit 1977 in Paris lebenden Martin Müller–Reinhart. Die formalen Mittel sind dabei einfachste Geometrien, Flächen und Linien, immer neu virtuos angeordnet und variiert, dreidimensional auf Papier oder mit dem Papier. Auch die neuen Radierungen sind nicht einfach zu lesen, sie fordern den Betrachtenden heraus, konfrontieren ihn unmittelbar mit der Wechselwirkung von Fläche, Volumen und Skulptur, die aus der Fläche entsteht und sich über die Flächen definiert, mit der Frage, was vorne ist, was hinten. Hierbei sind die Druckplatten gleichzeitig auch Skulptur, werden sie doch nach dem beidseitigen Druck zum Doppelbild an den jeweiligen vorgegebenen Kanten zu Raumobjekten gebogen und auf den Flächen malerisch lasiert. IN DIESER Konfrontation von Bild und Objekt kommt die Skulptur aus der Fläche heraus, so wie die Radierung auf das potenziell Räumliche seiner Platten verweist und das Flächige Volumen annimmt und doch Fläche bleibt. Dazu sind die unregelmässig zugeschnittenen Druckplatten beidseitig zu verschiedenen geometrisch versetzten Ebenen und Linien wie auch mit Schraffierungen oder linearen Strukturen versehen. Jede Druckplatte ergibt stets zwei Abzüge, die als Diptychon in Grundfläche und Umriss zwar identisch sind, doch durch die in Fläche und Linie unterschiedlich bearbeiteten Seiten immer wieder neu und überraschend mit der räumlichen Wahrnehmung spielen. STETIG SCHEINT sich der räumliche Eindruck zu wandeln, vertieft durch die Farbmischungen von Schwarz und Kapuzinergelb: Die bearbeiteten Platten werden schwarz eingefärbt, darauf wird dann das Kapuzinergelb gewalzt. Je nach Intensität der Platten–Körnung überwiegt das Schwarz oder aber es entstehen die erdigen Rostbraunnuancen. Die in die Druckplatten geschnittenen Spalten geben, Lichtschlitzen gleich, papier– weisse Einblicke auf unbestimmte Tiefen. Wie sich auch vorne und hinten nicht festlegen lässt, zu pulsieren scheint im Wechsel mit den Öffnungen und Einblicken, den Winkeln, Linien und Flächen, den dreidimensionalen Anschnitten und dichten Farbfeldern. Einfach und diskret geben sich auch die kleinen Sperrholztafelbilder, eine Serie, die der gebürtige Solothurner «Miroir gris» nennt in Anspielung auf seine Reihe der «Le miroir noir», als wiederum philosophische Frage nach dem, was hinter dem Spiegel ist. Das Bildformat ist identisch, jede kleine Holztafel ist seitlich oder an einem Winkel abgeschrägt, dazu sind reliefartig geometrisch verschobene Flächen und Linien herausgeschnitten oder geritzt zu immer neuen Spielarten von Höhe und Tiefe, von offen und geschlossen, von vom und hinten. Einem Musikstück gleich werden hier mit wenigen gestalterischen Mitteln die Flächen in ihren multiplen Variationen und damit die Idee des Raumes, das räumliche Empfinden bespielt. MARTIN MÜLLER–REINHART. Bis 1. Juli 2007. Geöffnet: Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Keine weissen Tutus und keine spitzentanzenden «Schwanensee»–Figurationen mehr. Schon eher ein Flügelschlag leidensvoller Sehnsucht nach Melancholie. Das klassisch betanzte tragische Sentiment ist nur noch Fragment von Fantasien, langsamer Gesten und zart bewegter Zitate. Symbolische Szenen Auch in dieser neuen Choreografie arbeitet der einstige «Zeit»–Journalist Raimund Hoghe, der viele Jahre als Dramaturg bei Pina Bausch in Wuppertal gearbeitet hat, mit einer ausgesprochen elegischen Collage stiller und symbolischer Szenen, die – mehr Theaterperformance, denn Tanz – eine schwermütige, beklemmende Ruhe und reine Stimmungen erzeugen. Schwarze Vorhänge formen einen düsteren Raum, die Morbidität vergessener Tanzsäle liegt in der Luft, Tschaikowskys pompöse, zuweilen pathetische Musik durchdringt den Raum. Dazu drei klassisch ausgebildete Tanzende: die Béjart–Ballerina Ornella Ballestra, Brynjar Bandlien vom Nederlands Dans Theater und Nabil Yahia–Aissa aus Algerien. Dann der junge belgische Performer Lorenzo De Brabandere und natürlich Choreograf Raimund Hoghe, ein kleiner Mann, die Wirbelsäule krankheitshalber stark verkrümmt, der sich mit seinem missgestalteten, zum Schluss entblössten Körper einem künstlich abgehobenen Schönheitsideal entgegenstellt. Sparsam bis unbewegt Wie ein Regisseur führt Hoghe die Tanzenden an ihre Plätze, die Bewegungen sparsam bis unbewegt, um über fein kreisende Hände und Arme wie Flügelschläge Momente innerer Bewegungen zu zeichnen. Ernst, manchmal energisch, begleitet und leitet er sie von Stimmungsbild zu Sinnbild, von reiner Stimmung zu symbolträchtiger Atmosphäre. Alles scheint so schlicht, so karg im elegischen Ausdruck und intensiv zugleich, so still trotz der orchestralen Dramatik aus den Boxen. Doch gerade unter der Wucht der Klänge kann sich eine erwartungsvolle Spannung entwickeln, deren Strenge schon früh ein gewisses Pathos nicht leugnet. Wer ist weisser Schwan, wer der schwarze, wo ist Liebe, was Leiden, was ist hell, was ist dunkel, was Poesie, was Tragik? Die Grenzen sind fliessend, wenn Hoghe und der junge Tänzer ihre T–Shirts, das weisse und das schwarze, versunken tauschen. Weniger wäre mehr Wie im Flug vergeht die erste Stunde dieser Aufführung, die sich mit gut zweieinhalb Stunden weit jenseits jener Grenze bewegt, die modernes Tanztheater heute noch erduldbar macht. Die Zeit schien still zu stehen und zugleich zu rasen. Atemlos hatte man sich von der Intensität der oft melancholisch schweren Bilder mittragen lassen. Aber aller Schlichtheit und expressiven Strenge zum Trotz: Im zweiten Teil erlag die Choreografie dem Pathos der sich dramatisch steigernden Musik und schien kein Ende zu finden. Die anfänglich so stimmige Elegie geriet plötzlich lärmig und langatmig, das Sinnbildhafte verlor sich im eigenen Anspruch. Weniger wäre da mehr gewesen. Es haben eigentlich nur noch Donald Duck und seine Entenneffen gefehlt, dann wäre dieser grelle Entenspass komplett gewesen. Aber es musste auch ohne gehen, und der dänische Märchenautor hatte sicher keine schrägen Gestalten vorgesehen, geschweige denn eine eigenwillige Entenfamilie aus Entenhausen. Sein hässliches Entlein, von allen abgelehnt und verstossen, entpuppte sich ja später als schöner Schwan, wie es sich für ein gutes und lehrreiches Märchen gehört. BEI DER WESTSCHWEIZER Cie Buissonnière (Choreografie und Regie Cisco Aznar) nun spielt alles in einem kryptisch totalitären Staat. Martialisch auftretende Soldatenerpel, revuehaft gestylte Entendamen – Balzrituale als verrockte Revue. Und als Ergebnis dieser grotesk betanzten Paarung sind drei Eier, die mittels Projektion an die schwarz betuchte Rückwand gestrahlt werden. Heimlich plumpst noch ein schwarzes dazu und unter schrillem Technosound schlüpfen drei weissbewindelte Jungenten, schnatternd und tumb. Eine lärmige Brut, in die der schwarze Junge nicht so recht passen will. Und damit nimmt auch diese seifenblasenperlig verpoppte Geschichte ihren skurrilen Verlauf: Zwischen Quak und einem Ave Maria treten – auf die schwarze Rückwand projiziert – eine garfieldähnliche Katze und unheimliche Frauengestalten auf, fährt ein skizziertes Auto über die Rückwand. Dazwischen agiert die garstige Entenfamilie, die den verwunderten schwarzen Burschen mächtig trietzt und piesackt. Um dieses barocke Comicabenteuer zu komplettieren, fährt ein unsympathischer Typ wie aus einem Politfilm auf, sorgt fahrendes Zigeunervölkchen für spanisches Temperament. Moorhühner werden auf der Leinwand abgeknallt, und auch unser Ausgestossener gerät auf seiner Irrfahrt in ein Mündungsfeuer. Natürlich wird schön getanzt, aus dem Märchen vorgetragen, immer schön schräg, schrill und moralisch, bunt und verrückt. NINA SIMONE SINGT, die junge Truppe lässt die überdrehte Welt der Revuen und des Pop aufleben und marschiert als muntere Schar übler Paradiesvögel auf, immer auf der Suche nach «fashion victims», die es als Partyspass zu quälen gilt. Unvermeidlich also offensichtliche Anspielungen auf literarische, historische oder lebende Figuren und trendige Verweise auf Moralisches und Gerechtes. Kein Wunder, dass unser dunkelhäutiger Held, in Balletteusen–Tütü gesteckt, in ein Unterwelt–Cabaret gerät, hier feinstimmig singend und tanzend vom Erfolg bestrahlt wird. Und Erfolg auf der Bühne macht schön. Auch wenn man es nur als im Eis erfrorenes Entlein erträumt. Oder so, oder auch ganz anders. Das weiss man hier nicht so genau. Und wie viel die Kids hier so verstanden haben, auch nicht. Immer wieder – und obwohl man doch weiss, wie diese Steinskulpturen geschaffen sind – gerät man bei Pi Ledergerbers Steinskulpturen in Zweifel. In einen staunenden Zweifel wie eben auch in ein zweifelndes Staunen: Sie sind tatsächlich aus einem Stein? Dieser Schein des Zusammengesetzten durchzieht all seine Arbeiten, doch sie sind aus einem Stück gearbeitet, und diese erste Irritation ist ein erklärtes Ziel Ledergerbers, um die Betrachter zur vertieften Auseinandersetzung herauszufordern. Unaufdringlich und präsent zugleich, von einer archaisch geometrischen Einfachheit ruhen sie wie archäologische Relikte aus fernen Zeiten in der Weite des Raumes wie in sich selber. Sie sind aus Marmor oder Basalt oder Labrador und scheinen wie aus unregelmässig geschlagenen Steinplatten Platte um Platte aufeinandergeschichtet, wie leicht versetzt aneinander gelehnt oder aus quadratischen Rastern zu Blöcken geformt, aus denen einzelne Fragmente wie verwittert herausgebröckelt sind. Da erzeugt er in den mit scheinbar gegeneinander oder gar schräg gesetzten Platten zu schief sich aufbauenden Türmen die Illusion einer Statik der Unmöglichkeit rutschender Schräglagen oder die heikle Balance gegeneinander wirkender Kräfte. Dann wieder wirkt die Reinheit der sachlich–ästhetischen Form, wird man bei einer sich nach oben verschlankenden Form an antike Säulen, bei anderen an architektonische Reste uralter, fremdartiger Gebäude erinnert. WIE IN EINEM unabdingbaren Dialog zwischen Material und Künstler greift der Bildhauer immer wieder in den Stein ein, glättet vorsichtig Oberflächen, lässt rohe Bruchstellen wirken, präzisiert mit den illusionierenden Strukturen das Bildhauerische in seiner Ursprünglichkeit. Auch bei Franklin Chow ist der erste Eindruck nachhaltig, es ist der einer kontemplativ ausgeprägt zeichenhaften wie grosszügigen Geste der Ruhe und der Energie, der Konzentration und einer spirituellen Geschlossenheit, die westliche und fernöstliche Momente vereint. Akzentuiert werden diese Stimmungen durch kalligrafisch schwarze Pinselbewegungen, die in den sandfarbenen, faltig strukturierten Schichten aus chinesischem Papier in grazile Linien oder schwungvolle Bögen übergehen, wobei ein gewisser dekorativer Charakter nicht zu verleugnen ist. Sie suchen ihre Berührungen oder berührenden Punkte in filigranen, schwarzen, collagierten Kreiskonturen oder in collagierten Elementen aus Fächerpapier, die – mehrfach übereinandergeschichtet zu Halbkreisen oder Kreisanschnitten – die ruhende Kraft des Kreises im Dialog mit dem zeichnerischen Schwung chiffrieren. Zarte Binsen, die vertikal vor diesen Zeichenspielen wie Vorhänge angebracht sind, vertiefen die subtile Sinnlichkeit dieser kalligrafischen wie räumlichen Präsenz. Um in den kleinen Arbeiten eher das Malerische, das Flüchtende und Fliessende, das auch in der Konzentration liegt, anzutönen. FRANKLIN CHOW, 1946 in Shanghai geboren und von der traditionellen chinesischen Malerei geprägt, studierte zusätzlich Malerei an der Pariser Akademie La Grande Chaumière. Doch erst einmal arbeitete der chinesische Künstler viele Jahre erfolgreich in der Werbebranche. In den 90er–Jahren dann entschloss sich Chow, der in Genf lebt, sich ganz der künstlerischen und literarischen Tätigkeit zu widmen. Bis 15. Juli 2007. Geöffnet: Do und Fr 14–18 Uhr, Sa und So 14–17 Uhr. Zur Ausstellung erscheint ein kleiner Katalog von Franklin Chow. Schon der Titel «Est–ce que je peux me permettre d’attirer votre attention sur la brièveté de la vie?», mit dem die «Cie Philippe Saire» vergangenes Jahr ihr 20–jähriges Bestehen feierte, liess bei der eigenwilligen Compagnie aus Lausanne manches ahnen. Ja, das Leben geht schnell vorbei, ein bisschen Hokuspokus und bunte Zerstreuung können da nie schaden. Und unser aller Zeitgeist verlangt nun mal nach schnellen und glitzernden Spots, die häppchenweise wie viele bunte Smarties unser Dasein versüssen. Fast schwindelig So bot denn auch Philippe Saire mit seiner Truppe ein Potpourri betanzter Gags und ironischer Einfälle, die Musik dramatisch–lärmig bis funky–stimmig, eine strahlende wie eigenwillige Tänzerin in Rot mit Hang zum exzessiven Stimmungswechsel. Unter grellen Lichteffekten wurden schwarz bemalte Gestalten, Figurationen und Effekte aus Revues und Variétés, Gaukler und Magier, Akrobaten aus dem Zirkus mit dessen schrillen Gestalten heraufbeschworen. Rot qualmender Schwefelgeruch, Höllenschlund und Walpurgisnacht wechselten ab mit Musicalszenen oder auf dem Rücken liegenden, quiekend sich im Can–Can–Strampeln vergessenden Tänzerinnen. Viel Maske und Schminke, freche Clownerien zwischen Mann und Frau, bei denen natürlich die Lady in Red gewann, ungenierte Pantomime und düsteres Cabaret, schwarz bemalte Körper, Gags, witzige Anspielungen und süffisante Assoziationen wirbelten rasant durcheinander, fast schon psychedelisch flackernd, sodass einem schwindelig werden konnte, man als Betrachtende nicht wusste, wohin schauen, sich nicht immer ein Bild machen konnte ob all der angetanzten und angeturnten Bilder. Schöne, bunt schillernde und glitzernde Seifenblasen tänzelten leicht beschwingt über die Bühne. Doch Seifenblasen sind illusionistisch, nur kurzlebig schön und zerplatzen schnell, man muss immer wieder neue hinterher pusten, immer mehr und immer schriller – bis es nach der Halbzeit von einer Stunde anstrengend wurde mit diesen frechen und überraschenden, aber eben nur angezappten Appetizern. Appetit blieb ungestillt Da wurde Appetit auf mehr stimuliert, wurden kleine Geschichten anskizziert, doch kaum waren handfestere Erwartungen geweckt, wirbelte die nächste originelle choreografische Seifenblase in das farbige Kaleidoskop, mit dem die Cie Philippe Saire wieder einmal ihren tänzerischen Einfallsreichtum bewiesen hat. Über 6000 Zuschauer Mit einem fulminanten Fest, an dem die Berner Partyband Holle für Stimmung sorgte, sind am Samstag die 20. und letzten Berner Tanztage zu Ende gegangen. Das Tanztage–Team wurde vom Publikum mit einer Standing Ovation verabschiedet. 18 Tage lang präsentierten neun internationale und nationale Tanzgruppen, die alle bereits einmal an den Tanztagen zu Gast waren, ihre neuen Produktionen vor über 6000 Zuschauern. Dies entspricht einer Publikumsauslastung von 85 Prozent, ähnlich wie in den Jahren zuvor. Laut den Organisatoren fanden auch die Fotoausstellung «20 Jahre zeitgenössischer Tanz» im Kornhausforum und das Begleitprogramm «Classe de Danse» im Progr grosse Beachtung. Wie kommt man als Schweizer beziehungsweise Solothurner Künstler nach Berlin in ein Atelier? Urs Jaeggi hatte dort 20 Jahre lang an der Freien Universität eine Professur inne, Thomas Hürlimann hat in Berlin studiert und am Schiller Theater gewirkt, Adolf Muschg amtet als Präsident der Akademie der Künste. Viele andere lassen sich vom schillernd–biotopischen Kosmos Berlin anziehen. Nun, bei Franz Anatol Wyss ist es eine längere Geschichte, und inzwischen hat der Fulenbacher Künstler sicher mehr als nur einen Koffer in Berlin. Denn «Berlin, das ist absolut faszinierend», sagt er auch nach 15 Jahren immer noch begeistert, und «diese ganz eigenartige Liebe zu Berlin» reicht eigentlich schon zurück ins Jahr 1957, als der 17–jährige Franz Anatol Wyss sich für zeitgenössische Architektur interessierte und zur internationalen Bauausstellung mit der Präsentation des Hansaviertels wollte. Aber erst 1962 reiste er das erste Mal in die damals noch geteilte Stadt, ab dann regelmässig, wenn auch nur für ein oder zwei Wochen. Und er hat manches miterlebt – inklusive Kennedy. SEIT 1992 IST Franz Anatol Wyss jedes Jahr für vier bis sechs Wochen in Berlin, kann für diese Zeit eine Privatwohnung als Atelier mieten, um zu zeichnen, wobei für das erste Atelier die Kontakte bis nach Hamburg und in die 1970er–Jahre reichten. Aber was reizt ihn, der im beschaulichen Gäu lebt, an Berlin, diesem Biotop der Kulturen und Nationen? «Die stete Veränderung jedes Jahr, der Wandel bis in die Szene–Ecken», beschreibt er den Reiz, und dazu hat er in Berlin–Pankow seinen Drucker. Nicht dass man nun denkt, Franz Anatol Wyss laufe mit dem Skizzenbuch durch die Stadt auf der Suche nach städtischen Impressionen. Berlin ist – wie früher Paris oder die derzeitige Belalp–Klausur – vor allem eins: Ort der Inspiration. WIE IMMER ZEICHNET der Künstler die Eindrücke, die sich in seinem Kopf abspielen, verdichtet, vernetzt und geschichtet zum assoziativen Bild im Bild, lässt das, was um ihn herum passiert, unverkennbar zu Geschichten des Erlebten einfliessen. Gearbeitet wurde morgens im Atelier (dieses Jahr in Charlottenburg), nachmittags wurde mit dem Velo – allein oder zusammen mit dem gleichzeitig in Berlin weilenden Marcel Peltier – Berlin erkundet: die Galerien und Museen, moderne und alte Kunst. Über Pfingsten konnten die beiden Solothurner, die beide für sich autonom gezeichnet oder gemalt haben, sogar eine dreitägige gemeinsame Ausstellung in Berlin bestreiten. DENN AUCH Marcel Peltier hat inzwischen «seinen Koffer in Berlin». Ihn zog es inzwischen zum dritten Mal und zeitgleich mit Franz Anatol Wyss nach Berlin in ein eigenes Atelier. «Berlin ist für Gegenwartskünstler ein Muss», ist der Künstler aus dem solothurnischen Wisen mit Atelier in Olten überzeugt, auch wenn er die Aufenthalte im Atelier in Genua nicht missen und aufgeben will, das er einst gegründet hatte und nach seiner Rückkehr 1999 dem Solothurner Kunstverein übergeben hat. Berlin zieht viele ausländische und eben auch Schweizer Kunstschaffende an, genauso wie ausländische Künstler gerne zum Arbeiten in die Schweiz oder genauer nach Solothurn kommen. Sein erstes Atelier in Berlin konnte Marcel Peltier per Zufall vor drei Jahren von der Berliner Künstlerin Irene Hoppenberg mieten, die 2003 im Alten Spital Solothurn ein Atelier innehatte. Und sein diesjähriges Atelier in einem ehemaligen Fabrikgebäude in Wedding, in dem zahlreiche Ateliers und Künstler aus der halben Welt einquartiert sind, fand er via Visarte–Ausschreibung – es gehört einem Schweizer Bildhauer. DIESER BERLINER Atelieraufenthalt hat für Marcel Peltier sogar ein weiteres Ziel eröffnet. Von einer in Manhattan lebenden iranischen Künstlerin hat er das Angebot erhalten, in ihrem New Yorker Atelier zu arbeiten! Aber er will erst einmal die Berliner Arbeiten zeigen, dabei, für Marcel Peltier ist der Einfluss Berlins auf sein künstlerisches Schaffen eher marginal, geht er doch auch hier seinen eigenen Gedanken und Themenkreisen nach. Berlin ist für ihn das, was hier passiert, und das hat er wie Franz Anatol Wyss mit dem Velo erfahren. «WYSS – PELTIER». Galerie Rössli, Balsthal: Vernissage 5. August 2007, 11.30 Uhr. Der Text zur Ausstellung stammt von dem seit über 30 Jahren in Berlin lebenden und arbeitenden Urs Jeeggi. Mit «Frisch gestrichen» ist dieser zweite Teil der Sammlungsausstellung überschrieben, der mit dem programmatischen Titel nicht nur auf die «Frische» der ausgewählten Werke verweist, sie stammen aus dem Zeitraum um 2000. Sondern diese Werkschau mit 14 mehrheitlich europäischen Künstlern und insgesamt 54 Bildern zeigt wieder einmal, dass die zeitgenössischen Maler sich frisch mit traditionellen Inhalten auseinandersetzen. Die Vielfältigkeit der Motive wie der formalistischen Intention wird ebenso hinterfragt wie auch ein persönlicher gegenständlicher Ausdruck eingebracht wird, ohne dass es nun zu neuen Erkenntnissen in der Malerei käme. Ob als konzeptuelle Annäherung oder als mediale Neuinterpretation, ob in einer gebrochenen Farbigkeit oder als eine gewisse distanzierte Unfarbigkeit, ob figurativ oder auf dem Grat zur Abstraktion: objektive Themen werden stimmig subjektiviert oder als ambitiöse Bilderfahrung autonom durchgespielt. LI TRIEB zum Beispiel, die 2006 ihre erste kleine Museumsausstellung im Franz–Gertsch–Museum präsentierte, demonstriert in ihrem «Archiv der Augenblicke», wie die messbare, objektive Zeit sich als wandelbare Naturmomente subjektiv erleben lässt – die vorgängige fotografische Vermessung des Himmels wird zu kleinen, stimmig gemalten Wolken– und Naturporträts. Sie finden ihre Korrespondenz in Markus Raetz’ Serie «Nowhere», auch der Berner Künstler eröffnet in seinen romantisch wirkenden Landschaftsstimmungen das Fiktive im Realen, das Vertraute im Niemandsland, ohne Zeit und Raum. Gleich wie Li Triebs Grafitzeichnungen «Grosses Wasser», die in ihrer akribischen Vielschichtigkeit und Intensität jegliches Raum– und Zeitgefühl aufheben und wie Robert Longos Zeichnungen an Schwarz–weiss–Fotografien denken lassen. Der Amerikaner orientiert sich denn auch an der Mediensprache, während Alois Lichtsteiner raffiniert auf der Schwelle von Abstraktion und Gegenständlichkeit operiert – seine lithografierte Birkenrinde ist erkennbare und ungegenständliche Natur zugleich. LANDSCHAFTLICHE Sujets, Bilder von Geschehen, öffentliche Augenblicke, alles scheint hier vertraut und doch gleichzeitig als mediale Reflexion eigenwillig durchdacht. Vorgefundenes Bildmaterial oder kunstgeschichtliche Bildwerte, malerische Assoziationen sind bildgebende Mittel für eine erstaunlich bewusste Malerei: Heribert C. Ottersbach zieht vergrösserte Fotos auf die Leinwand auf und übermalt die Sujets, bis sich im an sich Erkennbaren völlig neue Atmosphären des Vagen einstellen. Sven Drühl greift bekannte kunsthistorische Bildmotive auf und gibt ihnen eine neue assoziative Wirkung, mit Silikon als einer Art Vexierbild, in Lackfarben als scheinbar vertraute Gebirgslandschaft. Auch der Pole Adam Adach oder der Berner Kotscha Reist spielen mit den Bildstimmungen, wenn die real–fiktiven Bildsituationen metaphysische oder rätselhafte Momente suggerieren. Die beiden Polen Wilhelm Sasnal und Slawomir Elsner sind Grenzgänger malerischer Positionen. Sasnal verweist mit im schwarzen Bildgrund nur ahnbaren Strukturen brüchiger Firnisse eher auf die historische Malerei als abstrahierte Idee denn als eindeutiges Bild. Elsner beschreibt eine sachlich sozialkritische Szene. DOCH SO akribisch deskriptiv einzelne Momente auch sind, die Architekturen wirken trotz ihrer Räumlichkeit wie farbflächige Geometrien. Nicht nur Landschaft, auch das Stillleben oder das Porträt als klassisches Genre werden neu positioniert: Tatjana Doll malt übergross das Schweizer Sackmesser, Cornelius Volker nimmt alltägliche Motive wie ein Geschirrtuch als neue Stillleben–Realität zwischen Konzept, reiner Malerei und Objekthaftigkeit. Markus Vater zitiert das Porträt neu, sich selber mit Worten eigenwillig beschreibend, oder als expressiver Filmausschnitt in Leinwandgrösse. Da greift das Porträt ganz unmittelbar ins Geschehen des Betrachtens ein, hebt die Distanz der gewohnten Wahrnehmung auf, wird so auch Teil des Raumes. Aus der Reihe fällt da dann doch der Amerikaner Sean Scully, der mit seiner abstrakten Farbfeldmalerei die Gegenständlichkeit auffällig durchbricht und irritiert. Bis 28. Oktober 2007. Es erscheint ein Farbbild–Katalog. Geöffnet: Di–Fr 10–18, Mi 10–19, Sa/So 10–17 Uhr Berlin, das ist für den leidenschaftlichen Zeichner Franz Anatol Wyss schon zur zweiten Heimat geworden, gerade wegen der unentwegten Veränderung und der damit immer neuen und doch sich wiederholenden Eindrücke und Erlebnisse. Jedesmal wenn der Fulenbacher sein künstlerisches Lager im Mai in Berlin aufschlägt, bietet ihm Berlin – wie auch früher Rom oder Paris oder zurzeit die Belalp – unendlichen Stoff für seine zeichenhaften Bild–in–Bild–Geschichten. Mit Blei– und Farbstiften, dicht an dicht gesetzt und schraffiert zu farbintensiven Wirkungen, verschachteln sich in seinen Zeichnungen Bekanntes, Gedachtes, Durchdachtes, Mitgebrachtes, Erlebtes und Gesehenes. Das unmittelbar real Existierende wie das Unbewusste choreografiert er wie Bühnenkulissen seiner weitgereisten Gedanken und Reflexionen: Das Jüdische Museum in der Vogelperspektive samt nun dekorativ auf dem Flachdach drapiertem Stacheldraht, das Brandenburger Tor als energiegeladenes Geflecht, die Reichstagskuppel, die unerschöpflich wuchernden Architekturen, Hochhäuser und Gedankengänge, der Alexanderplatz und der Berliner Dom. ZEICHNERISCH raffiniert eingebunden in seine Chiffren, werden sie eins mit seinen so typischen Archetypen: Blumen als Zeichen spriessenden Lebens, die klassisch anmutenden Gebirgslandschaften und Gebäudefragmente, Frauen in des Künstlers Fantasie entkleidet, das Rad, das Boot, Häuser, Federn, Blutgefässe. Mittendrin in diesen assoziativen oder metaphorischen Stimmungen der Künstler mit dem unverkennbaren Hut als Chronist seiner selbst. AUCH FÜR Marcel Peltier ist Berlin inzwischen ein vertrauter Ort, weilte er doch im Mai zum dritten Mal und zeitgleich mit Wyss dort. Doch für den Künstler aus Wisen ist Berlin mehr eine Art Auszeit, um sich in seine Themenkreise zu vertiefen, Bildideen, die er mitgebracht hat und die er seit langem in sich trägt, um sie in Prozessen immer wieder neu zu sichten. Die in Berlin entstandenen Arbeiten haben ihre Wurzeln in einer dreiwöchigen Reise durch Arizona und in den auf dieser Reise entstandenen Skizzen: tierartige Körper, mehr Hülle als lebendiges Wesen und – nicht umsonst wirkte der Oltner Künstler zwölf Jahre als Kurator am Naturmuseum Olten – kokonähnliche Verpuppungen und Mumiengebilde, die in ihrer Zartheit und Dünnhäutigkeit den Werken den Titel «Der Vergänglichkeit Tür und Tor geöffnet» verliehen. Sie kleiden die Fragilität und Dünnhäutigkeit des Seins als einen Zustand steter Metamorphosen ein. Daraus sind nun einmal dreidimensionale naturhafte Körper entstanden und Acrylbilder, in denen sich diese schablonenhaft reduzierten Kokons – es braucht ein wenig Musse, um dieses Negativ–positiv–Spiel zu lesen – aus dem leuchtenden Hintergrund subtil herausschälen. Das kontrastierende Grau formt das Körperartige, unterstützt dabei die Intensität der Farbkörper, die sich vom Organischen des Kokons zum Anorganischen der Geometrie sinnbildhaft und radikal einfach entwickeln. Bis 26. August 2007. Geöffnet: Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18/So 11—14 Uhr. Karl Stauffer–Berns künstlerisches Werk entstand von 1875 bis zu seinem Tod 1891. Bekannter ist jedoch eine unglückselige Liaison des Künstlers. Die Beziehung zu Lydia Welti–Escher, Ehefrau seines Schulfreundes Friedrich Emil Welti, Tochter des Gotthard–Königs Alfred Escher und Schwiegertochter des Bundesrates Emil Welti, war für die damalige Zeit gesellschaftspolitisch ein filmreifer Skandal. Hinter dieser immer wieder kolportierten Tragik – Stauffer war anschliessend stigmatisiert und nie rehabilitiert, als er starb – geht er dabei als anerkannter «Maler, Radierer und Bildhauer» unter. Der in Trubschachen Geborene hat die Kunst zwar nicht neu erfunden oder mit seinen Bildern Skandale entfacht wie Zeitgenosse Ferdinand Hodler. KARL STAUFFER–BERN war indes als Repräsentant der offiziellen Kunst seiner Zeit sehr erfolgreich. Wie die vorgestellten, ausgereiften Modellstudien eindrucksvoll belegen, hat er bestehende Stile der klassischen Malerei aufgegriffen und für sich gesichtet, ohne revolutionär zu wirken. Und so geht es in dieser anlässlich Karl Stauffers 150. Geburtstag konzipierten Retrospektive mit zahlreichen Leihgaben darum, die Relevanz und Gültigkeit des künstlerischen Schaffens wieder vor die tragische Klatschgeschichte zu stellen. Der Frühbegabte besuchte 1876 nach Abbruch einer Flachmalerlehre mit einem Stipendium der Stadt Bern die Akademie der Bildenden Künste in München, wo er sich mit der deutschen und niederländischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts ebenso auseinandersetzte wie mit zeitgenössischen Tendenzen – Stilistisches und Inhaltliches, das immer wieder sichtbar wird. Er beschickte Schweizer und deutsche Ausstellungen, ging nach Berlin, schaffte sich dort einen Kreis und erhielt an der internationalen Ausstellung in München für sein «Porträt des Bildhauers Max Klein» eine kleine Goldmedaille. DEN DOPPELNAMEN Bern hängte sich Karl Stauffer–Bern deshalb an, um sich anlässlich einer Ausstellung von einem zweiten Schweizer Künstler namens Stauffer abzugrenzen. Karl Stauffer wurde zum «Professionsporträtisten» der gehobenen Gesellschaftsschicht, obwohl er sich auch in Stillleben und Landschaften versuchte. Er porträtierte als Staatsauftrag für die Nationalgalerie Berlin den Dichter Gustav Freitag, natürlich Lydia Welti–Escher und durch diese Bekanntschaft Gottfried Keller, der in herausragenden Arbeiten zu bestaunen ist. Und der während eines nächtlichen Ausgangs den Heisssporn Stauffer mit dem Ausruf «verfluchter Kerl» titulierte – und damit der Berner Ausstellung zu dem ambivalenten Titel verhalf. Die Keller–Porträts sind denn auch, neben den Akten mit ihrer ausgeprägt taktilen Körperlichkeit, einer der Eckpfeiler seines Schaffens. EINDRUCKSVOLL in ihrer realistischen wie ungekünstelten Präsenz treten die Figuren im dunklen Bildraum ins Licht, konzentriert in der Echtheit. In den privaten Porträts hingegen wirken die Gesichter meist aus einem hellmonochromen Hintergrund greifbar nah. Malerische Freiheiten lassen sich in den monochromen Hintergründen erkennen, besonders, wenn Lydia Welti–Escher im weissen Kleid vor dem weisslichen Hintergrund schon porzellan–plastisch auftritt, oder Gottfried Kellers Bildnis vor dem monochromen, sich auflösenden Bildgrund sich fotografisch konzertiert. In ihrer über das Handwerkliche hinaus faszinierenden Fertigkeit begeistern neben den Zeichnungen die zahlreichen Radierungen, die er sich autodidaktisch angeeignet hat. Hier kommt eine besondere Fähigkeit Stauffers zum Tragen: die Charakterisierung menschlicher Individualität und Haltung in bis heute gültiger Lebendigkeit, Wahrhaftigkeit und Plastizität. Karl Stauffer–Bern «Verfluchter Kerl!» Maler, Radierer, Plastiker. Kunstmuseum Bern, bis 2. Dezember 2007. Katalog: 280 S., Fr. 68.–. Schon der erste Ausstellungsteil im Kunstforum Solothurn führte als ein kleiner spannender Streifzug durch die figürlich–keramische Skulptur, mit dem nicht ganz einfachen Anspruch, die Darstellung und Interpretation der menschlichen Identität, des menschlichen Seins und Wesens in Tonerde zu formen. Auch im zweiten Teil nun haben die beiden Galeristen Hanspeter Dähler und Christoph Abbühl Werke weiterer sieben internationaler Kunstschaffender kontrastreich in ihren Individualitäten gegenübergestellt, so dass sich ein stimmig arrangierter Spannungsbogen von dekorativem Kitsch über Szenisches bis hin zu theatralisch wirkungsvoller Präsenz entfalten kann. ELEGANT weissglänzend, rokokomässig im Ausdruck und beinahe lebensgross sind Christyl Bogers (USA) Figuren. Porzellanig nackt mit goldenen Fingerspitzen, modischem Badekissen und einer mythologischen Haltung, spielen sie ambivalent mit dem Geschmack. Auch Claire Curneens (GB) zarte Statuetten sind weiss und nackt, tragen die Spuren des gestalterischen Aufbaus und eine sanfte Melancholie in ihren Gesichtern. Michael Flynn (GB) und Herman Muys (B) scheinen bei ihren Figuretten von Theatralischem oder Literarischem inspiriert. Flynns leicht satyrartige Wesen erscheinen im Wettstreit zwischen Gelassenheit und Bewegung. Das tanzende Paar gibt sich impulsiv in ausgelassenen Gesten, die auf allerlei Tieren in heftiger Bewegung hockende Gaia mit Sturmfrisur verleiht dieser erotischen Szene etwas ambivalent Irritierendes. Muys hingegen choreografiert seine Menschenbilder zu surrealen und filmischen Momenten, alle sind sie mit kleinen Verstrebungen konstruiert zu sinnbildhaften Seelenrastern. Der Lahme und der Blinde sind in ein gemeinsames Korsett gezwängt, die Köpfe in eine Schachtel gestülpt – eine Schicksalsgemeinschaft, die das Los der Behinderung trägt. Ikarus' Sohn mit dem traurigen Blick hat schwächliche Flügel und keine Perspektive. Die «weisse Düsternis», das ist ein weisser Sack, über den Kopf gezogen wie eine kryptische Metapher verdrängter Ängste. All diese menschlichen Begebenheiten finden sich bei dem Ungarn György Fusz reduziert auf Torsi oder knöcherne Reste körperlicher Existenzen, stille Metamorphosen von Mensch zu Natur in Steinzeug oder Porzellan gebrannt. JA, WAS WÄRE die Menschheit ohne die drallen Frauen? Langweilig. Dabei sind die kleinen Damen von Esther Shimazu, die ihre japanischen Wurzeln nicht leugnen kann, nicht ganz ohne. Die eine hockt frech, frohgemut und füllig nackt auf einem Kubus, die andere hat nicht nur kleine Teufelshörner und bleckt debil–diabolisch grinsend zarte Zähnchen. Nein, beide sind beeindruckend minutiös und naturalistisch in den kleinen, aber feinen Details gearbeitet, eher aus Haut und Fleisch denn aus Steinzeug geformt. Frauensleute und Menschenbilder in einem. Und auch Akio Takamori aus den USA führt richtige Menschen vor, dekorativ bemalt wie aus einem Gemälde, arrangiert zu Zitaten vertrauter Haltungen aus dem Alltag, aus Kunst und Kultur. Bis 30. September 2007. Geöffnet Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Christine Streuli und Bruno Jakob malen, was nicht ungewöhnlich ist. Aber sie beweisen sich als Maler der Extreme, die emotionale und intellektuelle Reflexionen gleichermassen beanspruchen. Denn Bruno Jakob ist ein Nichtbildermaler. Und Christine Streuli, die an der diesjährigen Biennale in Venedig den Schweizer Pavillon ins Gespräch bringt, hinterfragt, was man aus der Malerei weitertreiben kann. Ihre Bilder sind malerisch durchdachte Versuche, sich einem Sujet zu nähern, sei es mit Acryl, Lack, als Abdruck, gesprayt, mittels Schablone von Scherenschnitten bis Spitzendecken, sei es getropft, gepinselt, rein ornamental oder als figurative Bildtafeln. Irgendwo zwischen figurativ–üppig und poppig–kaleidoskopisch angesiedelt, erlebt man ihre Farb–Seherlebnisse als Auseinandersetzung mit Farbe als Material, mit Form, Technik, mit dem Malprozess. Da wirken grafisch anmutende Motive, die in Schichtungen miteinander korrespondieren, expressive Symmetrien oder raffinierte Spiegelungen. Auch macht die 1975 geborene, in Langenthal aufgewachsene Künstlerin, die in Zürich lebt, keinen Halt vor dem Bildraum, treibt ganzheitlich Farben und Formen über den Bildrahmen hinaus auf die Wand. Dann wieder inszeniert sie nach einem Hawai–Aufenthalt Kartenidyllen, Werbebilder und Schnappschüsse zu kleinen lackfarbig plakativen Ikonen ewiger Klischees oder interpretiert traditionelle Stillleben zu lackfarbmächtig dekorativen Tafelbildern. KURATORIN FANNY FETZER hat versucht, diese radikalen Positionen einander gegenüberzustellen. Aber sie begegnen sich nicht wirklich, und das ist auch gut so, vor allem für den 1954 in Aarburg geborenen Bruno Jakob, dessen totale Farbenthaltung sich der Farbschlagkraft Christine Streulis nicht hätte erwehren können. Bruno Jakob ist zwar ein klassischer Maler, aber ein Maler nichtsichtbarer Bilder, der anstatt mit Farben seine Bilder mit Wasser und verschiedenen Pinseln entstehen lässt. Seine Motive schöpfen aus Gedanken oder Bildideen, die er im Kopfe hat. Mal kann man Muster im gewellten Papier, Schatten auf der Leinwand ahnen. Dann wieder sieht man nichts, reine weisse Fläche. Doch es ist keine monochrome Malerei, keine Minimal Art. Einfach nur leerer Bildraum, dem der seit den 1980er–Jahren in New York lebende Bruno Jakob kraft seiner Fantasie nichtsichtbare Inhalte verleiht und sich so auf eine heikle Subebene zwischen persönlicher Imagination des Malers und irritierter Wahrnehmung des Betrachters begibt. Lässt er doch Papier, Leinwand oder Plastikfolie mit Energie, Gedanken, Berührungen oder Licht aufladen, indem er sie Gegenständen, Menschen, Tieren, dem Licht entgegenhält und dem Betrachter nur über schlagkräftige Titel gewisse Bilder ermöglicht. Letztendlich ist es eine philosophisch vertrackte Auseinandersetzung mit der Malerei an sich, die Bruno Jakob ad absurdum führt, indem er das gemalte Bild zum Nichtbild steigert und dabei die Grenzen des Sichtbaren, Flüchtigen und Immateriellen definitiv überschreitet. Bis 4. November 2007. Geöffnet. Mi und Do 14–17 Uhr, Fr 14–19 Uhr, Sa und So 10–17 Uhr. Es erscheint zu jedem Künstler eine Publikation. Schon der erste Eindruck vermittelt: Diese Typografien haben es in sich, sind nicht einfach über– oder ineinander gedruckte Farbbahnen. Ernst Staub, er ist gelernter Buchdrucker der alten Schule, setzt sich mittels Buchdruckverfahren unerschöpflich mit dem Phänomen der sich überschneidenden und überlagernden, geometrisch angeordneten Punkten und Linien auseinander bis hin zum Moiré–Effekt. Der Ausdruck Moiré stammt ursprünglich aus der Weberei und ist in der kommerziellen Druckerei unerwünscht. Doch für den Künstler bilden die sich ebenso komplex wie aufwändig überlagernden Linien und Punkte die kreative Herausforderung. Da suggeriert der 1940 geborene Derendinger Ernst Staub mit dem Rastercliché die subtile Illusion von sublimer Bewegung eines raffinierten Moiré–Effektes, indem er den Raster überlagert und verschiebt oder partiell Abschnitte beim Drucken abdeckt, bis sich aus den konzentrierten und lockeren, stereometrischen Formationen eine suggestiv flimmernde Eigendynamik einstellt. FÜR DIE ANDEREN, selektiv ausgewählten Unikate verwendet Ernst Staub klassische Blei– oder Messinglinien und in der Regel die Farben Gelb, Rot und Blau. Diese Druckformen verschiebt er dann im Fortdruck, biegt sie, kantet oder kreuzt die Linien auf dem jedes Mal weiter gedrehten Papier. Bei jedem neuen Druckgang setzt er eine weitere Farbnuance ein, bis sich durch das perfektionierte Überschneiden und heikle Überlagern sowie den sich verdichtenden und öffnenden Liniengeflechten, verbunden mit konsequenten Farbmischungen, eine feinstimmig flirrende Stofflichkeit entwickelt. Da formt sich in den Liniengeweben ein am Rand angeschnittenes oder ein zentrisches Oval. Dann wieder scheinen Farbspitzen vielschichtig ineinanderzugreifen. So formen sich jalousienartige Geflechte oder sich ineinander repetierende Gewebemuster, die mit Höhen und Tiefen, mit unendlichen Ordnungen, mit dem Auf und Ab eines Davor und Dahinter, mit dem Zufall wie der Akribie spielen. Diesen in sich scheinbar bewegten Farbeffekten verhilft Ernst Staub zu einem dreidimensionalen Charakter, indem er diese typografischen Geometrien hinter Acrylglas zu dreieckigen Stelen schweisst und die farbräumlichen Illusionen als realen Raum installativ erweitert. Eine wahrhaftig, angesichts der flirrenden Farbbewegungen, kontemplative Stimmung vermitteln die minimalistischen Blätter. Hier kommt Ernst Staub nur mit wenigen Farben aus, Grau, Blau, Rot, und diese geben sich jeweils elegant diskret, sind nur ein Klang, eine Notation in einem sublimen weissen Bildraum subtil geprägter Muster. AUF HANDGESCHÖPFTEM Papier setzt er mittels Blinddruck die einfachen Motive vor eine Art Rahmen im Sinne des Tiefdrucks, Linien, Punkte, geometrische Formen, in die er einfache Farbzeichen setzt – eine filigrane Linie, drei zarte Parallelen, schmale Farbbalken, ein langgezogenes Dreieck. Bildkompositionen, in die man sich vertiefen muss, um in dieser äusseren wie inneren Ruhe die stillen Zeichen zu lesen und aus dieser puristischen Ästhetik die meditativ nachklingende Spannung zu erfahren. ERNST STAUB. Galerie Rössli Balsthal. Bis 30. Sept. 2007 Geöffnet Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Der Künstler ist auch am 16., 23. und 30. Sept. anwesend. Leer sind diese Räume, befremdend leer, so ganz ohne Leben oder gar Anzeichen von vergangenem Existieren. Hallen mit Emporen, Brüstungen, altmodischer Ballhausmief mit Stuckverzierung und Lüstern, abgestandene Tanzsäle, kaltgefliesste Gänge, ufoartig entrückte Foyers mit mächtigen Säulen, Bullaugenfenstern und pilzartigem Zwischendach oder futuristischen Kreisen an tiefer Decke. Wohnlofts mit merkwürdigen Verstrebungen, Gerätschaften, Rosettenfenstern und ufoartigem Anbau. Mächtige Säulen tragen schwer an der erdrückenden Decke, der vereinsamte Wartesaal des Flughafens Orly strahlt eine sterile Kälte aus: Es sind nun völlig entleerte Orte, die man nicht mehr zuordnen kann und in denen jeder Ist–Zustand aufgehoben ist. Dabei wirken sie auch nach längerer Betrachtung wie fiktive Situationen, für Menschen errichtet, aber nicht eingerichtet, wie Filmkulissen eben. MIT «AUSGERÄUMT» ist diese zweite Ausstellung des 1962 geborenen Martin Kasper im Haus der Kunst getitelt, und sie präsentiert atmosphärisch dichte Endzeitstimmungen, die sich ursprünglich aus realen Vorbildern entwickelt haben. Sein Blick ist der Blick des neutralen Beobachters, der die Malerei nicht neu erfindet, sondern von Bildern ausgeht – hier sind es fotografische Vorlagen, die wahr sind, aber nur Bildideen liefern für die malerischen Metamorphosen vorhandener Räume zu Metaphern des Fremden, Nichtmehrgreifbaren. Der im breisgauischen Freiburg lebende und arbeitende Martin Kasper malt auch diese neuen Innenarchitekturen aus einer kühlen äusseren Distanz heraus. Waren es in der letzten Ausstellung vertraute Orte wie Wartesäle, Bowlinghallen, Schiffsrestaurants, Entrées, so sind es nun filmhafte Raumdramaturgien, wiederum markant konturiert, plakativ gemalt im Spannungswechsel von flächig abstrakt und perspektivisch greifbar, von Wahrnehmung und Empfinden, mit dramatischen Schlagschatten und sparsamen, aber deskriptiven Motiven. WIEDERUM SCHEINT die Zeit zu fehlen, sind die Räume nun völlig menschenentleert, eben mehr Kulisse denn Echtheitsraum. Da blättert die Decke ab, wirkt das Restinterieur verstaubt und vergessen, auch wenn die Böden oft spiegelblank gebohnert sind, so dass sich in diesen grossformatigen Tempera–Bildern eine Meta–Ebene entwickelt zwischen irreal und surreal, fiktiver Realität und realer Fiktion. Und nun sind Fenster vorhanden, manchmal riesige Fensterfronten, den Raum reflektierende Spiegel, Türdurchblicke, geöffnete Türen, Treppen, die zu Türen weisen: diese Ausblicke nach draussen führen dennoch in eine ungewisse Wirklichkeit. Das Draussen bleibt seltsam anonym verschwommen und das Innen – dort, wo der Maler und mit ihm der Betrachter steht – in seiner Realität hermetisch abgeriegelt. Verfremdete Zwischenorte, die in den «Cage»–und –«Cube»–Werken etwas Gespenstisches annehmen. Diese ursprünglichen Zoo–Affenkäfige sind ebenfalls völlig entleert und wirken in der grünlichen Sterilität der Kachelwände, mit den demonstrativ zentrierten wuchtigen Klettergerüsten und im Raum hängenden Balken wie Folterkammern, die sie für die Primaten ja auch sind. Hier wirkt nur ein Oberlicht, Fenster fehlen, Klappen sind angedeutet, aber keine Türen: Gefängnis und Schaukasten zugleich. Martin Kasper, Haus der Kunst. St. Josef, Solothurn. Bis 14.10.2007 Offen Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14 –17 Uhr. Katalog. Was ist überhaupt textile Kunst? Ein weites Feld! Allein das Textile an sich ist unabdingbarer Teil unseres Leben. Und auch die textile Kunst, die schon früher unser Leben umspannte, hat schon seit längerem das Überkleid des Kunsthandwerklichen abgestreift. Das Textile ist zur Kunst geworden, eingesetzt werden textile Materialien oder Mittel, textile Wirkungen oder textile Eigenschaften. Die ältere Generation hat sich dabei befreit aus der klassischen Textilkunst und neue Wege gestaltet, die «jüngere» Generation hat sich von Anfang an mit experimentellen Ideen auseinandergesetzt: Eine kleine Werkschau im Aarbergerhus, Ligerz, bietet nun «Lust auf Textiles mit nicht Textilem». Gemalte Teppich–Skulpturen Lilly Keller, mit ihren 78 Jahren die Seniorin in der Runde, aber nicht im künstlerischen Ausdruck, bietet Tapisserien an, die doch keine sind. Vielleicht eher eine augenzwinkernde Installation, die die Wahrnehmung der Betrachter fordert. Ihre Teppiche, ob als Wandobjekt, ob schön gefaltet und gestapelt oder als kleiner Gebetsteppich, sind aus Polyurethan, sind Objekte einer subversiven Assoziation. Man berührt diese Teppiche – und es ist raffiniert geformter und gemusterter Kunststoff, der leicht ironisch mit den Haltungen spielt. Das Harte wird haarig Sehr viel puristischer wirken die Objekte von Lucie Schenker. Die St. Gallerin sorgte einst mit gestrickten Drahtarbeiten für Furore, nun arbeitet die ursprüngliche Textilentwerferin mit feinem Maschendraht, dessen zarte Webstrukturen den Arbeiten etwas Transparentes und Filigranes verleihen, eine suggestive Spannung dynamischer und konstruktiver Elemente. Diesen Maschendraht hat sie darüber hinaus zu lockigen Strähnen gezupft, lässt so das Harte zum Haar werden, um mit diesen fransigen Drähten Chiffren von Schatten und Form zu zeichnen. Was ist überhaupt textile Kunst, wie wichtig sind Material, Gestaltung, Inhalt, Absicht, Einsicht? Fragen, die sich in dieser von Annelise Zwez und Lilo Schär kuratierten Ausstellung gerne stellen. Denn da ist Regula Bühler aus Luzern mit ihren «Kleidchen» und ihren «Dessous». Sie scheinen aus Spitze, genäht, haben typische Kleidermuster, sind modern oder bieder, sexy oder elegant. Und sie sind pure Malerei, gemalt mit reinen Acrylfäden. Hier wird ein Grundelement der Malerei, die Farbe, zum textilen Motiv, das Malerische gerät stofflich, das Taktile verweist auf raffinierte malerische Intentionen. Pralinen à la Sprüngli Dann als Kontrast die in typischer Häkelmanier geschaffenen Arbeiten von Verena Sieber–Fuchs. Aber, allem ersten Eindruck zum Trotz, es ist nur die augenzwinkernde Suggestion des schönen Seins. Es sind hier atypische Materialien, die eine greifbar textile Ästhetik theatralischer Eleganz versprechen, beziehungsweise mit diesem schönen Schein ironisch spielen. Die gebürtige Appenzellerin verarbeitet Knoblauch– oder Zwiebelschalen zu plüschigen Bodenteppichen, verhäkelt filmische Mikroschnipsel zu glitzernder Eleganz und Samenhüllen zu plastischen Deckchen. Oder sie kreiert aus Pailletten, Perlen, bunten Folienkügelchen leckere Pralinen à la Sprüngli, verlockend und irritierend in der glitzernden Stofflichkeit. Introvertierter sind Fraenzi Neuhaus' Werke. Auch hier übernimmt atypisches Material den Charakter stofflicher Gedanken. So hat die Solothurnerin einen Originalfilm über einem Leuchtkasten von oben fotografiert und die Filmstreifen am Computer bearbeitet. Aus den geschichteten Filmsequenzen generieren sich webartige Schichtungen, die über Farbe, Licht, Bewegung und Repetition eine kryptische Geschichte illusionieren. Ihr Wandobjekt aus abgebundenen Filmstreifen tritt wie ein zerzaustes Garnknäuel an und stellt in diesem Potpourri bewegter Muster die Frage, wie weit sich ein Material manipulieren lässt ohne das Wissen um die Bilder zu verlieren. Digital Gewobenes Konsequent hat auch die in Biel lebende Verena Lafargue das Stoffliche ins Bildliche gewandelt. Sie zeigt zartfarbige Digitaldruckbilder, «Dominos», die auf Webstrukturen Bezug nehmen und sich wie Tapetenbilder anbieten. Die am Computer transparent überlagerten Fotos verweben Performance–Aktionen der Bieler Künstlerin mit Garnstrukturen, Zeichen, fliessenden Farben und subtilen Bewegungen. Mächtig und licht gibt sich die Plastikinstallation. Wie eine Matratze oder ein Duvet operiert sie mit Material und Leichtigkeit, eine Grenzgängerin hier, voller Assoziationskraft. INFO: Bis 30. September 2007. Mo–Fr 15–18 Uhr, Sa und So 12–18 Uhr. Führung So 23.9.2007, 15 Uhr. Finissage 30.9.2007, Gespräch mit den Künstlerinnen um 16 Uhr. Keine Männer? • «Lust auf Mehr» zeigt sechs Positionen von Künstlerinnen von Biel über Luzern bis St. Gallen. • Viele Künstlerinnen kommen von einer Textilausbildung her und sind später auf andere Materialien umgesattelt, haben dabei aber die textilen Techniken beibehalten. • Vergleichbares Vorgehen gibt es bei Männern kaum, wenn schon beobachtet man eher schräge Einstiege ins Textile an sich. (azw) Vier Kontinente hat er besucht, hat unter anderem in Uganda, Kongo, Pakistan, Peru, der Schweiz vielerlei imposante Gletscherwelten fotografiert: Momentaufnahmen von der Situation der Gletscher im Zustand des von den Menschen mitverursachten Klimawandels, der sich am eindrücklichsten in der Veränderung ihrer Dynamik und ihrer Natur offenbart. Mit «de glacierum natura» ist denn auch diese Werkschau im Kunstraum Medici betitelt und gibt Einblick in die brüchig gewordene Welt der Gletscher: Fläche, Verlauf und Masse verändern sich, nehmen ab, der Permafrost schwindet, Geröll statt Eis und Schnee, tiefgreifende Erosionen und schwindende Ressourcen. Es sind keine dokumentarischen Aufnahmen, keine geschönte Eis– und Schnee–Ästhetik beeindrucken die Betrachtenden. In diesen stillen, geradezu historisch anmutenden Bildern, eine Auswahl aus Daniel Schwartz‘ Buch «While the Fires Burn» (2017), vereinen sich erdgeschichtliche Naturwissenschaft und zeitlos agierende Kunst. Dabei zeigt sich die Nähe und das Gemeinsame beider Sparten, auch wenn der international renommierte Fotograf Daniel Schwartz keine fotografische Geschichte erzählt, sondern seiner künstlerischen Haltung entsprechend unaufgeregt in der Dramaturgie der Bildmomente diese Gletschergeschehen wie aus einem Album dokumentiert. Unspektakulär in der Zeitlosigkeit, ja ungeschönt, dabei effektvoll im Schwarzweiss des Carbon–Inkjet–Drucks konfrontiert der 1955 geborene Daniel Schwartz die Betrachter nicht einfach mit der Dramatik des Klimawandels und dem Einfluss auf die Gletscherwelten. Er geht mit seiner Sichtweise, ja seiner dokumentarischen Art eher wie ein Archivar vor, seltsam zeitentrückt und konkret, rätselhaft und ergründbar zugleich in der raffinierten Naturinszenierung. Unmittelbar wirken diese Naturbühnenkulissen, mit einem Normalobjektiv analog und aus verschiedenen Perspektiven und Ansichten fotografiert. Im prägnanten Kontrast von Licht und Schatten, eingebettet in subtile Grautöne, tritt die Spannung um das dramatische klimatische Geschehen hervor, sind die tiefgreifenden Veränderungen in den Gebirgslandschaften von einer spannungsvollen Nachhaltigkeit. Denn die globale Gletscherwelt hat vielerlei Gesichter und Geschichten, ihre Magie zeigt sich als schicksalshaftes Barometer der dynamisch geprägten Dimensionen: die karstigen, vom Gletschereis freigelegten Gesteine, Risse und Spuren der Erosion, die steinernen Falten, die Wanderbewegungen der sich zurückziehenden Gletscher als Zeichen der Zeiten und Zustände, spröde zeichnerisch anmutende Felsoberflächen, mystische Eisformationen, die skulptural erstarren. Man blickt auf eine rätselhafte Felsspalte, starrt in die steinerne Tiefe auf einen See, und erkennt in den dünner werdenden, einst schützenden Eisdecken, in den beinahe malerisch wirkenden Erosionsprozessen der jahrtausendealten geologischen Formationen der Gletscher: Die Nachhaltigkeit der Bilder ist auch eine Nachhaltigkeit der Erkenntnis und des Handelns. Bis 31. März 2018. Geöffnet: Do und Fr 14 –18 Uhr. Samstag 14–17 Uhr. Der Film «Beyond the Obvious. Daniel Schwartz. Photographer» von Vadim Jendreyko hatte an den Solothurner Filmtagen 2018 Premiere und wird am 28. Februar 2018 um 11.55 Uhr in der SRF–Sternstunde Kunst gezeigt. Das Buch «While the Fires Burn. A Glacier Odyssey» ist 2017 im Verlag «Thames & Hudson» erschienen. «Aktive Wahrnehmung, aktives Sehen» – das ist Anita Shahs konsequent determinierte Haltung. Sie ist seit Juli 2007 neue künstlerische Leiterin des Museums Franz Gertsch und tritt nach dem eher abrupten Abgang von Reinhard Spieler mit frischen Ausstellungskonzepten in Burgdorf an. «Aktive Wahrnehmung»: Das heisst für Anita Shah, ein Bild aus der Nähe und der Ferne erleben. So, wie bei Sigmar Polke, über den sie dissertierte. Ein Künstler, dessen Werk das «aktive Sehen» ebenso bedingt wie jenes von Gerhard Richter. Und dies ist auch ihr Schlüssel zur Kunst von Franz Gertsch. Auch in seinen Bildern ist das aktive Sehen gefragt. SHAH SIEHT in seiner malerischen Intention weder das Erhabene noch das Sublime, vielmehr müsse man Gertschs Malerei aus der Nähe ebenso betrachten wie aus der Distanz, um das Abstrakte aus der Nahsicht im Gegenständlichen der Fernsicht zu erkennen. Damit ist auch schon ein erstes Ziel Shahs angesprochen: Gertsch nach der grossen Retrospektive als klassische malerische Position im Ausland vermehrt zu etablieren. Vor allem auch über die Frage: «Wo schlägt das Fiktionale unter dem Deckmantel der Reproduktion in Malerei um?» Und natürlich will sie auch einen breiten Zuspruch vor Ort erarbeiten, das Museum Franz Gertsch als Publikumsmagneten innerhalb der Schweizer Museen etablieren und in die Gruppe der bedeutenden Museen in der Schweiz führen. Shah setzt dabei auf eine bewährte Mischung aus etablierten und unbekannten künstlerischen Positionen einerseits, ein breites Ausstellungskonzept andererseits, das neben Malerei auch Fotografie, Objekte, Skulpturen und Installationen einbindet. Zumal sich das Museum Franz Gertsch «als These aus Architektur und Kunst» dafür anbiete. Und sie hat sich zum Ziel gesetzt, dass sich das «Museum mehr nach aussen öffnet, ein aktives Museum ist und die Besucher zum Sehen, zum Schauen animiert». Hierzu wird sie mit prägnanten Positionen arbeiten, wie ihre erste Ausstellung illustriert. Geplant ist eine Gruppenausstellung (April 2008) etwa mit Gregor Schneider, der mit «Totes Haus» an der Biennale in Venedig 2001 für Furore sorgte. Für später denkt sie an eine Holzschnittausstellung mit Künstlern, die man vom Holzschnitt gar nicht kennt. Und ja, ein Herzenswunsch wäre natürlich eine Ausstellung mit Sigmar Polke, für dessen Grossformate sich die Ausstellungsräume in Burgdorf geradezu anbieten. Anita Shah, offiziell dem Geschäftsführer Arno Stein unterstellt, hat künstlerisch freie Hand, also keine festen Vorgaben, betrachtet es aber als «Selbstverständlichkeit», die regionale wie die Schweizer Kunstszene zu berücksichtigen. Die in London geborene, in Deutschland aufgewachsene Anita Shah studierte in Bonn Kunstgeschichte, Psychologie und Ethnologie. Sie kann – spezialisiert auf zeitgenössische Kunst – auf eine profunde Berufserfahrung unter renommierten Ausstellungsmachern zurückblicken, so als wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Kunsthalle Kiel, unter Kasper König im Museum Ludwig in Köln oder als Sammlungskuratorin für den belgischen Ausstellungsmacher Jan Hoet. Zudem bringt die frühere Leiterin des Kunstmuseums Celle Führungserfahrung mit. Daneben hat sie, etwa für die «Frankfurter Allgemeine Zeitung», Kunstkritiken verfasst. DAS MUSEUM FRANZ GERTSCH, das international «einen auch dank Reinhard Spieler wunderbaren Ruf» geniesst, ist für Shah eine grosse Herausforderung, «weiterzumachen mit dem, was ihr Vorgänger vorbereitet hat». Überhaupt hält sie den Kunstraum Bern für sehr interessant und sieht Vorteile in Kooperationen mit anderen Kunstinstitutionen, ob in Bern, schweizweit oder gar über die Landesgrenzen hinweg. Die nächste Ausstellung (November 2007) aber wird interimistisch noch von Jean–Christophe Ammann gestaltet und präsentiert unter dem Titel «Songlines» grösstenteils neue Fotoarbeiten von Balthasar Burkhard zum Thema Frauenakte. Jean–Christophe Ammann und Balthasar Burkhard verbindet eine langjährige Freundschaft. Und schon vor 20 Jahren organisierte Ammann eine Basler Ausstellung mit Frauenakten von Balthasar Burkhard. Jetzt soll in der Burgdorfer Werkschau auch eine spannende Videoprojektion erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Museum Franz Gertsch Frisch gestrichen – aus der Sammlung Willy Michel, bis 28. Oktober 2007, www.museum–franzgertsch.ch Von «entrümpelten Bildern» spricht der 1944 geborene Frank Badur, der abwechselnd in Berlin und in Finnland lebt und arbeitet, im Zusammenhang mit seinen Arbeiten. Und treffender könnte man diese in Solothurn (in Zusammenarbeit mit der Galerie Carmen Weber, Zug) vorgestellten Arbeiten nicht beschreiben. Klar und präzise, ja elementar sind die Inhalte reduziert auf standardisierte und systematische Farbfelder und –balken oder Farbwinkel, die er jeweils auf zwei kräftig pastellene Nuancen konzentriert, wobei deren eigenwillige Variationen und damit wandelnde Betonungen doch stets positive Harmonien hervorrufen: Rot und Grün, Grau und Hellgrün, Gelb und Rot, Rosa und Grün, Grau und Orange. Mit dem Bleistift fein linierte Begrenzungen suggerieren eine räumliche Kontur, ansonsten herrscht in diesen so unaufgeregten, dabei enorm präsenten Bildern die nachhaltig wirkende Intensität eines spirituelles Raumes. FRANK BADUR, er studierte Malerei an der Hochschule für Bildende Künste, Berlin, wurde 1985 als Professor an die Universität der Künste in Berlin berufen und ist seit 1993 Mitglied der Akademie der Künstler Berlin, sagt von seinen Werken: «Sie sind nicht zweckgebunden, sie folgen keinem im Voraus bestimmten Ziel, ihren Sinn tragen sie in sich selbst.» Und dieser wohltuende Nichtanspruch beweist sich als selbstgenügende besinnliche Einheit von Ruhe und Kraft. Badur sagt aber auch: «Eine falsche Bewegung, und das Ganze fällt in sich zusammen.» SIE SIND ZEIT und Raum, absolute Freiheit und feste Grösse, alles und nichts. Getragen und inspiriert von der Sanftheit der Farben wie des Farbauftrages, der Weichheit der Textur in den kompakten Kontrasten, generieren sich diese Farbräume zu sublimen Farbklängen, in die man sich vertiefen und verlieren kann, ohne je irgendetwas interpretieren zu müssen – sie sind einfach, und sie sind einfach da, wie dezente wohltuende Hintergrundmusik fürs Auge. Diese musikalische Idee vertieft sich in den Zeichnungen, hier erinnern die auf fein nuancierten Hintergrundfarben locker gesetzten Liniennetze an Partituren, die sich in die lichten räumlichen Gefüge entrückt haben. Während die hier gezeigten Arbeiten in Öl auf Leinwand eine eher plakative Farbausstrahlung entwickeln. Kunstforum Solothurn, Schaalgasse 9. Tel 032 621 38 58. Bis 11. November 2007. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr, zusätzlich am Sonntag, 11. November, 11–14 Uhr. Es ist diese absolute Stille, die in den unaufdringlichen wie zugleich präsenten Fotografien des 1968 in Thun geborenen und in Zürich lebenden Bruno Augsburger eine beredte Sprache spricht. Entstanden während einer seiner Reisen durch die kanadische Wildnis sind sie dennoch keine Dokumentationen seiner Reise. Sie sind, so unprätentiös sie auftreten, Stimmungsmomente und Stimmungserlebnisse, in denen sich die Natur zu Ereignissen existenzieller Einfachheit erweitert. Diese gross– wie auch kleinformatigen C–Prints lassen sich wie Spuren einer Naturgeschichte lesen: Ein auf einem weissen Hintergrund fotografierter Wolfsschädel oder ein überdimensionierter Pilz deuten Naturhistorisches an, ein aufgeschlagenes Buch von Thoreau oder Rousseau, auf bewachsenem Boden fotografiert, assoziiert philosophische Verbindungen. Unwegsame Gebiete am Yukon zu unwirtlichen Jahreszeiten geben sich ebenso magisch wie mystisch: Sumpfige oder düstere Landschaftsausschnitte tauchen in nebelig verhangene Himmel ein, schwärzliche Bäume ragen wie Gerippe ins Nichts, ein Blick in die Tiefe eines karstigen Tales suggeriert still stehende Zeiten zwischen Wetter, Zeiten und Erosionen. AUGSBURGERS Fotografien sind aber mehr als subjektiv erlebte Momentaufnahmen einer unverrückbaren Natur in gebrochenen Farbnuancen, es sind Barometer des Befindens und Erfahrens des Reisenden, der sich ganz und gar in diese einsame Gegend einbringen muss, um sie auch in den stillen Nebenschauplätzen erleben zu können. Doch zur Einsamkeit der Naturerfahrung gehört heute auch das Urbane als realistische Gegenwelt: Das tableauartig akkurate Arrangement seiner Wildnis–Ausrüstung, das malerisch lichte Röntgenbild seines Rucksacks vom Flughafen Heathrow, der Salmon im Fluss dümpelnd, das unvermeidbare, blutig ausgeweidete Tier oder der wie in der Natur einsame Fliegenfischer, nun aber auf einem Dach mit dem Blick auf eine städtische Landschaftssilhouette. Nicht eine vergangene wie ewige Natur wird in diesen fotomedialen Botschaften verklärt, dazu geben sich diese Bildnisse trotz einer dezenten lyrischen Attitüde und einigen augenzwinkernden Zwischentönen zu spröde, zu rau. Vielmehr lassen sich diese Augenblicke scheinbar unvergänglichen wie schwer zugänglichen Landschaften als Inbegriff der Natur nachvollziehen. Bis 15. Dezember 2007. Offen: Do + Fr 14—18 Uhr, Sa 14–17 Uhr, oder nach Vereinbarung. Unverkennbar sind ihre Holzfiguren noch immer – diese so expressiven wie nativen Schöpfungen der Solothurnerin Marianne Flück, die ihren archaisch weiblichen Gestalten in den verschiedenen Posen kraftvolle urweibliche Haltungen und körperbewusste Seelen verleiht. Frauen, die alle einen Namen tragen und doch vor allem für die Künstlerin selber stehen – und mit ihrer ausdrucksstarken Sinnlichkeit als ganzheitliche Erfahrung auch für alle anderen Frauen. Frauengestalten also zwischen immer wieder (neu) erfahrenen und durchlebten Befindlichkeiten, die in einfachen Formen aus einem Stück Holz, in eine Holzplatte geschnitzt sind und von allen stereotypen Normen befreit, nativ, üppig, aber ausgesprochen lebendig und vertraut in den Attitüden und Gebärden daherkommen. KAUERNDE SIND es jetzt, Hockende, aber keine Ängstlichen, keine, die sich verstecken oder sich schützen, sie scheinen mehr auf sich selbst zentriert als auf ihren Körper, auf eine Stimmung konzentriert. Die eine ist stolz schwanger, eine andere umschlingt die Knie oder stützt mit den Händen sinnierend ihr Gesicht. Bis auf zwei Figuren sind sie in kräftigen Farben monochrom gehalten, das Plakative entspannt derart das statuarisch Hölzerne, Primitive. Nur Augen und Münder sind akzentuiert. Diese nun kleinen Damen finden ihre bildhafte Übertragung in kleinen Bildtafeln, nun also sind sie nicht aus Holz, sondern in Holz geschnitzt. Zarte Konturen, in grossen und kleinen zeichnerischen Gesten geführt. Sie erzeugen die Illusion plastischer Körperbewegungen, intensiviert durch die meist in zwei Nuancen gehaltene kräftige Färbung vor einem nur angedachten und nur teilweise angetönten Bildraum. Und auch diese Figuren, intuitiv ins Holz gewachsen, beschreiben kauernde und hockende Frauen, die sich auf sich selber konzentrieren, die bei sich selber sind. In wilden Verrenkungen, akrobatischen Verdrehungen, dann wieder in Momenten der Meditation oder zarten tänzerischen Gesten. ES IST EINE BREITE Palette an Stimmungen, die hier zum Tragen kommen. Auffällig sind dabei die dominanten Hände und Füsse, sie sind Sprachmittel, Zeichen ihrer Befindlichkeiten, der Stimmungen und Spannungen, während sich die Farben zum malerischen Spielmittel steigern und den klassisch expressionistischen, fernöstlich angehauchten Grundton beleben. In den farblichten Monotypien – hier kratzt die Künstlerin die Körperkonturen aus der bemalten Platte und druckt anschliessend auf farbigem Japanpapier – leben ihre Figurationen auf dem schmalen Grat zwischen malerischer Zeichnung und angedeutetem Holzschnitt, zwischen Licht und den miteinander reagierenden Farben eigensinnig oder visionär, plastisch oder losgelöst, entrückt. Bis 11. November 2007. Offen: Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Ob mit der neuen und noch jungen Ballettchefin Cathy Marston auch ein neuer Wind im Ballett des Stadttheaters Bern wehen wird? Das wird sich noch zeigen. Eines scheint sicher: Die klassische Balletttechnik mit der gewinnenden Ästhetik tänzerischer Eleganz, ohne auf das Märchenhafte klassischer Balletttraditionen zurückzugreifen, wird sich als eine der zukünftigen Positionen erweisen. Der erste Ballettabend «Tanz3» war denn auch in den Tanzfigurationen und Gefühlsbildern gefühlt schön, stimmungsgefällig und lebendig im tänzerischen Ausdruck. Aber eben auch ohne provokative Momente, ohne Ecken und Kanten, einfach von einer eleganten ballettösen Modernität. DER AUFTAKT – eine Choreografie des inzwischen 75–jährigen niederländischen Choreografen Hans van Manen, 1994 mit dem Nederlands Dans Theater uraufgeführt – erzählte keine Geschichte, sondern bewies sich als abstrahierte, rein konzertante Dramaturgie gemäss dem Werktitel «Concertante» und dramatisierte die Symphonie von Frank Martin zu ästhetischen Tanzbildern: Graziös und agil die Bewegungen der in grüne oder blaue körperenge Dresses gekleideten Tanzenden, harmonisch der Gleichklang der ballettösen Sprünge, Drehungen, des Schreitens, der Pas de deux, der Emotionen des Kommens und Gehens, des sich Berührens und Trennens, der kreisenden Arme und der Musik. Auch die Choreografie «Of the Earth far below» vom Doug Varone war völlig erzählfrei. Die Bühnenwände schwarz und in ein atmosphärisches Lichtspiel getaucht, betanzten die schwarz gekleideten Tänzerinnen und Tänzer in einer existenziell freien Welt den Dreiklang von Liebe, Leidenschaft, Vergänglichkeit. Und auch hier beeindruckten die vielgestaltigen wie intensiven, ausdruckstänzerisch expressiven Tanzskulpturen und prägnanten Leidensbilder. Nervös und energiegeladen entwickelten sich menschliche Beziehungen, Begegnungen und Konfrontationen zu einem gefühlvollen Zusammenkommen und emotionsgeladenen Auseinandergehen. WEM NUN DIE erzählerische Handlung fehlte, der war bei Hausherrin Cathy Marston mehr als gut bedient. Ihre Version des strawinskyschen «Feuervogel» hat sie – auch hier unter der souveränen musikalischen Leitung von Daniel Inbal, Leiter des Berner Symphonie–Orchesters, – aus der russischen Märchenmystik in das reale Geschehen im Winterpalast des Zaren Nikolaus II. verlegt und inszeniert das tragische Geschehen mehr als opulent. Einem historischen Gemälde gleich im üppigen Zeitkolorit von 1915 lässt sie ein aufwändig kostümiertes und derart sofort erkennbares Bühnenpersonal antanzen: Zar Nikolaus, unverkennbar mit Vollbart, sinnierend vor der Kriegskarte, seine uniformierten Berater, die elegante, verzweifelte Zarin, höfische Vertraute, die verspielten Töchterchen, der bluterkranke Sohn – und bald natürlich der struppig–bärtige, manipulative Rasputin in seiner Tracht wie aus einem folkloristischen Gemälde entsprungen. Anfänglich schien die historische Bekleidung eine tänzerische Freiheit zu erschweren, ja wirkte eine eher stummfilmhafte bis opernhafte Atmosphäre, man erwartete eher Gesang denn Tanz. Aber schnell einmal ergriffen Spitzentanz, weitgreifende ausdruckstänzerische und expressive Gesten die Regie – und das opulente Drama konnte seinen bildhaften und –reichen Lauf nehmen: Rasputin, er ist Unheil wie Segen bringender Feuervogel, umgarnt die ihm hörigen Frauen, nimmt auch die leidende Zarin ein, übergibt ihr symbolisch die rote Feder als Zeichen seines besonderen Zaubers. Raffiniert erobert der bäurische Scharlatan die elegante Zarin, fröhlich hüpfen die Töchterchen in weissen Rüschen, dazwischen der kränkliche Sohn, erste Intrigen beginnen zu wirken. Überdeutlich sind die szenischen Sequenzen, intensiv be– und opulent ausgetanzt: Man erlebt einen düsteren Rasputin im mystischen Wald mit beschwörendem Tanzritual im Kreise seiner geisterhaft weissen Gefährtinnen. Und natürlich den emotionalen Höhepunkt als expressives, symbolgeladenes Ringen zwischen Rasputin und seinem Attentäter. Doch gerade diese episch betanzte Dramatik in ihrer üppigen Theatralik nimmt der stringenten Choreografie die Spannung, lässt sie letztlich verspielt und langatmig nachwirken. Nächste Aufführungsdaten im Stadttheater Bern: 30.10./11.11./13.11./15.11./30.11/11.12./14.12./19.12./ 29.12. 2007 Landschaftliche Atmosphären sind es wie immer bei Michael Biberstein, vertraute Stimmungen und doch jedes Mal neu zu erspüren und entdecken. Auch wenn die Auseinandersetzung mit der Landschaft von Anfang an das zentrale Thema des heute 59–jährigen, abwechselnd in seiner Heimatstadt Solothurn und in Portugal lebenden Künstlers bildet, so wandeln sich dennoch diese naturphänomenalen Botschaften faszinierend zwischen romantischer Grundstimmung und malerischem Erlebnis. INZWISCHEN HAT der Solothurner diese Ausschliesslichkeit der Stimmungen und Atmosphären radikal reduziert zu einem Hauch fliessender oder ausgeschwemmter Farbigkeit, die mit dem Beige und den Webstrukturen der Leinwand ebenso operiert wie sie die Wahrnehmung des Betrachters irritiert: Diese Himmelsereignisse und Naturschauspiele treten nicht als Schilderung einer Wirklichkeit an. Vielmehr, wie sehr sich auch die Konturen als Grenzen der Wahrnehmung auflösen, dringen Naturereignisse als sublimierte Landschaftserfahrung in die malerische Erfahrung ein. Durchschimmernd also die Farben. Mehr ein meditatives Fliessen der extrem fein lasierten Acrylfarbennuancen, wie ausgeschwemmt oder fliessend nass aufgetragen einem konstanten Malakt, der den Farben in ihren Bewegungen Raum lässt. Der die Leinwand konsequent miteinbezieht, die Leinwand zum landschaftlichen Raum werden lässt, so dass diese Farbmodulationen ihre atmosphärischen Wirkungen entfalten können. Licht und Farben, Leinwand und malerischer Prozess, Transzendenz und Transparenz, Vergangenes und Gegenwärtiges vereinen sich so zu einem spirituellen Augenblick, in dem alles aufgehoben scheint, um sich neu zu fügen. Spürbare Natur und malerische Konzentration, Stille und Dynamik, Augenblick und Ewigkeit, Greifbares und Unfassbares, Farben, die kaum noch wahrnehmbar im textilen Malgrund aufgehen, sich dem Blick entziehen und doch sichtbar da sind. UND HIN UND wieder spontane Farb– sprenkel als energisch befreite Geste: Diese atmosphärisch leichten, chromatisch hauchzarten Naturerscheinungen vertiefen durch die Titel die Bestätigung jener Ahnungen, die man mit in den Farbmodulationen erst spürt, dann begreift oder zumindest assoziiert. Sandige Sturmbewegungen, die staubig flimmernde Wüste von «Gizeh», der aus einer Ecke heraus sich wolkig ballende «Big Blue». Man glaubt, das Schrumpfen der Farben «im Shrink blue» zu fühlen, meint die Explosionskraft der Farbpartikel zu hören, die sich zu einer ätherischen Aura formieren. Da konturiert sich eine schattige Gebirgskette in einer suggestiven Schneelandschaft, scheinen Universen im Entstehen, pulsieren rötliche Farbadern, geben sich in der stofflichen Leindwandstruktur erst nach und nach schimmernd bläuliche Adern und weisse Schatten als «White Lightening» zu erkennen. Aus der Distanz betrachtet, wirkt so vor allem das Minimalistische einer kaum noch wahrnehmbaren Malerei, aus der unmittelbaren Nähe jedoch geben sich die intensiven malerischen Dimensionen zu erkennen. Bis 2. Dezember 2007. Geöffnet Do + Fr 14–18 Uhr, Sa + So 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog. Ein Seziertisch, gleissendes Licht von oben, das Publikum in der Intimität des Dunklen, ein weisses Laken und eine Society–Lady in rosafarbenem Cocktailkleid. Die dunklen Haare brettig lackiert, die Stimme zickig, die Haltung zwischen arrivierter Arroganz und stutenbissiger Verzweiflung: Heidi Maria Glössner als Jackie, gewesene Präsidentengattin mit dramatischer Lebensdramaturgie, herangezüchtete und eigenmanipulierte Ikone der 60er–Jahre. Weniger Heldin denn begehrtes Objekt der Yellow Press und der Sehnsüchte des Fussvolkes. Hier nun also liegt sie post mortem auf dem Seziertisch und seziert sich dozierend und reklamierend selber – ihre Einsamkeiten und Verletzlichkeiten, ihr Leben an der Seite des einst mächtigsten Mannes der Welt, dessen Gespielinnen, allen voran die verhasste Marylin Monroe, die sie aus ihrer Rolle als First Lady nie als Rivalin sah, aber als fleischliche Bedrohung ihrer überschlanken Taille empfand. DIE TOTGEBORENEN Kinder, der Tod, der grosse Weissmacher, im verbalen Zickzack gekränkter Eitelkeiten, von Schönheitsanspruch und Machthunger, Sarkasmus und eleganter Figur. «Man muss von sich selber gefangen sein», um andere gefangen zu nehmen, um als «Mutterhaus ihrer Generation», und ohne Fleisch auf den Knochen, aber stets mit Haltung zur Stilikone zu werden, mit einem masslosen Überanspruch an sich und an andere. Von fehlender Liebe und unterdrückter Wut, Leben und Tod, Verzweiflung und Gier, Snobismus und hilfloser Selbstverleugnung erzählt Elfried Jelineks vierter Teil ihres Prinzessinnendramen–Zyklus, und möchte das Bild der unterlegenen Frau skizzieren auf der Suche nach der eigenen Identität und Seele. UND EINE SICH furios steigernde Heidi Maria Glössner spielt denn auch hemmungslos mit der Frustration, der Anmassung und der Masslosigkeit dieser schon von ihren Eltern hochgezüchteten und sich später selbst hochstilisierenden First Lady, die doch über den Neid auf die Fleischeslust der Gespielinnen nicht weit hinauskommt. Der Tod, immer wieder das dramatische Attentat auf John F. Kennedy, seine Weibergeschichten bestimmten viele Jahre ihr Leben, ein Leben, das sie nicht war. «Ich bin und ich bin nicht», weiss sie selber, denn sie, Jackie, war immer nur die Hülle, nur der Überzug. Ihre Identität war eine künstlich konstruierte in einer künstlich sich aufbauschenden Gesellschaftsschicht. Gierig in ihrem giftelnden Sarkasmus, ungeniert in den sophistischen Pöbeleien rutscht Heidi Maria Glössner, aber ganz damenhaft elegant auf dem Seziertisch vor und zurück, steigt herum, lamentiert und deklamiert in einer ladyliken Emotionalität ins Publikum, und gerät doch nur in eine Waschküchen–Tratschmentalität. Ihre snobistischen Sehnsüchte entpuppen sich als vergangener Glanz und Gloria. EINE REGIE (Inszenierung: Johannes Rieder) ist nicht zu spüren, Heidi Maria Glössner bestreitet Elfriede Jelineks süffisant spitzfindigen Sprachzauber aus sich als Frau heraus quasi in Eigenregie. Unentwegt aus dem post–mortem–Blick lästernd, monierend und räsonierend lässt sie Jackie allmählich auf dem sinnbildhaften Seziertisch (Bühne: Beni Küng) sich selber als elegant gekleidetes Psychogramm eines Prinzessinendaseins sezieren, das schön, reich und klug und sehr einsam, mit dem eigenen Bild im Spiegel der Gesellschaft und der eigenen Ansprüche nicht fertig wurde und doch dauern fragen musste, wer ist die Schönste. Aber das ist alles so lange her. Prinzessinnen kommen und gehen aus allen Schichten, Stilikonen wachsen wie die Pilze aus dem Boden. Ladys sind wenige, Masse ist viel dabei. Will man die medial ausgereizten Märchen der Art «Es war einmal...» heute so genau noch wissen? Eigentlich nicht. Jackie Weitere Aufführungen: 1., 2., 5., 15., 29. Dezember 2007. Vidmar:2, Köniz. Eigentlich sind es ganz einfach Zeichnungen, mit der Ölkreide und zum Teil mit dem Kohlestift: intuitive Linien, die wie Sprünge und Risse Landschaftliches zu skizzieren scheinen. Mehr eine Geste, ein kurzer Gedanke, der präzise seine Variationen sucht. Dann wieder verdichten sich feine dunkelgraue Striche zu Organischem, einem Stück Rinde, einer Art Blütendolden, fügen sich farbige, horizontal gesetzte Linien zu geometrischen Kompositionen, formen sich Farbfelder und –gitter, deren grafische Flächigkeit sich ausschliesslich aus einer konzentrierten zeichnerischen Intensität generiert. Inhalte, die der aus Oensingen gebürtige und als Fachlehrer an der Gewerblich–Industriellen Berufsschule Olten tätige Hansjörg Müller in seiner Umgebung findet und diese Inspirationen zu verschiedenen Optiken zusammensetzt, sich dabei zwischen Reduktion, Verdichtung, Naturhaftigkeit und abstrakt geometrischer Gestaltung bewegt. EIN WESENTLICHER Aspekt dieser harmonischen Zeichnungsblätter ist das Papier. Nicht weiss, wie gewöhnlich, sondern taubengrau oder dunkelanthrazit, so dass die Hintergrundtonalität mit den Farben der Zeichnung zusammenklingt und eine gewisse taktile Nähe und Weichheit entwickelt. Dazu setzt Hansjörg Müller die Farben minutiös und konzentriert dicht an dicht, vertieft sie übereinander zur Farbmischung. Nur feinst schraffierte Strukturen wirken einem grafisch–malerischen Aspekt noch entgegen. Während in anderen Zeichnungen aus der Reduktion heraus, aus den feinsten Liniengeflechten innere Stimmungen leise wirken. Denn das Zeichnen, mit zeichnerischen Mitteln das Ambivalente seiner künstlerischen Kreativität auszutarieren, das ist wie ein Dialog mit der Zeichnung und den Materialien selber, es ist der zeichnerische Sinn an sich: Den Widerstand, den die Ölkreide bietet, auszuschöpfen und die Farben so zu verdichten, dass in den Geometrien eine räumliche Irritation mit dem Davor und Dahinter spielt. Während sich gleichzeitig aus den Schichtungen ein zeichnerisch farbiger Moment materialisiert, der mit dem Farbton des Papieruntergrundes eine chromatische Beziehung eingeht, so dass sich in den Überlagerungen die Ölkreidefarben malerisch zu speziellen Farbeffekten vermischen. Oder die Möglichkeiten, mit dem schwarzgrauen Kohlestift von hell bis dunkel, fein bis kräftig plastisch bewegte Vernetzungen zu bewirken. Stets mit der grundsätzlichen, beinahe konzeptuellen Frage: «Was bekomme ich für eine Farbwirkung, was für eine Substanz» durch die jeweils zeichnerische Verdichtung? Bis 16. Dezember 2007. Offen: Do/Fr 18–21, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Wie theatralisch und so entrückt aus Zeit und Raum, so eindringlich in ihrer vergeistigten Präsenz wirken doch immer wieder die Figuren der 86–jährigen Belgierin Carmen Dionyse. Lässt deren asketische Urkraft immer wieder staunen, wenn sie wie antike Theaterfiguren in sich verharren in einem Augenblick absoluter Existenz. Heilige sind es, Wesen aus mythologischen Legenden, Anachoreten, Wüstenväter der christlichen Spätantike, die in der asketischen Einsamkeit der Wüste völlig abgeschieden und zurückgezogen versuchten, sich auf Gott und den Glauben zu besinnen. Geformt aus körnigem Schamotte–Ton, aufgeblättert und hochgewachsen zu Körpern wie Hüllen und Hüllen wie Körper. Erstaunlich filigran sind ihre dezent gestalteten Köpfe, die mit einem hochsensiblen Gesichtsausdruck verklärt in eine unendliche Ewigkeit schauen. Aus Stein geformt, zu Stein geworden, verharren sie in sich selbst und schreiten doch innerlich schon vorwärts. Die Natur, der Mensch, Leben und Tod, Sterben und Auferstehung als Metamorphose des Seins sind die Grundthemen, mit denen sich die belgische Keramikkünstlerin Carmen Dionyse seit jeher auseinandersetzt. Ein Universum ist so entstanden, das in steter Veränderung aus sich selber schöpft, frei von Strömungen und frei auch von einer glanzvollen Patina. Carmen Dionyses Ästhetik ist eine nativ puristische, erschafft Sprödes, Fremdartiges, ist dennoch vertraut im Wesenhaften. IM KUNSTFORUM Solothurn kann man nun aus einer Auswahl Arbeiten der vergangenen rund 40 Jahre eine gestalterische Entwicklung nachvollziehen, die konsequent Grenzpunkte des Seins austariert und derart die Metamorphosen menschlicher Existenz verinnerlicht. Einige frühe Arbeiten präsentieren sich noch abstrahiert, doch schon ältere kleine Köpfe verweisen auf die karge Theatralik späterer Inhalte – kieselsteinartige Totenköpfe, in denen nur zart geformte Augen und Nasen eine dezente Mimik ermöglichen. Andere wiederum sind pilzartig verformt oder treten wie mumifizierte Masken fremdartiger primitiver Kulturen an. Die in internationalen Sammlungen vertretene Künstlerin lässt still Liegende wie Sterbende ruhen, ohne sie der Vergänglichkeit auszusetzen. Ein Zyklop ist nur noch angedeuteter Mund und Nase in einem relikthaften Kopf, ein Loch auf der Stirn lässt wie ein Schussloch eine tiefe Verwundung ahnen, ist es doch auch ein verwundeter Blick ins grenzenlose Innere. Und in den Büsten – hier scheint die asketische Einsamkeit der Wüste unter der rau–erdigen Oberfläche des Schamotte–Tons Figur angenommen zu haben, verwittert und wie aus dem Fels gewachsen – ist das Menschliche zum Fels geworden, der Blick ins Unendliche gerichtet. Bis 23. Dezember 2007. Geöffnet: Do/Fr 15–19, Sa 14–17 Uhr. Sonntag, 23. Dezember, 11–14 Uhr. Ein ca. 20–minütiger Film gibt einen Eindruck, wie Carmen Dionyse arbeitet. Und es ist denn auch wirklich eine richtige Weihnachtsausstellung, die sich im stimmungsintensiven Haus der Kunst präsentiert und Maxe Sommers prägnante Erklärung spürbar bestätigt: «Es hat einfach Spass gemacht, eine Weihnachtsausstellung zu machen, und zu sehen, wie man 34 Künstler platziert, damit es stimmt.» Die über 70 Werke umfassen ganz dem Ausstellungsprogramm entsprechend in erster Linie Malerei in ihren verschiedenen Facetten sowie Skulpturen und Plastiken. Bekannte Namen sind ebenso darunter zu finden wie noch unbekannte oder junge Künstler, die erst am Anfang einer künstlerischen Laufbahn stehen – und natürlich auch Solothurner. Geordnet und gehängt wurde weder nach Inhalten noch nach Wertigkeiten, aber manche Werte sind doch zu entdecken, lassen sich manche Künstler in dieser Gegenüberstellung durchaus neu lesen. Weniger der Kontrast ist wichtig als vielmehr die individuelle Bestätigung des einzelnen Ausdrucks im Vergleich mit dem gesamthaften Eindruck – Individualität in der Vielfalt als Spannungsbarometer. GUNTER FRENTZEL ist in seiner klarlinigen Ästhetik gleichermassen unverkennbar wie Pi Ledergerbers relikthafte Stelen, die immer wieder faszinieren. Carlo Borers Chromstahl–Objekt strahlt Modernität aus, Martin Schwarz reflektiert mit seinen kristallin wirkenden Buch–Objekten das Relikthafte versteinerter Fossilien einer fremdartigen Urzeit. Oscar Wigglis kleine Eisenplastiken strahlen Tradition aus, Till Augustin suggeriert mit seinem eisenoxidierten Glasblock zeitlose Eisenkunst. Die Malerei – wie das Zeichnerische – ist eine bewährte und vertraute, und doch immer wieder spannend in der Begegnung, denn die Malerei lebt, immer noch und immer wieder, auf, ist frei und eindeutig zugleich: Landschaftlich–gestisch bei Marie–Theres Amici, zur reinen Atmosphäre zurückgenommen bei Michael Biberstein, als schon sinnbildhafte Stimmung bei Franco Müller oder als jener nostalgische Moment klarer, vom Abendrot bestrahlter Alpengipfel, den Roland Flück interpretiert. ROLF ISELIS gestisch–erdverbundene Strukturen, Roland Candios popartig assoziierte Elemente, Emil Steinbergers clowneske Zeichnungen oder Erica Pedrettis poetisch bearbeitete Zeitungsseiten, sie beweisen wie die strengen grafischen Blätter von Jörg Grünig und die gestische Wucht von Gian Pedrettis Zeichnung, die anderen Arbeiten, nämlich dass die Kunst die unterschiedlichen Erwartungen und Befindlichkeiten anzusprechen und auszusprechen, dabei stets die Qualität zu bewahren vermögen und nie populistisch wirken. Eine besondere Atmosphäre erschliesst sich im Chorraum: die «Lichtplastik» von Rolf und Josef Imhof. 15 eigenwillige Kerzenständerkreationen sind auf dem Boden angeordnet, verleihen diesem Raum mehr als einen vorweihnachtlichen Augenblick, sie lassen vielmehr das einst Sakrale wieder aufflackern. Dazu wird Armin Heussers romantisch erhabenes Himmelsschauspiel wie ein Altarbild flankiert von Martin Kaspers beinahe greifbaren Raumillusionen, denen die sich anschliessenden Werke, unter anderem von Franz Anatol Wyss, Ursula Pfister oder David Gräber eine vertiefende Note verleihen. Weihnachtsausstellung 2007 «Ein Blick zurück». Vernissage heute Samstag, 14 bis 17 Uhr. Bis 30.12.2007 Geöffnet: Do und Fr 14–18 Uhr, Sa und So 14–17 Uhr. Welch variantenreiche, künstlerische Ambitionen manchmal im Verborgenen wachsen und blühen, und erst aus dem Nachlass heraus erkannt werden, das offenbart die neueste Ausstellung im Schlösschen Vorder–Bleichenberg. Es erstaunt, dass der gebürtige Biberister Peter Schneider (1931–2014) mit seinem in Jahrzehnten geschaffenen Werk nicht bekannt wurde. Zu Lebzeiten gab es wenige, nicht sehr erfolgreiche Ausstellungen: 1963 im Restaurant Fuchsenhöhle, Solothurn und 1988 in der Galerie Brechbühl, Grenchen, Vielleicht, weil er mit seinem eindeutig gegenständlichen Ausdruck nicht dem abstrakten Kunstanspruch seiner Zeit entsprach. Vielleicht auch, weil Peter Schneider eine introvertierte Persönlichkeit war. Einer, der in der Nacht malte und tagsüber als gelernter Hochbauzeichner zuerst in Olten und ab 1972 in der Baudirektion Grenchen bis zu seiner Pensionierung als Planungszeichner tätig war. Aber sein Leben war die Kunst, die er privat auslebte, inspiriert in einer engen Symbiose mit seiner Ehefrau Lilian Schneider, Muse und Model zugleich. 1953 absolvierte er einen Kunststudienaufenthalt in Florenz. An das Seraphische Liebeswerk Jetzt also wird Peter Schneiders malerisches, zeichnerisches und gestalterisches Schaffen postum präsentiert. Denn der Künstler hat sein Erbe und damit auch das gesamte künstlerische Werk dem Seraphischen Liebeswerk Solothurn SLS vermacht: Eine Vielfalt an Bildern in Öl, Collagen, Zeichnungen, Illustrationen, Gebrauchsgrafiken. 2016 haben sich der Kunstmaler Roman Candio, die Kunsthistorikerin Roswitha Schild sowie Otmar Hersche und Willy Hafner, die Peter Schneider noch persönlich kannten, im Auftrag des SLS mit Engagement und Respekt an die Sichtung des Nachlasses und an die Vorbereitung einer Ausstellung herangewagt. Die Chronologie der durchaus reichhaltigen, sorgfältig ausgewählten Werkschau ist eher hypothetisch, wie es Roswitha Schild umschreibt, da Peter Schneider sein Werk nicht datiert hat. Die Zeitangaben lassen sich vor allem über Geburtstagskarten für seine Frau und über Neujahrskarten nachvollziehen. Wichtig war für Roswitha Schild und Roman Candio, das zusammen zu bringen «was zusammen passt in Farb– und emotionalen Stimmungen». Und doch lässt sich in dieser Bilderschau ein künstlerischer Weg ausmachen. Das Frühwerk vor der Hochzeit, von dem nur noch weniges erhalten ist, da Schneider etliches vernichtet hat, zeigt sich expressiv. Man wird an Edvard Munch oder van Gogh erinnert, von Peter Schneider mit pastösem Pinselstrich energisch austariert. Schon bald danach entwickelt sich die ihm eigene Handschrift, der Farbauftrag ist weicher, flächiger. Die Farben, Tonalitäten und Kontraste der Figurationen und Motive sind klarer konzipiert, manches ist subtil schablonenartig komponiert. Zirkusszenarien Peter Schneiders Inhalte entwickeln sich mal illustrativ, dann wieder anekdotisch. Es sind raffinierte Karikaturen, die erzählen oder allegorisieren. Und sie bleiben selbst im Plakativ–Grafischen stets künstlerisch angedacht. Ein wichtiges Thema bei Peter Schneider war der Zirkus. In den variationsreichen Zirkusszenarien konfrontiert er sinnbildhaft die Magie der Artisten mit der Alltags–Gegenwelt der fratzenhaften Zuschauer. Schneider schätzte Film und Theater. Die jeweiligen Atmosphären durchziehen als filmisch anmutende Momente und theatralische Dramaturgien, als architektonische Spannungsmomente und kulissenartige Aussenorte seine Bilderwelten mit den Menschen als wichtigen Akteuren. Oftmals verschieben sich die Stimmungen zwischen real und irreal, traum– und märchenhaft. Oder man findet abstrahierte Elemente im Kontrast zur figurativen Komposition. In den geklebten Collagen, zu Texten seiner Frau entstanden, zeigt sich der fantasievolle Illustrator, in Zeichnungen der raffinierte Karikaturist – man denkt an George Grosz. Überhaupt finden sich in seinem Werk viele Vorbilder und Inspirationen: Kubistisches, Surreales, die Neue Sachlichkeit, Pop–Art, das Traumhafte eines Marc Chagall, die poetische Formensprache Paul Klees, die Verlorenheit eines Edward Hopper, die Spannungen eines Felix Vallotton. Formalen und elementaren Bausteinen und Perspektiven gleich, die sich hier ineinander verschieben zu ganz eigenen Ansichten – stets akkurat ausgelotet. Hin und wieder ist der verhinderte Werbegrafiker angedeutet. Bilder aus der Erinnerung Viele Themen fand Peter Schneider in seinen persönlichen Erkenntnissen und Eindrücken, die er meist aus der Erinnerung heraus malte. Während das frühere Werk bis in die 1980er–Jahre sich noch mit aktuellen Dingen befasste, trat ab den 1990er–Jahren das Erinnern und Betrachten seiner frühen Jahre, seine Biberister Heimat hervor. Entsprechend wird er in der dazugehörigen Publikation zitiert: «Ich versuche Erinnerungen, Begegnungen und Räume in Farbe und Zeichnung darzustellen». Bis 18. März 2018. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa ; So 14–18 Uhr. Vernissage heute, 24. Februar 2018, 17 Uhr. Führungen mit anschliessendem Apéro Do, 1. März 2018, 18.30 Uhr, So 18. März 2018, 11 Uhr. Es erscheint eine Publikation, herausgegeben vom Seraphischen Liebeswerk Solothurn, mit Texten von ua. Roswitha Schild und Roman Candio mit zahlreichen farbigen Abbildungen. Wollen Sie mal wieder ungeniert und herzhaft lachen, bis die Stimme wegbleibt und die Tränen kommen? Bis man die Schauspieler auf der Bühne nicht mehr versteht, weil auf der Bühne ein Tollhaus herrscht? Dann sind Sie im Stadttheater Bern bei «Cash – Und ewig rauschen die Gelder» richtig. Denn der britische Bühnenautor Michael Cooney, Sohn des berühmten Komödienautors Ray Cooney, hat mit seinem 1993 in Windsor uraufgeführten, ersten Stück «Cash on Delivery» eine haarsträubende Farce auf das englische – und europäische – Wohlfahrtssystem verfasst, die pointenreich und aberwitzig daherkommt, als volkstümliches Theater ebenso wie als Fernseh–Comedy. Eigentlich – und uneigentlich auch – handelt es sich mit all den Verwechslungen und Verwirrungen am Laufmeter um eine klassische Komödie, die alles aufweist, was es für turbulente Unterhaltung braucht: eine Wohnungskulisse mit vier Türen, einen Briefschlitz, eine Treppe nach oben, ein Telefon, Stufen und Absätze mit einem zentral arrangierten Ledersofa (Bühne: Raphael Barbier) und einen hanebüchenen Plot, der so unreal gar nicht ist. ES GEHT UM das relativ einfache Anzapfen von Sozialleistungen im Wohlfahrtsbereich. Eric Swan (Stefan Suske) erschwindelt sich, weil er sich nicht getraut, seiner Frau Linda (Ragna Guderian) zu sagen, dass er seine Arbeit verloren hat, mit fiktiven Hausbewohnern jeglichen Alters und Geschlechts jede Art von Renten, Familienbeihilfe, Bezuschussung für alleinerziehende Eltern, Zahnersatz, Wohngeld, Invalidenrente, Früh– und Unfallrenten, Arbeitslosen–, Wohn–, Kranken– und Kindergeld, Wiedereingliederungshilfe bis zu Schulmilch und Schlechtwettergeld. Hinzu kommt ein kleiner Handel mit medizinischen und anderen Dessous. Zwei Jahre lang fliesst das Geld wie von selbst, weil die Ämter so hilfreich sind und sich das Wohlfahrtssystem zu einer staatlich subventionierten wohlwollenden Geld–Lawine entwickelt. Bis Eric eines Tages alles über den Kopf wächst und er seine Unter– und Mitbewohner nebst Anhang nach und nach sterben lassen will. Just beim ersten Anruf steht der Aussenprüfer des Sozialamtes Jenkins (Stefano Wenk) vor der Tür und braucht eine Unterschrift von einem der Untermieter. Und jetzt geraten die Handlungen und Ereignisse, Verstellungen und Verwechslungen ausser Kontrolle. Türe und Leute, die zur falschen Zeit auf die falschen Personen treffen, haarsträubende Geschichten, abstruse Notlügen, schräge Missverständnisse, wilde Verstellungen, unkontrollierter Rollentausch und muntere Peinlichkeiten geben sich die Hand. Ein komödiantisches Schlachtfest, in dem unter der Regie von Stefan Huber sich die zehn Akteure um Stefan Suske zu einem irrwitzigen Feuerwerk aus Ausflüchten, Notlügen, vertauschten Rollen und verschrobenen Kurzbiografien zwirbeln. Fulminant in der Spiellaune, Schlag auf Schlag im Tempo ohne durchzuhängen und hemmungslos in den Pointen wird die boulevardeske Situationskomik unter Dauergelächter des Premierenpublikums ausgekostet. DA WIRD DER EINE oder die andere eingeschlossen, Matthias Brambeer als Onkel George wird nicht nur durch eine Tür ausser Gefecht gesetzt, er muss als vermeintlich Verstorbener so mancherlei Transporte aushalten, soll sogar ins Krankenhaus zur Autopsie, weil er mit Diphtherie und Hepatitis vom Baum gefallen sei. Stefano Wenk als Mr. Jenkins derangiert sich zunehmend, repariert unter Sherry–Einfluss sogar die Waschmaschine. Andre Benndorff läuft zottelig und wirr zu Hochform auf, soll in Frauenkleidern Linda spielen, um der Behördenchefin die notwendige Unterschrift zu leisten, die wiederum Linda, die ihren Mann aufgrund der übergrossen Dessous als Transvestiten verdächtigt, für Normans Verlobte hält. Linda kreischt und zetert, Eric verliert immer mehr die Übersicht, bis ihm die Haare zu Berge und der Schweiss auf der Stirn stehen. Aber seine Strafe bekommt hier als ein eher märchenhaftes Happy End – denn im Umgang mit dem Sozialamt erfüllt er sämtliche Voraussetzungen und wird ebenda prompt als Kontrolleur eingestellt. Schauplatz in Felix von Muralts Kurzfilm «Visite médicale» ist ein «Medizinisches Empfangszentrum für Ausländer», in den Pariser Banlieues. Hier kommen Menschen zusammen, um die letzte Hürde eines unübersichtlichen Bürokratie–Parcours zur Aufenthalts– und damit Arbeitsgenehmigung, die «Carte de séjour», zu schaffen: die medizinische Untersuchung. In diese comedymässigen Schikanen gerät der mitteljunge Filmheld (Carlos Leal). Als Westschweizer ist er eben Nicht–Europäer. Fünfzehn Minuten lang entblössen sich all die grotesken Absurditäten einer festgefahrenen administrativen Normalität als ein bürokratisch–schizophrenes Nirwana. Dazwischen bandelt unser Held mit einer Kameruanerin an – als nette Note verliert er sein Dokument, das ihnen im U–Bahntunnel freudig hinterhertänzelt. «ICH WOLLTE MEINE Träume verwirklichen». Die über 80–jährige gebürtige Bündnerin Pya Hug aus dem Sankt–Gallischen hat vor 40 Jahren ihr Leben als Industriellen–Gattin aufgegeben, um Bilder zu machen «auf denen man alles sieht», zwischen naiver Malerei, kombiniert mit Collagen und Assemblagen aus verschiedensten Materialien, um Objekte und plastische Figuren aus Wachs zu kreieren, die in ihrer Vielfalt nicht einzuordnen sind, Triptychons mit vorwiegend religiösen Szenen, Guckkastenbühnen, um mit allen möglichen Materialien eben das eine zu machen – etwas Spezielles, so dass «die Leute staunen». Mario del Curto und Alex Mayenfisch lassen in ihrer zurückhaltenden Dokumentation ausschliesslich die Künstlerin für sich und ihre Lebenshaltung sprechen, meist auf Französisch, schliesslich hat sie als junge Frau je zwei Jahre in Genf und in Paris gelebt. Immer authentisch, vor allem wenn sie Mundart und einen trockenen Humor hineinwebt. Es ist ein ruhiger Film, der mit fotografischen Aufnahmen durch ihr Leben und ihre Werke zoomt, die gefärbt sind von einer Zeit, in der die Kunst nichts galt und ihr Weg als Frau vorgegeben war, von einer unbändigen Fantasie und einem Ziel: «Irgendwann kann ich das auch, this is may way». IN GANZ ANDERE Welten entführt Romain Guélat mit seinem 52–minütigen Dokumentarfilm «Geisha, le crépuscule des fleurs». Eine Annäherung an die japanischen Blumen der Nacht in der alten Hauptstadt Kyoto, wo immerhin 250 Hüterinnen dieses jahrhundertealte Relikt mit Stolz pflegen. «Belle et modeste» wie eine Blume ist die Aufgabe einer Geisha, erklärt eine der gestandenen Damen. Ein zartes und kindliches Gesicht ist dabei wohl eine der Voraussetzungen, um mit kalkweissem Gesicht, blutroten Lippen, schwarzem, kunstvoll aufdrapiertem Haar, mit einem bis zu 20 Kilo schweren Kimono durch die streng geregelte Choreografie der ausdruckstänzerischen Gesten, strikten Rituale und mit entsprechender Selbstaufgabe zu gehen und mit Klischees zu leben. Dabei zeigt der Film, dass Geisha kein Beruf im Unterhaltungssektor ist, sondern ein ehrenvolles Künstlertum, das junge Frauen anzieht. Dazu ist die relikthafte Geisha–Welt in der Moderne angekommen, man organisiert sich via Homepage. Doch, auch wenn viele zu Wort kommen, junge oder erfahrene Geisha, moderne Künstlerinnen, ausländische und japanische Kunden, das moderne Kyoto, die Hintergassen, Einblicke in die Teehäuser, – der Film kommt über ein schönes Kaleidoskop nicht hinaus. Vielleicht liegt dies auch am sich überschneidenden Sprachengemisch aus Japanisch und französischer Synchronisierung ohne Untertitel, dass vieles vordergründig bleibt. Das Ding an sich trägt das Ding in sich als Widerspruch, als Projektion von vermeintlich Eindeutigem, das mehrdeutig etablierte Wahrnehmungen infrage stellt: «Supposition II» spielt den vordergründigen Schein gegen die Wahrheit dahinter aus. Eine Goldtapetenwand assoziiert bieder reinen Wohlstand, doch dahinter drapiert sich malerisch komponierter Abfall des dazugehörigen Wohlstandsmülls. Oder als frühes Beispiel trudelt die «Welt in Farbe» (1984) aus bunten Plastikteppichklopfern und wirft mittels einer Lichtquelle netzartige Schatten auf eine Wand mit schwarz–weissen Kriegsfotos dieser Welt und Zeit. Die Welt ist so farbig nicht, und auch die Teppichklopfer tarnen sich als bürgerliches Instrument der Reinlichkeit und als Ausdruck einer plastikfreudigen Zeit. DER BERNER UELI BERGER mit Jahrgang 1937 gehört zu jener Generation Plastiker, die seit den Sechzigerjahren den Skulpturbegriff mitgeprägt und erweitert haben. Diese Ausstellung in Langenthal konzentriert sich nun – von Marianne Burki konzipiert, von Katharina Nyffenegger umgesetzt – auf eine Auswahl älterer bestehender, älterer nicht ausgeführter sowie einiger neuerer Ideen, die nicht chronologisch auf Bergers installativen Kosmos der letzten vierzig Jahre verweisen. Ein Gesamtwerk aus Zeit, Raum, Metaphern, Architektur und Farben, das mit alltäglichen Materialien und konzeptuellen oder symbolhaften Ideen Neugier und Reflexionen auslöst. Es liegt eine visuelle Qualität in diesen raumfordernden wie raumbezogenen Werken, die durch minutiös ausgearbeitete Skizzen und einen Vitrinentisch ergänzt werden, der auf diverse Entstehungsprozesse verweist. Und es sind vor allem die Dinglichkeit und die provozierten Projektionen zeittypischer Phänomene und Materialien, die Verschiebungen durch kleine und manchmal auch grössere Interventionen, die das Sehen und das Erkennen leiten. Das «Kinderzimmer» erstreckt sich über drei Räume, die Tapeten sind aussen, die Fussleisten oben. Kein Raum ist mehr frei, innen und aussen verschieben sich ungelöst. Lenkrollen kippen die Architektur in eine absurde Situation; ein grosses Boot aus Karton und Verpackungsmaterial tritt mit den aus dem Boden geschnittenen Paddeln metaphorisch auf. Vordergründiges also, das Abgründiges tarnt. «Supposition I» geht auf eine Idee des Cruise–Missile zurück, doch jetzt türmen sich Verpackungen zu Twin Towers, bunte Textilbälle stören gern mit ihrer Fröhlichkeit. In der «Nature morte» ist ein toter Baum an einen Monitor verankert, die Erde seiner Wurzeln ist nur noch Projektion von aussen und gleichermassen morbid. Malerei, Musik, Architektur waren und sind Eckpfeiler für den ausgebildeten Flachmaler Ueli Berger, der einst über die Musikszene in die Kunstszene gekommen ist: Und schon perkussioniert sich aus Blecheimern via Tonband ein scheinbar monotones Tropfen in die Leere des Raumes, setzt sich eine Etage höher als Videoinstallation fort, die live aufgenommenen Wassertropfen plätschern stumm als Gleichzeitigkeit von Zeit und Zeitlosigkeit. Provokant bricht der «Drumming» die mediative Spannung seines Raumes auf, wenn unerwartet via Rollband ein Schlagzeugstock auf die darunterliegende Pauke knallt. EIN THEMA VIELER Arbeiten waren die normierten Verkehrsfarben und die entsprechenden Masse. Zebrastreifen, Umleitung, Mittellinie, Parkfeld werden nun zu einem konstruktivistisch komponierbaren Bild. Und um die schwarz übertünchte Malerei in «Supposition III» zu erleben, muss man auf einer Leiter den aus der verstrebten Leinwand konstruierten hohen Kasten hochkraxeln, denn die Bildseite ist hier Innenseite. Doch man schaut ins schwarze Nichts, wo sich in einem Wasserbecken die Deckenintarsie spiegelt und sich die Ebenen überlagern. Ueli Berger: Kunsthaus Langenthal, bis 9. April 2006. Dürrenmatt schrieb die eher schematische, fast schon stereotype Kriminalgeschichte mit Hang zum moralisierenden und allegorischen Pathos 1951 für den «Beobachter». Für das mit dem diesjährigen Kulturpreis der Burgergemeinde ausgezeichnete Theater an der Effingerstrasse hat Markus Keller nun eine Bühnenfassung besorgt und das sinnbildhafte Personal von Dürrenmatts Kriminalplot zusammengetrommelt. In kurzen Bilderfolgen, intensiven Dialogen und philosophischen Schlussfolgerungen entwickelt sich jedoch weniger ein spannungsvolles Netz um den an Krebs leidenden Kommissär Bärlach und den Leiter einer Schweizer Nobelklinik, Dr. Emmenberger, den Bärlach als ehemaligen KZ–Arzt Nehle «verdächtigt». Entstanden ist vielmehr ein bebildertes Hörspiel, das recht ausführlich an der Prosavorlage entlangspielt. Womöglich klingt die ernsthafte Auseinandersetzung mit den finsteren NS–Zeiten, der Frage, warum so viele Nazi–Schergen später unbehelligt Weiterarbeiten konnten, zu larmoyant und steuert zu episch behäbig auf das dramatische Herzstück zu – dem unvermeidlichen wie findigen Disput Bärlachs mit Emmenberger, wenn der Arzt den angeschlagenen Kommissär bedrängt, er solle ihm seinen, einen Glauben bekennen, dann würde er sich geschlagen geben. Aber Bärlach schweigt, er hat so kurz vor jener Stunde, in der Emmenberger ihn zu Tode operieren will, keinen Glauben. Er kann nur schweigen. HANS–JOACHIM FRICK als Kommissär Bärlach gibt weniger einen Ritter von der traurigen Gestalt, einen von Dürrenmatt assoziierten Don Quichotte, als eher einen leicht angestaubten und «im Kampf gegen die grossen Tiere» verbrauchten Moralisten, der am Ende seiner Polizeikarriere noch einmal sein kriminalistisches Fieber auslebt, mit Inbrunst recherchiert und resümiert, denn «die Gerechtigkeit hat immer Sinn». Der reine Wahnsinn, den er begeht, wenn er sich in die Hände Emmenbergers begibt und den «Verdacht» ausspricht. Hier indes hat alles eher bürokratische Methode, die vorgeschützte Naivität ist leicht moralinsauer, doch der Instinkt ist altersweise und unerbittlich bis ins Spitalhemd umgesetzt. Zuvor gibt es nächtens noch ein paar Schnäpse mit dem riesenhaften Juden Gulliver (Robert Runer), einem Überlebenden von Nehles grausamen Experimenten, der jetzt in den Katakomben des Daseins lebt und auf Bärlachs Krankenbett kurz und heftig aus dem fürchterlichen Nähkästchen philosophiert. Dafür darf Bärlach den Berner Marsch im Vollrausch grölen, bevor er sich dem nihilistisch undurchschaubaren und rhetorisch messerscharfen Gegenspieler Emmenberger (Horst Krebs) stellt. Die weiteren Protagonisten sind gut gemeint, aber zu holzschnittartig gezeichnet: Dr. Hungertobel (Jan Zierold), Bärlachs vertrauter Arzt aus dem Salem–Spital, ist der smarte Professor wie aus.einem Groschenroman. Der Schriftsteller Fortschig (Jo Vollrath), der mit einem fiktiven Artikel für Bärlach den Modearzt Emmenberger aufschrecken soll, ist ein Musical–reifer langer dünner Kerl, der aufgeregt fuchtelt und referiert. Der brav gekämmte Jungpolizist Blatter (Helge Herweth) trägt gehorsam Bärlach die Informationen zu, hinzu kommt noch das dekorativ merkwürdige Klinikpersonal. DEN MARKANTESTEN Farbtupfer setzt der rot leuchtende Bühnenhintergrund mit «Life»–Schriftzügen, der Dürrenmatts Geschichte eine absurde, irreale Stimmung verleiht. Alles in allem ist Markus Kellers Bühnenversion, die er gleich selber inszeniert, solide Kost, erzählerisch behäbig, leicht klischeebehaftet. Der relativ schlaffe Spannungsbogen, der statische Handlungsverlauf und die personenintensive Vorlage mögen mit ein Grund sein, weshalb Dürrenmatts «Verdacht» vor Kellers Arbeit weder verfilmt noch für die Bühne bearbeitet wurde. «DER VERDACHT» Weitere Aufführungen bis 25. März 2006, jeweils dienstags bis samstags. «I see female forms everywhere – even in traffic signs. Am I obsessed or a little odd?», lässt sich der 1938 in London geborene Keramiker Mo Jupp gerne zitieren, und dieser Faszination an der menschlichen Gestalt im Allgemeinen und an der weiblichen im Besonderen zollt er in seinem keramischen Schaffen denn auch unübersehbar Tribut. Die nun im Kunstforum Solothurn ausgestellten kleinen Figuren sind durchwegs feminin, dabei reduziert und streng zurückgenommen auf beinahe schon antike Formen und Haltungen, auf vertraut–fremdartige Statuetten ferner Kulturen. Schlank, feingliedrig sind sie, trotz der weiblichen Rundungen, den kleinen Brüsten. Aber sie posieren mehr wie totemartige Wesen, nicht von dieser Zeit und Welt, aufrecht in der Haltung oder sitzend auf ihren Podesten. Die Köpfe, die zur Schulter verschränkten Arme sind mehr eine Andeutung, unwesentlich, mehr angedachter Ausdruck, abschliessende körperliche Idee. Die Beine sind nur skizziert, akzentuieren sich wie Zeichnungen auf diesen still verharrenden Körperbildern, verleihen den in sich geschlossenen Haltungen eine archaische Ruhe. DIE KÖRPERHAFTE IDEE formt der unter anderem am Royal Collage of Art geschulte Künstler selbst in den dekorativ auftretenden Äpfeln und Birnen aus. Hier lässt sich der Stiel als Hals und Kopf deuten, die Frucht als weicher rubensreifer Körper, leicht erotisiert und von einer dezenten Ironie. Mo Jupp, der früher naturalistischer und extrovertierter arbeitete, hat seit den 90er–Jahren zu dieser Reduktion gefunden, deren ursprunghaften Charakter er in der sparsamen Farbgebung vertieft: Das rohgebrannte Rot des Terra Cotta spielt mit dem momenthaften Modellcharakter. Die weichen, grauen und weissen Glasurnuancen bei den Steinzeugfiguren betonen einen steinernen Ursprung, verleihen diesen kleinen Skulpturen etwas Relikthaftes, den Hauch längst vergangener Riten und Leben. Zeichnungen von Christoph Abbühl und Keramik von Claudi Casanova Im Kabinett zeigt Galerist Christoph Abbühl überdies eine Auswahl eigener Zeichnungen in Mischtechnik, die sich als freie Assoziationen, poetische Fantasien und spontane Gedanken lesen lassen. Diese Werkgruppe wiederum wird ergänzt durch Keramik des Spaniers Claudi Casanovas: aus verschiedenen Tonarten aufwändig geschaffene und gebrannte Objekte, die auf höchst raffinierte Weise den experimentellen Umgang mit erdgeschichtlichen Prozessen, mit dem Sinnbild verbrannter Erde verraten. «BODY LANGUAGE» Werke von Mo Jupp. Bis 26. März 2006. Offen: Do/Fr, 15–19 Uhr; Sa, 14–17 Uhr; So, 26.3., 11–14 Uhr. «Schwanensee»! Es ist wohl immer noch das bekannteste Werk der Ballettgeschichte. Tschaikowskys Balletterstling erscheint vielen als das Ballett schlechthin und dürfte im klassischen Repertoire das populärste Tanzstück sein, das seit der Uraufführung 1877 am Bolschoi–Theater unzählige Male aufgeführt wurde. Es steht für Romantik und Gefühl, Ästhetik und Ausdruckskraft, für Tütü und Spitzentanz – ein Rausch an Bewegungen, Kostümen, Farben und Grazie, mal romantisch, mal amüsant und dabei stets anmutig, untermalt von wunderschöner, klassischer sinfonischer Musik. TANZDIREKTOR STIJN CELIS hat sich in Bern nun einer Neueinstudierung dieser tragisch–poetischen Liebe zwischen der verzauberten Schwanenprinzessin Odette und Prinz Siegfried angenommen – und? Ja, und hat anfänglich einen farbig–bewegten, publikumsgefälligen Kompromiss geschaffen zwischen klassischen Elementen samt ballettöser Grazie, Hüpfern und Sprüngen, expressiver Ausdruckskraft, moderner Tanzgeschmeidigkeit und eigenwilliger tänzerischer Erzählkraft. Da gibt es malerische Kostüme (Catherine Voeffray), Tütü–artige Gefiederröckchen, in denen Schwäne und Schwäninen tanzen. Und es gibt über lange Strecken eine stringent choreografierte Geschichte um den sensiblen Prinzen Siegfried (Erik Wagner/Dominik Druch), der aus der affektierten Künstlichkeit des Hofes in jene Traumwelten flieht, wo die Schwäne, die als Schwan verzauberte Odette (Patricia Vazquez/Kata Johnson) und der Zauberer Rotbart (Lazaro Godoy/Anil van der Zee) ihr Spiel mit ihm treiben. Schräg und schrill agieren die Hofschranzen, der kindliche Hofnarr (Chantal Claret), die überkandidelte Königin (Emma Murray/Abigail Cowen). Ein mächtiger Hirsch im Hintergrund deutet subversiv die klassische Jagdszene an, die Choreografie gefällt sich in augenzwinkernder Selbstironie, in plakativ bebilderten Märchenszenen und der gefühlsintensiv ausgetanzten Verzauberung des Prinzen durch die verzauberte Odette, argwöhnisch umtanzt vom mystisch–bösen Zauberer Rotbart im weiten roten Magier–Umhang. GESCHICKT SPIELT DIE INSZENIERUNG mit den szenischen Stimmungswechseln im Zeichen der tänzerischen Bewegungspotenziale und eines abstrahierten modernistischen Bilderbuch–Bühnenbildes (Jann Messerli). Das Dramatische exaltiert sich unter der vom Berner Symphonie–Orchester (Leitung: Srboljub Dinic) bei der Premiere mitreissend intonierten Musik mal farbig schräg, mal melancholisch inniglich. Doch der am Stadttheater Bern ab 1998 als Gastchoreograf tätig gewesene und seit der Spielzeit 2004/05 als Tanzchef wirkende Belgier Celis kann sie – einmal mehr – nicht lassen, die mehr schlecht als recht nachvollziehbaren «running gags». Es müssen die verspielten Effekte und komödiantisch–sinnbildhaften Einfälle her, ob sie denn in die romantisch–tragische Geschichte passen oder nicht. Da entlädt zum Beispiel eine Flugzeugsilhouette samt Treppe grotesk aufgemotzte Heiratskandidatinnen, deren Defilee zum Film–Revue–Aufmarsch gerät. Dagegen ist der Prinz nicht von dieser Welt, leidet inbrünstig auf weiter Flur, wird gar irre. Ja und dann hat er die falsche Braut – Odettes Double, den schwarzen Schwan – erkoren, womit das Szenario denn auch ausufert: Die Dramatik verliert endgültig ihre konsequent erzählerische Bildkraft und gerät dabei ins beliebig Absurde, ins Filmisch–Abstruse. WARUM NUR MUSS der böse Zauberer Rotbart als unwirkliches Urwesen im Arztkittel wie ein irrer Pathologe auftreten, mit dem Prinzen auf dem Schragen ringen? Weshalb wird die Bühne zunehmend zur futuristischen Mondlandschaft, in der die Schwäne ihren Schleiertanz absolvieren und der Prinz zum weissberockten, also gefiederten Schwan mutiert? Mit Verlaub: Das ist an den Schwanenfedern herbeigezogen. «SCHWANENSEE» Nächste Aufführungen: 3., 15., 18. März 2006. Finster ist der Saal, grelle Blitze blenden die Augen, lassen die Tänzerin kurz orten irgendwo im Dunkel der Bühne, mal hier, mal dort. Wie eine Verschiebung von Raum und Zeit, wie die körperlich aufgenommene Veränderung des Unendlichen, verzerrt im nervösen Wechsel von ahnungsvollem Dunkel und erbarmungslosem Licht, von absoluter Stille, in die sich nicht einmal eine Stecknadel zu fallen trauen würde, und sanften Klängen, Rauschen und Melodien. Quälende Einsamkeit Sekundenbruchteile nur kann man die minimalen Bewegungen wahrnehmen, das Verharren in der Finsternis, dann wieder die Schritte. Carole Meier allein, zu zweit, zu dritt, regungslos am Boden, zeitlos, still, verzerrt. Nur aus den Augenwinkeln nimmt man andere Körper wahr, an der Wand stehend, kauernd, liegend. Beunruhigend steigert sich die Stille in die diffuse Erwartung dessen, was da kommen mag. Was dann kommt, sind zarte Gesten der Nähe, Gesten des Suchens, ein Streicheln, ein vages Umarmen der erstarrten Mitstreiterin, ein schüchternes Anlehnen, sparsame Bewegungen, Gesten, mit denen Carole Meier das Umfeld, das Sein abtastet, Gefühle verrätselt, diffuse Spannungen freisetzt. Versunken scheint sie, devot, gequält im Beugen und Drehen, fremd öffnet sich diese Welt, schmerzvoll ist dieser Rückzug in abstrahierte Körperzeichen und Signale, die als Schattenspiele das Suchende als unwirklich reflektieren. Ein Mensch, eine verirrte Seele auf der Suche. Doch das Was und Wo ist komplex, Raum und Zeit sind aufgehoben. Wie in Trance, dann wieder manisch taumelt die Tänzerin der Wand entlang, hoch und runter, torkelt. Quälend scheint die Einsamkeit, unendlich das Ringen mit sich, mit den unsichtbaren Bildern, exzessiv und radikal zugleich, irritierend im Nichteindeutigen der expressiv ausholenden Körperzeichen. Emotionale Kreise Vor drei Jahren setzte die Berner Choreographin Carole Meier mit ihren vier Tänzerinnen in «Code Decode» zwischenmenschliche Beziehungsmuster in eine fast roh reduzierte Körpersprache um. In «Stroke» führte sie 2004 diese Produktion weiter, indem die wechselwirkenden Kräfte zwischen Gruppe und Individuum, Macht und Unterordnung, Aggression und Verletzlichkeit ausgelotet wurden. In «Solo» nun verschlüsselt die gebürtige Zürcherin, die unter anderem an der London Contemporary Dance School Choreografie studierte, jene subjektiven körperlichen Signale, mit denen sich das Individuum ortet und seine emotionalen Kreise zieht – mal rigide für sich, als «Solo» eben, mal im Widerhall stummer Beziehungspartner. Solo zu dritt Einmal mehr arbeitet Carole Meier mit dem Berner Musiker Michael Beck zusammen, der mit assoziativen Klangbildern die zeichenhafte Atmosphäre vorgibt, während Daniel Müller mit dem flackernden Lichtdesign die beklemmenden Situationen verdichtet. Die düster brüchigen Bilder der früheren Choreographien indes wollen sich nicht einstellen, zu repetitiv wirkt nun die Körpersprache, zu sehr auf die minimalisierte Performance konzentriert und somit schwer fassbar, weil forciert in den verinnerlichten Chiffren, in der asketisch aufgeladenen Emotionalität. Da wirkt eine nachgerade sakrale Spannung nach, in der nach einem vielversprechenden Auftakt durch die Repetition des stets Ähnlichen die Stille zusehends zur Pose wird. Um diesen Effekt abzufedern, wird womöglich das «Solo» letztendlich denn auch selbdritt gegeben. Weitere Aufführung in der Dampfzentrale Bern: Heute Samstag, 4. März 2006, 19.30 Uhr. Da sitzen sie also, die fünf Herren und Protagonisten jenes Bildes «Medici», mit dem Franz Gertsch 1972 an der Documenta 5 Aufsehen erregte. «Dass dieses Lumpenpack jetzt zusammensitzt, grenzt an ein Wunder», bemerkte Jean–Christophe Ammann süffisant und bezeichnete diese wie zu einem Tribunal aufgereihte Altherrenrunde als «Klassentreffen». Und so wirkte es anfänglich auch. Jeder musste brav aufstehen und sein Leben kurz resümieren, routiniert nachgehakt von Jean–Christophe Ammann, einst Leiter des Kunstmuseums Luzern, der Kunsthalle Basel und des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt am Main. KULTBILD ALSO, Abbild und Wirklichkeit, das ist «Medici». Entstanden ist es 1971 nach Schnappschüssen, die dem Maler damals und über viele Jahre als Ausgangsmaterial dienten. Doch während das zeitlose Abbild unverändert und gemäss Ammann ein Stück «Zeitgeist» bleibt, ist die abgebildete Wirklichkeit in Echtzeit erwachsen geworden: die einst pubertären Gesichtszüge markant gereift, die Haare, wenn noch vorhanden, kürzer oder angegraut, die Erscheinung gepflegt und etabliert, gestandene Familienväter und erfolgreiche Berufsleute. Ludwig von Segesser ist renommierter Herzspezialist in Lausanne. Luciano Castelli, der einzige Künstler, ging nach der Ausbildung zum Schriftenmaler nach Berlin, wo er sich den «Neuen Wilden» anschloss und jetzt als Maler in Paris lebt. Ueli Vollenweider kam über eigene Boutiquen zum Restaurant in Luzern, Franz Marfurt ist Goldschmied in Zürich und Thys Flüeler kann auf eine vielseitige Karriere zurückblicken. Einst waren die fünf jungen Burschen aus der Luzerner Szene eine stadtbekannte Clique: ein wenig Künstlertum, etwas Bohemien und Hippie, Reste der Spätsechziger, in der die fünf Adoleszenten, im unverkennbaren Outfit «eine Art Kultur geschaffen haben». Dies im Dunstkreis um Jean–Christophe Ammann, der die besondere Aufbruchstimmung nach Luzern gebracht hatte und wie «ein Katalysator» wirkte. Sujets einer Wirklichkeit, von denen Franz Gertsch in diversen Bildern Zeugnis ablegte. Nun sitzen sie da auf edlen Sesseln, bereit zum sonntäglichen Smalltalk. Vor ihnen das erwartungsvolle Publikum, während hinter ihnen «ihr» Bild in juveniler Frische imposant glänzt. Wie aus einem Familienalbum, mit dem Touch des «Weisst du noch» und «Du hast doch damals» und «Wohin schaut ihr da eigentlich?». Da lümmeln sich fünf juvenile Burschen mit lockigem bis krausem Haar an einer Baustellenplanke, die bedeutungsschwer den Namen Medici trägt, und grinsen vieldeutig an der Kamera vorbei. Jetzt, am Sonntagnachmittag, kommt es auf die Publikumsfrage heraus: Ammann musste im Hintergrund seine Kapriolen getrieben haben, während Gertsch und Gattin die Szene vor die Linse bekamen. Tatort war das Kunstmuseum Luzern, das sich im Umbau befand. DER NAME «MEDICI» auf der Baulatte und dann noch auf dem Kopf stehend, das schien programmatisch, hat so manchen Kunsthistoriker in Assoziationen schwelgen lassen. Denn bei Medici denkt man an das grosse Florentiner Herrschergeschlecht, das sich als Förderer der Renaissance–Künstler einen Namen machte. Und nun reduziert auf eine Baustelle und dann noch vor einem Kunstmuseum, das ist Kunst und Barriere, klassischer Kunstort und eine Kunsthaltung auf dem Kopf. Aber Franz Gertsch erinnerte ganz pragmatisch daran, wie es zum Bild gekommen war. Er war von Jean–Christophe Ammann ins Luzerner Kunstmuseum eingeladen worden mit dem Auftrag, «ein Delirium» zu machen, hatte er doch mit seinem seit 1969 entwickelten Hyperrealismus den Kurator sehr beeindruckt. Da Gertsch damals nach fotografischen Momentaufnahmen malte, bot dieses Quintett, das in Luzern von seiner Bekanntheit als kulturelle Freaks lebte, für den in Luzern engagierten Berner Maler ein spontanes Schnappschuss–Sujet. In sieben Wochen «heruntergemalt», bildete dieses vier mal sechs Meter wuchtige Epochenbild den Abschluss der Ausstellung und kam anschliessend – schon im Besitz des deutschen Sammlers Peter Ludwig – an der Documenta 5 zu internationalem Ruhm. Nun liegen 35 Jahre dazwischen, alle haben diese Epoche und das Bild unbeschadet überstanden. Franz Gertsch ist ein international renommierter Künstler geworden, aber er würde die Gruppe nicht nochmals malen, da sein Werk und damit seine Sujets sich weiterentwickelt haben. Und das Zusammengehörigkeitsgefühl ist einem lockeren Kontakt gewichen. Das öffentliche Kramen in Erinnerungen brachte 2006 in Burgdorf kleine Anekdoten im jovialen Ton vor einem vorsichtig neugierigen Publikum hervor. Und das Bild – einst aus einem spontanen Augenblick entstanden – ist vor allem Erinnerung. Aber es ist auch Zeitbild, Kult und Kunstbegriff zugleich geworden. Eine weisse, aufklappbare Gartenbank, zudem eine Krone, eine Harke, ein Umhang, Tücher, eine rot–schwarze Satindecke, eine bunte Jacke, ein Tüll–Tütü, ein Schleier, Räuber sowie ein Strohhut – und eine verrückte Geschichte, die eigentlich ein Märchen ist. All dies gehört in der Inszenierung von Sebastian Wirth und Renate Ziegler zum «Narr des Königs» des wegweisenden Cartoonisten, (Jugend–)Buch– und Theaterautors Friedrich Karl Waechter (1937–2005). Und da ist mit Anke Siefken auch eine Schauspielerin, die während 75 Minuten in 35 Rollen schlüpft mit einem unerschöpflichen Reservoir an Stimmen, Gesten, Gesichtern. Nein, sie schlüpft nicht einfach so in Rollen. Vielmehr schlägt sie Haken, wechselt von hier nach dort, wechselt mit den marginalen Requisiten die Charaktere, mit den Stimmen die Stimmungen. MAL GIBT SIEFKEN die Titelfigur, dann einen verquollen palavernden, ungehobelten König, und sie zeigt als gezierte Prinzessin den weissen Strumpf, purzelt in die Rolle des Fischersohnes, der einst mit einer «Glückshaut» geboren war, marschiert soldatisch auf, schnarrt als Hauptmann, verkauderwelscht deutsche Dialekte. Sie singt, hüpft, ahmt den manierierten Sound der schnöseligen Hofschranzen, den säuselnden Prälaten, den affektierten Hofstaat nach, gibt die laszive Grossmutter des Teufels, den affenartigen Teufel, den sinnbildhaften Fährmann, erzählt drastisch und plastisch – spielt, schauspielert, lebt diese so mannigfaltigen Figuren aus, skizziert und karikiert das allzu Märchenhafte, verwandelt das allzu Groteske ins Bildhaft–Fantastische. Leise oder überdreht, wie ein Chamäleon hüpft und springt sie durch den Figurenpark, erfindet Gesten, Facetten, verleiht den Märchengestalten Charakter, Ausdruck, eine Haltung. Allein die ungenierte Fabulierfreude, die Positionswechsel, die Gebärden und Grimassen sorgen für Kurzweil. Lebendig und lustvoll spielt Anke Siefken mit den Worten, den Figuren, den Slangs, der Spannung, knallbunt und frech drauflos, dabei stets nahtlos ineinandergreifend. Mit der nach «Klamms Krieg» (2003) zweiten mobilen Produktion will das abermals unter anderem von der Repla RSU unterstützte Theater Biel Solothurn – nach wenigen öffentlichen Aufführungen – wiederum durch die Dörfer und die Schulen ziehen, nicht in die Anonymität der Aulen, sondern in die Intimität der Klassenzimmer; dorthin also, wo sich Publikum und Schauspielerin, Schüler und Figuren nahe kommen können. Auch um anschliessend Raum und Zeit zu haben für ein Gespräch. MIT F.K. WAECHTERS «Narr des Königs» zeigt das seit dieser Spielzeit auch über ein theaterpädagogisches Angebot («TheaterPerron») verfügende Theater Biel Solothurn nun ein fantasiereiches Erzählstück nach dem «Märchen vom Teufel mit den drei goldenen Haaren» der Brüder Grimm. Doch wird hier die spannende Geschichte ein wenig auch zur Satire, zur Comedy mit Cartoon–ähnlichen Figurenbildern – und soll dabei Kindern ab acht Jahren die Freude am Fabulieren, Spielen und Theatermachen vermitteln. «DER NARR DES KÖNIGS» Weitere Aufführungen in Solothurn: 12. März 2006, «Kreuz»–Saal; in Biel: 14., 20., 21 März, «Carré Noir». «Wie es euch gefällt», dachte sich einst William Shakespeare und legte auch gleich dem genüsslich am Weltschmerz leidenden Zyniker Jaques (Uwe Schönbeck) jene vielzitierte Sequenz in den Mund, wonach die Welt eine Bühne ist und jeder ein Schauspieler, der verschiedene Rollen spielt. Nun, die Bühne (Stephan Testi) des Stadttheaters Bern ist ein Universum für sich. Hier spielen zwei grosse Vorhänge eine Rolle, mal als Sitzstange für die (allzu) vielen Dialoge, mal als roter Plüsch, der Hof und Höflinge theatralisch verbirgt oder kasperletheatermässig Ein– und Ausblicke gewährt, mal auch als zirkuszeltartige Dekoration, die Realität und Märchen trennt. Dazu schweben und schaukeln an langen Seilen – wie bei der Augsburger Puppenkiste – lange horizontale Turnstangen, der berüchtigte Ardenner Wald wird zum unruhigen Schiff, dessen Reling kaum Halt gibt in dieser von Irrnissen und Wirrnissen durcheinander gewirbelten Welt. DARAUF UND MITTENDRIN und drumherum fuhrwerkt der grossangelegte, in aufwändig schöne Kostüme (Catherine Voeffray) verpackte Figurenpark, rasante Schauspieler allesamt, von Herzen ihren Figuren zugetan, manche sogar in verschiedenen Rollen. Hausherr Eike Gramss setzt gelegentlich auf eine arkadische Schäferromanzen–Aussteiger–Parodie, inszeniert heiter und bunt, originell und sinnbildhaft ironisch. Da wird der höfische Gewaltakt zur drastischen Revue mit Hang zum Cabaret. Überhaupt sind die Gestalten und Charaktere nicht einfach närrisch oder Sonderlinge, sondern sie sind im Stil und in der Attitüde durcheinander gewürfelt – je nach Moment und Status der Komödie – mal theatralisch komisch, mal operettenhaft malerisch, mal komödiantisch spitzzüngig oder mal modernisiert in Sprache und Styling. Oder die Figuren geben sich filmisch wie Uwe Schönbeck als fetter ledergewandeter Ringer. Sie sind fernsehserien–tauglich wie der drangstürmische Jungspund Orlando (Thomas Posse), die aufgeregte Celia (Julia Schmidt) oder die gestrengere Rosalinde (Bettina Hoppe). Der vertriebene Herzog (Michael Günther) stösst gerne rohe Urschreie aus und beruhigt mit «Ohm». Er persifliert samt Kommune im Ardenner Wald Lagerfeuerromantik und Aussteigerklischees. Da sind ein bepelzter Trapper, ein Dudelsack pfeifender musikalischer Hippie (Michael Frei), ein Musketier und der genüsslich an der Welt leidende, ächzend nölende Waldphilosoph Jaques mit altjüngferlich geweissten Locken und schwerem Pelzgewand. Des Weiteren agieren ein alter bodenständiger Schäfer (Matthias Brambeer) im grauen Übergewand, der junge Schäfer Silvius (André Benndorff), der in die zickige Phoebe (Silvia–Maria Jung) verliebt ist. DAZWISCHEN WIRBELN die als Mann verkleidete und in Orlando schwerst verliebte Rosalinde samt Celia, später auch Orlandos garstiger Bruder Oliver (Stefano Wenk), der auch einen zwielichtigen Pfarrer mimen muss. Celias Vater ist der böse Herzog Frederick (Michael Günther) im gepflegten Zweireiher, der Narr Probstein (Hermann Beyer) gibt sich als spitzfindiger Clown in karierter Hose und Käppi, der sich in die dralle Magd Käthe verguckt (Ira El–Eslambouly). Und so tummelt es sich – auf nahezu drei Stunden zerdehnt – weiter zwischen den Vorhängen und Stangen, zwischen munteren wie modernen Anspielungen und perlendem Geplapper. Bis sich die vorgegebenen Paarkonstellationen finden, der böse Herzog einsichtig, der böse Bruder gut und alles paradiesisch wird in dieser personalintensiven Party. Endlich ist es da, das Goldene Zeitalter, in dem die Liebe das Leben richtet. Und – «Wie es euch gefällt» – ausrichtet auf Friede, Freude, Eierkuchen. Landschaften meint man zu erkennen, in der Ferne Berge, blaue Weiten, Täler, naturbeladene Bewegungen und Ausblicke durch festbegrenzte Rahmen. Dann auch fleckig changierendes Wasser zwischen Kälte und Eis, Flussläufe. Zeichnerisch wirkende Gesten, die sich wie figürliche Szenen im Bild bewegen, körperliche Momente, die eine Haltung nachverfolgen. Der aus Solothurn gebürtige, 1962 geborene Oliver Frentzel ist und bleibt ein Maler. Und wie immer entwickeln sich und wachsen seine Acrylbilder in einer komplexen Technik des Auftragens und Wegnehmens mit verschiedenen Fremdeinflüssen. Mit einer Art Abdrucktechnik, mit Schichten und Lasuren. Mit einem konzentrierten oder intuitiven Auswaschen und figurativer Formensuche. Der Künstler arbeitet dabei stets parallel an drei Werken, damit der Fluss der Farben und Formen, seine Wirkung, sein Potenzial nicht verliert. Denn es handelt sich dabei weniger um rein zufällige, als vielmehr um vom Künstler überwachte Vorgänge, in die er manipulativ eingreift, bis er die fliessenden, sich verwebenden, changierenden und ineinander formenden Prozesse beendet. NACH DER VERGANGENEN Rotphase hat sich Frentzel auf grüne Töne verlegt, mit Gelb als Gegenreaktion, um Harmonien energiegeladen entgegenzuwirken. Farben, die Zustandsmomente beschreiben wie Wärme, Kälte, Fluss, Natur und gleichzeitig in diesen kleinen und mittleren Bildern die Landschaft, das Körperliche zur Idee werden lassen, abstrakt zwar, dafür assoziativ lesbar. Diese im letzten Jahr entstandenen Bilder geben sich erzählerisch und frei zugleich und wirken trotz einer flachen Farbraumgeste aus einer imaginären Dimension heraus, die das rahmenlose Bild wie ein Objekt umschliesst. Dazu wirkt in ihren textilen wie auch batikhaften, brüchigen Texturen eine kompakte wie kontrollierte Energie, die er in jenen blaugläsern orientierten, mit Rot fein durchwirkten Werken im letzten Raum in eine spirituelle, lichte Stimmung treibt. OLIVER FRENTZEL. Bis 2. April 2006. Geöffnet: Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. So stellt frau sich die wahre und reine Liebe eigentlich nicht vor. Uneigentlich kann man sich ja irgendwie alles schön und wahr reden, denn da sind die Frauen wirklich Meisterinnen. Andererseits – ein Mann, der zuhört, präsent ist und nicht widerspricht, sich nicht einmal vom Handy ablenken lässt, obwohl frau labert und labert, der sich nicht wehrt bei Übergriffen, gerne auch mal Kopf steht im Sessel – naja, schön wärs. Wenn da..., ja wenn da nicht dieser kleine Schönheitsfehler wäre. Der Hans, der gute Hans nämlich, den diese Uta da vor ihrer Türe aufgegabelt und mit Mühen in ihre Behausung gezerrt hat, dieser Hans ist tot. Mausetot und schon leicht steif, aber dafür völlig willenlos ihrem Gequassel ausgeliefert, mit dem sie sich und ihre Gefühlswelt aufblättert. WER NUN MEINT, das neue Werk von Stefanie Grob komme als Einpersonenstück mit lebloser Figur daher, wird enttäuscht. Uta tritt zu zweit auf, als kühle, enorm eloquente Blondine (Sarah–Maria Bürgin) und als ruppige Brünette (Patricia Nocon), eine Art doppeltes Lottchen verpasster Träume und enttäuschter Gefühle. Dazu gibt es eben den toten Hans (Kenneth Huber) im Plüschsessel und später noch den Pizzaboten (Nicholas Winter), dazu eine Sound– und Musikcollage, eine geheimnisvoll sich öffnende Lifttür und ein grosses Regal als Rückwand, in dem die beiden Damen gerne mal herumklettern und –turnen. Doch ganz so munter ist die Chose nicht, denn die junge Autorin Stefanie Grob – sie ist übrigens die neue und elfte Stadtliteratin von Langenthal und damit für ein Jahr in die Liegenschaft der Lydia–Eymann–Stiftung zu kreativen Schreibzwecken einquartiert – bezieht in ihrem neuen Stück eine schon absurd rührende Stellung in Sachen blindwütigem Liebessehnen, verlorener Gefühle und verletzter Weiblichkeit. Ihre Protagonistin gerät mit ihrem Alter Ego in eine Art Zweifrontenkrieg: In ihrem Schützengraben hängt der Feind schlaff über der Sessellehne, die Wohnung ist das Minenfeld verpasster Leben und Liebesträume. Diese Wohnung wirkt in der Produktion der Basler–Hamburgischen Formation «poe:son» um Sarah–Maria Bürgin und Patricia Nocon mit Beatrix Bühler als Gastregisseurin dementsprechend steril und entseelt, ja anonym. Und die beiden Utas beschwören das Torschlusspanikalter von anfangs 30 sattsam enttäuschter Frauen. Erst pseudomässig nett, dann verkappt aggressiv reden sie sich um den armen Hans herum in Rage, suchen ein bisschen Zärtlichkeit, schloten, trinken, lamentieren, referieren, philosophieren in doppelten Monologen oder kanonartigen Dialogen. Sie reden von sich, dem Ex, vom Leben, schieben Hans hin und her, zerren ihn rauf und runter, plappern auf ihn ein, antworten für ihn, suggerieren und imitieren eine Zweierkiste, immer subtil tragikomisch und makaber–frech zugleich. DABEI IST HANS weniger Objekt ihrer Begierde denn schlapp dahinhängende, rotbeschuhte Projektion ihrer Mädchensehnsüchte, mit Pommes Chips zugeschüttete Zielscheibe ihrer Einsamkeit. Ein groteskes Überbleibsel medial versüsster Beziehungsoptionen: stumm, verreckt, verrenkt ohne Sinn und Leben. Dafür ist der Redefluss der beiden Damen umso heftiger, bildhaft, mitreissend und erschütternd. Ihr Schweigen wirkt so beredt, wie ihr Spiel mit der Lebenswut unter dem Schleier der Erinnerungen vertraut, beinahe ehrlich ist. Die verpassten und verpatzten Chancen lassen Wunsch und Wirklichkeit durcheinander geraten, bis die Verzweiflung sie dermassen in den Discosound der Erinnerung treibt, dass es sogar den toten Hans kurz aus dem Sessel reisst und auch der Pizzabote zum Tanz antritt. «UTA UNO DER TOTE HANS». Schlachthaus–Theater Bern. Weitere Aufführungen: Fr., 31. März 2006, Sa., 1. April, jeweils 20.30 Uhr, So, 2. April 17 Uhr (mit Kinderhort) Als Barnett Newman 1948 seinen Essay «The Sublime Is Now» veröffentlichte, war es mehr als das Statement eines Künstlers, der sich künstlerisch entdeckt hatte. Es war eine Art Befreiung der amerikanischen Kunst von der übermächtigen europäischen Kultur und verwies gleichzeitig auf die Wirkung der romantischen Ideale. Diese von Newman (einem abstrakten Expressionisten) proklamierte Erhabenheit beschrieb den neu gewonnenen Unterschied zu den europäischen Künstlern. Es ist die Auseinandersetzung mit einer Malerei, die nur auf sich selbst und nichts anderes verweist. In der reinen Emotion, aus dem Moment heraus empfunden, übersteigt sie den normalen Erfahrungswert des Betrachters und ist für ihn unaussprechlich im Wahrnehmbaren. Dies sind zentrale Fragestellungen in der Kunst. Ihnen eigen ist jener Anspruch des Absoluten, das Nichtdarstellbare darzustellen und die Immaterialität zu manifestieren. Zweiundzwanzig ausgewählte zeitgenössische Positionen aus neun Ländern sind im Museum Franz Gertsch in Burgdorf zusammengetragen worden zu einem harmonisch durchkomponierten Gruppenbild der Erhabenheit. Zu sehen sind Werke, die mit einer konsequenten Dynamik ihre Bildbefragungen verfolgen, sei es als medial wie formal betonte Werte, als kritische Reflexion oder intellektuelle beziehungsweise spirituelle Imagination – denn noch immer gilt: «The Sublime Is Now.» ZWEI ECKPFEILER des Sublimen dürfen dabei selbstverständlich nicht fehlen. Einmal Mark Rothko: Sein grossformatiges Werk evoziert im leicht gedämpften Kabinett mit James Turrells Lichtinstallation und Markus Huemers Video «Mit Rothko am anderen Ende der Zeit» jenes ahnungsvolle Moment aus entmaterialisiertem Farbraum, materialisiertem Licht und reiner Empfindung. Dann natürlich Barnett Newman, dessen Farbfeldstele eine weitere Dimension von Grenzgängen der Wahrnehmung vorgibt: Qiu Shihuas extrem schemenhafte Arbeit orientiert sich an der traditionellen chinesischen Landschaftsmalerei und agiert zugleich auf dem feinen Grat zwischen Ahnung, Sehen und Projektion. Anish Kapoors grosser, silbern glänzender Trichter verzerrt das Sehen zwischen Suggestion und Illusion und reflektiert eine symbolhafte Unendlichkeit. Ähnlich scheint auch Jahanguirs schlanke Stahlsäule suggestiv ins Unendliche zu schweben oder Karin Sanders hochpoliertes Hühnerei vom Ur– in den Idealzustand übergegangen. Als Faszination einer Schreckensästhetik vereint hingegen Robert Longos minutiöse Kugelschreiberzeichnung Urknall und Endzeitbild, Archaik und Atomtechnik. Und dann die Landschaft als einst historischer Ort romantischer Erhöhung: Sie wird von Mariele Neudecker im modellhaften Schaukasten unter Wasser und chemisch sich einnebelnd hintertrieben, bis sich die Sehnsuchtsstimmung entzieht. DOCH ÄSTHETIK und Sehnsucht sind nicht nur erhaben. Gern paart sich das Schöne mit dem Schrecken, kippt das Banale ins Schaurige. Newman selbst sprach schon von der bedrohlichen Macht der Bilder mit dem Werktitel «Who Is Afraid Of Red, Yellow And Blue». So lässt sich auch das zeitgenössische Sublime nicht auf Ästhetik und gesellschaftskritische Spannung festlegen. Es bespielt auch das Nichtfassbare, das Beunruhigende. Natascha Borowsky fotografiert alltägliche Fundstücke zu einer monströsen Ästhetik, deren Ursprung nicht mehr zu orten ist. Oder Georg Schneider: Sein Biennale–«Schocker», das von ihm sukzessiv umgebaute Haus in Rheydt, inszeniert hier als familiäre Fotoserie das Abgründige des vertrauten Alltags zum albtraumhaften Tatort. Dagegen verweist Sylvie Fleurys vergoldeter Einkaufswagen auf dem drehenden Spiegelsockel subversiv auf das heutige Konsumverhalten und Lifestyle–Fetische. Dieser letzte Raum gleicht nicht nur verschiedenste aktuelle Auffassungen ab, sondern besitzt eine besonders subtile Atmosphäre. Mittendrin postiert sich James Lee Byars «The Unicorn Horn In The White Circle»: Dramatisch wie ein schaumgeborenes Urgebirge drapiert sich weisse Fliegerseide auf einem historischen Tisch aus der Familie Napoleons. Mittendrin ruht wie eine verlorene Restmythologie ein Narwalhorn. Staunend, ehrfürchtig steht man davor. Zum Glück ist aber ein Hauch Ironie, eine erotische Note spürbar. The Sublime Is Now Museum Franz Gertsch, Burgdorf. Bis 30. Juli 2006. Es erscheint ein Katalog mit vertiefenden Texten. Nicht immer ist Sehen und Schauen dasselbe. Vor allem nicht, wenn die moderne Kunst mit der Wahrnehmung spielt, sie irritiert oder wenn sie sich selbst interpretiert und damit modernistische Reflexionen suggeriert. Oder anders, wenn die Banalität des Schauens zum Kraftakt der Wahrnehmung wird, wenn sich Erkennen in neue Erkenntnisse verschiebt. Wenn das Gesehene und das Erkannte zu flimmern und flirren beginnen. Wenn die Blickwinkel, die inneren wie äusseren, ineinander geraten und man meint, diese konstruktivistisch konzipierten Linien, diese fotografischen Ansichten kenne man doch; dieses ornamental textile Bildwerk, dieses schemenhaft wie ein farbiges Negativ gemalte Kinderporträt, diese so sanft im Raum schwebenden milchigen Plexiglasscheiben, die so poetisch mit dem Raum, dem Licht in der Kunsthalle Bern eine Allianz eingehen. ES SIND KÜNSTLERISCH vertraute Konzeptionen, mit denen man hier immer wieder konfrontiert wird. Doch die 1961 geborene Carla Arocha, aus Caracas gebürtig, kopiert beileibe nicht moderne Positionen oder hinterfragt modernistische Formulierungen. Sie kommentiert und zitiert vielmehr visuelle Bilderfahrungen. Und so harmlos sie wirken, so wenig ein eigenständiger Stil sich ausbreitet, so ausschlaggebend sind sie als herausfordernde Interpretationen gemeint: Die 54 Würfelrahmen im Hauptsaal mit jeweils einer grünlichen Plexiglasscheibe und einem am Boden in die Ecke platzierten Spiegel entwickeln sich als «Tremor» zu einem in sich ruhenden Feld, während das im gleichen Raum hängende monochromatische «Dirt» erst unmerklich, dann heftig mit dem Sehen spielt. MAN MEINT WOLKEN zu sehen, es flirrt und flimmert, die weisse Acrylfarbe scheint so rein nicht zu sein. Auch «Snow» inszeniert sich und die Wahrnehmung beinahe bösartig: Die Wände des Aaresaals scheinen jungfräulich weiss gestrichen, erst nach intensiver Suche entdeckt man die airgebrushten hellen Flecken, blendend wie ein Scheinwerferlicht. Sich ballend wie ein grosser Schneeball. Dagegen tritt «Vanessa» vertraut an, das violett schematisierte Kinderporträt auf orangefarbigem Hintergrund ist ein Zitat und eine Geschichte zugleich. Man wird an Pop–Artiges erinnert, gleichzeitig löst sich das Gesehene, das so Interpretierte in den grellen Farbkontrasten wieder auf. Auch «Giralsol» attackiert das schnelle Sehen. Wie Fingerspuren formieren sich gelbe Linien zu einem Rechteck auf weissem Grund, zersetzen den Bildraum, brechen flimmernd das Sehen und sind doch in sich statisch. Oder der grosse vorhangartige «Hem», aus gleichmässigen Spiegelglaselementen zu einem geometrischen Muster verkettet, von der Decke bis zum Boden reichend, treibt als Spiegelteppich die Sehwerte auf die Spitze. EXTREM IN DER Reflexion, dabei von einer eigenwilligen textil–ornamentalen Struktur, verzerrt sich der Raum zu ungeahnten Dimensionen. Immer wieder wird das Sehen und das Schauen gegeneinander ausgespielt als Teil des künstlerischen Moments, als Bildfallen, mit denen Carla Arocha, die zuerst Biologin wurde, bevor sie sich in Chicago zur Künstlerin ausbilden liess, in dieser ersten institutionellen Einzelausstellung eine irritierende wie suggestive Bildrhetorik ausübt. «CARLA AROCHA–DIRT». Kunsthalle Bern. Bis 21. Mai 2006. Mo geschl.; Di 10–19 Uhr; Mi– So 10 –17 Uhr. Pierre Haubensaks künstlerisches Panorama lässt sich sicher nicht über die 13 im Kunstraum Medici in Solothurn ausgestellten Werke ausloten, aber wesentliche Aspekte seines Œuvres ziehen sich doch wie ein roter Faden durch diese Arbeiten: Farbe, Form, Dichte und Transparenz, strenge kompakte und lichte bewegte Struktur, Ruhe und Dynamik. Die Kontemplation von Raum, Fläche, Licht und Tiefe, weniger als Widerspruch, eher als herausfordernde Polarität. Dazu zeichnet eine fast lapidare Reduktion diese Arbeiten aus. «Crosslines» zum Beispiel – sie stammen von 1969, der Zeit, als Haubensak nach New York zog, wo er bis 1977 lebte – assoziieren unweigerlich New Yorks Strassennetz. Da durchziehen wie diagonal verschobene Planquadratlinien den beigefarbigen Hintergrund, scheinen in Bewegung und sind doch statisch, zerschneiden den Raum, um gleichzeitig neue Ebenen aus Fläche und Tiefe, aus der Horizontalen und Vertikalen zu bestimmen. DIE GESTISCHEN, sich vernetzenden schwarzen Tusche–Farbbahnen der «Groteske» aus der Mitte der Achtzigerjahre weisen auf Phasen expressiverer Bewegungen hin, die ihrerseits ein malerisches Gefüge verweben, in dem Licht und Schatten, Dichte und Transparenz pulsieren. Damit wird auf «Cityshapes» von 2001 verwiesen. Auch hier vernetzen und schichten sich locker und kompakt gesetzte, diagonale Tuschebahnen zu architektonischen Silhouetten der Nacht, suggerieren Licht und Dunkel und spielen gleichzeitig mit textilen Effekten – Ausdruck einer konzentrierten Malerei. Zu Haubensaks anfänglicher künstlerischen Auseinandersetzung gehörte die Farbfeld– und die «Hard–Edge»–Malerei als abstrahierte Reflexion über Farbe, Fläche, Raum und Dynamik. Daraus resultieren auch die Werkgruppen der «Tetras», die Ende der Achtzigerjahre entstanden. In dieser gleichmässigen Vierteilung der Bildfläche stehen sich zwei helle beziehungsweise dunkle Farbnuancen diagonal gegenüber, wobei die vordergründigen Monochromien mehrschichtig gestisch das Räumliche, das Meditative und das Bewegte gegeneinander ausspielen. Es ist immer wieder diese illusionistische Ambivalenz von Vordergründigem und Untergründigem, die Pierre Haubensak, der 1935 auf dem Brünig (BE) geboren wurde, und seit seiner Rückkehr aus New York in Zürich lebt und arbeitet, mit sparsamen Mitteln einer reinen Malerei austariert. So zeichnen geometrisch flächige Gefüge, die in ihrer Ruhe die Bewegung suchen und zwischen textiler Topografie und formaler Strenge manövrieren, auch jene Werke der Serie «Pochoir» der letzten Jahre aus: kleine verschieden grosse Rhomben durchbrechen das Bildfeld, fügen sich, mal vertikal, mal horizontal verteilt, zu scherenschnittartigen, vage regelmässigen Grundmustern. Trotz ihrer scheinbaren Ordnung treten diese «Pochoirs» spielerisch auf. Nicht immer sind die Konturen klar, bei manchen wirkt eine spontane Unregelmässigkeit der Form, ist der strukturierende Ansatz mehr eine bildkonzeptuelle Idee denn strenger Bildplan. PIERRE HAUBENSAK: Kunstraum Medici Solothurn Bis 22. Juli 2006. Do/Fr 14–18 Uhr; Sa 14–17 Uhr. Da liegt er nun, in seine Einzelteile zerlegt und sorgfältig wie ein archaisches Schiff als Grundstruktur inszeniert: Ein Altar, der wie ein relikthaftes Kirchenschiff im Kirchenschiff – Bug voran, strahlenumkränzt – hinausdriften will. Ein Gast aus einer anderen Zeit und Raum und doch wie selbstverständlich im Spannungsfeld des modernen Kunstraumes. Denn der Kunstraum St. Josef war als ehemalige Klosterkirche einst Teil einer zwischen 1648 und 1652 erbauten Klosteranlage. 1965 wurde die Anlage nach einer heftigen öffentlichen Debatte um Erhalt und Umnutzung zugunsten eines zeitgemässen Neubaus durch die Solothurner Architekten Werner Studer und Walter Stäuble abgebrochen. Die Kirche blieb erhalten, ihre liturgische Funktion wurde jedoch aufgehoben. Erst nach jahrelangen Zwischennutzungen erhielt die ehemalige Kirche im Jahre 2002 eine neue Funktion als weltlicher Kunstraum. Und so, wie auch Altäre Installationen liturgischer und sakraler Situationen sind, so ist auch dieser einstige Hauptaltar von St. Josef nun wieder Mittelpunkt geworden. Entstanden ist ein zeitaktuelles und für Hausherr Reto Emch typisches Installationskonzept mit durchaus mehrdeutiger Wirkung: Ursprung und Gegenwart, Kunst und Kirche als Wechselbeziehung religiöser und profaner Architekturen, als sich ergänzendes, vielfältig bespielbares Geschehen. Ist es Kunst oder Geschichte? Gleich mit dem Eintreten in das Haus der Kunst wird man unmittelbar mit der Geschichte an der Schnittstelle zwischen moderner Kunst und Historie des Ortes St. Josef konfrontiert. Liegt doch der Hauptaltar der drei einst demontierten und ausgelagerten, raumhohen Retabelaltäre, 1740 in zeitgemässes Rokoko umgebaut, auf dem Kirchenschiff–Boden choreografiert zu einer räumlich–symbolischen wie anekdotischen Restauration einer Geschichte in vielen Puzzleteilen ausgebreitet. «Ex situ», was nichts anderes heisst als ausserhalb des ursprünglichen Ortes und seiner Funktion, wird hier zu einer durchaus assoziativen Rückkehr an eine ursprüngliche Schnittstelle von Erfahrung und Erwartung, Spiritualität und Spannung, Kulturerhaltung und künstlerischer Freiheit. Ist es Kunst oder Geschichte? Wie spielt die Architektur in der Erinnerung? Wann und wie wirkt der Bedeutungswandel? Was ist noch Raum, was ist Objekt? Und welche Geschichte will uns das Altarbild mit der Hl. Elisabeth von Thüringen, mit dem ursprünglichen Kloster St. Josef im Hintergrund gemalt, erzählen, das eigentlich in ein Seitenaltar gehört und hier nun – an die Seitenwand des Altarraumes gelehnt – eine suggestive Wirkung besitzt? Reto Emch und die Kunsthistorikerin Christine Zürcher von der Kantonalen Denkmalpflege Solothurn und Autorin des «Kunstdenkmälerinventars» haben mit «Ex situ, Altar, Holz, farbig gefasst, um 1740» aus einer fast gleichzeitigen Inspiration heraus eine eigenwillig wie gleichermassen schlüssige ortsspezifische Installation geschaffen. Sie bietet auch die Grundlage für zukünftige Pläne Emchs, moderne Kunst in historischen sakralen Räumen Solothurns zu zeigen, die sonst nicht öffentlich zugängig sind. Im Chorraum dann wird der Solothurner «bricoleur universel» Flo Kaufmann mit einer Klanginstallation diese Installation akustisch vertiefen. Bis 22. April 2018. Vernissage heute Samstag, 10. März 2018 17 Uhr. Do–Fr 17–20 Uhr, Sa/So 13–17 Uhr. 15.3.17.30 Stammtisch mit Max Doerfliger, 17.3. 17.30 Stadtrundgang zu ausgewählten Sakralbauten mit Christine Zürcher, 25.3. 12 Uhr, Sebastian Rotzler, Klangperformance (Eintritt frei, Kollekte), 5.4., Vortrag Kloster St. Josef von Christine Zürcher. «Einen Maler grosser Beständigkeit» nannte ihn einst die Kunsthistorikerin Erika Billeter, eine «Institution unserer Malkultur». Und unerschöpflich findet der in Bern und seit 1971 im Burgund lebende, 72–jährige Berner Künstler Rolf Iseli denn auch die Themen in der Landschaft, in der Figur, in Schattenbildern in der eigenen Identität, die er immer wieder neu aufgreift. Dabei auch zurückgreift auf Zeichen, Gedanken, Gesehenes, Erlebtes. Auch auf jene informellen, dabei so informativen Formen und Motive, die seit jeher sein Schaffen bestimmen. Seit geraumer Zeit, wohl auch mit dem Alter, gibt sich die impulsive Geste, das Energische wie Energetische abgeklärter, ohne sich im künstlerischen Prozess zu vereinfachen. Die bildnerische Gestaltung, routiniert in der Komposition, tritt nun sparsamer, verhaltener auf. Nicht einfach reduziert auf das Wesentliche, sondern auf philosophische Metaphern. SO FINDET SICH auf etlichen dieser neuen Arbeiten aus dem letzten Jahr die handschriftliche und titelgebende Notiz «Platos Höhle» oder «Platos Cave». Platos Höhlengleichnis also als grundsätzliche wie zentrale Frage: «Wie wirklich ist die Wirklichkeit?» Lässt sich von unserem Denken, Erkennen überhaupt etwas auf die Wirklichkeit beziehen? Jene Situation, in der die Betrachter nicht wissen, ob das, was sie sehen, wirklich wahr ist. Jene Situation, in der das Wechselspiel von Wahrnehmung, Erkenntnis, Realität und Illusion thematisiert wird, gibt sich hier mit wenigen Schraffierungen als ein Tor, als Eingang zu erkennen. Vage Schemen, Schatten, die sich in den Umrissen aufzulösen scheinen, vor– und zurücktreten wie sich wandelnde mögliche Wahrheiten. Oder wahre Möglichkeiten, die Gestalt sind oder Raum, ideell skizziert und zu künstlerischen Gesten linearer Spuren befreit, die als Licht und Schatten gegeneinander antreten. Dazu wachsen in den grossformatigen Kaltnadelradierungen die Farben, die heftigen Liniengeflechte über den Prägedruck hinaus, suggerieren jene Situation sich auflösender fester Bildvorstellungen. In den Materialbildern hingegen nimmt «Platos Höhle» wehrhafte Momente an mit den spitzen Agavendornen, die als Insignien einer martialischen Natur metaphorische Optionen freisetzen. Hier streben die scharfen Spitzen gefängnisartige Zustände an, lassen die düstere Dimension dieses Gleichnisses erkennen. Vor allem in jenen Werken, die einer radikalen Reduktion auf einen grau–tristen Bildgrund aus Erde, Gouache oder Kohle unterliegen, inszenieren sich diese Domen zu theatralisch–tragischen Stimmungen. DIESE BILDER, dramatisch wie sensibel, vermischen religiöse Assoziationen und kriegerische Tragik. Sie gemahnen an Dornenkrone und dornige Wege, an verbrannte Erde, an Stacheldrahtgrenzen und an verlorenes Land. Doch immer bleibt ein wenig Hoffnung, ein «Nach oben offen». Selbst dann, wenn im «Shadow from Hiroshima» ein geballter Schatten aus schicksalhafter Zerstörung und menschlicher Figur eine Schreckensstimmung memoriert. Die «Al Andalus» spielen mit dem Dekorativen arabischer Keramik–Ornamente. Eingebettet in die unverkennbaren impulsiven Schraffierungen, fügt sich das Regelmässig–Strukturierte vergangener Zeit in die markant schraffierten Architekturen des Heute, bewacht von schattenhaften Existenzen. ROLF ISELI Haus der Kunst St. Joseph, Solothurn. Bis 28. Mai 2006. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog mit Text von Hans Saner. Alle Jahre wieder steht für junge und jüngere Kunstschaffende – die Alterslimite ist 40 Jahre – das höchst dotierte private Kunststipendium des Kantons Bern zur Herausforderung an. Wobei sich der Wohnsitz in Bern oder der Heimatort im Kanton Bern befinden muss, und dies seit mindestens einem halben Jahr. Das erklärt auch die Teilnahme nichtbernischer Kunstschaffender wie die gebürtige Berliner Sophie Schmidt, die sich an Kassenbons bernischer Geschäfte herangemacht hat, um diese Alltags–Typografie als «Eine Woche Bern» akribisch malend zu vergrössern. Ein Aeschlimann–Corti–Stipendium beziehungsweise die Einladung zur dazugehörigen Ausstellung, das ist eine wichtige Referenz besonders für die jüngeren, jungen und sehr jungen Kunstschaffenden, von denen hier manch einer noch in der Ausbildung steckt. Dieses Jahr sind 95 Anmeldungen und damit 93 Dossiers eingegangen. In die zweite Runde kamen 28 Bewerbungen, letztendlich werden nun 19 Teilnehmende mit einigen Werken ins Kunsthaus Langenthal eingeladen. Zudem wurde heuer von der Jury, der unter anderen Fanni Fetzer, die neue Leiterin des Kunsthauses, und Christoph Vögele vom Kunstmuseum Solothurn angehörten, zwei Hauptpreise à je 35000 Franken ausgesprochen, auf Förderpreise wird verzichtet. MIT PETER AERSCHMANN und Christian Denzler wurden zwei Künstler ausgezeichnet, die mit ihren nachhaltig wirkenden Bildideen für Spannung und Nachdruck sorgen. Peter Aerschmann beweist, dass die Kraft des Bildes in der Ruhe liegt, damit die Bilder ihre erzählerische Kraft entfalten können. Seine Videoinstallation führt auf das riesige Flachdach eines Hauses in Alexandria, das als Tummelplatz der Nachbarschaften zu einer Bühne wird, auf der ein reales, aber scheinbar virtuell agierendes, immer gleiches Publikum sich immer neu formiert. So entsteht ein meditativer Kontrast einer in sich beruhigten arabischen Welt gegenüber den medialen Bilderfluten. Auf einer anderen Ebene operiert der in Bern und Brüssel lebende Christian Denzler, der 1993 an der ETH Zürich ein Architekturstudium abschloss. Hatte er sich früher vor allem als Zeichner mit filigranen, körperhaft–erotisch anmutenden Bleistiftzeichnungen hervorgetan, so hat er seine faszinierende Qualität eines minutiösen, ja sich manisch gebenden Zeichenaktes noch weiter perfektioniert zu jenem fragilen Gleichgewicht zwischen Erscheinen und Verschwinden, aber nicht Erkennen: Die höchst schemenhaften Porträts erzeugen eine suggestive Anziehungskraft zwischen Realität und Illusion, die körperhaften Ausschnitte wirken über eine illusions– wie irritationsreiche Sinnlichkeit. Das Spektrum der geladenen Kunstschaffenden – es steht beinahe jedem Teilnehmer ein eigener Ausstellungsraum zur Verfügung – ist breit. Es reicht von jugendlich–neugierig die Kunst erforschend bis ausgereift, hintergründig. NEBEN DER VIDEOINSTALLATION und einer Plastik finden sich vor allem Fotografien, Zeichnungen, Malerei mit eher gegenständlichen Aussagen, und natürlich Installationen, die ja immer wieder zu eigenwilligen Interpretationen finden. In der Fotografie, die keine grossen Überraschungen bietet, fallt einmal Nadin Rüfenacht auf mit ihren an klassische Stillleben gemahnenden Werken, auf denen sie irritierend–faszinierend Tiere choreografiert. Oder Martin Möll, der mit «Präparierten Landschaften» Grösse und Massstab derart verschiebt, dass der ursprüngliche Ort nicht mehr ortbar ist. In der Malerei fällt unweigerlich Julia Steiner mit ihrer wandfüllenden Malerei auf. Nur mit schwarzer Gouache und zeichnerischer, grosszügig–bestimmter Geste erzählt sie vielschichtige Geschichten. Obwohl sich ihre Figuren und Szenen immer wieder auflösen und neu verdichten, animiert und suggeriert sie kunsthistorische Bezüge und dramatisches Geschehen, das wie ein Film abzulaufen scheint. Die zur Ausstellung eingeladenen Künstlerinnen und Künstler sind: Peter Aerschmann, Raffaella Chiara, Christian Denzler, Stefan Guggisberg, Ronny Hardliz, Brigitte Lustenberger, Renée Magana, Martin Möll, Andrea Nyffeler, Annaik Pitteloud, Ana Roldàn, Pamela Rosenkranz, Nadin Rüfenacht, Sophie Schmidt, Rolf Siegenthaler, Nadine Städler, Julia Steiner, Reto Steiner, Niklaus Wenger. Kunsthaus Langenthal. Bis 21. Mai 2006. Geöffnet: Mi+Do 14–17 Uhr, Fr 14–19 Uhr, Sa+So 10–17 Uhr. «Comedy» nennt die Cie Introdans aus Arnhem ihren kurzweiligen Tanzschmaus, und diese fünf kurzen Tanzstücke perlten denn auch am Bieler Tanzfestival wie muntere Sketches, frech und sympathisch über die Bühne in der Aula des Berufsbildungszentrums BBZ Biel, jeweils von internationalen Choreografen arrangiert und von einem leichtfüssigen Ensemble lustvoll ausgetanzt. Liebenswerte Werklein, spritzig und schräg, in denen sich Ballett und moderner Tanz zu necken scheinen oder augenzwinkernd ihre komödiantischen Kräfte vergleichen: Da wippt das weisse Tütü steif wie geschnitzt, den Tänzern sind die Beine zu Ringeroberschenkel ausgestopft, dazu kommen riesige rote Luftballons ins Spiel – und schon kostet eine verträumte Runde zuckergussartiger Spieluhrenfiguren mit ballettöser Eleganz mancherlei kabarettistische Tanzfreiheiten aus: klassische Ballettfiguren und Zirkusatmosphäre, feiner Spitzentanz und Schabernack, Schuhplattler, japanische Kampfsportgebärden und Pas de deux, Trippelschritte und Turnerriegen–Allüren, Rhythmisches und Arhythmisches. Denn das Ensemble Introdans, das auch Tanz speziell für Kinder zeigt und zusätzlich tanzpädagogische Arbeiten in Schulen und vor den Auftritten anbietet, verwebt kontrastreich und vergnüglich zeitgenössischen und klassischen Tanz, subtile Ironie und hintergründige Satire zu stimmigen oder skurrilen Szenarien. Ein Paar im elegischen «Pas de Danse» ist eingehüllt in strenge Melancholie, dann befreit ein zweites Paar schwebend, fliessend, lebensfroh vom Schwermütigen für einen Augenblick. Immer wieder und raffiniert kitzeln Introdans mediale und tänzerische Stilelemente aus, skurril persifliert oder zur Groteske ausgereizt. Zwei Tänzer in Lendenschurz, vier grosse Plastikbehälter, die zu Trommeln oder Hockern mutieren, und schon stehen sich zwei Buschmänner gegenüber, die mit stammestänzerischen und kampfsportiven Ritualen ihren einsilbigen Wortstreit, wer das letzte Wort hat, gestenreich austragen. Oder der mysteriöse Brief, der in eine abstruse Gruppe finsterer, schwarz gekleideter und sonnenbebrillter Gesellen eindringt. Jeder will den Brief haben, jeder will ihn wieder loswerden, doch er klebt an ihnen, wandert, hüpft und tanzt mit. Und zur dramatischen Musik Puccinis dreht der theatralische Tanz sinfonisch auf, gibt sich filmisch, artistisch oder einfach nur absurd. Erwartungen gesprengt Und dann kam am Abend danach das Dance Theatre Pilobolus aus Connecticut, ein riesiges Kaleidoskop ständig sich wandelnder Bewegungen, die in einem unendlichen Fluss ineinander greifen, auseinander driften, sich wandeln zu organischen, tanzästhetischen Formationen zwischen verklärter Turnerriege und akrobatischen Kunstwelten. Pilobolus, das ist ein winziger Pilz, der seine Sporen extrem weit werfen kann. Und auch die Tanzenden und Choreografen dieser amerikanischen Truppe, die ihr 35–jähriges Bestehen feiert, verstehen sich als aussergewöhnlichen Organismus, der zwischen eigenwilliger Akrobatik und stimmungsintensiven Figurenbildern, Schwerkraft und Zeit auf– und aushebt. In der überfüllten Aula wurden mit einer Auswahl kürzerer Choreografien aus den vergangenen 25 Jahren physiognomische Gesetze entrückt und Tanzerwartungen gesprengt. Bei Pilobolus, auch wenn eine frühe Choreografie als trickreiche Chaplinade aus der Reihe tanzte, wurde vor allem geglitten, geschlängelt, entrückt gekrabbelt, mal wie surreale Unterwasserpflanzen, dann zirzensisch wie in sphärischen Turnstunden. Vor allem aber tanzte man sich elegisch oder gymnastisch zu leidenschaftlichen Figurenbildern, die sich zu requiemhafter Intensität, zu sinnbildhaften, fast malerischen Szenen oder süffisanten Szenenbildern steigerten und entrückten – allegorische Kompositionen, Leidensbilder, Gefühls–Trapeze. Zwei Männerrücken dienen als bewegliche Stufen, auf der eine Frau vorwärts schreitet, zwei Männer als Pferd, auf dem die Frau (oder der Mann) elegant reiten kann. Beeindruckend ist dabei das Sinnbildhafte in der poetischen Akrobatik und der zirzensischen Poesie. Perfekt, allzu glatt scheinen manchmal die Tanzkonzepte in ihrer repetitiven Gewandtheit, deren multiple Wirkung das Publikum allemal mitriss. INFO: Biel, BBZ, Wasenstrasse, Fr, 12. Mai 2006, Raimund Hoghe (Düsseldorf), 20.30 Uhr. Sa, 13. Mai 2006, Susanne Mueller Nelson (Biel) und Susanne Müller (Préles/Berlin), 19.30 Uhr, anschliessend Tanzfilm von Philippe Saire. «Comedy» nennt Introdans aus Arnhem ihre fünf kurzweiligen Werklein, die wie farbige Sketches über die Bühne perlen, von einem leichtfüssigen Ensemble lustvoll ausgetanzt. Denn spritzig und choreografisch kontrastreich verwebt die internationale Truppe subtile Ironie und hintergründige Satire zu stimmigen oder skurrilen Szenarien. So, als wenn sich liebenswert–schräg Ballett und moderner Tanz necken oder augenzwinkernd ihre komödiantischen Kräfte vergleichen. Da kostet eine verträumte Runde zuckergussartiger Spieluhrenfiguren mit ballettöser Eleganz mancherlei kabarettistische Tanzfreiheiten aus: die weissen Tutu wie geschnitzt, die Tänzer mit ausgestopften Ringeroberschenkeln, dazu riesige rote Luftballons, vertraute Ballettfiguren und Zirkusatmosphäre, feiner Spitzentanz und Schabernack, Schuhplattler, japanische Kampfsportgebärden und Turnerriegen– Allüren. IMMER WIEDER kitzeln Introdans raffiniert mediale und tänzerische Stilelemente aus. In einem assoziationsreichen Slapstick inszenieren zwei Tänzerinnen auf einer Bank typisch weibliches Schnattern und Eitelkeiten als drastisches Bewegungsrepertoire ruckender und zappelnder Oberkörper. Als süffisante Anspielung tragen zwei Tänzer in Lendenschurz mit vier grossen Plastikbehältern als Trommeln oder Hockern mit stammestänzerischen und kampfsportiven Ritualen einen einsilbigen Wortstreit aus. Und ein mysteriöser Brief gerät in eine Gruppe finsterer Gesellen, jeder will ihn wieder loswerden, doch er wandert und tanzt mit, und zur Musik Puccinis dreht der Tanz filmisch, artistisch oder einfach nur absurd auf. Einen Abend später dann trat das Dance Theatre Pilobolus aus Connecticut auf mit einem riesigen Kaleidoskop stetig sich wandelnder Formationen, die in einem unendlichen Fluss ineinander greifen, auseinander driften, sich wandeln zu organischen, tanzästhetischen Figurationen zwischen verklärter Turnerriege und gymnastischen Kunstwelten. DAS ENSEMBLE dieser amerikanischen Truppe inszeniert sich als aussergewöhnlichen Organismus, der zwischen eigenwilliger Akrobatik und stimmungsintensiven Körperbildern Schwerkraft und Zeit auf– und aushebt. In der überfüllten Aula des Bieler Berufsbildungszentrums wurden mit fünf kürzeren Choreografien der vergangenen 25 Jahre physiognomische Gesetze entrückt und mit einer wirkungsintensiven, repetitiven Geschmeidigkeit Tanzerwartungen gesprengt. Bei Pilobolus, auch wenn eine frühe Choreografie als trickreiche Chaplinade aus der Reihe tanzte, wird vor allem geglitten, geschlängelt und in turnerischer Manier «ausdruckgetanzt». Mal wie surreale Unterwasserpflanzen, dann wieder zirzensisch oder als elegisch leidenschaftliche Imaginationen, die sich zur requiemhaften Intensität zu fast malerischen Szenen steigern und entrücken. Zwei Männerrücken dienen als bewegliche Stufen, auf der die Frau vorwärts schreitet; zwei Männer ats Pferd, auf dem die Frau (oder der Mann) elegant reiten kann, die Kraft von Mann und Frau, sich gegenseitig zu tragen. Beeindruckend ist dabei das ausgeprägt Sinnbildhafte in der poetischen Akrobatik, die wirkungsintensive, biegsame Poesie. Weitere Aufführungen: Baden, Kurtheater: Pilobolus 13. 5. 2006 19.30 Uhr; Introdans 16. 5. 10 Uhr. Bern, Dampfzentrale: Gala#10,12. 5., 19.30 Uhr. Biel, Aula BIZ: Raimund Hoghe, 12. 5. 2006 20.30 Uhr. Gebilde – es sind ganz einfache Gebilde, wie aus einem allerfeinsten Faden verwoben, verknäuelt, zu Kugeln spinnenwebartig verdichtet, sich wieder auflösend, mit auslaufenden und ausfransenden Linien wie Haarrisse im Glas. Plastisch, aber irgendwie nicht wirklich, von einer seltsamen Natur und einer naturhaften Fremdartigkeit, zerbrechlich und kompakt zugleich. Mit dem Bleistift auf Papier formen sich diese Gebilde kokonartig, nehmen auch schon mal organhafte Gestalt an, lassen zarte Ausläufer spriessen, spielen mit Licht und Schatten, mit sich selbst, mit den Projektionen des Betrachters. Denn diese zarte Linienführung scheint unendlich, sich im Nichts auflösend, aus dem Nichts kommend, für einen kurzen Moment auf dem Papier Gestalt annehmend, einfachste Zustandsformen, die uns Alltägliches neu wahrnehmen lassen. MIT DER WEISSEN Wachskreide auf kleinen grauen, geschliffenen Schiefertafeln zeichnet Judith Eckert, – sie wurde 1964 in Liestal geboren und lebt heute in Rodersdorf –, diese Gebilde im Licht eines fernen Universums: zentrisch, gleichermassen mit haarfeinen Linien verdichtet und strukturiert, plastisch weich und geheimnisvoll im diffusen Spiel von Licht und Schatten, sind es nun Negativformen ihrer zeichnerischen Konzentrationen, Monde, Zellkörper, Kugeln wie aus Engelshaar, die sich zu Nestern verformen, mit den zartfädigen Ausläufern im Nichts zwischen Anfang und Ende schweben und jene Grenze auslotend zwischen Natur und Künstlichkeit, zwischen kompakter Verdichtung und diffusem Verschwinden. Zwischen Sehen und Projektion, zwischen dem, was man noch sehen kann und was verschwindet. DIESEN GRAT ZWISCHEN sichtbar und nicht–sichtbar fordert Judith Eckert, die nach einer Tanz–, Choreografie– und Bühnenbildausbildung auch noch die Schule für Gestaltung in Basel besuchte, vor allem aber mit ihren Spinnennetzbildern heraus, mit denen die Werkjahrpreisträgerin des Kantons Solothurn 2004 an der letztjährigen Jahresausstellung die Betrachter in Olten schon irritierte. Die mit der Glasplatte eingefangenen und hinter Glas in einem Schaukasten kaum wahrnehmbaren Spinnweben provozieren radikal die Frage des Sehens und Nichtsehens. Denn die von der Natur feinst gesponnenen Fadenmuster sind nur im Licht als Schattenrisse zu erkennen – zeichnerisch trugschlüssig. Diese feinsten Vernetzungen vertieft Judith Eckert in den Miniatur–Heliogravuren und fokussiert in den aufwändigen grafischen Prozessen die filigran strukturierbaren Möglichkeiten. JUDITH ECKERT. Galerie Rössli, Balsthal. Bis 21. Mai 2006. Geöffnet: Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Eigentlich sind es reine Gefässe, auch wenn sie als solche nicht sofort zu erkennen sind. Gefässe jedoch im übertragenen Sinn, Gefässe, die mit ihrer schlichten ursprunghaften Art vor allem Behältnisse sind für Ideen, Gedanken, Erfahrungen, Gesehenes. Gefässe, die auch Projektionsflächen sind für die Keramikerin wie für den Betrachter. Und Gefässe, die das Gestern und das Heute in sich tragen. Die Auseinandersetzung mit Form, Brand, Glasur, Motiven, Zeichen und die Ideenträger sind, die etwas zu erkennen geben, aber sich nicht offenbaren und immer wieder zum Dialog ansetzen. Die untereinander kommunizieren und gleichzeitig die Imagination des Betrachters befragen. DIE FORMEN SIND einfach, schlicht und erinnern an ferne Zeiten und fremde Kulturen, an heilige Riten und alltägliche Gebräuche. Die Engoben, oft im Rauchbrand oder Raku gebrannt, sind dezent, fast streng, erdig, aschig grauweiss oder schwarz metallisch, und werden durch repetitive zeichnerische und zeichenhafte Motive oder Lochmuster belebt und intensiviert. Sie wirken vertraut, man ahnt die ferne Vergangenheit und spürt die moderne Keramikerin, ihre Neugier, das Arbeiten mit den Formen und deren Assoziationen, Spannungen des Brandes, das plastische und dekorative Zusammenspiel. DAZU HABEN REISEN nach Burkina Faso, Benin und Mali und 2005 nach China eindeutig ihre Spuren hinterlassen. Insbesondere China mit seinen floralen Motiven der Pfingstrosen, mit denen Daphné Corregan ihre Gefässe ebenso überzieht wie mit strengen Linien als untergründigem Spiel der dialogischen Kontraste einfarbiger Glasuren und repetitiver Muster von Fläche und linearen Schraffierungen. Und so sind die Schädel, die «crânes», mehr als nur Schädel. Sie sind Körper, organhafte Hülle und agieren wie die «Twins» im Dialog monochromer Glasur und zeichenhaften Mustern, die dem Plastischen eine zeichenhafte Vertiefung verleihen. Gefässe also, deren schnörkellose Ästhetik auf etwas Magisches verweist, die sich nah sind in der Einfachheit und doch eigen im archaischen Formenvokabular. Sie treten als Ensembles gemeinsamer schöpferischer Gestaltung an, spielen als doppelfigurative «Selk'nam» mit prähistorischen Metaphern, sind als «communicating vases» miteinander verwachsen, tauschen Form, Muster und Zeichen aus und geben André Bretons literarischer Vorlage eine plastische Idee. DAPHNE CORREGAN, 1954 in Pittsburgh, USA, geboren, kam als Jugendliche mit ihren Eltern nach Südfrankreich. Dort absolvierte sie ihre künstlerischen Ausbildungen an den Kunstakademien von Toulon und Marseille. Die internationale Künstlerin, die auch als Professorin für Keramik und Plastik an der Bildhauerschule in Monaco lehrt, legt mit ihren keramischen Intentionen, den «communicating vessels», den motivhaften Zeichnungen und Gravuren, Spuren frei für freie Assoziationen, für Fantasie und Erinnerungen – wie bei den architektonisch «Verkehrten Balustraden», die an arabische Gebäudefragmente denken lassen. Im Kabinett sind zudem einige kleine Zeichnungen der in Oberbottigen, Bern, lebenden Glarnerin Ruth Oswald zu sehen. Mit transparenten Nuancen und feinen Strichen interpretiert die ausgebildete Keramikerin Gefässe, Körper, Naturformen zu freien und fiktiven Szenen. KUNSTFORUM SOLOTHURN Bis 28. Mai 2006. Do + Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. 28. Mai 11–14 Uhr. Die schwarzen Vorhänge sind seitlich halb hochgeknotet, die Zuschauerränge sind zu tribünenartigen Treppen umgewandelt, auf der sparsam eingerichteten Bühne warten zwei Betontürme und eine rollbare Metalltreppe. Ein Ort wie eine Ruine, halbfertig, halbverlassen, eine Baustelle ohne identifizierbare Absichten. Aus dem Bühnenhintergrund ertönen düstere Zischlaute, verzerrtes Dröhnen, metallische Geräusche, atavistische Trommelklänge, die im Laufe des Abends anheben, abklingen, melodiöser werden oder bedrohliche Stimmungen entwickeln, die ahnungsvolle Atmosphäre vor und zurückwerfen. Die Gegend erschreiten Die Aula des Berufsbildungszentrums Biel ist zum Unort mutiert, und die Zuschauer können sich wie schon bei Susanne Muellers letzter Choreografie «zeit.zellen» bewegen, diese eher virtuelle Bühne umschreiten, nach oben steigen, um aus verschiedenen Positionen das eigenartige Geschehen nachzuvollziehen und sich so in die wechselwirkigen Spannungen einbeziehen zu lassen. Die Tänzerin bewegt sich auf dem Boden wälzend in diesen Raum hinein, sie schreitet, umschreitet, erschreitet die Gegend, legt sich in eine abstrahierte Bodenprojektion hinein, wird eins mit dem Lichtfeld, rutscht mit, wenn der Lichtkegel mittels fahrbarer Kamera davonzieht. Wie in Trance oder in innerer Erregung vollführt sie ihre Bewegungsbilder, ein Ringen mit sich, mit den mittels beweglicher Kameras flackernden und flimmernden Projektionen, die trudeln und taumeln, sich in den Ebenen verschieben, sich verzerren, als Videoprojektion auf der Hintergrundleinwand ihre Bewegungen und die der Tänzerin vereinen, wieder verschieben. Bis der Raum eine düstere Macht entwickelt, sich die Bewegungen irrational gebärden, von Susanne muller, oder auch von der Tänzerin Susanne Mueller Nelson mit zwei Kameras aufgenommen und in den Raum projiziert, so ins Taumeln und Rasen gebracht. Mensch und Raum «projekt.raum» nennt die Bieler Choreografin, Tänzerin und Feldenkrais–Lehrerin Susanne Mueller Nelson ihr neuestes, fünftes Stück, das sie mit der visuellen Künstlerin Susanne muller, die mit ihren experimentellen Arbeiten immer wieder von sich reden macht, erarbeitet hat. «projekt.raum» ist als «Recherche zum Thema Mensch und Raum» zu verstehen, in dessen Mittelpunkt «die Begegnung von Architektur und Bewegung, von Aktion und Projektion» steht. Ein Projekt, das die Wahrnehmung des jeweiligen Ortes durch die eigenwilligen Interventionen von Bewegung, Projektion und Licht verändert. In der Aula des Bieler Berufsbildungszentrums wird das räumliche Empfinden mit dieser radikalen Performance zu einer unberechenbaren Grösse zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit erweitert – als ein Überschneiden der sichtbaren und gefühlten, der wirklichen und der projizierten Ebenen. Dazu tragen beide Künstlerinnen Kameras mit sich, lassen sie kreisen, mal rasend schnell, mal ruhig den vorhandenen Raum, die Bewegungen der Tanzenden, die Tanzende selber immer wieder einkreisend, so dass sich in der Projektion die Massstäbe und Ansichten immer wieder soghaft verschieben und mit der parallel agierenden Tänzerin fusionieren, auseinanderdriften, diese überblenden oder in ihr aufgehen. Lichtbilder Die choreografierte Körpersprache ist einfach, agiert mal expressiv, reduziert bis zum Schreiten, mal ekstatisch, selbstquälerisch, versunken oder roh Zeit und Raum zerschneidend. Dann wieder rasen und trudeln die räumlichen Bilder mit der Tanzenden mit, treiben sie, taumeln mit ihr, wirbeln vorbei, lassen sie innehalten, fliessen ineinander, durcheinander bis in jene lichten, abstrakten Momente. in denen sich das Wahrnehmbare und das Ahnbare, das Räumliche und die Bewegung zu einer verstörend wie faszinierend widersprüchlichen Vision anheben. In diesem irritierend, sich merkwürdig monoton abspielenden Refugium aus Lichtbildern, projizierter und räumlicher Figur, von einer atmosphärisch reichen Klang– und Geräuschkulisse (Jalalu–Kalvert Nelson) getragen, eröffnet sich ein Unraum, der klaustrophobische Dimensionen annimmt. Bis dann Susanne Mueller eine Treppe hochsteigt und mit einer Kamera in einem der beiden turmartigen Gebilde verschwindet. Eingepfercht wie in einer engen Höhle, nur von der Kamera fragmentarisch reflektiert, sind Bewegung, Mensch und Raum eins, bedrückend und endgültig. Doch da ist der Spuk vorüber. Tanzfestival Susanne Mueller Nelson & Susanne muller: Vorführung ihrer neuesten Kreation «projekt.raum» vom 13. Mai im Rahmen von Steps, dem grössten internationalen Tanzfestival in der Schweiz. Von den Kulturtätern, den Lokalveranstaltern, verfolgtes Ziel: Präsentation von «TanzKunst» aus der Region, in Ergänzung zu Steps. Steps: noch bis 18. Mai 2006. In 25 Schweizer Städten in allen Landesteilen insgesamt 80 Vorstellungen zeitgenössischen Tanzschaffens. (bt) Ein Mann, ein Stuhl, eine Hürde, Musik: Philipp Egli von der Tanzcompagnie Theater St. Gallen als Tänzer auf der Suche nach dem tänzerischen «Eigensinn». Anfänglich wie eine überdrehte Marionette unter Wechselstrom, mit kantigen Bewegungen, wedelnden Armen, ruckendem Kopf und kreisenden Schultern, unter Zuckungen und Balletthüpfern, jagte er in seiner eigenen Solo–Choreografie den Tanzfigurationen nach, wechselte Hemden, Stil und Musik, geriet ins Elegische, bald ins Dramatische dieser kleinen Tanzwelt, in der sich so unerwartet Hürden als Stolperfallen aufbauten. Zurückgeworfen auf widerständische Energien suchte Egli die grosse Herausforderung und fand sie in kleinen störrischen oder süffisanten Gesten. Wie elegant im modernisierten Ballettanspruch zeigte sich da die Choreografie von Richard Wherlock, der anlässlich der Steps–«Gala#10» sein intimes Duett «Light into Shade» mit zwei seiner Startänzer des Basler Balletts neu sichtete. Barfuss, im schwarzen Body, ertanzte das Paar ein Pas de deux als schöne tänzerische Harmonie einer stimmungs– und gefühlsintensiven Erzählkraft. Für den Gala–Abend der 10. «Steps»–Ausgabe waren fünf Schweizer Compagnien eingeladen, ein Kurzstück zum diesjährigen Festival–Motto «simply perfect» zu kreieren. Und da es sich dabei um etablierte Tanzschaffende handelte, bot der Abend mit vier Uraufführungen und einer Neubearbeitung schillernde Tanz–Spots von einigem Unterhaltungswert. ALS ABSURDEN «Wolkenfänger» schickte Lucia Baumgartner, Choreografin der Berner Compagnie «inFlux», den Tänzer und ehemaligen Berner Ballettchef Félix Duméril in einen tragikomischen Kampf gegen imaginäre Windmühlen. Genauer: in einen frech betanzten Kampf mit seinem Arm, der sich zu verselbständigen schien und nun den Takt vorgab. Virtuos in den Verrenkungen und Verdrehungen, zirzensisch sich am Boden verknotend mit einem ausser Rand und Band geratenen Körper, einer lockenden und wedelnden Hand, die den Tänzer verführte und vorführte, an ihm zog, zerrte, boxte und zum einsamen Narren seiner selbst werden liess. Ein bisschen Sex macht sich immer gut, und so trieb der Holländer Arthur Kuggeleyn (mit Residenz in Lausanne und Berlin) seine Tänzerinnen in eine erotische Kampf–Peepshow. In tarnanzugartigen Bodys sollten sie wohl mit lasziv kreisenden Becken und vordergründig anzüglichen Pinup–Girl–Gesten Männerfantasien provozieren. Zum krönenden Abschluss dann schickte Stijn Celis sein Berner Ballettensemble mit «The Top of my Head is not the Top of the World» auf die Dampfzentralen–Bühne und demonstrierte vielgestaltige Tanzkunst: Moderner Tanz und seine Wurzeln, expressive Tanzchiffren, intensive Körpersprachen, choreografische Visionen perlten wie in einem Kaleidoskop als Solo, Duett und grosse Formation, als kanonartige Tanzimpressionen und imaginativ angeschnittene Stimmungsbilder – gebündelt zum durchästhetisierten Ineinanderfliessen und Auseinanderdriften surrealer Dimensionen, wie von einem anderen Stern und doch sehr gegenwärtig. «Gibs mir, gibt es mir. Füttere mich», quengelt Audrey Two mit zitternden Lippen. «Ich will Blut. Frisches Blut», tönt die monstermässig Aufgequollene, Karpfenlippige und Haifischbezähnte in schönster Musicalmanier. Giert lüstern nach «Happa–happa» und meint Menschenfrischfleisch–Nachschub. Denn das Blut aus Seymours Fingern, allesamt mit Pflastern beklebt, langt schon lange nicht mehr. Die geheimnisvolle Pflanze, mit der Seymour den in einem üblen Viertel vor sich hin marodierenden Blumenladen des Mr. Mushnik vor dem Ruin gerettet hat und dadurch als Botanikfreak zu Ruhm gelangte, ist längst aus der Kontrolle seiner blutleeren Hände geraten. Ein riesiges immergrünes Gewächs mit einem ebenso riesigen Appetit, das verdächtig nach Kermit ausschaut und auch so die Klappe bewegt. Ein Gewächs, das zum bittersüssen Ende feuerspeiend sein rötliches Drachenmaul aufreisst und schmatzend für eine neue Weltordnung sorgt: Die Verspiesenen treten als pflanzenartig verkleidete Riesenwichtel an und besingen und betanzen die alles durchdringende grüne Revolution. ALS B–FILM, der mit Minimalbudget eine irrationale Groteske gegen einen visionären Horror ausspielt, hat es «Der kleine Horrorladen», von Roger Corman 1960 auf den Markt gebracht, zum Kult–Klassikerstatus gebracht und wurde 1982 als Off–Broadway–Musical–Adaption mit der Musik von Alan Menken zum Bühnenhit. Wie auch 1986 der Musical–Film von Franz Oz grosse Erfolge feiern konnte und mit Oscars ausgezeichnet wurde. Bei Oz denkt man schnell an den Figurenpark von Sesamstrasse und der Muppet–Show. Und auch Gastregisseur Markus Hertel vertraut in seiner die Bühnenversion ehrenden, eher operettenhaft verspielten Berner Inszenierung auf die unterhaltende Wirkung schriller Figuren und die Überfülle liebevoller Details einer klassischen Musicalparade. Da gibt es Tanz und Motown–Swing, süffisante Anspielungen, eine frech durchgestaltete Riesenpflanze, die beinahe menschliche Züge annimmt mit den gierig zitternden Lippen, der pseudoharmlosen Haltung und den verkappten Machtgelüsten. Doch der untergründige Schrecken bleibt im farbigen Spiel der zarten Liebesschmonzette zwischen den beiden Habenichtsen Seymour, der im Blumenladen Brot und Bett gefunden hat, und der wasserstoffblonden Audrey stecken; gibt sich kindertauglich vor diesem drehbaren puppenstubenähnlichen, antiquiert heruntergekommenen New Yorker Downtown–Hinterhof–Lokalkolorit (Bühne: Christoph Wagenknecht), wo allerlei vertraute Musicalgestalten immer mal wieder vorbeikommen: Der ältliche Ladenbesitzer (Hans–Joachim Frick), freche Hinterhofgören, der Cop, ein durchgeknallter Radiomoderator, der masochistische Zahnarztpatient, natürlich Audreys fieser Freund, der Zahnarzt, sadistisch und lachgassüchtig. Genüsslich übertreibend inszeniert ihn Thomas Mathys als schmalztolligen Elvis–Presley–Rüpel in Lederkluft, der ungeniert seine Veranlagungen rock ’n’ rollt. Oder die zuckersüsse Audrey (Silvia–Maria Jung) mit Marilyn–Monroe–Hüftschwung und lispelndem Miss–Piggy–Quäk–Organ, samt Malte Kühn, der als Seymour die Palette vom hilflos Verliebten über den vom botanischen Erfolg Überrollten bis zum verzweifelten Mörder ausprobiert. Dazwischen gibts viel 60er–Jahre–Schubidubidu, Schalalala und Wubidubidu. Dazu ein bunt geschürztes Doo–Wop–Damentrio à la Supremes, die als Chor das abstruse Geschehen revuemässig aufpeppen, eingeheizt von Mean Green Michael alias Michael Frei (musikalische Leitung) und seinen Beauxtanics. Er ist sicher einer der bedeutenden Solothurner Künstler, der 1927 in Zuchwil geborene und 2000 verstorbene Rolf Spinnler. Ein Maler und Zeichner, der zwischen klassischer Moderne und Aufbruch seinen Weg beschritt und der jüngeren Generation den Weg wies. Und der malend und zeichnend Erlebnisse so stark wie möglich ausdrücken wollte, der Malerei als «Peinture» verstand und für den Malen bedeutete, «provoziertes Leben, eine neue Wirklichkeit zu suchen». Rolf Spinnler besuchte früh die Kunstgewerbeschule in Biel und studierte anschliessend an der Académie des Beaux Arts in Genf. Es folgten Aufenthalte in München. In Holland lernte er Giorgio Morandi kennen und schätzen, und natürlich Paris und damit die Auseinandersetzung mit der Nachkriegsmoderne. Wenn auch ein Oskar Kokoschka, ein Alberto Giacometti, ein Varlin, ein Giorgio Morandi ihre Spuren hinterlassen haben, Rolf Spinnlers Werk war stets das Resultat eines sensiblen und erlebnisfähigen Menschen, der, 1963 siedelte er nach Biel über, sich nie von Strömungen, Gruppen und Stilen verpflichten liess. Spinnlers Leben war ein schwieriges, vor allem in den letzten Jahrzehnten, das immer wieder Auszeiten in psychiatrischen Kliniken und Heimen bedingte. Doch aus all den Höhen und Tiefen heraus ist sein Schaffen, sind Leben und Werk immer nur eins: Malerei, Zeichnung, existenzielle Bildbefragung, expressive Melancholie und energetisches Drängen nach dem Kreatürlichen. Nach Grenzräumen, in denen sich neue Realitäten anstimmen. Mit 120 Werken mehrheitlich aus der Sammlung Ida Spinnler, der ersten Frau Rolf Spinnlers, dem Kunstmuseum Solothurn, aus der Bundessammlung – Spinnler wurde dreimal mit dem Eidgenössischen Kunststipendium ausgezeichnet – wird nun in Solothurn ein Werk geehrt, das Malerei nachhaltig provozierte. Chronologisch gehängt, zeigen die Werke aus den 1950er–Jahren noch einen Künstler zwischen Bewährtem und Aufbruch. Sicher in den Zeichnungen, Landschaften und Stillleben sowie die malerisch voluminöse Konfrontation mit der expressionistischen Avantgarde. Am nachhaltigsten imponieren immer wieder die Arbeiten der späten 1960er– und der 1970er–Jahre, die Intimität und die Kraft der Porträts, die einem Varlin nachspüren. Die Stillleben, in denen Blumen aus dem Dunklen heraus den Raum bestimmen, Tierschädel, die zwischen figurativ und Auflösung metaphorische Dimensionen annehmen. Landschaften, die sich verdichten und neu zu erkennen geben. Mitte der 1970er–Jahre malte Rolf Spinnler nur noch auf Papier und etablierte die Malerei als Auseinandersetzung mit immer wiederkehrenden existentiellen Fragen. Jener düster–melancholischen Stimmungen, die zeigen, wie dicht das Schöpferische, das Dunkle und die Zerstörung nebeneinander liegen, wenn sich malerische Konzentration und zeichnerische Spannung, emotionale und rationale Kräfte konsequent vereinen. Dazu war Rolf Spinnler ein begnadeter Zeichner. Seine Porträts, vor allem die Stillleben wie seine Bieler Zeichnungen, sind von einer ergreifenden kreatürlichen Verdichtung. Die 1980er–Jahre zeigen die Zwiespältigkeit seines Schaffensprozesses, Landschaften, die sich unter den Attacken der Striche auflösen, exzessiv, zerstörerisch und verletzlich, um in den Bieler Zeichnungen und in expressiven Porträts ein Ventil zu finden. In den 1990ern gelingt es ihm – nicht zuletzt dank treuer Freunde – noch einmal zur Malerei zu finden. Zwei Motive sind geblieben, die er nicht mehr nach Vorlage malt, sondern aus der Seele: Vibrierende Jura–Landschaften, die er so liebt, und die keine Erlebnisse mehr sind, sondern die existenzielle malerische Herausforderung, sowie Stillleben, die von der Fragilität des Stehens im Raum erzählen. «ROLF SPINNLER». Bis 6. August 2006. Es erscheint ein farbig bebilderter Katalog mit Texten von Annelise Zwez, Peter Bichsel, Christoph Vögele. Mittwoch, 7. Juni 2006, 19 Uhr, Gesprächsabend «Versuche über Rolf» mit u.a. Peter Bichsel. Mit dieser Ausstellung erhält das Kunstmuseum Solothurn neue Öffnungszeiten und ist ab sofort von Dienstag bis Freitag von 11–17 Uhr durchgehend geöffnet. Samstag/Sonntag wie bisher 10–17 Uhr. Auf den eigenen Erfahrungen bauend, führt der aus Herisau gebürtige Costa Vece, Künstler und Sohn italienisch–griechischstämmiger Eltern – und hier spürt man Christoph Vögeles Idee einer gemeinsamen Ausstellung – sensible Melancholie und Verletzlichkeit (und eine trotzige Energie), innere und äussere Spannungen, wahrnehmbare und irrationale Räume zusammen. «Heaven can wait» assoziiert nur kurz luftige Filmkomödien und Popsongs, denn schnell wirkt eine monumentale Assoziationskraft: Für die einen symbolisiert dieser überdeckte Holzgang die typischen Schweizer Holzbrücken, wie man sie an vielen ländlichen Orten findet und wie sie der in Zürich und Berlin lebende, international ausstellende Künstler aus seiner Ostschweizer Heimat kennt. Für die anderen entwickeln sich düstere Vergleiche historischer Tragödien, in denen sich wie in Katakomben kleine Kabinette öffnen. Schaurig–makaber in Brotlaibe geschnitzte und mit Strickkäppis versehene Köpfe verweisen – mal fratzen– oder mal schrumpfkopfgleich zwischen Klaustrophobischem und Metaphorischem – auf abstruse Welten, die rational nicht begangen werden können. Relikt oder Ritual, Tradition oder Tragik scheinen eins. Gefolgt von alttestamentarisch klingenden, in die nächste Kammer geritzten Sprüche im Stile «Wer nicht arbeitet, soll auch nicht essen». Denn vor das Brot hat der liebe Gott den Schweiss gesetzt, vor der Erlösung gibt es erst einmal Not. Doch nicht genug dieser drastischen Intensität, erreicht man einen kapellenartigen Endraum, in dem Costa Vece die Besucher mit einer Sequenz aus Pasolinis «Matthäus Passion» auf existenziell–emotionale Fragestellungen zurückwirft: Die so unmittelbar wie grossformatig erlebte, von Laiendarstellern drastisch kolportierte Kreuznagelung Jesu lässt dieses gesellschaftsbeherrschende System schmerzhaft nacherleben. Da manifestiert die riesige Flagge mit dem weissen Kreuz auf schwarzem Grund, aus gebrauchten Kleidungsstücken genäht, an einem Baum befestigt, die vorher erlebte Kreuzigungsmystik. Gleichzeitig scheint das nationale Staatssymbol Trauer zu tragen: Erlebte und empfundene Bilder, Folklore und Identität, Heimat und Heimatlosigkeit liegen dicht beieinander. Bis 6. August 2006. Neue Öffnungszeiten: Di–Fr 11–17 Uhr: Sa/So 10–17 Uhr. Es sind einerseits Szenen, die der Tourist zwar täglich sehen kann, aber kaum wahrnimmt, für die Solothurnerin Annatina Graf waren es hingegen tagtägliche Begegnungen und Impressionen: Die Obdachlosen, die unter ihrem Künstleratelier in der «Cité Internationale des Arts» in Schlafsäcken auf Karton nächtigten, die vielen bewaffneten Polizisten in der Stadt, ja und die allgegenwärtigen Tauben, die das Stadtbild bevölkern. Menschen, soziale Aspekte und erlebte Grossstadt–Situationen, die Annatina Graf mit den Augen der Künstlerin betrachtet und als Künstlerin zu malerischen Erinnerungen ihrer «Mes voisins inconnus» umgesetzt hat. In Acryl auf Karton, in grauen Tonalitäten und vielen Lasuren nach projizierten fotografischen Vorlagen zeigt sie uns diese Menschen nahezu literarisch, wie Ausschnitte aus einer filmischen Sequenz, künstlerisch verfeinerte zwischenmenschliche Dokumentationen, die viel erzählen und doch eine gewisse – respektvolle – Distanz zu wahren wissen. Der schutzlose Schlaf wirkt trotz allen Elends wie ein Hort, die Intimität scheint aufgehoben und doch sind die Menschen trotz aller plastisch–figurativen, fast skulpturalen Wirkung in stiller Poesie entrückt. Auch die Polizisten strahlen in den Öl auf Papier–Interpretationen, ebenfalls entstanden aus auf die Unterlagen projizierten Fotos, in der Transparenz der Farben und Konturen, den choreografierten Attributen, eine eher filmisch anmutende Spannung aus, die real bedrohlichen Momente erscheinen wie fiktive Filmstills von teils mystischer Stimmung. Doch ein Aufenthalt in Paris, das sind auch ganz normale städtische Porträts, kleine Szenen und Einblicke in dieser speziellen Stadt. Auch hier malt Annatina Graf in klassisch wirkender Manier die auf die Leinwand projizierten Bilder in jenen dezent sich modulierenden Grauweissnuancen vage verschwimmender Erinnerungen nach. So dass sich aus den vielen lasierenden Schichten durch die Tusche auf Kalkpapier hologrammartige oder an Fotonegative erinnernde, plastische Momente einstellen. Deren Geschehen lösen sich im Wechselspiel von hell und dunkel, positiv und negativ, weich gezeichnet und sanft changierend in den Konturen so weit von der erlebten Realität, dass das Erinnern dieser «Sensations», trotz unscharfer Schärfe, eine unmittelbar vertraute Nähe und räumliche Tiefe entwickeln, die sich vom Dokumentarischen löst und die Betrachtenden mit ihren persönlichen Erinnerungen miteinbezieht. Während Annatina Graf in den kleinen Transferdrucken auf Holztafeln «Dans les rues de Paris» und in den kleinen schwarzgrauen Tuschezeichnungen «Passages» die Magie und den Reiz von Paris zu subtilen Zitaten verdichtet. Bis 1. April 2018, geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Die Künstlerin ist am 18. März und am 1. April anwesend. Asien ist derzeit überall präsent, in der Wirtschaft wie in der Kultur. Und so positionieren sich auch die Berner Tanztage mit bewegten Körperbildern aus Fernost oder mit fernöstlich inspirierten Choreografien zwischen traditionellen und modernen Bewegungsformeln als Begegnung, Austausch und Inspiration. Den Auftakt machte allerdings ein Schweizer mit internationaler Erfahrung: der Genfer Frédéric Gafner alias Foofwa d’Imobilité, der im Rahmen des Tanzfestivals mit dem von ProTanz ins Leben gerufenen Schweizer Tanz– und Choreografiepreis ausgezeichnet wurde. Der 1969 geborene ehemalige klassische und postmoderne Tänzer geniesst seit jungen Jahren einen exzellenten Ruf. er war unter anderem beim Stuttgarter Ballett und bei der Merce Cunningham Dance Company engagiert und erhielt zahlreiche internationale Auszeichnungen. Gemäss Laudatio «hinterfragt er alte und neue Formen der Bewegungssprache und erfindet neue Formen», vereine als virtuoser Tänzer diese im eigenen Körper. Seine Arbeit zeichne sich durch die «Lust am Spiel aus, Humor und Ernsthaftigkeit laufen bei ihm zusammen». EIN WEITERES MERKMAL ist das Narrentum, tragikomisch und verspielt, theatralisch und tiefsinnig mit dem Körper als Medium, so auch in der neuen, hier präsentierten Choreografie, dem Solo «Benjamin de Bouillis». Ein Tänzer, ein Spiegel, ein Neurologe (für die Zusammenarbeit) und ein leerer Raum im Lichtstreifen. Als Echo und Körper ist dieser Avantgardist der Schweizer Tanz– und Peformance–Szene ganz auf sich selbst geworfen, auf den Tanz mit dem Spiegel, vor dem Spiegel, mit dem Spiegelbild, mit imaginären Spiegeln und Spiegelbildern. Das Ich wird zur Herausforderung verzerrt, immer neu ausprobiert und verschoben – ins Extreme wie ins Fragile, ins Klamaukige wie ins Nervöse. Foofwa d’Imobilité wippt, dreht, tänzelt, hämmert sich auf den Kopf, grapscht sich ins Gesicht, gestikuliert, bestaunt die Reflexionen seines Körpers, die Wirkungen im Spiegel. Zunehmend fixierter, ja verlorener, steigert sich der Performer in die pantomimischen Absurditäten surrealer Momente. Und gleichzeitig bleibt er ein Mensch, ein Ich, ein Körper und eine Klangkulisse aus Geräuschen, Stimmen, Texten und Musikfetzen. Sichtbare und unsichtbare Bilder lassen das Bewegungsspiel, die tänzerische Fixierung zur intensiven Pantomime werden. Foofwa d’Imobilité («nur mit einem , da der Name ohnehin zu lang ist») ist mehr als nur der Narr, als der er anschliessend zur Ehrung antrat. Er ist Seelenforscher, der aus neurologischen Forschungsergebnissen neue Räume und Spannungen schafft, beklemmend verletzlich trotz aller Ironie und Langatmigkeit in der klaustrophobischen wie exhibitionistischen Atmosphäre. DIE 19. BERNER TANZTAGE Die Berner Tanztage sind dafür bekannt, nicht nur hochkarätiges zeitgenössisches Tanzschaffen zu zeigen, sondern auch ein gutes Sensorium für zukunftversprechende Trends zu haben. Diesmal ist das Thema Asien mit Produktionen und Compagnien aus China, Japan, Korea,Taiwan,Thailand. Das «Dance Forum Taipe» präsentiert mit «Eastern Current» ein Konglomerat von chinesischer Oper und zeitgenössischem Tanz. Die südkoreanische Choreografin In–Jung–Jun untersucht die Aufbruchsituation ihrer Heimat und die Leni–Basso–Dance–Company aus Japan inszeniert in «Ghostly Round» ein Wechselspiel von chaotischen Videosequenzen und meditativen Bildern. Zum Festival gehören aber auch westliche Choreografen und Choreografinnen, die sich mit östlichem Gedankengut auseinander setzen, u. a. der Franzose Jérôme Bel oder Carolyn Carlson. Im Rahmenprogramm präsentiert die Berner Company «Running Out» das Kinderstück «Verflixt». Berner Tanztage bis 17. Juni 2006, www.tanztage.ch. Drei Tänzer in langen Gewändern, eine auf fernöstlich getrimmte Bühne, vier hohe Stoffbahnen mit Schriftzeichen, ein rechteckiges Wasserbecken, das auch ein Zengärtlein sein könnte, gestapelte Bänke, hinten eine beleuchtete Leinwand – ja, und eben diese drei «Tigers», die zum Chadô, zum Tee einladen. Doch dieser will hart erarbeitet sein, und so gibt es erst einmal eine ausufernde Tanzperformance, die mit kämpferischer Askese und theatralischer Eleganz, mit fernöstlicher Tanzphilosophie und westlichen Tanzkonzepten, mal akrobatisch, mal pantomimisch, gerne auch bildreich und metaphernbeladen, die Vereinigung der Kulturen zelebriert. Getanzte Chiffren Ein getanztes und inszeniertes Yin und Yang: Bewegungen, die aus der Ruhe kommen, Ruhe, die zur Bewegung wird. Der eine schleicht gebückt wie Quasimodo, die anderen schreiten langsam wie Zeichen im Raum, kommen ineinander und auseinander, für sich oder gegeneinander, synchron, immer wieder martialisch oder magisch, vertraut oder fremdartig in den Gesten. Getanzte Chiffren sind es, zu bewegten Bildern stimulierte Stimmungen, die sich wie Schriftzüge immer neu formieren und Altes neu erzählen oder codieren: Leben und Tod, weiblich und männlich, West und Ost, Vergangenheit und Gegenwart, Schwarz und Weiss, Liebe und Gewalt, Macht und Demut, Tragik und Klamauk. Zenbuddhistin Carolyn Carlson, amerikanische Choreografin und Zenbuddhistin mit finnischen Wurzeln, mit Weltruhm und renommiertem Tanzatelier in Paris, verpackt in ihrem Werk fernöstliche und westliche Tanzästhetik. In ihrer aktuellen Version agieren ein Japaner, ein Vietnamese und ein Franzose, begegnen und vermischen sich also Ost und West, uralte Tradition und weltumspannende Moderne. Da darf der Europäer den Hofnarren auskosten, das Grobe skizzieren, während die beiden asiatischen Tänzer mit der schwebenden, kraftvollen Leichtigkeit ihrer Tanzakte kontrastieren oder sie eben auch klischieren. Ein Wechselspiel, ja eine heikle Gratwanderung, zwischen malerischen wie assoziativen Attitüden. Intensität verliert sich Über weite Strecken wirkt denn auch die Balance aus Besinnung und Kraft, Gefühl und Ritual, Nähe und Provokation, Kampf, Sport und Spiel, Ätherischem und Elegischem. Aber wie so oft, es will kein Ende nehmen mit den Metaphern, mit der zunehmend forciert wirkenden Theatralik, mit dem pathetischen Duktus. Und so verlieren sich mit der Zeit und in der Hitze des Abends in der Dampfzentrale Bern die Intensität, die Kraft der strengen Körperfigurationen, die hintergründige Ästhetik in allzu offensichtlich inszenatorische Anspielungen, in pseudolustige Animationen. Bis dann endlich die Teestunde stattfinden kann, eingetaucht in künstliches Licht zum fernöstlich zeitlosen Gemälde erstarrt. Letzte Aufführung, heute Samstag, 17. Juni 2006, 20.30 Uhr. «Bei einem guten Buch ist alles im Kopf, da ist man in der Geschichte drin», weiss die junge Leserättin Lina, die eigentlich schlafen soll, aber der Krimi um Slim Rockfist ist zu spannend. Und schon ist sie mittendrin in der Geschichte, die eigentlich keine Geschichte ist, sondern eine abenteuerliche Reise durch ihr Bücherregal. Erst plumpsen sie zu Slim in den Schmelzofen, dann geraten sie in ein Schachbuch mit kriegerisch agierenden Schachfiguren, stossen auf Grimms Märchengestalten, in Robert L. Stevensons Abenteuergeschichte um den miesen, nuscheligen Onkel Ebenezer, treffen die Kinderbuch–Puddels, werden in «Grease» umtanzt und vom «Kopflosen Mönch» erschreckt. Ständig verfolgt von der miesen Monique aus dem Slim–Rockfist–Buch, die ihnen als Doppelpack auf der Fährte bleibt. ETWAS KRIMI, eine Prise Groteske, ein wenig Märchen, Gruseliges, eine peppige Tanzeinlage hatten sie sich gewünscht, die 16 jugendlichen Darsteller, die sich im Rahmen von TheaterPerron zusammengefunden haben, um selber ein Stück bis zur Aufführungsreife zu erarbeiten. Frech und unkompliziert durchspielen sie das turbulente Potpourri darstellerischer und dramaturgischer Mittel unter der Regie von Elisabeth Spahr–Marti, sind sie mit Ernsthaftigkeit und Neugier dem Wortwitz Ayckburns ebenso gewachsen, wie der farbigen Situationskomik, die Ansporn sein soll für weitere Theaterarbeit. «Es war eine Herausforderung für beide Seiten, weil so unterschiedliche Charaktere Zusammenkommen, die eben nichtprofessionell eine Truppe bilden, um etwas zu inszenieren, das andere – und nicht nur aus Goodwill – gerne anschauen», umschreibt es denn auch Elisabeth Spahr–Marti. EIN HALBES JAHR LANG, einmal zwei Stunden pro Woche, haben sie geprobt, die Jugendlichen, die aus verschiedenen Schulen des Solothurner Umlandes per Flyer auf das Angebot des TheaterPerron aufmerksam gemacht wurden und mit einem energischen Endspurt hoffentlich zukünftige Weichen stellen für das theaterpädagogische Angebot des Theaters Biel Solothurn. Seit der Spielzeit 05/06 bieten Stadt und Kanton Solothurn mit einer theaterpädagogischen 40%–Stelle, die dem Theater direkt angeschlossen ist, verschiedene Möglichkeiten, Jugendlichen, Lehrkräften und anderen Neugierigen das Theater auf vielfältige und interaktive Weise näher zu bringen sowie die Arbeit hinter, vor und auf der Bühne transparenter und unmittelbarer zu gestalten. Aufgegleist in verschiedene Sektoren wie produktionsbezogene Projekte, Führungen, Diskussionen und öffentliche Probenbesuche, von der Lehrerin und Theaterwissenschafterin Elisabeth Spahr–Marti geleitet, bietet «Gleis 3» jene Chance, selbst einmal auf der Bühne zu stehen, ein Stück zu erarbeiten, das Lampenfieber zu bewältigen und bis zur Aufführung auf der Theaterbühne vor einem richtigen Publikum zu agieren. So lässt sich denn nur hoffen, dass auch zukünftig die notwendigen finanziellen Mittel gesprochen werden, damit vom TheaterPerron der Zug auch für Jugendliche weiterhin Richtung Theater als spannendes Kulturerlebnis fahren kann. Infos: Theater Biel Solothurn, Elisabeth Spahr–Marti,Tel. 032 626 20 68, E–Mail theaterperron@theater–solothurn.ch, www.theater–solothurn.ch Nach Südalgerien und Mali nun also Libyen, und damit wieder eine Expedition ins Unbekannte, immer auf Spurensuche nach einer kulturellen Sprache und ihren Bildern, Zeichen und Erinnerungen. Auch auf dieser Reise stand die Dokumentation, von der Unesco unterstützt, prähistorischer Felszeichnungen im Mittelpunkt. Nun aber sammelte Jörg Mollet nicht nur menschliche Zeichen in einer archaischen Landschaft, sondern ging in Tripolis vom Wüsten– in den städtischen Raum auf Spurensuche nach Zeichen und versteckten Bildern in einem islamischen Raum des Bilderverbotes. UND SO, WIE der Solothurner Künstler in den fremdkulturellen Ereignissen und Spannungen immer auch die eigene künstlerische Herausforderung sucht und auslotet, so prägt sein schon archäologisches In–die–Tiefe–Dringen dieser fremdartigen Kultur–Formationen seine spezifische Bildsprache und hinterlässt seinerseits Spuren in seiner künstlerischen Sprache: Aus der Spurensuche wird auch ein Spurenlegen. Da ist einmal die Wüste mit den magischen und existentiellen Orten früherer und frühester Bewohner. Hier hebt er mit malerischen Eingriffen die Grenzen von Zeit und Raum auf, Steinanordnungen lassen Behausungen und Lebensformen erkennen, sind aber in der monotonen Weite nur noch chiffrierte Rituale. Fotografiert und per Inkjet ins Papier gespritzt und dann entweder mit Farbe hinterlegt oder vordergründig manipuliert, geht das Reale in imaginäre Stimmungen über, vertieft oder entrückt sich das Wahrgenommene und Empfundene. WIE SEIT LANGEM schon ortet und lotet Jörg Mollet auf diesen Reisen über die fremden kulturellen Erfahrungen auch die eigene künstlerische Herausforderung aus. Wie ein Archäologe des Alltags durchstreift und durchdringt er die jeweilige Kultur, ihre Werte, Spuren und Ordnungen, setzt den neu entdeckten Lebens– und Alltagschiffren seine persönlichen Notationen entgegen: archetypische Relikte und subjektive Wahrnehmung wachsen zusammen. Alltag und Geschichte überlagern sich, Städtisches und Tradiertes brechen auf wie geschichtete Geschichten. Immer wieder lassen sich Ornamentales wie schmiedeiserne Gitter und ihre Muster entdecken. Profanes, Graffiti, Brüche und Risse kultureller und architektonischer Fassaden oder jene berührenden Fotos schwarzafrikanischer Frisurenmodelle, die aufgrund ihrer Aussenseiterposition ein ganz eigenes Bild–Bewusstsein projizieren. FOTOGRAFISCHE, mit dem Inkjet ins Papier gespritzte, malerisch manipulierte Protokolle sind es also von einer Reise in uns oft verschlossene radikale Universen aus Gestern und Heute, und damit Abbilder von Abbildern einer fremdartigen Wirklichkeit, ihrer Kennzeichen, Insignien und Merkmale, die der Künstler für sich neu skizziert, indem er in die wahrgenommenen Strukturen und Sichtungen eingreift, hervorhebt oder abschwächt. In diese Augenblicke einer fremden Ikonografie lässt Jörg Mollet auf seine ihm eigene Art und über das Abenteuer des archäologisch nachgespürten unbekannten Alltags eigene Assoziationen einfliessen, bis seine inneren Bewegungen diese äusseren Schichten durchdringen und er sich diese ferne Kultur im eigenen Bild aneignen kann. Bis 16. Juli 2006. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog. Es sind diese Farben, kräftig, aber nicht lautmalerisch, getragen, warm, gedeckt und leuchtend zugleich, die diese Innen– und Aussenräume zum Leben erwecken. Ihnen eine angenehm dekorative Ausstrahlung verleihen, eine zeitlos–plakative Gelassenheit, wie gute Erinnerungen, Gefühle und Stimmungen, die nicht vergehen. Hatte sich Vero Deubelbeiss – die Malerin und Grafikerin ist aus Balsthal gebürtig und lebt und arbeitet in Basel – in älteren Arbeiten vor allem mit der Figur, allein, in der Gruppe oder im Raum auseinander gesetzt, so reduziert sie in ihren neuen Arbeiten die räumliche Idee bis zur abstrakten Komposition und damit auf die Malerei als Stimmungsträger. Die räumlichen Impressionen wirken im Spiel der Farben, von Licht und Schatten, den Kuben, Quadern, Winkeln. Daraus fügen sich Innen– wie Aussenräume bis zu kompakten und doch in sich lichten Farbfeldern, die sich ihrerseits ineinander und übereinander schieben, und in den sanft auflösenden Konturen den Raum nur noch als malerischen Gedanken begreifen lassen. Natürlich ist der Mensch noch nicht verschwunden. In szenischen Momenten tritt er in Aktion, als Geste. Schemen, stets in Bewegung des Kommen und Gehens, wie ein Zeichen, eine Belebung des Ortes. Die Farben verweisen nachhaltig auf die vielen Reisen der 1968 geborenen und an der Basler Schule für Gestaltung sowie der Stuttgarter Kunstakademie ausgebildeten Künstlerin, wenn sich dieses Erlebnis als malerische Erfahrung vertieft. DA IST DIE KRÄFTIGE FARBPALETTE Marokkos, von Finnland die Weite und Ruhe, wenn sich blauer Himmel, strenger Horizont und die Tiefe des Wassers vereinen. Oder wenn sich der hohe nordische Himmel in die Farben des Regenbogens aufsplittet und das Naturschauspiel eine melodiöse Farbklaviatur anstimmt. Und dann wieder die Konzentration auf den reinen Farbraum, auf das Rot mit seinem Potenzial, das sich in den flächig angedeuteten Farbbahnen, als Nuancen in Bewegung, als harmonisch bewusste Malerei beweist. VERO DEUBELBEISS. Bis 9. Juli 2006. Geöffnet: Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. «Niemand weiss, wer der Dällebach Kari wirklich ist», muss der als Anekdotenlieferant bekannte Berner Coiffeurmeister (1877–1931) in seiner Einsamkeit verbittert notieren. Die Annemarie vielleicht, seine grosse Lebensliebe; die hat in sein Herz geschaut und den echten Kari gesehen und geliebt. Denn der Dällebach Kari, der weit über die Grenzen Berns hinaus bekannt war für seinen trockenen bis bissigen Humor, die treffsicheren und frechen Sprüche, war im Grunde eine tragische Figur. Ein Philosoph mit grossem Herz für die Geschundenen. Durch seine Hasenscharte sprachlich handicapiert, seit Kindheit Spott und Hänseleien ausgesetzt – die grosse Liebe seines Lebens musste wegen dieser «Behinderung» und von Standes wegen einen anderen heiraten – fand er letztlich im Witz und zunehmend im Rotwein Trost. DIESEM WAHREN Dällebach–Ich ist Livia Anne Richard als Drehbuchautorin und Regisseurin nachgegangen. Sie hat jene bis heute überlieferten witzigen Episoden in ihr personalintensives Stück einbezogen, hat zu grossen Teilen das Leben und Sterben des Dällebach Kari erfunden, um im Kreise der wesentlichen Figuren, die aus seinem Leben bekannt sind, das Lieben, Leiden und Scheitern an der grossen Liebe und damit am Leben mit Feingefühl und Sympathie nachzuzeichnen. Die Bühne (Markus Keller) ist einfach und symbolhaft: Rechts ein fensterloser roter Kasten mit einer Tür, davor eine schräge Rampe mit Tischen und Stühlen. Die «Grünegg», Dällebachs zweite Heimat zum Lebensende hin, verschliesst sich wie das Leben, gleichzeitig zeigt es sich als schräge Lebensbahn, besetzt vom bunten Völkchen seiner Zeit. Links die freie Wiese und die Naturbühne als Ort der Erinnerung, wenn in kurzen Rückblenden die intensive und traurig endende Romanze mit Annemarie, der Tochter aus gutem Hause, und damit Dällebachs Schicksal unerbittlich angestimmt wird. IN DIESEM SPANNUNGSVOLLEN Wechsel der stummen und bewegten Stimmungsbilder kippt das Unterhaltsame allmählich ins leise Drama: Dällebachs Beizen–Auftritte zwischen Groteske, Lokalkolorit und Verzweiflung, die wie Filmstills innehalten, wenn er sich Annemarie nähert und sie sich ihre Liebe gestehen. Oder wenn er von ihren arroganten Eltern abgekanzelt wird, und Annemaries Hochzeit mit einem Anderen, die sein Elend endgültig besiegelt. Markus Maria Enggist spielt nicht einfach Dällebach Kari, er lebt ihn aus. Den scharfzüngigen Witz, die Spitzfindigkeiten, den trockenen Humor, seine Intelligenz. Die Sensibilität und den Seelenschmerz, dem sich «das zerbrochene Herz in den Magen gefressen» hat. GENAU SO, WIE auch das Ensemble im bodenständigen Dialekt einfühlsam ihre Figuren skizziert, als malerische Porträts einer Zeit, die so fern nicht ist. So sensibel und hautnah, näselnd und dezent lispelnd, offenbart Markus Maria Enggist die verletzte und unsichere Seele hinter dem traurigen Clown, der weiss: «Die Leute haben nicht mich gern, die haben meine Witze gern». Hier bekommt man hinter dem Witzbold die Verletzungen, die Einsamkeit, die Verzweiflung zu spüren, während in Christine Lauterburgs musikalischen Untermalungen der tragische Ausgang immer mitschwingt: «Wie die Blümlein draussen zittern» ist denn auch Karis Lieblingslied, dessen Abschiedsmelancholie Christine Lauterburg moritatenhaft vom Dach fiedelt oder rau intoniert. Und während die Mondsichel über den Gurten steigt, geht Karis Lebensstern unter, eine sentimentale, freiwillig gewählte letzte Konsequenz. Bis 3. September 2006. Die Aufführungen sind, inkl. Zusatzvorstellungen, alle ausverkauft. Weitere Infos unter: www.theatergurten.ch Zum 10–jährigen Bestehen des Freilichttheaters Moosegg haben sich die Verantwortlichen auf den bayrischen Kabarettisten und Autor Gerhard Polt besonnen. Nach diversen mehrheitlich historischen Werken respektive solchen mit unmittelbar emmentalischem Bezug ist nun also der gesellschaftskritische Polterer Polt (samt Co–Autor Hanns Christian Müller) an der Reihe, und zwar mit einem bitterbös–witzigen Volkslustspiel über «Die Exoten» im idyllisch alpenländlichen St. Öd. ALLZU IDYLLISCH ist es da freilich nicht, da die Städter krähengleich ein– und zuwandern, ihre Wünsche und Erwartungen, ihre Autos und Lebensstile importieren. Idylle ja, aber bitte geräuscharm als folkloristische Kulisse. Die einheimischen Bauern wiederum werden so allmählich zu «Exoten». Für den Berner Regisseur Peter Leu mit seinem Ensemble Gelegenheit, die realitätsnahe Konstellation auf emmentalische Gefilde und Mentalitätsverhältnisse sowie in bernische Mundart zu übertragen. Zumal der langjährige Polt–Fan einst die Münchner «Exoten»–Uraufführung gesehen hatte, um danach Polt zu kontaktieren. In Leus Fassung heisst das Dörfchen denn auch «Längwyligen» und hat alles, was es braucht im Emmental: Kirche, Föhn, Hügel, Bauernhäuser, Vieh und Geranien. Und natürlich Bauspekulanten, Autos aus Basel, Zürich oder dem real existierenden grossen Bruderland, Hochhäuser, Betonsilos und Städter, die das Dorf mittels Zweitwohnung erobern und ihre Ansprüche markieren, gegen die sich die alteingesessenen Einheimischen vergeblich wehren. Abends Gülle – so mochten sich manche das Landleben doch nicht vorstellen, und plötzlich können unter Denkmalschutz stehende Bauernhäuser architektonisch verändert werden. Vitamin B macht vieles möglich. Dörfliche Politik, Vetternwirtschaft und ein Dorfkönig sind bei Polt ebenso ein Thema wie Saumastbetriebe, die durch Geflügelzucht ersetzt und diese durch die Vogelgrippe erledigt werden. Ähnlichkeiten mit hiesigen Vorkommnissen sind selbstredend rein zufällig. «Die Exoten» Aufführungen bis 19. August 2006.Tickets: 031 951 19 19. Infos: www.leu–enterprises.ch Die Zeit – sie ist endlos und flüchtig zugleich, objektiv einfach messbar und subjektiv schwer fassbar, sie ist ewig und für uns oft nur wie ein Augenblick. Die Erfahrung der Zeit ist Augenblickserfahrung. Das Auge blickt, erblickt die Zeit in der Veränderung der Natur zum Beispiel. Diese Augen–Blicke der Zeit archiviert nun seit einigen Jahren Li Trieb, in Neustadt/Donau geboren, die sich nach dem Besuch der Fachhochschule für Gestaltung, Augsburg, zur Schneiderin ausbilden liess, dann nach Kalkutta an die dortige Kunstakademie ging und später nach Bern kam. Hier studierte sie Modern Dance, gründete ein eigenes Geschäft und eine Modekollektion, um dann 1995 nach Hamburg zu ziehen und sich fortan der Malerei und Konzeptkunst zu widmen. Seit 1. Januar 2000 nun bündelt Li Trieb an ihrem konzeptuell geleiteten «Archiv der Augenblicke», die Zeit mit messbaren, objektiven Parametern wie mit wandelbaren, subjektiv erlebten Naturmomenten. Dabei wirkt dieses Projekt weniger als Archiv denn als persönliche Sammlungsstruktur einer stimmungsvoll empfundenen Zeit, eingebunden in die systematische Struktur regelmässiger Bildquadrate. AUSGANG WAREN EINST grossformatige Himmelsbilder, die Li Trieb auf grau monochrome Farbräume reduzierte. Um diese Inhalte zu beschreiben, begann sie jeden Tag nach dem Aufstehen chronologisch die Himmelsfarbe exakt zu datieren, zu benennen und auf den Bildtafeln minutiös festzuhalten. Vordergründig konzeptuell im wissenschaftlichen Duktus, verbirgt sich jedoch im strengen textuellen Rhythmus der kleinen Letter die durchaus auch augenzwinkernde Poesie der die Himmelsstimmungen malerisch umschreibenden Worte. Das Sachliche lässt das Persönliche durchschimmern. Daraus folgte die fotografische Vermessung des Himmels, jedoch zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten, aber immer mit der gleichen Belichtungszeit. DIESE KLEINEN QUADRATISCHEN, an Polaroidmomentaufnahmen erinnernden Wolkenporträts fügen sich zu einem Mosaik ambivalenter Wahrnehmungen der Zeit als wandelbare Phänomene der Natur, die endlos und endlich zugleich, sich immer neu formiert. Die Zeit liegt einzig im Empfinden der Künstlerin, des Betrachters. Eine Zeit, die Li Trieb in Himmelszeichnungen auf einen Tag ausweitet, pro Tag entsteht ein Blatt, mit Pigment und Graphit, mit Fingern oder Watte ins Papier gerieben. Einfach in der Technik, virtuos in der Wirkung, offenbart sich ein Universum an Himmelsatmosphären und –situationen. Expressiv, romantisch, barock, abstrakt, zeitlos trotz der erlebten Tages– und Jahreszeiten, emotional und malerisch trotz der konzeptuellen Idee. Mit «Grosse Wasser» – den Graphitzeichnungen, die während eines Monats entstehen – hat auch der künstlerische Prozess den Zeitanspruch erweitert. Vielschichtig und intensiv gezeichnet, hebt sich in diesen zufälligen Ausschnitten regelmässiger Wellenbewegungen jegliches Raum– und Zeitgefühl auf und verweist in der realistischen Wirkung auf Franz Gertschs Arbeiten, die in den Museumsräumen wieder einmal fulminant zur Geltung kommen: der Holzschnitt «Das grosse Gras» oder die Holzschnitt–Serie «Silvia» in den Regenbogenfarben, die von der Ambivalenz des abstrakten Farbraumes und der hyperrealistischen Figuration ihre Wirkung bezieht. LI TRIEB: Museum Franz Gertsch. Bis 1. Oktober 2006 Di–Fr 11–19, Sa/So 10–17 Uhr Es sind oft die kleinen Zeichen des Alltags, spontane Augenblicke des Erlebens profaner Momente, die eben Zeichen setzen, die einer kreativen Serie eine Linie verleihen. Fahrten mit der Pariser Metro, ein immer wiederkehrendes einfaches Zeichen in den Tunneln – ein linear gezeichnetes Rechteck mit einer inneren waagerechten Linie, dessen Bedeutung unbekannt blieb – reduziert sich zu «Signe de métro». Linien, die zu Zeichen werden. Zeichen einer Fahrt künstlerischer Intentionen. BANAL EIGENTLICH und unspektakulär variiert Jürg Robert Tanner die kryptische Einfachheit zu sinnlich–konzentrierten, kalligrafischen Spuren. Mehrheitlich wieder auf dem aufwändig präparierten und grundierten Malgrund, auf einer aufgeschlagenen Zeitungsseite der «La repubblica», tönt Jürg Robert Tanner dabei neue Stimmungen an: assoziativ und symbolhaft, Partituren und Notenlinien gleich, um gleichzeitig an Telegrafendrähte denken zu lassen, an Horizonte oder zeichenhafter Ordnungen. Je nach Schichtung der Pigmente und Kreiden zu brüchigen oder zerfliessenden Bildräumen, sorgt Sand oder auch schon mal gemahlener Backstein für eine gewisse plastische Verdichtung und offenbart keine,Weite mehr. Zurückhaltende Farbnuancen – sandig, grau, schwarzgrau, einige auch von Blau oder Rot getragen, so verwandelt sich das Pariser U–Bahn–Zeichen in den konsequent waagerechten Linien, zu einem unendlichen Spiel zeichnerisch–melodiöser Variationen – setzen sanft fliessende Nuancen und feine Schattierungen. Je nach Härte des Graphits, der Kohle, sind einige markant gesetzt, andere wiederum weich oder filigran, brüchig. Da löst sich das Lineare des schmalen Rechtecks, der Dreiergruppe auf, zersetzt sich zu notenartigen oder chifffenhaften Ordnungen, verschwimmt, nimmt subtile Wellenbewegung an. Geht in wolkige Strukturen über, verdichtet sich zu Schatten und öffnet seinen zeichnerischen Rahmen. Lässt Musikalisches oder Naturhaftes zwischen Himmel, Nebel und Horizont anklingen. VON BILD ZU BILD verschieben sich die Assoziationen, von Zeichen zu Zeichen, von Linie zu Linie zelebriert der in Olten geborene, ausgebildete 63–jährige Lehrer und Künstler Jürg Robert Tanner, der seit 1988 in Italien am ligurischen Meer lebt, aus der prozesshaften Intensität heraus das Geheimnis und die Poesie, die in unvertrauten Chiffren wirken. JÜRG ROBER TANNER. Bis 3. Sept. 2006 Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18/So 11–14 Uhr. Der erste Eindruck von Doris Kaisers Wandobjekt ist der einer strengen Geometrie, einer sachlich konsequent wirkenden Klarheit und Reduktion auf absolut konkrete Formen und Zusammenhänge. Ton und Gips sind hier vereint zu kubischen Grundkompositionen, in denen sparsamst gezogene Linien die fast radikale Ruhe dezent aufbrechen, in den ungefärbten Weisstönen subtile Akzente setzen und so die Ambivalenz einer kalkulierten und einer schöpferischen Haltung sublimieren. Denn diese Wandobjekte in ihrer vornehmen Unfarbigkeit strahlen eine kontemplative Sinnlichkeit aus, sind so streng und radikal eben nicht, sind wie kleine besinnlich stille Augenblicke einer Welt medialer und schriller Farbigkeit. Dazu tragen sie die Polaritäten des Lebens und Seins aus: Das architektonische Prinzip des Räumlichen ist in Gips manifestiert, und die weiche Formbarkeit des Körperlichen, das Urkreatürliche, in Ton akzentuiert – die Begrenzung und die Freiheit des Seins, das Konstruktive und das Sinnliche, der Raum und sein Körper, der Körper und sein Raum, minimalisiert und abstrahiert. Dazu fügen sich die leicht gewölbten stets jedoch rechtwinkligen, tönernen Flächen nach dem Brand mit den dazu gegossenen, korrespondierenden Gipselementen zu kubischen Raumkörpern. Immer wieder neu intuitiv kreiert und konsequent konzipiert, verschieben sich die Positionen und Relationen von Vordergrund und Hintergrund, Parallelitäten und Gegensätzlichkeiten, Statik und Bewegung. Darüber hinaus entwickeln sich auch aus den sublimen Harmonien zwischen dem dezent rauen Ton und der perfektioniert geglätteten Gipsoberfläche räumlich–körperliche Interventionen, in die Doris Kaiser nun schmale Linien setzt, auf den Gips mit dem Graphit, in Ton geschnitten oder als vertiefte Abgrenzung der Materialien und Formenelemente. Auch hier ausgesprochen sparsam und konzentriert gesetzt, betonen diese zeichenhaften Zäsuren die Verletzlichkeit der Dinge, um gleichzeitig miteinander zu agieren, auf innere Verbindungen hinzuweisen oder sich räumlich abzugrenzen. Diese ausgesprochene formale Zurückhaltung setzt die in Trier geborenen Doris Kaiser, die seit 1988 als Bildhauerin tätig ist, in den zeichnerischen Arbeiten auf Gipstafeln fort. Auch hier beweist sich ihre Faszination für substanziell gesetzte Linien in der geometrischen Konzentration auf kubisches Feld: Als «Horizonte» verschieben sich in kleinen grauen Sehfeldern die Perspektiven und damit die Wahrnehmungen, werden die klaren Grenzen hintergründig überschritten und irritiert. In der Serie «Peripher» tönen die konstruktivistischen Motive abstrahierter Landschaftsräume. Ausstellung Doris Kaiser im Kunstforum Solothurn August/September 2006 Es scheinen ursprünglich die ganz alltäglichen Reiseaufnahmen, die der Witterswiler Künstler Thomas Woodtli da fotografiert hat: Typisches aus Berlin, das Holocaust–Mahnmal, der Alexanderplatz, New York mit der Freiheitsstatue, den unverkennbaren Architekturen klassischer wie hypermoderner Bauweise, in Barcelona zum Beispiel der Torre Agbar, die 142 m hohe «Zigarre» der Wassergesellschaft Barcelona mit der spiegelnden gläsernen Fassade. EINDRÜCKE UND AUSBLICKE, Seh– und Sichtweisen, die der ebenso umtriebige wie experimentierfreudige Künstler nicht so belassen kann, eingreifen muss, neu sichten und collagieren, zu neuen Bildmomenten, die keine Bilder mehr sind, sondern neue Perspektiven und fremd gewordene Wahrnehmungen auf vertraute Wirklichkeiten. Auch wenn sich diese Inhalte oft in ihrem Ursprung noch lesen lassen, so generieren sie doch auf dem schmalen Grat zwischen Erkennbarkeit und verfremdetem Bildgefühl eine Mehrdeutigkeit des Sehens und Verstehens: mal ernst, mal spielerisch, mal provokativ oder kritisch. Oder eben einfach nur unerschöpflich kreativ, wenn er mit farbigen Effekten und Eingriffen auf die Sinnlichkeit der Malerei verweist und mit dem vervielfältigbaren technisierten Kunstbegriff spielt, wenn er bis in die Ungegenständlichkeit geht oder originär Architektonisches in der räumlichen Ausstrahlung steigert. Oder bis zur Unkenntlichkeit verfremdet, mit Pixelwirkungen operiert, mit hintersinnigen Szenen oder raffinierten Bildpräsentationen spekuliert. DAZU BEARBEITET Thomas Woodtli die Fotos am Computer, puzzelt teilweise Aus– oder Anschnitte verschiedener Aufnahmen in– und übereinander zu einem neuen Kontext und airbrusht die jeweiligen Motive digital, also computergesteuert auf Aluminiumplatten, auf grosse Stoffbahnen, hinter Glas, als Inkjet auf Papier. Er manipuliert so die verschiedenen Bildsituationen und Zeichen wie aber auch authentisch belassene Motive zu multiplen, oft farbenfrohen wie fabulösen Bildwirklichkeiten. Bis 29. Oktober 2006, geöffnet: Do + Fr 14–18.30 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Vom 25.9. bis 6.10. geschlossen. Anton Egloff arbeitet mit Vorliebe mit den so genannten Leerzeichen, die in seinen Arbeiten aus Kautschuk, auf Papier oder in Blei die räumliche und gleichzeitig auch die erzählerische Wirkung bestimmen. Auf Papier hat er so klassische Tanzschritte zu einer phonetischen Bilderfolge komponiert. In vier grossen Kautschukrollen notenartig gestanzt und halb ausgerollt auf dem Boden im rechten Winkel zueinander in den vier Himmelsrichtungen ausgerichtet, werden sie Raum, lassen Raum aber auch offen – lesbar und unlesbar zugleich. Diese Leerformen sind also auch als räumliche Formen zu verstehen, die in den Arbeiten aus Blei scherenschnittartig verzerrt Geschehen, Erinnerungen einfangen: als bleierne Flugzeugschatten am Himmel, als in Blei gestanzte Lichtflecken, im Sommer sind sie gross, im Winter überwiegt das Lichtlose, der Schatten, aufgerollt wie alte Schriftrollen. FREMDARTIGEN Altarbildern gleich treten die dunklen Bronzereliefs des Zürchers Willy Wimpfheimer an, die mit einer einfachen Ernsthaftigkeit der sich zu repetieren scheinenden, zeichenhaften Symbolik, dem Pfeil, dem Oval, dem schmalen Rechteck, den gezackten gebäudeartigen Gebilden unvergängliche Ideen nachbilden. Seine kleinen Eisenplastiken hingegen scheinen rein abstrakter Natur und geben sich süffisant verspielt. Da öffnet , sich ein Eisenblock, «wächst» und «biegt» sich zu kleinen Türmen, befreit von der Schwere der Materie. Dann wieder korrespondieren Statik und Dynamik, die Kraft des Materials und die Leichtigkeit der Bewegung, wenn sich aus der Mitte des Blocks ein Halbbogen «aufsplittert», auf einem schmalen Element nur noch balancierend zu schweben scheint. Auch die gradlinigen Eisenplastiken des Innerschweizers Josef Maria Odermatt sprechen im klassisch–modernen Sinn eine ganz eigene, assoziative Sprache. Schwarz und markant, still und ausdrucksstark scheinen sie unverrückbar und gleichzeitig von einer eigenwilligen, in ihrer Abstraktheit feinsinnigen Art. Einerseits wirken auch da handwerkliche Qualität und Beharrlichkeit, andererseits ist da das sinnbildhafte Spannungsverhältnis der sich gegenseitig bedingenden Beziehungen zwischen Ruhe und Dynamik, Schwere und Grazilität, zwischen Widerstand des Materials und dem Gestaltungswillen des Künstlers: kubische Konstruktionen und rohrartige Biegungen im elementaren Kräftespiel ursprünglicher Polaritäten. SIE IST SO VERTRAUT, die strikte Ästhetik der Eisenplastiken und Bildobjekte von Jean Mauboulès, die hier in kleinen Stahlskulpturen die Symbiose von gerader und gebogener Linie vereint. Mit seinen Zeichnungen entführt der in Rüttenen lebende Eisenplastiker in einfachste Landschaften, reduziert auf die suggestive Hügellinie einer tiefen Sinnlichkeit. Mit einer Feuerquelle hat Jean Mauboulès dazu eine Papierkante in dezent ablaufender Linienbewegung angezündelt, das Blatt auf ein ebenfalls naturfarbenes Papier gesetzt, so dass sich die zart braun nuancierte Linie als der ewige Horizont beweist. Weitergeführt hat er – wie auch in den Stahlobjekten – die gebrannte Linie zum schlichten Kreis geschlossen und löst die konkrete Form besinnlich–poetisch auf. HAUS DER KUNST ST. JOSEF, SOLOTHURN: Bis 1. Oktober 2006. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Es ist diese typische Geste, mit der man beschlagene Fensterscheiben frei wischen will, und die dann mehr Spuren hinterlässt als eine klare Sicht. Denn diese Sicht bleibt immer verschwommen, fast zeichenhaft durchzogen von linearen Strukturen. Dieses Geheimnis des Ahnbaren, das Versteckte, das doch immer wieder hervorkommt, das ist ein Thema der in der Galerie Rössli in Balsthal ausgestellten Monotypien von Jill Wäber. Hervorgegangen sind sie aus präsenten Erlebnissen, welche die gebürtige Schottin und in Rodersdorf lebende Künstlerin während ihres halbjährigen Genua–Aufenthaltes im Atelier des Kunstvereins Olten als Inspiration aufnahm: Das Atelier unter dem Dach in der Altstadt, die Aussenrenovationsarbeiten am alten Palazzo und damit das muntere Treiben der Handwerker. Ausgeblendet durch halbtransparente Papierbögen am Fenster, die Licht hineinliessen, aber das bewegte Leben als Schatten, Bewegungen und Geräusche draussen liessen. STIMMUNGEN, Wahrnehmungen, Momente, die Jill Wäber in prozessintensiven, handgedruckten Schichten, – das Helle auf das Dunkle, das Weisse auf das Schwarze, vereinzelt mit Ziegelbraun aufgebrochen –, zu einer subtilen und stimmungsgetragenen Ästhetik reduziert. Die Grundformen sind dabei immer das Rechteck des Fensters und das der Rahmen, die sich flächig transparent bis diffus opak in den verschiedenen Sichten überlagern. Formen, die sich so über die Wirklichkeiten schieben und lichte Spuren der vage schimmernden Fenster generieren. IN DEN REPETITIVEN Kompositionen das Vielfache des Eindeutigen ausspielend, entwickelt Jill Wäber eigene Bildrealitäten, die mehr Licht und Schatten und bewegte Spuren sind. Keine Durchsichten mehr, sondern Ansichten. Auch Einsichten in die Intensität ihrer Druckprozesse, die diese mitbestimmen. Immer weiter reduziert auf feine rötliche, abstrakte kalligrafische Zeichen, die sie wie Wandzeichnungen aus dem geweissten Untergrund hervorholt, während der ebenfalls weiss übertünchte schwarze Hintergrund die sensible Transparenz einer diffusen Archäologie ahnen lässt. DIE IN DER AUSSTELLUNG gezeigte zweite thematische Auseinandersetzung bildet der gekrümmte Rücken als ein sich geballter Körper. Auch hier sucht die Künstlerin die aus den Schichten hervortretenden, wiederkehrenden Motive. Diese wandelbare Flüchtigkeit und Zerbrechlichkeit des Körpers formt sich in den subtil geschichteten, malerischen und zeichnerischen Druckstufen der Monotypien zu gestisch dominierten Umrissen. Sie treten hervor, wandeln sich, vertiefen sich, lösen sich auf und formieren oder orientieren sich in den Farbschichten neu. Das Vergangene ist nicht verloren, es bleibt, berührt das Gegenwärtige. Jill Wäber: Bis 1. Okt. 2006 Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Wie schon bei ihrer skurrilen Wild–West–Mundart–Story «Billi dr Bueb» schreckt das Berner Autorenquartett, das zum Teil auch mitagiert, vor keinem Ulk zurück. Weder vor dem Älpler–Mythos noch dem Sennenfrieden, weder vor Berglertradition noch vor Alpensagen, weder vor Bauernschwanks noch vor hehren Rock–Pop–Hits. Und kein Klischee, keine knorrig–heile, ewiggestrige Älplerwelt samt ihren heutigen Pappkameraden ist vor ihnen sicher. Der Berg, die Alp und die Kuh sind nur noch Laubsägen–Silhouetten aus Wellkarton, die Sonne ist gehäkelte Attrappe. Alles ist irgendwie schräg: die Hüttentür, die Stühle, die Figuren, ihre Mundart und Geschichte. Das zarte, naive Vreni (Lilian Steffen) samt Zopfkranz singt inbrünstig Cat Stevens «Morning has broken» als Ländler, die beiden Sennen (Andreas Matti, Martin Schurr) sind grob–debile, oberfaule Schwachköpfe. KEIN WUNDER, dass die Alp samt Gletschermilch, Gämsenschoggi und Dohlenpudding nicht rentiert. Man ist pleite, das Armenhaus droht in Form eines mundartvertonten «House of the rising sun». Visionen müssen her, die Kuh soll geschlachtet werden. Doch der rohe Notar Stützli (Olifr Maurmann) will Geld sehen, der Metzger Stanislaus (Andreas Debatin), der das hohe Lied auf den Fleischkonsum und seine Reise im Versmass singt, will die Kuh und das Geld. Und schon haben die beiden Sennen die erste Leiche im Keller, sprich im Tobeli. Und da sie die geschlachtete Kuh auch noch verspeist haben, wollen die Sennen das Vreni verkaufen, an den erstbesten Deppen. ABER WIE ES der Schwank so will, sammeln sich nicht nur die skurrilsten Gesellen, sondern auch die Leichen im Tobel – denn nichts kommt zu kurz bei diesen schrägen Ideen, die musikalisch und schauspielerisch mitgetragen werden von den Zorros (Olifr Maurmann, Patrick Abt, Frank Heierli). Gnadenlos hauen sie ein auf Bauernschwank und alte Mythen, auf Alpökonomie und Heimatrettung: Da kommt ein Yeti aus Katmandu per Postbote (Mago Flück) als ein schmuddeliges Fell, der eidgenössisch–diplomierte Sprach– und Dialektforscher Alfred – du darfst mich Freddie nennen – tritt als Gustl (Gerhard Goebel) aus Wien in Rokokko–Tracht und weisser Walleperücke auf, der gesammelte Wörtl verschenkt und das Vreni anschmachtet. HINTER DER PAPPBÜHNE wandern kleine Scherenschnittfiguren, vorne im Hüttengrümpel perlen die abstrusen Tumulte ab. Das sagenumwobene Tuntschi (Vanessa Brandestini) ist ein unentwegt nölender Ex–Junkie, Pedro Lenz als pelziger Yeti kann da nur noch grunzen. Unverhofft watschelt ein auf der Flöte fiependes Riesenmurmeli vorüber, ein Doktor Gütterli wird von Matto Kämpf als textile Handpuppe präsentiert. Und dann, zum grotesken Happyend, taucht Vrenis Onkel (Mättu Keller) aus Amerika auf mit Uncle–Sam–Zylinder und einem stattlichen Vermögen – erworben als Präsident der amerikanischen Kommunisten. «I did it my way», sang einst Frank Sinatra, der Onkel steht ihm steppend in nichts nach, während Vreni und Rokokko–Freddie im opernreifen Duett ihre Zukunft beträllern. Bis alle, ja alle sich mit erhobener Faust zum kommunistischen, russisch intonierten Kampflied vereinen. Einmal mehr beweisen sich die gestandenen Berner Autoren und Musikanten im subversiven Klamauk. Ungeniert und ungehemmt wird da agiert, deklamiert, gesungen, grimassiert und gnadenlos auf der grotesken Klamotte herumgeklimpert, kontinuierlich in den dramaturgischen Einfällen (Regie Stefan Rogge), selten langweilig, manchmal einfach nur albern, aber immer selbstironisch. Nie verlegen in der hintersinnig karikierenden Auseinandersetzung mit, auf, vor und hinter der Alp und ihren alten Bildern und neuen Ideen. Weitere Aufführungen: 20., 21., 22. und 23. September 2006, jeweils 20.30 Uhr. «Die Trennung von Licht und Finsternis gebärt den Ursprung», und «Die Urspannung schöpft für uns leuchtende Farben». Das sind Titel zweier frühen Werke Jakob Weders, die zwar nur im Katalog der derzeitigen Ausstellung in der Fondation Saner, Studen interpretiert werden. Doch sie lassen fast programmatisch seine Visionen zur Entstehung der Farben wie der weltdeutenden Ansichten erkennen: Schwarze und weisse Bahnen beziehungsweise helle bis weisse Kreise im Schwarz bilden hier den Ausgang, strahlen wie Licht im subtil sich nuancierenden Dunkel. Denn zwischen Weiss und Schwarz liegt die ganze unendliche Welt der Farben, die Jakob Weder in jahrelanger Forschungsarbeit über exakt ausgemischte Pigmente aufschlüsselte. Seine leidenschaftliche Suche nach einer verbindlichen Ordnung der Farben, die intensive Farb–Feldforschung hat immer noch faszinierende Bilder hervorgebracht, unermüdlich in den Illusionen von Farb– und Lichtkörpern, von Farbsymphonien. 1906 IN EINER kleinbürgerlichen Familie in Diepoldsau im St.Gallischen Rheintal geboren, wollte Jakob Weder schon früh Künstler werden. Nach einem Jahr an der Kunstgewerbeschule St. Gallen erwarb er am Lehrerseminar das Zeichenlehrerpatent, um anschliessend in Mailand an der Kunstakademie Brera klassisch ausgerichtete Bildhauerei zu studieren. 1935 kehrte Weder in die Schweiz zurück und arbeitete eine Zeitlang als Bildhauer, schuf Grabsteine und respektable skulpturale Arbeiten, um dann erst in seinem Heimatort und ab 1935 in Langenthal als Primarlehrer zu wirken. Hier nun beginnt er mit der Malerei. Denn im gleichen Jahr hatte Jakob Weder die Farbenlehre des Nobelpreisträgers Wilhelm Ostwald kennen gelernt, ein komplexes Werk, dessen zentrale Theorie, eine Normung der Farben praktisch anwendbar zu machen, Leitfaden wird für Jakob Weders jahrzehntelange Grundlagenforschung von Farbe, Farblehre und Farbtheorie und damit Lebensphilosophie: Die Suche nach einer absoluten Ordnung der Farbensystematik und Farbklänge, die so gültig wären wie die der Noten in der Musik, als ein Instrument, auf dem er seine Bilder spielen konnte, wo jede Farbe einem Ton entspricht. Und so entstand seine Farbklaviatur mit 133 Farben aus 24 Grundfarben und 109 Derivaten, mit weiss und schwarz entsprechend abgestuft. Während die frühen Werke der 1950er– bis 1970er–Jahre mit den konkreten Formen noch sinnbildhaften Charakter aufweisen und mit zum Teil spektakulären Formspielen die Farbnormierungssysteme präzisieren, so beginnt er Ende der 1970er–, Anfang der 1980er– Jahre obsessiv optische und akustische Wahrnehmungen mit den Farbnuancen zu vereinen. Die farbtheoretischen und philosophischen Weltdeutungen werden abgelöst von der Musik als ausschliesslich inspirierendem Medium. VIELE DIESER BILDER entwickelten sich dabei aus Farbvisionen, für die Weder oftmals erst kongeniale Kompositionen suchen musste. Schubert, vor allem aber Bach mit seinem «wohltemperierten Klavier», überhaupt mit seinen strengen musikalischen Regeln und Strukturen boten ideale Vorlagen für das spätere Hauptwerk, die «Farbsymphonien», die in ihren gereihten, akribischen Nuancierungsmöglichkeiten und Farbformationen computergenerierte Inhalte vorwegnehmen, und die in ihren farblich–formalen Kompositionen zu vibrieren scheinen. Und so hat das Abstrakte der Musik, das musikalische Ordnungsprinzip der Töne, Akkorde, Harmonien und Dissonanzen in der obsessiv austarierten Farbenwelt mit den nach mathematischen Reihen berechneten Mischverhältnissen seine modellhafte Resonanz gefunden: als systematisiert–konkretisierte, materialisierte Farb–Klang–Modulationen. JAKOB WEDER, FONDATION SANER, STUDEN. Bis 22. Okt. 2006 Fr 17–20 Uhr, Sa/So 10–17. Es erscheint ein interpretierender Farbbildkatalog. 1970 beschrieb die Kunsthistorikerin Erika Billeter trefflich Elsi Giauques künstlerische Revolution: «Eine Weberei solchen Stils zu machen, war mehr als avantgardistisch, – es war eine echte Tat.» Es war eine Befreiung der textilen Kunst aus der Welt der Wandtapisserien in den Raum, Giauque hat mit ihren skulpturalen Textilien den Raum erobert und Räume geschaffen, Räume aus Licht und Transparenz, Farben und Materialien. Die von Annelise Zwez kuratierte Ausstellung ist Teil der Trilogie «Textil–Räume» in Zusammenarbeit mit der Villa am Aabach, Uster, und «Tuchinform», Winterthur; ausgewählt wurden daher nur räumlich orientierte Arbeiten, mehrheitlich Leihgaben, von 1950 bis Mitte der 80er fahre, mit dem Schwergewicht auf den 60er und 70er fahren. Erstmals dreidimensional 1950 hatte Elsi Giauque, die bis anhin immer zweidimensional arbeitete, von den Besitzern einer Papeterie und Kunsthandlung in Biel eine Schachtel mit kleinen Holzkeilen erhalten. Diese wurde von der experimentierfreudigen Künstlerin, respektive ihrer Mitarbeiterin Käthi Wenger, in eine Tapisserie eingearbeitet und zu einem im Raum schwebenden, textilen Windspiel gemacht: «Transparenz», eine erste räumliche Vision, die sich mit Verve in den 60er Jahren fortsetzte. Von einschneidender Bedeutung war für Elsi Giauque, die bei Sophie Taeuber–Arp an der Kunstgewerbeschule in Zürich studiert und deren Nachfolge als Lehrbeauftragte inne hatte (und somit vom Bauhaus–Gedankengut geprägt war), die 1962 gegründete Textil–Biennale in Lausanne, an der sie ab 1965 oft teilnahm. Sie trat hier 1967 zum ersten Mal überhaupt mit einer dreidimensionalen, räumlichen Textilarbeit auf – der Bann war gebrochen, die textile Gestaltung öffnete sich dem Raum, schuf Räumliches. Doch bereits 1961 entstand die kleine «Prototypsäule», aus der heraus sich weitere Säulen entwickelten, die im Raum hängen, diesen sich zu eigen machen, Räumliches umschreiben. Wie «Sensibilité» aus feinen Fäden, ist die Säule mit kunstvoll konstruierten, geometrischen Durchblicken, die trotz ihrer Mehrschichtigkeit so luftig, durchlässig sind, und von einer so eleganten Haltung; in Gold, Silber und Schwarz schon monarchisch schlicht, farbig wie abstrakte Bühnenelemente gestaltet. Giauque choreografiert immer wieder das Theatralische, das Architektonische: Die «Madame en noir» ist abstrakt, aber majestätisch, «Le Manteau» erscheint shakespearehaft, erzählbereit wie die «Stundenuhr» sinnbildartig wirkt. Mit einem surrealen Augenzwinkern lässt die «Hommage an Meret Oppenheim» die Querelen um den moosbewachsenen Brunnen in Bern aufleben – hier wächst er silbergrau gewirkt von der Decke, grüne Elemente geben das Moos und aus der Mitte lugt schelmisch ein Kopf heraus. «Les cinq fantômes» Als eindrücklicher Augenzeuge damaliger Kunst am Bau tritt die seit 1980 im Regionalspital Sion platzierte Installation «Les cinq fantômes» in Erscheinung. Hier vereinen sich mächtig und raffiniert zugleich Tapisserie und Raumobjekt. Während das «Elément spatial», aus mit farbigen Fäden bespannten Rahmen von Elsi Giauque auch als «Chute de couleurs» bezeichnet, die, 1968 erstmals entstanden, gestaffelt hintereinander gehängt auf die Op–art eines Vasarely verweisen. Sara Rohners Festi–Kapelle Elsi Giauque hat als Pionierin der textilen Kunst viele jüngere Künstlerinnen geprägt, so auch Sara Rohner (geb. 1964), die mit ihrer Raum–Installation subtil Elsi Giauques Thematik die Referenz erweist. Einer schlichten Kapelle der Erinnerungen gleicht dieser aus Pergamentpapierblätter–Vorhängen geschaffene Raum im Raum, in dem sich nur ein Fauteuil und ein Buch mit Fotografien befinden. Eine rote Linie auf den weissen Papierblättern markiert den Weg zur Festi ob Ligerz, den die aus La Neuveville gebürtige Sara Rohner als Kind mit ihren Eltern zur Elsi Giauque hoch marschierte. Auch in den Fotografien kann man den Weg zur Festi nachvollziehen. Leicht verschwommen durch die Überblendung mit den Fenstern ihres Aargauer Ateliers, reflektiert sich in diesen Spiegelungen das Mehrschichtige und die Transparenz aus Elsi Giauques Schaffen. INFO: Ausstellung Elsi Giauque, Käthi Wenger, Sara Rohner im Aarbergerhus Ligerz bis 1. Oktober 2006, geöffnet Mo–Fr 15–18 Uhr, Sa/So 12–18 Uhr. So 24.9. Führung um 15 Uhr, So 1.10. Gespräch mit Käthi Wenger und Sara Rohner. Textil–Räume Die diesjährige «Kunst Textil»–Ausstellung in der Stiftung Aarbergerhus vernetzt Ligerz erstmals mit zwei anderen Institutionen, die ebenfalls an der Schnittstelle von Kunst und Design tätig sind. Gemeinsam wurde die Trilogie «Textile Räume» erarbeitet, bei welcher Uster als Raumfolge Installationen zeitgenössischer Künstlerinnen zeigte, Winterthur in vier Etappen Interieurs von vier TextildesignerInnen zeigt und Ligerz quasi historisch auf den Weg von der Wand in den Raum hinweist. Der erste Eindruck? Eine seltsame Stadtaufsicht in Miniatur auf einer markant weissen schrägen Fläche, auf der sich wie aus einer Landanflug–Perspektive zahlreiche Architekturen verschiedenster Kulturen aufrichten: Kirchen, Tempel, Hochhäuser, Teehäuser, nationale und internationale Wahrzeichen, Fernsehtürme, Monumente, Antikes, Historisches, Bekanntes, Fremdartiges, Paläste, Hütten, ein Querschnitt durch die Architektur– und Kunstgeschichten. Vieles scheint vertraut, real, anderes konstruiert, nachempfunden oder neu gedacht – Architektur in Modellgrösse, kleine Modelle, die sich auf dem weissen Podest und trotz dieser Anordnung als Kunst zur Diskussion stellen. Denn alle diese kleinen und kleinsten Gebäude, die Baukunstobjekte und architektonischen Plastiken sind von einer eisernen Patina überzogen, also künstlerisch bearbeitet, wirken nun wie archäologische Momente und sind doch nur Nippes, kleine Souvenirs aus aller Welt. Ihr Erkennungswert ist zweifellos, und doch sind sie mehr als nur Fundstücke, Relikte verschiedenster Reisen und Unternehmungen. Manfred Heinze, 1959 in Duisburg geboren und in Berlin lebend, kreist hier die Frage ein, wann Architektur auch Kunst sei, jene der Kunst und Architektur, der «Verknüpfung von Architektur und Skulptur und deren wechselseitigen Beeinflussungen und Überschneidungen». Einmal, und dann natürlich geht es um die Frage des Modells, wann ist ein Modell auch Kunstobjekt, kann es ein Objekt der Kunst sein; oder ist es eine Frage des Materials, der Position, der Darbietung oder einfach ein Moment des Ortes, der Präsentation? SO SAMMELT Manfred Heinze seit 1986 diese Mini–Gebäude, sicher 230 Stück hat er inzwischen zusammengetragen und 175 bearbeitet, sie aus dem Status des Reisemitbringsels in eine künstlerische Bedeutung verwandelt, die nun mit ihrer auf antik getrimmten Patina relikthafte Baukunst assoziieren und somit auf die konzeptuelle Idee der Architektur in ihrem historischen Zusammenhang verweisen. Funktionale Skulpturen nennt er sie, und lässt – wie so oft in der modernen Kunst – durch den Modellcharakter einen schon sinnlich zu nennenden Kunstanspruch erreichen, ob durch die verfeinerte Materialisierung oder durch die entsprechende Positionierung in einem entsprechenden Erwartungsumfeld. Bis 11. November 2006. Geöffnet: jeweils Do und Fr 14–18 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Stijn Celis scheint ebenso eine Vorliebe für intensiv performte, nackte Körper zu haben wie für eine ausgeprägt sinnbildträchtige Tanzästhetik: Seine intrigante wie rachsüchtige Marquise de Merteuil (Emma Murray) muss nach Aufdeckung ihrer schändlich dekadenten Ränkespiele nackt und entblösst Scham und Schande über sich ergehen lassen. Ihr Ex–Liebhaber Vicomte de Valmont (Erik Wagner), dem sie nach den gemeinen wie gemeinsam inszenierten «gefährlichen Liebschaften» noch den Krieg erklärt hat, wurde vom Rivalen niedergedolcht. Ihr aber dürfen die Betroffenen die Kleider vom Leib reissen, sie im wahrsten Sinne des Wortes bloss–, schutzlos und nackt zur Schau und an den Pranger stellen, auf der Bühne wie eine Schaufensterpuppe drapieren und zum Gespött machen. Liebe ist süss und Rache noch viel triefender. Minuten lang, ohne mit der Wimper zu zucken, lässt sich die Tänzerin alles gefallen, posiert allein vor dem roten Vorhang wie eine choreographierte Warnung. Liebe, Leidenschaft, Vergänglichkeit sind grosse literarische Themen, und können schnell in Leidenschaft und Rache, Berechnung und Verrat ausarten. «Les liaisons dangereuses», 1782 von Choderlos de Laclos als Briefroman veröffentlicht, entblösst die Dekadenz des Ancien Régime im ausgehenden 18. Jahrhundert, das sich überflüssig und überdrüssig in den Beziehungen und Gefühlen zu Tode gelangweilt hat, am Beispiel der Marquise de Merveuil und dem Vicomte de Valmont, die ihre üblen Spielchen mit den Gefühlen anderer treiben. STIJN CELIS hat nun diese auf der Bühne wie als Film erfolgreiche literarische Vorlage choreografisch bis zur Perfektion hochgetrieben und als dramatisierte Körper– und Gefühlsbilder samt deren Verflechtungen idealisiert und stilisiert. Werke von Ravel bis Schumann auf der Bühne, am Klavier (Abdiel Montes de Oca) oder mit dem Berner Symphonie–Orchester dramatisieren klassisch trefflich. Wunderschöne barocke Kostüme (Catherine Voeffray) verleihen der ballettösen Geschmeidigkeit und den modernen Bewegungschiffren den letzten Schliff, multimediale Effekte vertiefen als Spannungsträger die leidenschaftlichen Intermezzi, ob als Soli oder als fein austarierte Pas de deux, eine erzählerische, vor allem aber sinnbildfarbige Note. DOCH ES FEHLTE einfach an Spannung, an schweissgetriebenen oder untergründig wallenden Emotionen. Es entwickelt sich zwar eine konsequente Geschichte. Aber die bleibt bei aller tanzästhetischen Vielfalt, den expressiv skizzierten Charakterstudien und ihren wandelbaren Konfrontationen, nur an der makellosen Oberfläche der elegant historisierten Figuren: Die Marquise de Merveuil kann eindrücklich spinnengiftig wie schlangenhaft verschwörerisch rucken und zucken und ihre Giftigkeit rezitieren. Beim Vicomte de Valmont sind «Eitelkeit und Glückseligkeit» nicht vereinbar. So ist er, gockelhaft wie auch sensibel in der anzüglichen Annäherung, doch fasziniert von seinem ersten Opfer, der sehnsuchtsvoll zwischen Liebe und Tugend leidenden Madame Tourvel (Patricia Vazquez), um dann an der unschuldigen Cécile (Ariadna Montfort) die nicht eingelöste Wettschuld zu rächen. Dazwischen wuseln schwarz gekleidete Schatten ihrer Figuren, getanzte Metaphern einer verworrenen Gesellschaft. Der Briefwechsel wird demonstrativ ausgetanzt, grosse Tische werden hochkant zur Mauer aufgerichtet, Textliches auf leinwandartige Hintergründe projiziert oder rezitiert, von Videofetzen modernistisch ausgeweitet. Zwischendurch trennt eine weisse Leinwand Bewegung und Stille, werden die Figuren der Intensität ihrer Leidenschaften als wahres Tanzgeschehen überlassen. Köpfe. Ganz einfach nur Köpfe, mindestens 80 cm hoch, riesig und doch nicht wuchtig, menschlich und doch nicht real. Von Hand aus Steinzeug im klassischen Sinne einer Plastik geformt, die Zeichen und Spuren des prozesshaften Aufbaus sind bewusst sicht– und fühlbar. Nativ geben sie sich, gelassen mit den Lochaugen, der angedeuteten Nase, dem skizzierten Mund und den markanten Ohren. Repetitiv in der Gruppe, treten sie weniger als Individuum denn als serieller Prototyp auf: Mit «Thinking Matters Series» sind sie denn auch getitelt, also als Serie denkender Materie. Strengen ritualisierten Relikten gleich würden sie wirken, beinahe götzenhaft, wenn da nicht diese eigenwilligen Glasuren und Bemalungen wären – matt und mit einer hölzern wirkenden Patina, farbig sanft oder lüsternfarben–barock im reinen Informel, die die menschlichen Momente wieder verfremden und unabhängig von Gestalt und Ausdruck als Projektionsfläche für die Malerei wirken, ein zweiter künstlerischer Weg Xavier Toubes’, wie auch die Malerei den Prozess dieser codierten Menschfindung in sich trägt. XAVIER TOUBES, 1947 in Galizien geboren, ist ein international renommierter Keramikkünstler und Künstler, der in «Kunst machen ist ein Akt des Widerstandes» versteht, wobei das Streben nach Kultur und Kunst eine «rebellische Haltung» erfordert. Er erhielt nach seinen vielfältigen Ausbildungen 1983 den Master of Fine Arts an der Alfred University in New York und wirkte beinahe zehn Jahre als Professor für Kunst an der University of North Carolina. Als künstlerischer Direktor des Europäischen Werkzentrums im holländischen s'Hertogenbosch bewies er seine Vorliebe für Reformen. Sein Ruf als Erneuerer keramischer Einrichtungen führte Xavier Toubes 1999 nach Chicago an die dortige School of Art Institut, wo er seither lebt und lehrt. In diesen nun stellvertretend präsentierten keramischen Plastiken verarbeitet Xavier Toubes die ambivalenten Wandel menschlichen Seins, die Konfrontation von Ratio und Emotio, der der Mensch ausgesetzt ist, die Gegensätze und Begegnungen der Kulturen, Zeiten und Traditionen. KÖPFE, DIE ALSO AUCH GEFÄSS sind und Spiegel der Menschfindung, schlichte Archetypen dieser Polaritäten, um – ausserhalb von Zeit und Raum – die festgelegte Bestimmung auf das menschliche Porträt konsequent zu verfremden. Diese Grenzüberschreitungen von Epochen, Kulturen und Geschichte reflektieren die wie Spiegel an die Wand gebrachten, malerisch akzentuierten Limoges–China–Porzellanplatten spielerisch–ironisch. Hier wirken die batikhaft fliessenden Lüsternfarben samt Gold und Platin, der Bestimmbarkeit von Funktion, Bedeutung und Wert entgegen, vereinen sie gleichermassen. Wie sich auch das Figurenpaar aus frei bemalter, Vorgefundener, chinesischer Frauenfigur im Duett mit dem expressiv abstrahierten, porzellanenen Körpergewinde, sozusagen als globalisiertes Paar selbst konfrontiert, und so festgelegten Haltungen, ja vorgegebenen Werten und Welten entrückt. XAVIER TOUBES GL0BAL3. Kunstforum Solothurn, Schaalgasse 9. Bis 26. November 2006. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. «Wie geschmiert» lautet das diesjährige Motto der Burgdorfer Krimitage, und so lungern überall mafiose Gestalten mit schwarzen Anzügen, dunklen Sonnenbrillen und ominösen Aktenkoffern. Doch so, wie sich das Burgdorfer Schloss als Gerichtsbarkeit über der Altstadt erhebt und doch nicht von allen Seiten einsehbar ist, so wirkt auch C. A. Looslis Kriminalroman «Die Schattmattbauern» ein wenig ausserhalb des profanen Alltags. Ort des Geschehens ist die «Schattmatt», erzählt wird die Tragik des unter Mordverdacht stehenden Schachmattbauern Fritz Grädel, der an den Verdächtigungen seiner Umwelt und an der langen Einzelhaft auf dem Burgdorfer Schloss, obwohl schliesslich freigesprochen, seelisch zerbricht. 1926 lanciert, wirkt diese beklemmende Geschichte noch heute erstaunlich modern. Denn Loosli weiss auch aus der eigenen, wechselhaften Lebensgeschichte heraus um die Kompliziertheit der Menschen, dass Verbrechen nicht einfach aufgeklärt und die Dinge wieder in Ordnung gebracht werden können. Und so wird der 1959 in Bümpliz verstorbene C. A. Loosli, der als Schweizer Schriftsteller und Intellektueller des frühen 20. Jahrhunderts seiner Zeit in vielen Fragen weit voraus war, als Krimiautor an den Burgdorfer Krimitagen geehrt. REGISSEUR BUSCHI LUGINBÜHL, der unter anderem auch für die Hörspielabteilung von Schweizer Radio DRS arbeitet, hat den Schattmattstoff zu einer szenischen Lesung umgearbeitet, die sich im Wechsel von in Schriftdeutsch erzählter Handlung und lebendigen Mundartdialogen auf wechselnden Schauplätzen stringent entwickelt, vom Lokal– und Zeitkolorit hoch zum Schloss bis zur nachgestellten Verhandlung im Gerichtssaal. Erzähler Robert Schmid, Paul Niederhauser sowie Stefano Wenk bewirken mit ihrer unaufdringlichen Interpretation die dichte Atmosphäre einer Hörspielspannung, aus der sich, musikalisch untermalt, ein subtiler Justizkrimi entwickelt über Schuld und Unschuld, Recht und Gerechtigkeit, geleitet von Looslis engagiertem Blick hinter die Dinge. Warum sollte man auch Carl Albert Looslis weiteres Werk, das jetzt neu editiert wird, lesen? Mit dieser Schlussfrage von Moderatorin Elisabeth Zäch an die C.–A.– Loosli–Runde im Casino Theater vertiefte sich deren angeregt ausgetauschten Leseerfahrungen zu einem Plädoyer für einen zivilcouragierten, auf vielen Gebieten bewanderten und publizierenden Autor. STÄNDERAT ERNST LEUENBERGER, ein Loosli–Fan, stellte diesen als sozial und gesellschaftspolitisch engagierten Schreiber in den Vordergrund. Loosli–Biograf Erwin Marti, Präsident der C.–A.– Loosli–Gesellschaft, findet Looslis Werk einfach spannend und interessant zu lesen. Während Fredi Lerch, Mitherausgeber der siebenteiligen Loosli–Werkausgabe im Rotpunkt–Verlag, Loosli als ausgezeichneten Schriftsteller und Lyriker entdeckt hat. Die in den Jahren 2006 bis 2009 erscheinende Edition präsentiert Loosli in der ganzen Breite seiner gesellschafts–, sozial– und kulturpolitischen Schriften. Erschienen ist der erste Band mit dem lange vergriffenen, einzigen Roman Looslis «Die Schattmattbauern» und dem erstmals gedruckten Fragment «Zweierlei Kaliber». BURGDORFER KRIMITAGE noch bis zum 5.11.2006 Infos unter: www.krimitage.ch Der Burgdorfer Krimipreisträger 2006 hat Wiener Schmäh Der diesjährige Burgdorfer Krimipreis in Höhe von 5000 Franken geht an den Wiener Autor Stefan Slupetzky für sein Werk «Lemmings Himmelfahrt», dem zweiten Fall seines Detektivs Lemmings, der erneut in eine böse Geschichte verwickelt wird, die ihn heillos überfordert. Fazit der Jury ist denn auch Slupetzkys grandioser Umgang mit der Sprache, wie auch die Handlung des Romans die Jury fasziniert: Bitterböses, Düsteres und Abgründiges fügen sich zum rasanten Krimi und zur sarkastischen Gesellschaftssatire. Slupetzky, 1962 in Wien geboren, arbeitete als Musiker und Zeichenlehrer, bevor er sich dem Schreiben zuwandte. Er verfasste mehr als ein Dutzend Kinder– und Jugendbücher, für die er etliche Preise erhielt. Heute konzentriert er sich auf Literatur für Erwachsene. 2005 wurde er mit dem Friedrich–Glauser–Preis für den besten deutschsprachigen Kriminalroman in der Sparte «Debüt» ausgezeichnet. Mit seinem abgetakelten Detektiv Lemming tritt ein sympathischer Loser auf, der bei allem Wortwitz und skurrilen Details immer präsent bleibt; dessen Geschichten spannend sind in den klassischen Mustern und der Vielzahl überraschender Wendungen sowie hintergründigen Bildern. Sprachlich ist Stefan Slupetzky seiner Heimat und dem Wiener Schmäh verbunden. (eb) Er ist eben doch immer auch ein Pop–Artist geblieben, Roman Candio, der mit Wonne aus seinem überreichen Fundus vorgefundener Alltagsbilder, Reklamemotive und Zeitungsberichten schöpfen kann. Dabei, nicht Inhalt und Aussage dieser gesammelten Bilder scheinen wichtig. Oft bleiben sie jahrzehntelang liegen, um dann wieder entdeckt zu werden. Sie treten ganz einfach und schlicht in Erscheinung als banal–alltägliche, also populäre Objekte: bunte Schirme, Plüschtiere, Zwerge, Tiere, Tänzerinnen, posierende Schönheiten, Spielzeug, Zirkusszenen, schöne Frau mit Schwan, Kaffeegeschirr auf einem Tisch, ein Huhn und Papierdrachen, Zirkuswelten, Märchenwelten, Werbewelten. Komponiert und arrangiert, malerisch collagiert zu spielkartenartigen Momenten, hat Roman Candio unsere vielschichtigen Bilder– und Werbefluten gebannt zu Schablonen seiner malerischen Auseinandersetzung, zu kinderidyllischen Farben, Formen, Flächen. NICHT EINMAL spielerisch oder verspielt, vielmehr ihrem Ursprung entsprechend illustrativ. Auch ein wenig kommunikativ durch die Reduktion auf die flächig plakative Malweise der klar konturierten Details, die das Augenfällige aus dem ineinandergreifenden Bilderüberangebot herausfiltern. «Das Sichtbare erlebbar machen», benennt es der 1935 geborene Künstler, für den «Farbe eine Energie» ist, um dem Ernst und den Katastrophen unserer Welten eine positive Seite gegenüber zu stellen. Und wenn es nur in Acryl auf Holz im kleinen quadratischen Format ist, aber von Herzen kommend, altersweise, wissend. Bis 29. November 2006. Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, Sonntag 11–14 Uhr. Seit 2000 zeichnen Niccel und Emil Steinberger jede Woche ein gemeinsames «Wochenblatt», die eine Person beginnt mit dem ersten Strich, vielleicht auch mit mehreren, die andere reagiert auf diese Vorgabe, setzt das Vorhandene für sich um, so dass sich nach und nach die Visionen und Assoziationen fügen, verdichten und collagieren. Woche für Woche wachsen individuelle Fantasien und gemeinsame Eindrücke zusammen, werden die Gedanken, Motive und Ideen eins. Wie von einer Hand gezeichnet, ist nicht zu erkennen, wer den ersten Strich gesetzt, wo der erste Strich gesetzt ist. Vexierbildartig bis zur Collage, ob gezeichnet oder aus verschiedenen Materialien, eröffnen sich den Betrachtern seltsame Welten zwischen Bilderrätsel und Fantasie, surreal oder poetisch, verspielt oder abstrahiert, farbig, illustrativ, fein und sorgfältig gearbeitet sowie mit einem beide vereinenden Sinn fürs Humoreske, für ein hintersinniges Augenzwinkern. EMIL STEINBERGER als Komödiant, den kennt jeder, ist er doch so etwas wie ein Markenzeichen für die satirisch–realen, menschelnden Unzulänglichkeiten. Aber als Zeichner und Maler – das ist eine Überraschung. Und dann noch im Doppelpack mit seiner Frau Niccel, ihren Wochenblättern und einem Potpourri individueller Werke. Dabei liess Emil Steinberger sich schon 1960, 27– jährig, an der Luzerner Schule für Gestaltung zum Grafiker ausbilden, viele Jahre später hat er sein Talent für die Werbung, wahrscheinlich für viele unbekannt, unter Beweis gestellt. Das Zeichnen aber hat er wohl all die Jahre nicht vergessen, wie es die kleinen klassischen Skizzen vom Circus Knie zeigen, mit dem er 1977 neun Monate tourte. Auch die frühen Arbeiten aus der Kunstgewerbeschule zeigen einen Maler mit dem Blick fürs Menschliche und die akademisch geschulte Hand. Die anderen hier erstmals vorgestellten Arbeiten zeugen von grafisch–illustrativer Erfahrung, der er als gewiefter Kabarettist Ironie und Hintersinn verleiht. Vor allem in der Serie «Am Fenster» zeigt er sich als aufmerksamer Cartoonist, der mit feinstem Strich menschliche Skurrilitäten zur leicht melancholischen Sozialsatire verdichtet. DER SINN FÜR Humor, die Satire, wie das Flair fürs ästhetisiert Illustrative vereint beide und ist der rote Faden im recht breiten künstlerischen Ausdruck. Nur dass Niccel Steinberger – die 41–jährige, aus Nordrhein–Westfalen Gebürtige, studierte unter anderem Germanistik und entwickelte ein Lachseminar – noch mehr dem Plakativen zugeneigt ist. Ihr künstlerisches Programm ist vielgestaltig, spielt mit einem konzeptuellen und popartigen Einschlag wie mit dem hintergründigen Witz: Ihre Schmelzwörter als Laserdruck auf Metallic Paper lesen sich wie eine selbstironische Aneignung fremd–neuer Sprache, Mundart oder französisch, so wie es sich anhört und gesprochen nun schreibt. Die etabliert wirkenden Objektarbeiten operieren mit Erwartungen oder Begriffen; der «Erotische Viererblock» verspricht erotische Miniaturen, aber die dazu gehängte Lupe ist nur Glas und entlarvt den Voyeur. Die bunten «Humorboxen» gestalten sich beinahe strategisch als fantasievoll gestaltete Juxnummer mit schön designten Lach–Überraschungseffekten. Dann wieder bieten sich Acrylbilder an, die mit schablonenartigen Mitteln von Fläche, Farbe und klar konturierten Motiven das plakative, während die schwarzweissen, vertraut wirkenden, grossformatigen, formal strengeren Acrylbilder eher das malerische Talent betonen. «WOCHENBLÄTTER» EMIL + NICCEL STEINBERGER. Bis 10. Dezember 2006. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog (25.—Fr.). Das Leben ist ein Spiel. Manchmal ein Theaterspiel, manchmal ein Endspiel. Meistens ist es beides. Das wusste vor allem George Tabori, nach dessen Fassung Stefan Suske und Uwe Schönbeck sich vom Stadttheater Bern verabschieden, einmal mehr als perfekt zusammen agierendes, tragikomisches Duett: Zwei Schauspieler proben Becketts «Endspiel», inszenieren sich als subversive Darsteller, als Hamm und Clov, sind Stefan Suske und Uwe Schönbeck in ihrem unverkennbaren Mimenspiel. Dazu ist das Leben eigentlich ein einziger grosser leerer Raum, ein Probenraum des Seins, der Sinnlosigkeit wie der Einsamkeit, der Anarchie, wie der Abhängigkeiten. Und daher ist die Bühne (Raphael Barbier) eine grosse, kahle Ödnis, vermauert wie ein Fabrikhallenrelikt – ein öffentlicher Probenraum. Es treten auf Herr Schönbeck, nörgelnd, und verspätet Herr Suske, lakonisch. Der eine schikaniert gekonnt, der andere gibt sich narrenhaft tranig. Da muss Herr Suske pingelig die imaginären Räume, die beiden Mülleimer aus dem beckettschen Stück mit Kreide nachzeichnen, in dem Nell und Nagg hocken sollen. Während Uwe Schönbeck ihn mit Regieanweisungen trietzt, ihn zum Hampelmann degradiert, ihm die Hose zerschneidet, die zerrissenen Socken zu Fussfesseln verknotet. Piesepampig gibt er den grossen Mimen, den groben Hamm, stichelt, rezitiert, zetert, erniedrigt. Die Machtverhältnisse scheinen klar und allmählich mäandern die Protagonisten vom Darsteller zur Stückfigur und in die Regieanweisungen wieder zurück. «Warum tötest du mich nicht», fragt Schönbeck–Hamm jammernd. «Weil ich nicht weiss, wie der Speiseschrank aufgeht», antwortet Suske–Clov fatalistisch. Und schon glaubt man, man sei mittendrin im «Endspiel». Und doch, so ganz sicher ist es nie, sie legen sich nie fest, pendeln subtil und fast subversiv zwischen den Theaterebenen. Aber ein Endspiel ist es, befreit von jeglicher apokalyptischer Katastrophenendstimmung, über Sinn und Sinnleere, Sinnlosig– und Ausweglosigkeit, über Einsamkeit und Abhängigkeit. Vor allem aber ist es eine Parabel über das Theaterspielen, über Regisseur und Interpreten, übers Menschsein, darüber, dass das Irreale des Theaters manchmal einfach erschreckend real sein kann. UND SO INSZENIEREN sich Suske und Schönbeck noch einmal als perfekt aufeinander eingespieltes Paar in der Absurdität des Theaters, vom Kalauer eines Stefan Suske über jene ihm eigene Melancholie, vom tragikomischen Slapstick bis zum dramatisch sich aufladenden Monolog des furios deklamierenden Uwe Schönbeck. Das Theater als Schauplatz minimalistisch aufgeladener Endzeittheatralik ist Wirklichkeit geworden, es bleiben nur zwei alte Stühle, davon der eine noch verkürzt, ein Eimer und zwei übrig gebliebene Schauspieler samt ihren beiden radikalen Bühnenhelden in einer visionären Atmosphäre: «Nichts ist komischer als das Unglück». Oder wie es Hamm und Clov erkennen: «Ein von jeher verlorenes Endspiel». Doch irgendwie bleibt man als Zuschauer ratlos, die Spannung gerät über Strecken flach, dramaturgisch wankelmütig und leicht geschwätzig, trotz der beiden zwischen Aufbegehren und Endzeitstimmung agierenden Interpreten. «ENDSPIEL – SUSKE UND SCHÖNBECK SPIELEN BECKETT» Stadttheater Bern: 29.11.; 6., 16., 23.12.2006 Die Strasse der Freiheit ist mehr als die Route 66 oder die Grosse Freiheit Nr. 7. Die Strasse der Freiheit, die «Calle Libertad», lässt unser Leben heute Traum wie Albtraum sein, ist Sein und Schein. Sie wirkt innen oft anders als man von aussen meint. Man kann, darf und tut alles, oder glaubt es zumindest. Autofahren wann und wohin man will, Gassi gehen mit Fido, öffentlich singen, ob Talent oder nicht, im Kaufrausch baden, ob Geld vorhanden oder nicht. Mode tragen, ob sie passt oder nicht. Mann und Frau halten sich innerlich frei und sind doch von aussen gebunden. Man ist äusserlich frei und doch in sich gefangen. EIN KOMPLEXES Thema, das seine stimmigen Bilder braucht. Und so begibt sich Anet Fröhlichers Choreografie «Calle Libertad» auf den steinigen, aber bunt getarnten Weg der Freiheit, wieder im konkurrierenden Miteinander des Flamenco mit dem modernen Tanz– als nicht immer schlüssige Bilderfolge, die in den lautmalerischen Tanzstimmungen schwankt. Die Musik (Pedro Haldemann) ist der Motor, der Flamenco bleibt Ausdruck von Stolz und (Tanz–)Leidenschaft, von Wertebewusstsein und von Selbstbewusstsein. Die modernen ausdruckstänzerischen und tanztheatralischen Episoden erzählen von Befindlichkeiten, bespielen vertraute Haltungen, verlieren sich gerne mal in choreografischen Spitzfindigkeiten, bedienen sich des Slapsticks oder pantomimischer Elemente. Nachdem die Tänzerinnen (Anet Fröhlicher, Elena Vicini, Diana Regaño) sich aus ihren zum Stau aufgereihten Pappautoschablonen (Bühne: Reto Emch) elegant wie exaltiert befreit haben, krabbeln sie wie Hunde auf dem Boden, um sich dann gierig auf den Tänzer C. Enrico Musmeci zu stürzen. Oder es wird mit einer Plastiktüte synchron der Boden gewischt, um diese dann aufgeblasen zu zerknallen, damit der arme Tänzer, eine Art choreografischer Go–Between, hysterisch zu Boden sinken kann. DIE BEFREIUNG VON den Flamencoschuhen wird erotisch aufgeladen, der Kaufrausch wird süffisant hochstimuliert. Das Modisch–Sein um jeden Preis lässt die Tänzerinnen aufreizend und in Zeitlupe die Jupes mit engen Hosen tauschen. Freiheit ist entweder mit offenem Bund zu tanzen oder wie Kafkas Gregor zappelnd auf dem Rücken zu liegen. Innere Empfindungen und äussere Ansprüche sind subjektiv, betanzt zu theatralischen Botschaften im Spannungsfeld zwischen dem traditionsbehafteten Flamenco und moderner Soundkulisse. Doch es ist erstaunlicherweise immer wieder der elementare Flamenco, der die losen Bilder zusammenhält. Konzentriert auf seine aufrührerischen Bewegungsformeln, auf das martialisch wirkende Stampfen und Klacken der Schuhe, auf die energisch wie exaltierten Gesten, besinnen sich die Tänzerinnen auf ihren choreografischen Anspruch und auf ihre tänzerischen Freiheiten. Radikal oder elegant lösen sie sich von den klaren Konventionen tradierter Tanzmuster, ob für sich oder synchron befreien sie das an sich formstrenge Bewegungsvokabular und interpretieren die ausdruckstänzerischen Möglichkeiten des Flamencos neu. Sie demontieren das Ritualisierte zu dramaturgischen Zwischentönen, in denen die modernen Elemente mitgetragen werden – selbst wenn sie flamencomässig im Nordic–Walking–Rhythmus mit Skistöcken über die Bühne treiben. Vorstellungen: 1, 2.12. 2006 20.30 Uhr; 3.12. 2006 19 Uhr. KreuzKultur Solothurn. «Ich lebe», ahnt Prinz Tamino, bäuchlings auf dem Hügel erwachend. «Ich lebe», wird lispelnd aus der dritten Reihe bestätigt. «Die Schlange ist tot», frohlockt Tamino. «Die Schlange ist tot», echot es ermunternd vom gleichen Platz. Es ist ja alles auch so aufregend, spannend und lustig, da muss man seine Kommentare abgeben. Und es wird aufgeregt getuschelt: «Was macht dä do?» – «Wär chunnt jetz?» AUCH WIRD GERNE mal der besseren Sicht wegen aufgestanden oder dem Papi auf den Schoss geklettert, selbstvergessen in der Nase gebohrt, mit roten Wangen gespannt wie ein Flitzebogen das bunte und melodiöse Treiben verfolgt. Auch eine Träne darf fliessen ob der garstigen Hexe, die doch nur die verkleidete Papagena ist, die den armen Tropf Papageno ein wenig prüfen muss. Und es wird viel gekichert und gelacht, dann wieder ist die atemlose Spannung fast greifbar. Dass bei manchen Arien nicht auch noch mitgesungen wird, liegt wahrscheinlich nur am Respekt. Was noch kurz vorher wie ein aufgescheuchter Bienenschwarm surrte und herumschwirrte, lässt sich doch tatsächlich von einer – wenn auch kindgerecht aufgearbeiteten – Weltoper begeistern. Diese musikalische Unterhaltung für Kinder ab 6 Jahren von Eberhard Streul, nach W. A. Mozart und E. Schikaneder, ist in der Fassung und Inszenierung von Gabriele Wiesmüller wahrhaftig liebevoll durchdacht. Die Bühne präsentiert sich angenehm schlicht, ein grüner Hügel in der Mitte, eine goldgelb bestrahlte Mauer drumherum, atmosphärische Stimmungen werden mit feinen Lichtspielen und dramaturgischen Klangkulissen erzeugt, ein paar witzige Details lockern das Fantastische dieser Operngeschichte um Liebe, Treue und Kraft auf. Die Figuren der zum Teil vom musikalischen Leiter Andres Joho am Klavier prägnant umrissenen Handlung sind wie farbenfrohe Bilder– oder Märchenbüchergestalten farbig–plakativ (Bühne, Kostüme: Bodo Demelius) und plastisch gezeichnet. VOR ALLEM ABER WIRD die Geschichte gerade in der richtigen Mischung aus hochdeutschem Text und eingängigen Arien, nicht zu langatmig und in wesentlichen Szenen liebevoll bespielt und besungen, melodiös begleitet von Ana Catalina Peña auf der Flöte. An der gestrigen Premiere verdienten sich Pascal Marti als narrenhaft geschwätziger Papageno, im rasanten Wechsel der Kostüme und Rollen, Sylvia Heckendorn als Dame, lockige Pamina und kecke Papagena, Fritz Steinbacher als comicartiger Monostatos oder als naiver Prinz Tamino, allesamt Mitglieder der Hochschule der Künste Bern, Abteilung Musik, Schweizer Opernstudio, den spontanen Szenenapplaus ebenso wie die Bravorufe und das Getrampel zum Papagena–Papageno–Duett–Happy–End. Nächste Aufführungen: Solothurn 16.12. 2006 (13 Uhr), 26.12. (17 Uhr), 30.12. (13 Uhr). Biel: 10.12. (14 Uhr, Premiere), 23.12. (14 Uhr), 27.12. (13 Uhr), 29.12. (13 Uhr). Sowie im Januar 2007. Die «schlaflosen Nächte» Kathrin Dieners ob der Vielfalt der Bilder, immerhin 61 Werke von insgesamt 44 Kunstschaffenden, haben sich gelohnt. Ihr Optimismus, dass es gut laufen würde, auch. Denn als die Balsthaler Galeristin die Fülle der Bilder gesehen hatte, die sie zum Teil sogar persönlich aussuchen durfte, da wusste sie: «Das Publikum muss kommen.» Recht hatte sie, das Vernissagen–Wochenende hat einen ersten Erfolg gezeitigt. Die Sonderausstellung «Galerie Anker» (wir berichteten), mit der das Defizit des 10–Jahr–Jubiläums «10xFreiraum2005» behoben werden soll, hat Publikum angezogen. EIN ZEICHEN HABEN aber auch die Kunstschaffenden gesetzt, die spontan und grosszügig ein oder mehrere Werke zur Verfügung gestellt haben und nun in dieser kleinen Accrochage auf das breit gespannte Solothurner Kunstschaffen verweisen, von Kathrin Diener mit Gefühl für Einzelpositionen oder Gruppendynamik gehängt. Es überwiegt natürlich das Bild in den mannigfaltigsten Inhalten, vieles ist vertraut wie die Lithografien von Schang Hutter oder Jürg Robert Tanners horizontal, reduzierte Himmelsweiten, die sinnbildhaften Welten eines Franz Anatol Wyss, Franco Müllers Landschaften, Margarita Flads Menschen in der Begegnung, Heini Bürkli, der kleine tipiformige Bilduntergründe topografisch frei bemalt oder Adelheid Hanselmanns poetisch verschlüsselte Kompositionen. ANDERES IST wieder zu entdecken: Peter Wullimanns lyrische Mondlandschaft, Vreny Brand–Peiers rätselhafte Bildgeschichten zum Thema Zeit, Edy A. Wyss mit Farbstiftminiaturen. Unverkennbar dann ist wieder die lineare Gestik, mit der Marie Theres Amici ihre Landschaften formt, während bei Jörg Mollet die Natur eine neue Bedeutung erhält. Es sind mehrheitlich kleinere bis mittlere Formate, sie lassen die vielen Ausstellungen der vergangenen zehn Jahre in der Galerie Rössli aufleben. So zum Beispiel Roland Nyffeler und seine raffinierten Monochromien, Christiane Dubois, die sich mit dem Thema Körper auseinandersetzt, Judith Eckert mit ihrer sensibel verdichteten Zeichnung an der Grenze zwischen sichtbar und unsichtbar, Woodtlis visionär verzerrter Wirklichkeit. Andere Werke wirken hier von der Spannung der Gegensätze, so Annatina Grafs florales Werk und Percy Slanecs zeichnerisch fein austarierte Stahlstangen, oder die radikal reduzierten Zeichen eines Urs Jäggi mit Roman Candios Gartenidyllen, die kleine Farbtupfer setzen. DIE PLASTISCHE SEITE ist mit Jean Mauboulès’ formstrengem Eisenobjekt und Marianne Flück–Derendingers kleiner, ausdrucksstarker «Werner lacht»–Bronze vertreten, mit Norbert Eggenschwilers in sich ruhendem Alabaster–Muschelkörper. Als installativer Aspekt wirkt Ursula Pfisters in einen Plexiglaswürfel eingeschweisste Spielzeugautohalde, entstanden im Rahmen ihres Kunstprojektes «Freie Fahrt», und thematisiert Mobilität und Stillstand mit des Menschen liebstem Spielzeug. GALERIE ANKER. Galerie Rössli Balsthal. Bis 17. Dezember 2006. Geöffnet Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Sie wirken auf den ersten Blick so präzise und einfach, beinahe spartanisch streng in der auf weiss, grau, schwarz und beige reduzierten Farbgebung, in ihrer architektonischen Archaik, die auch an kultische, ihrer ursprünglichen Bedeutung entfremdeten Gefässe denken lässt: die Arbeiten aus Steinzeug von Michael Cleff, 1961 in Bochum geboren. Ganz elementare, sich wiederholende Formen bestimmen das minimalistische Konzept dieser eigenartigen Architekturen: präindustrielle Gebäude, Tempel, Container, Türme, Hallen, ein Thron. Zusammengewachsen aus futuristischer und historischer Archäologie, grad– und hochwandig mit kleinen systematisch angeordneten Schlitzen und Löchern, die den Kleinplastiken etwas unnahbar Monumentales verleihen und so Gelebtes entfremden, das Innere verschliessen. DABEI IST NICHTS ganz eckig, nichts ist rund, leichte Verschiebungen und Unregelmässigkeiten heben das allzu Spartanische wieder auf, verleihen den Objekten einen zeitentrückten Modellcharakter. Nicht verleugnen lässt sich dabei seine Keramikerlehre in Garmisch–Partenkirchen, das konventionelle und damit gesicherte Handwerk, das er später von 1990 bis 1996 um ein Bildhauerstudium an der Kunstakademie Düsseldorf als Meisterschüler von Fritz Schwegler erweiterte. Seither wurden Michael Cleffs Arbeiten in vielen europäischen Ländern sowie in Galerien in den USA ausgestellt. AUF DEN ZWEITEN Blick entdeckt man in den klar konzipierten Plastiken mehr als nur die Spannung zwischen einem hermetisch auftretenden Aussen und einem unbestimmbaren, kryptischen Inneren: die Ambivalenz des bewusst – über Module – gestalteten und dem frei reproduzierten, «angebauten» Räumlichen. Das subtile Wechselspiel der feinst polierten und der raueren, die Fingerspuren in sich tragenden Oberfläche. Kontraste, die, so dezent sie sind, in ihren Variationen immer neue raffinierte Beziehungen aufbauen. Archetypen sind es, die Räume assoziieren, nicht des einst Gelebten, sondern kontemplative Gedankenräume innerer Bilder und Vorstellungen, für Imagination und Kreativität, Materialität und Sinnlichkeit. «Über Addition» ist denn auch eine Serie getitelt und erklärt sich somit selbst. Das Zusammenfügen von konzeptueller und schöpferischer Form, von Idee und Konstrukt, von subjektiver und objektiver Haltung. Darüber hinaus eröffnet Michael Cleff scheinbar den Raum, lässt teilhaben an der Beziehung von Grundriss und Volumen, zeichnerischer und modellierter Linie – und elementar auch hier von Innen und Aussen. DIESEN TEKTONISCHEN Plastiken stehen jene Wandobjekte gegenüber, in denen Michael Cleff das Fliessen, das Naturhafte und damit die Farben thematisiert. Verschiedenfarbige Glassorten werden als Scherben in kleinen flachen, auf Tontafeln arrangierten Gelassen gebrannt, wobei die Unterschicht der Glasuren die Farbigkeit mitbeeinflussen, wie auch die verschiedenen Tone ihre eigenen Farbspiele entwickeln. Als Bild an die Wand gehängt, illusionieren die wassergrünblauen kristallinen Nuancen die Bewegung von Flüssigkeiten, die jedoch nur Farbbewegung, nur Imagination bleiben. MICHAEL CLEFF IM KUNSTFORUM SOLOTHURN. Noch vom 4. bis 21. Januar 2007. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr, zusätzlich geöffnet am 21. Januar 2007 11–14 Uhr. Das Paradies ist nicht mehr so, wie es mal war. Auch wenn die Tänzerinnen und Tänzer im Adams– wie Eva–Kostüm die Bühne lasziv beschreiten und sanft ins Publikum lächeln. Denn selbst Marlene Dietrich singt nur noch von «lovely romantic illusions» im «crazy paradise». Das Paradies hat Eva und Adam als rätselhafte Beziehung in den Zeitgeist katapultiert: Ein orangeroter Würfel beherrscht die Weite des Bühnenraumes (Raphael Barbier, Stephan Testi). Das Herz hat nur noch Ecken und Kanten, und das Paradies ist ein eher wilder denn verborgener Garten der Sehnsüchte, die zwischen Liebe und sexuellen Projektionen, Hingabe und Ablehnung, Einsamkeit und Aggression, nackten Körpern und verschlossenen Seelen multikulturell dahinkrauten. Seelenlos und polarisierend «Hidden Garden», für die Berner Bühne geschaffen, rankt sich um die Choreografie «Sore Core», die Stijn Celis für das Cullberg Ballett in Stockholm kreiert hat, und verwebt als multimediale Performance aus Tanz, Sprache und Musik zwischenmenschliche Befindlichkeiten und (Un–)Lustbarkeiten zu einem reizüberfluteten Panoptikum mit bespielter Leinwand und Videoclips, die immer wieder die an sich schon bilderreiche Bühnenshow irritieren. Und damit reiht sich diese videoclip–ästhetische, eher seelenlose Choreografie ein in jene polarisierenden Inszenierungen wie «Der Sturm», an dem sich schon der Geschmack des Berner Publikums schied. Als Angelpunkt treibt eine weiss gekleidete junge Frau mit Mikrofon über die Bühne auf der verzweifelten Suche nach dem Blind Date als Inbegriff der Liebe. Sie bietet und biedert sich plappernd an, drängt sich einem desinteressierten Mann auf, der weist sie rüde ab, sie trudelt zunehmend in surreale Begegnungen. Dazu tragen einzelne Tänzerinnen und Tänzer conferencierhaft eigene Assoziationen zu Liebe, Lust, Verlust und Zurückweisung vor als roten Faden durch diese «Twilight Zone» der verrätselten Gefühle. Der Tanz ist lediglich stimmungsintensivierendes Element. Forciert präsentierte Nacktheit Da kurven Männer anfänglich ballettös im weissen Tütü über die Bühne, mal elegant wie ein Schwan, dann stelzend wie ein Dressurpferd; ein Paar vertieft im sportiven Pas de deux seine Beziehung. Vor allem bringen die sparsam hineingreifenden Körperbilder individuell ausgelebte, emotionale Bewegungen zum Ausdruck: sei es als heftige Bodenarbeit, extrem in den expressiven Verrenkungen, dem geschmeidigen Winden, sei es im martialischen Rucken und Zucken, um die wechselwirkige Musikcollage, die dahingeschnatterten Sätze zu atmosphärischen Schwingungen zu vertiefen. Oder reduziert auf eine Gebärdensprache, auf ein stilles Durchschreiten des Lebensraumes. Dazwischen flirren mancherlei filmartige, theatralische und neckische Einfälle, entwickeln sich feine archaische oder absurde Metaphern, radikalisiert eine forciert präsentierte Nacktheit die restparadiesische Urkraft sowie Macht und Ausbeutung der Sexualität. Dabei lassen sich durchaus Anleihen bei aktuellen oder antiken Ikonen entdecken, wenn der farbige nackte Tänzer in einer Totenmaske herumirrt oder wenn die nackte Tänzerin, den Kopf mit einem schwarzen Tuch verdeckt, fremdgesteuert herumstelzt. Doch bevor sich dieser malerische Reigen in seine Originalitäten zu verlieren droht, eskalieren die fellinimässig überdrehten Figuren rechtzeitig in ein tumultös aufgeschäumtes Pop–Inferno. STIJN CELIS: BERNER BALLETTDIREKTOR Stijn Celis ist mit dem Stadttheater Bern bestens vertraut, tanzte er doch bereits in der Saison 1987/88 im Ensemble mit und wirkte seit 1998 als Gastchoreograf. 1964 in Belgien geboren, absolvierte er seine Tanzausbildung in Antwerpen und wurde 1986 von Uwe Scholz an das Zürcher Ballett berufen. 1988 kehrt er nach dem Berner Zwischenspiel zurück nach Zürich. 1992 wurde er Mitglied des Ballet du Grand Théâtre de Genève und gab dort ein Jahr später sein Debüt als Choreograf. Seitdem erarbeitete Stijn Celis Choreografien für das Cullberg Ballet in Stockholm, das Ballet Gulbenkian Lissabon, Les Grands Ballets Canadiens in Montreal, das Ballett Mainz, das Ballett Wiesbaden und das Ballett Nürnberg oder das Tschechische Nationalballett in Prag. Seit seinem Nachdiplomstudium Bühnenbild ist der Choreograf, der 2001 im Jahrbuch «Ballett International» von der Kritik mit dem Prädikat «herausragender Nachwuchs–Choreograf» ausgezeichnet wurde, auch als Bühnenbildner tätig. (eb) Eigentlich hatte es den Bremer Musikanten im Haus der Räuber so gut gefallen, dass sie nicht wieder hinaus wollten. Aber dann machte sich der Esel nach Bremen auf und davon. Und so findet sich – schliesslich sind sie ja ein Quartett – die restliche Crew nach mancherlei Herumirren an einer Bushaltestelle wieder. Der Hund hatte die Spur verloren, der Hahn latscht immer wieder unverdrossen in den Eselsmist, eine mächtige Pferdeapfel–Hinterlassenschaft. In dieser Verlorenheit warten sie nun nicht auf Godot, auch wenn es die kargen, absurden Stimmungen assoziieren, sondern zuerst auf irgendeine hoffnungsvolle Erkenntnis und danach auf den Bus nach Bremen. Der Gockel (Hans Peter Incondi), schön bunt in roter Hose, gelbem Hemd und knallgrüner Jacke, ist ein Gitarrenfreak, der schrammig wie sensibel die Saiten zupfen kann, Hitparadenhits einwirft und pantomimisch die Gefühlsklaviatur rauf und runter klimpert: stolz, beleidigt, spitzbübisch, raffiniert. Die moppelig–grazile Katze (Katharina Kronberg) mit Wallemähne, weissem Pelzkragen und rotplüschigem Umhang ist ein wenig Diva: eitel, zeternd, säuselnd, energisch oder zickig; der Esel hatte ihr Talent erkannt, ihm folgt sie nach Bremen. Gern schmust sie auch mit dem Hund (Christoph Matti), der, im Schlabbermantel und mit Ohrenmütze, ein Emil der Stadtmusikanten, gerne an der Mayotube nuckelt und stets beim nächtlichen Wachen einnickt und immer wieder «Wir sitzen an einer Bushaltestelle und wissen nicht mehr weiter» in sein Tagebuch notiert. Denn die Busse, die Autos, rasen – zumindest phonetisch angetönt – vorbei, aber die Drei harren wechsellaunig aus. Und was macht man, wenn es so mitten im Nirgendwo ums Warten geht? Man neckt sich, stellt den Kamm, kratzt das Fell, streitet, singt, rockt, rappt, treibt ein wenig Schabernack, wartet, schläft, futtert alles Mitgeschleppte auf, hadert und träumt vom Ziel der grossen Erfüllungen, denn in Bremen wird alles anders, besser. Der Hund will einen eigenen Leuchtturm, der Hahn sinniert von einer Sangeskarriere, die Katze von Festen und festlichen Roben. Dazwischen knurrt schon mal der Magen, und Katz und Hund wollen dem Poulet im Gockel dreist an die Federn. Oder sie singen im Dämmerlicht den Blues vom «Wir sitzen fest im Nirgendwo und kommen nie wieder weg». Es wird Daumenstopp probiert, mit einem Kasperletheater aus Cowboystiefel und Mayotube die Kätzin erschreckt; was sich immerhin mit einem augenzwinkernd dahingeschmalzten «Marmor, Stein und Eisen bricht» wieder einrenken lässt. Es werden kleine Streiche geprobt, grosse Gesten angedeutet, freche Musikeinfälle und die Furcht vor den Räubern ausgelebt, die sicher Miezengulasch, Hundekuchen und Geschnetzeltes aus ihnen machen würden. Bis sie des sinnlosen Wartens überdrüssig dem Hahn und seinem «Etwas Besseres als Bremen findet sich überall» auf zu neuen Wegen folgen. Diese Fortsetzungsgeschichte um die Bremer Rest–Stadtmusikanten, 1988 in Zusammenarbeit mit dem Luzerner Theater «Ond–Drom» in Luzern uraufgeführt, stammt von Peter Rinderknecht, der seit über zwanzig Jahren die Schweizer Theaterszene um ein junges Publikum bereichert. Sie erzählt, dass Märchen nicht beim «Ende gut, alles gut» aufhören müssen, sondern, dass es stets noch visionäre Ziele geben muss. Die Inszenierung von Jost Krauer, die peppige Mundartfassung stammt von Rodolfo Meerstetter, persifliert dabei mit drei liebenswert eigenwilligen Figuren allzumenschliche und andere vertraute Träume als abenteuerliche wie nonchalante Fabel. Dabei berührt diese einstündige Aufführung, die ab Samstag in der Region mit einem Auftakt in Biel zu sehen ist, Beckettsches Ambiente und bringt rund um das einsame Wartehäuschen, fein austariert zwischen clownesker Allotria und ausdrucksstarkem, bildreichem Schweigen, einfallsreichen Sprachpointen und nostalgischem Slapstick, besonders die kleinen Theatergäste so richtig zum Kichern und Gackern. Biel (Aula Gymn. Strandboden) 22. Januar 2005, 16.30 Uhr; Ins (Alte Turnhalle) 30. Januar, 16.30 Uhr; Ipsach (Mehrzwecksaal) 5. Februar, 16.30 Uhr; Safnern (Saal Restaurant Sternen) 9. Februar, 15 Uhr; Büren (Rathaussaal) 5. März, 16.30 Uhr; Twannberg (Mehrzweckraum) 27. März, 14.30 Uhr. Reservationen unter der Telefonnummer: 031 382 17 30. Ein Tisch, drei Stühle, zwei Männer: Ziffel, ein Physiker, und Kalle, sein anonymer Gesprächspartner, Stichwortgeber und dialektischer Resonanzkörper. Durch Zufall – kriegsbedingt aus Nazideutschland – in die Fremde vertrieben, haben sich diese beiden Exilanten in einer Bahnhofsgaststätte getroffen, kommen hier immer wieder zusammen und unterhalten sich bei Bier und Kaffee über den Zustand der Welt und das Trauma der Vertreibung. Sie dialogisieren über den Pass, ohne den der Mensch nichts ist, wie auch «der Pass ohne den dazugehörigen Menschen nichts ist», aber einfacher anerkannt wird. Sie reden über Gott und die Welt, über allgemeine und persönliche Befindlichkeiten im totalitären Dunstkreis der Hitlerschen Diktatur. Über Kleingeister, Volk, Vaterlandsliebe und andere Werte, über Politik und Ordnung, denn durch Ordnung wird der Krieg gewonnen. Über Tugenden, insbesondere die deutsche, von der Verantwortung des Tuns, über die Schweiz und ihren Freiheitsdurst, über Amerika, über Handel, Wirtschaft und Krieg, über Schulerfahrungen und über Frauen. Bis sie im Schlussakkord verstohlen auf den Sozialismus als absolute Lebensform anstossen: weltfremd und rhetorisch aus heutiger Sicht. Bertolt Brecht (1898–1956) hat in den «Flüchtlingsgesprächen» sein eigenes Emigrantenschicksal im finnischen Exil 1940/41 vor seiner Emigration in die USA zu einem Prosafragment verarbeitet. Auch in der Inszenierung von Norbert Klassen zeigt sich, warum diese zusammengepuzzelten An– und Einsichten selten aufgeführt werden: Der spannende wie spannungsvolle Bühnenabend gerät schnell einmal zu einer Gratwanderung zwischen Hörspiel und polit–kabarettistischem Altherren– Talk. Mehrheitlich ein Standbild Mehrheitlich einem Standbild gleich sitzen sich die beiden gestandenen Protagonisten gegenüber. Norbert Klassen als Ziffel, Rudolf Bobber als Kalle, und agieren vor dem hypnotisierenden Bühnenbild (Peter Aeschbacher), ein überdimensioniertes Hakenkreuz vor einem rot ausgeleuchteten Halbrund, schlicht und einfach zu zurückhaltend, zu emotionslos rapportierend in der Agitation des Gespräches. In kurzen, die Darsteller schattenhaft verdunkelnden Pausen werden Titelzeilen, Weiterführendes angesprochen, dazwischen entwickelt sich eine wohlfeile Rhetorik im wahrsten Sinne des Wortes. Sie fliesst und plätschert betulich, selbst in der scharfen Ironie, dem klugen Wortwitz dahin, so dass sich trotz der kurzweiligen Spitzfindigkeiten eine gewisse Monotonie einstellt. Fast Loriotsche Szenen Unverdrossen dozieren die Herren mit unbewegten Mienen, tragen vor, philosophieren über Kapitalismus, Kommunismus und Sozialismus, skizzieren hintergründig sozialkritische Randbemerkungen in einem statischen Dialogduktus, der Loriotsche Szenen samt Tonfall assoziiert, aber keine Ängste, keine Traumata spüren lässt. Man nickt gefällig Der Ziffel, der seine «Memoiren eines unbedeutenden Menschen» schreiben will, trägt ausführlich daraus vor, Kalle hört aufmerksam zu, gibt eigene Erlebnisse zum Besten, das Publikum nickt verständig, lacht gefällig, spürt in Ziffels «Lied» das Mahnende. Aber irgendwie will der Funke nicht springen, verbleibt die süffisante Eloquenz der Brechtschen Epik schulmeisterlich antiquiert. Bereits in den 1980er–Jahren wurde in Bern neuere russische Kunst gezeigt, 1985 Ilya Kabakow in der Kunsthalle, 1988 im Kunstmuseum verschiedene aktuelle Positionen. Nun schlägt die Sammlung Bar–Gera ein weiteres Kapitel der klassischen Moderne auf: Die in Bern gezeigten russischen Nonkonformisten zeugen von einer einzigartigen Sammelaktivität. Das Ehepaar Kenda und Jacob Bar–Gera, einst selbst Opfer der nationalsozialistischen Judenverfolgung, war 1963 im diplomatischen Dienst aus Israel nach Deutschland zurückgekehrt. Vor allem Kenda Bar–Gera machte es sich zur Aufgabe, sich als Galeristin in Köln für verfolgte Künstler einzusetzen, seien es in Vergessenheit geratene Bauhaus–Künstler, die Avantgarde der Sowjetunion der 1920er–Jahre oder verbotene Künstler der Franco–Ära. Oder eben jene russischen Kunstschaffenden, die sich nicht dem staatskonformen sozialistischen Realismus der totalitären Nachkriegs–Sowjetzeit beugten und als unterdrückte Avantgarde im Untergrund arbeiteten, sich heimlich mit westlichen Kunstinformationen versorgten, sich subversiv engagieren und meist privat ausstellen mussten. Durch den Eisernen Vorhang Deren Werke erhielt Kenda Bar–Gera, da sie selber nie vor Ort sein konnte, oft auf abenteuerlichen Wegen durch den Eisernen Vorhang «geschmuggelt». Und oft wusste sie gar nicht, was sie erwartete, sodass ihre Sammlung recht vielfältig ist. Die hier exemplarisch vorgestellten über 40 Künstler mit rund 150 Werken suchten aber vor allem ihre künstlerischen Freiheiten. Sie manifestierten ihre unabhängigen formalen und inhaltlichen Haltungen. Trotzdem lässt sich auch ein kritischer Blick hinter die Dinge finden. Er zeigt dann verschlüsselte Bildstrategien oder politisch Hintersinniges. Allerdings stellt man irritiert fest, dass Künstlerinnen so gut wie nicht vertreten sind. Ob diese nun allgemein keine Chance hatten oder den komplexen Weg ins Ausland nicht fanden, lässt die Ausstellung offen. Des Weiteren zeigt sich, dass stilistische Bewegungen sich kaum formierten, die Gruppierungen eher dem Miteinander im Widerstand dienten. So konzentriert sich diese Sammlung ausschliesslich auf jene Zeit Ende der 1950er–Jahre bis zum Zerfall der Sowjetunion. Neuorientierungen hat die Sammlerin nicht weiterverfolgt, sondern nur Lücken geschlossen. Westliche Impulse und Einflüsse Retrospektiv gruppiert lassen sich westliche Impulse und Einflüsse immer wieder ausmachen – vor allem bei den älteren, noch von der ersten russischen Avantgarde wie der klassischen Moderne geprägten Künstlern. In den 1950er–Jahren stellten abstrakte amerikanische Expressionisten wie Pollock und Rothko oder informelle Künstler in Moskau aus, eine sichtbare Offenbarung für manchen Künstler, wie überhaupt für die gesamte westeuropäische Nachkriegskunst. Gleichzeitig generiert sich in dieser Nostalgie aus Gemeinsamkeiten, Parallelitäten und Widerständischem ein spannendes Spektrum eigenständiger Zeichensetzungen, ob nun als surreale, fantastische oder symbolträchtige Ideen, als Moskauer Konzeptualisten um Ilya Kabakov und Erik Bulatow, als dadaistisch collagierte oder hintersinnige Reflexionen, als geometrische Abstraktionen und Reduktionen. In den 1970er–Jahren treten nun auch Künstler auf, die sich nicht demonstrativ von der sozialistischen Kunstideologie abwenden, sondern bewusst deren Ikonen, politische Embleme, Alltagserfahrungen und (religiöse) Kulturen zu konfrontativen oder versponnenen Ebenen und/oder absurden Reflexionen verknüpfen. Ergänzt wird diese Bilderreise durch zahlreiche Fotografien, die Leben und Schaffen im Untergrund dokumentieren. Im Weiteren sieht man Werke aus der Sammlung des Kunstmuseums, die zum Teil noch nie ausgestellt wurden. Avantgarde im Untergrund: Russische Nonkonformisten aus der Sammlung Bar– Gera. Kunstmuseum Bern, bis 24. April 2005. Erika (Ragna Guderian) muss pilgern, so hat es ihr eine Engelsvision befohlen. Der Glaube ist der Weg, Tschenstochau das Ziel. Eine Reise zur Schwarzen Madonna ins katholische Polen, oder ihrer Seele droht Ungemach. Aber Erika erwischt den falschen Bus samt üblem Busfahrer Hermann und gestörten Mitreisenden. Auch diese suchen Erlösung – allerdings in einem Kurhaus in den Bergen. Bald wird Erika für eine Drogensüchtige, eine Lügnerin gehalten. Ihre heilige Mission provoziert, ihr wirres Auftreten sowieso. Man will sie loswerden. Schrilles Getue, Nebelschwaden, viele Worte, schöne Bilder und böse Projektionen. Hermann, der cholerische Busfahrer will sie totschlagen, verlochen, wegschicken, an den alkoholduseligen Rapsgas–Tankwart Anton abschieben. Aber Erika bleibt standhaft in ihrem religiösen Eifer und ihrem Ziel. Wer ist diese irreal auftretende Truppe: Die tusselige dicke Blonde im bunten Trainingsanzug (Susanne Bard), die so gerne einen Gott für sich persönlich hätte? Die schnippische Jasmin (Grazia Pergoletti), der feige Karl (Thomas Mathys)? Und vor allem der pseudojoviale Hermann (Matthias Redlhammer), ein Proll mit Halbstarkentolle, der Bibelzitate für Witze hält und mutwillig Erikas Hand bricht, die sie nachher wie ein Leidenskreuz vor sich her trägt. Sind diese Reisenden Prüfungen für Erika oder ist Erika die Prüfung für sie? Ist Hermann ein Ekel oder eine Vorsehung, wenn er die marode Gesellschaft in den Abgrund befördert und im Sterben um Vergebung bittet? Ist Erika eine verwirrte Jeanne d‘Arc des Glaubens oder ein durchgeknallter Junkie auf Entzug? Was ist Spiel, was Religiosität, was Sucht? Fragen über Fragen und nur vage Antworten. «Der Bus», entstanden als Auftragswerk für das Thalia Theater, ist Lukas Bärfuss’ fünftes Stück. Der 1971 in Thun geborene Autor, 2003 zum Nachwuchsautor des Jahres gekürt, stellt im Stück mit dem saloppen Untertitel «Das Zeug einer Heiligen» Fragen zur Glaubenssehnsucht zur Disposition, ohne sich festzulegen. Halb Roadmovie, halb Passionsspiel Die Hamburger Uraufführung wurde von der «FAZ» als «Geschichte über den Glauben, die zur Geschichte über die Glaubwürdigkeit wird» rezipiert, welche «verschiedene Fragen offen» lässt. Für «Die Welt» wars «eine Inszenierung, die nicht verstört, aber nachdenklich macht». Kam dazu, dass Bärfuss «seiner Religionsdramatik eine Menge bitter komische Seiten abgewinnt und soliden Mut zum Kitsch hat» («Spiegel online»). Ein Stück, irgendwo zwischen Roadmovie und Passionsspiel, das in der ambivalenten Berner Inszenierung von Schauspieldirektor Stefan Suske als traumhafte Fiktion im Märchenwald beginnt, in ein überzeichnetes Mysterienspiel übergeht, um schliesslich in beckettsche Endzeitstimmung einer gottverlassenen Ödnis (Bühne: Raphael Barbier) zu kippen. Es werden existenzialistische Fragen ausgekostet, die schwermütige Annäherung von Erika und dem aufgeregt unbeholfenen Aussteiger Anton (André Benndorff) als menschelnde Note ausgespielt, wenn sie in seinem Nachtasyl den Glauben wegspült – im Schnaps offenbar sich die «Wahrheit» ihres Glaubens, die im naturalistischen Schlussbild wieder gebrochen wird. Lug, Trug oder doch Erkenntnis? Es ist Ragna Guderian, die der Berner Inszenierung eine düster–intensive Note verleiht: Weder sündige Heilige noch heilige Sünderin, umhüllt sie sich in eleganter schwarzer Robe zwanghaft mit dem Glaubenseifer. Die Bibelzitate trägt sie selbstbeschwörend, unsicher und stark zugleich vor. Sie geht ihren Leidensweg und irritiert mit blecherner Stimme und unterschwelliger Ambivalenz, wenn sie trotzig einer teuer erkauften Heiligenfigur den Kopf abbeisst – alles Lug, Trug oder doch reine Erkenntnis? Fazit: Die Fragen ohne Antwort kamen in Hamburg «in filmischer Manier mit harten Blackout–Schnitten» («Hamburger Abendblatt») daher. Dagegen setzt die Schweizer Erstaufführung eher auf ein labiles Gleichgewicht, wenn laufend Szenarien konkret entworfen, aber postwendend wieder relativiert werden. Grau. Oder Schwarz, Weiss. Grau als bildbestimmende Position. «Grau ist doch auch eine Farbe, und manchmal ist sie mir die Wichtigste», lässt sich der 1932 in Dresden geborene und in Köln lebende Künstler gerne zitieren und versteht ein Grau nicht als Unfarbe, sondern als konzeptuelle Gesamtheit aller Farben. Stolz wird diese Ausstellung in Burgdorf, die aus namhaften Sammlungen bestückt wurde, schon deshalb präsentiert, weil fast zeitgleich im Louisiana–Museum im dänischen Humlebaek und in der Düsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein–Westfalen/K20 zwei wirklich gross angelegte Retrospektiven Richters Werk beleuchten. Im Museum Franz Gertsch wird versucht, anhand von 30 Werken aus verschiedenen Perioden einen ansatzweisen Querschnitt durch Richters grau animierte Bilderwelten, die ein Drittel seines Werkes ausmachen, zu vermitteln. Die gebrochene Wahrnehmung Das Hauptthema in den 1960er–Jahren bildete die Abbildung von Wirklichkeiten beziehungsweise von abgebildeten Wirklichkeiten und den dabei entstehenden Emotionen. Während die frühen Trompe–l’œil–Arbeiten wie «Das umgeschlagene Blatt» oder der «Vorhang» den diffizilen Grat zwischen Realismus, Illusion und Abstraktion beschreiten, so stellt sich in den Nachbildern – klassische Genre wie Landschaften, Interieurs, Porträts – die Frage, wie sich in der Unschärfe der malerischen Umsetzung Kontext und Wahrnehmung der fotografischen Reproduktionen ändern. Oder anders, was geschieht durch die Verschiebung oder Brechung der Wahrnehmungsebenen mit dem Bild, inwieweit ändert sich die ursprüngliche «objektive» zugunsten einer «subjektiven» Bedeutung. Dies lässt sich einmal in dem «Waldstück» nachvollziehen, wenn er ein Reportagefoto in eine magische Stimmung verwandelt, oder in den Porträts, in denen er den fotografischen Bildauftrag durch den malerischen Bildanspruch irritiert. Die Verunsicherung des Betrachters wird im Rakelbild «Decke» gesteigert, ein mit dem Rakel übermaltes Porträt der erhängten Gudrun Ensslin aus Richters RAF–Zyklus von 1977 nach Fotos aus dem «Spiegel». In dieser Überzahlung von 1988 wird nicht nur der figurative Malprozess durch die Abstraktion ausgelöscht, sondern deutsche Zeitgeschichte samt eigenen Erinnerungen «verdrängt». Eingefärbte Spiegelbilder Ab 1967 experimentiert Richter mit Spiegeln und Glasscheiben, erste eingefärbte Spiegelbilder entstehen Anfang der 1990er–Jahre. Im vierteiligen Werk «Grauer Spiegel» vereint Richter die neutrale Reflexion der Welt mit der Welt seiner in sich geschlossenen Malerei, das figurative Grau der frühen 1960er mit der Monochromie der 70er– Jahre. Ab den 1970er–Jahren evoziert Gerhard Richter in den Grautönen einen ausschliesslich neutralen Wert, der keine Aussage hat, weder Gefühle noch Assoziationen auslöst, das wie kaum eine andere Farbe dazu dient, «nichts» zu veranschaulichen ausser, wie man ein Bild herstellt. In diesen Arbeiten geht es um grundsätzliche malerische Fragen, um Oberflächen, um die Wandelbarkeit der Abstraktion; sei es als monochrome, mit der Rolle aufgetragene Farbfeldmalerei, sei es als gestische Vernetzungen, als mit dem Pinsel strukturierte Oberflächen. In den neueren Rakelbildern dann wird das Grau mittels darunterliegender, kontrastierender Farben batikhaft zu flimmernd zerfliessenden Universen wieder aufgebrochen. Museum Franz Gertsch, Burgdorf: Ausstellung «Gerhard Richter – Ohne Farbe», bis 8. Mai 2005. Geöffnet: Di–Fr 11–19, Sa/So 10–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog. Cécile Wick und Peter Radelfinger gründeten 1998 ihre F.I.R.M.A., eine Art Geschäft, das sich als «Assoziation für Kunst und Kommunikation» versteht. Als «Entwicklungsbüro für Bilder und Visionen» und «in Kunst, Bau und Gesellschaft» interveniert, berät und coacht. Den Hintergrund bilden dabei ihre jeweiligen Positionen, die im Haus der Kunst St. Josef in Solothurn derzeit zum Tragen kommen sollen. Herausgekommen sind «vor diesem Hintergrund» weniger zwei persönlich orientierte Werkschauen als vielmehr die konzeptuelle Rezeption gegensätzlicher Bildintentionen und gemeinsamer Strukturen, die vor allem Cécile Wicks spannungsvolle existenzielle Sicht der Dinge offenbaren. Bekannt geworden ist die 1954 im Aargau geborene und in Zürich lebende Künstlerin Ende der 1980er–Jahre mit Loch–Kamera–Aufnahmen von überlang belichteten Gesichtern, deren materielle Wesen sich in einem metaphysischen Sein auflösen. Es sind nicht fassbare Erscheinungen – wie auch der lichtüberflutete, unirdische Wasserfall – einer traumhaften Stofflichkeit, die in den von Peter Radelfinger aquarellierten Gesichtern ihre skizzenhafte Korrespondenz finden – Köpfe zwischen sichtbar und unsichtbar, real und irreal, Auflösung und Struktur. In einer symbolträchtigen Natur Wesentlich für die fotografischen Arbeiten von Cécile Wick, die als Dozentin an der Hochschule für Gestaltung und Kunst, Zürich (HGKZ), lehrt, ist das Phänomen Zeit als nichtfassbare Grösse, als Unschärfe. Als absoluter Moment auch, den sie mit den Möglichkeiten der Fotografie ausschöpft. Die neueren Motive sind einfach und wesentlich – Landschaften, Berge, Seen, Bäume. In Schwarz–Weiss, in diffusen und scharfen Konturen schafft sie malerische Klänge einer symbolträchtigen Natur, Erhaben–Romantisches oder vereint in der Fahrtbewegung den verschwommenen Vordergrund mit dem fast scharfen Hintergrund. Begreifbar und nicht ortbar zugleich sind es Augenblicke, die Erinnerungen streifen. Stille, die nur noch Bild ist. Peter Radelfinger, der 1953 geborene Künstler, doziert auch an der HGKZ. Er durchforscht in seinen einfachen, dabei konzeptuell sich vernetzenden Zeichnungen bestehende Zeichen, Objekte, Räume, Banales – ein Kopfkissen, das er in den verschiedensten Knautschstadien als Ausdruck des Flüchtigen und Variablen skizziert. Eine simple Käfig–Struktur, die den Raum als Idee versteht und auch naturhafte Verzweigungen anspricht. Eindeutig, oder doch nicht? Die seriellen Zeichnungen lassen sich als Projektionen des Veränderbaren lesen. Als ein Durchspielen von Variablen des eigentlich Gesicherten und Bestehenden, das er beharrlich variiert, transformiert und mutiert auf dem Grat zwischen eindeutig und nicht eindeutig: Vogelkäfige, Vogelhäuschen, menschliche Konstruktionen und technoide Figurationen mit hintergründig ironischen Rückgriffen auf fantastische Metamorphosen. Textile Hülle und vexierbildartige Wesen assoziieren comichaftes Geschehen, das sich doch immer wieder entzieht. Ein plakativ gemaltes Vogelhäuschen mutiert zur Überwachungskamera, die Vogelköpfchen sind kantig, tragen Radioantennen als Symbol des allgegenwärtigen Informationsaustausches. Die Häuschen sind anonym, verschlossen, vernetzen subtil die Beziehung von Sicherheit, Gefangensein, Kommunikation und Kontrolle. Haus der Kunst, St. Josef, Baselstr. 27, Solothurn. Bis 27. März 2005. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog. Seit vielen Jahren schon bereist Jörg Mollet oft monatelang fremde Länder, einst Indien, China und Japan, 2002/03 auch Südalgerien und Mali: unwirtliche und nicht ungefährliche Gefilde, jedoch im Schutz einer Tuareg–Begleitung. Beim ersten Mal ging er auf Spurensuche in die südalgerische und malische Wüste, sammelte Lumpen als zivilisatorische Relikte der Nomaden in archaischer Landschaft, sichtete die Felszeichnungen im Oued Djerat und die Steinanordnungen in der Wüste, die neuzeitliche wie prähistorische Kultstätten, Orakel, Behausungen skizzieren. Beim zweiten Mal suchte er die Erfahrungen in den Städten Malis, ging der typischen Indigofärberei nach oder jenen Textilien, die er als Abfälle in der Wüste gefunden hatte und die sich als Spannungsträger einheimischer und fremder Kulturen erwiesen. Neben den traditionellen symbolbeladenen Stoffen finden sich auch Popartig–Florales und Mickey–Maus–Figurationen. Und so, wie der Solothurner Künstler in diesen Ereignissen immer auch die eigene künstlerische Herausforderung sucht und auslotet, so gibt er diesem schon archäologischen In–die–Tiefe–Dringen der zeichenhaften Kultur–Formationen seine spezifische Bildsprache: Die in der Wüste gefundenen Stofffetzen wie die in der Stadt entdeckten Stoffmuster hat er gesammelt, gescannt, gesampelt, digital bearbeitet, vergrössert und auf Papier projiziert, collagiert mit den schwarz–weissen Landschaftsfotografien, die als Inkjet das Papier durchdringen. Neues «Beschriebenwerden» In komplexen Mix–Media–Prozessen und auf dem aufwändig bearbeiteten Shoji–Papier verknüpft Mollet so seine Wahrnehmung des Vorgefundenen mit seinen fernöstlich geprägten Kunstprinzipien. In einem komplexen Spiel von Dichte und Transparenz, lichten Schichtungen und schwebenden Farben, malerischen und fotografischen Momenten vergleicht er Webstrukturen und landschaftlich–kulturelle Zeichen, greift textile Motive mit dem kalligrafischen Pinselschwung auf, zitiert Stoffliches mit klaren Farbfeldern, eröffnet der Materialität des Papiers neue Dimensionen des «Beschriebenwerdens». In der Serie «Fata Morgana» wandeln sich die fotografierten kultischen Ordnungen mit den gemalten textilen oder landschaftlich linearen Gesten zu melodiösen Beziehungen und prozesshaften Zuständen, entsprechend den jeweiligen nassen Zuständen der Herstellung und bestrahlt vom orange bemalten Hintergrund als reflektierender Lichterfahrung. In den lichten Blättern «Niemandsland» befreien sich die kulturellen Fixationen zu piktrogrammhaften Kalligrafien, die frei in Raum und Zeit doch durchdrungen sind von den fremdartigen Texturen, Chiffren und Stimmungen, getragen von der Faszination der die Kulturen vereinenden archetypischen Erinnerungen. Bis 3. April 2005. Offen: Do/Fr, 18–21 Uhr; Sa, 15–18 Uhr; So, 11–14 Uhr. Karfreitag, 18–21 Uhr; Ostern, 11–14 Uhr. Der Künstler ist am 19. und 20. März anwesend. Farben und Form. – Was Farben ausstrahlen, was sie ausdrücken (können), ist immateriell. Ihre Ausstrahlung pulsiert und wandelt sich ständig mit der Veränderung des Lichtes. Die ideale Form bewegt sich an der Grenze zwischen Ordnung und Unordnung. Erweckt sie den Eindruck von , dient sie dem Aufleuchten von Farbe am besten», lässt sich Leopold Schropp 1999 zitieren und beschreibt so Ziel und Anspruch seiner bildnerischen Untersuchungen, die sich in den neuen Werken einfach wie kontemplativ rezipieren lassen. Dabei gestaltete Schropp seit den frühen 1970er– und den 1980er–Jahren eine systematische Erforschung jener bildnerischen Gesetze, die er als bildnerische Archetypen und archaische Formen bezeichnete und die für den Künstler «Schlüsselbilder» für die gesamte Bildwelt sind. Bekannt geworden sind seine Gemälde vor allem durch die geometrische Bildeinteilung als eine «Darstellung von Welt». Dazu ging er von formalen Zusammenhängen aus und beschäftigte sich intensiv mit fernöstlichem und jüdischem Gedankengut wie beispielsweise der Kabbala. Die Auseinandersetzung mit – das Wissen um die im Bild wirkenden Archetypen sind auch Grundlage für seine heutige Malerei. Sie zeigt sich jedoch nicht mehr unmittelbar. Denn seit einigen Jahren stehen die Farben, das Licht im Mittelpunkt seiner Arbeit. So arbeitet Leopold Schropp, der in Bern und Worb lebt und arbeitet, seit Beginn der Neunzigerjahre meist mit dünnen Ölfarben auf glänzenden und reflektierenden Flächen, auf Goldgrund, auf Holz oder Glanzkarton. Wobei einige Werke als extreme Hoch– oder Querformate objekthaft auftreten. Reduziert auf schlichte Kompositionen Der 1939 in München geborene Künstler, der 1969 in die Schweiz übersiedelte, präsentiert im Kunstmuseum Bern nun Arbeiten aus den Jahren 2004 und 2005. Bilder der Gelassenheit und Freiheit – unprätentiös und pathetisch zugleich, inspiriert von sichtbaren Welten zu abstrakten Interaktionen von Farbe, Licht und Malgrund. Reduziert auf schlichte Kompositionen aus waagerechten Farbbahnen, archetypische Gesten, auf einfache Farbfelder und/oder deren Konfrontation mit kalligrafisch–zeichenhaften Farbschwüngen. Zum Teil durchbrochen von schmalen, raumbestimmenden Linien, belebt durch fransig fliessende Farbaufträge. Der Farbauftrag geschieht intuitiv unter höchster Konzentration der Reihungen, den Flächen, einfach im Kontrast oder buntstofflich gereiht, brüchig und kompakt im Auftrag als Spiel chromatischer Bewegungen und dem reflektierenden Grund mit dem darauf fallenden Licht. Suche nach Farbklängen Besonders effektvoll agieren bei Leopold Schropp die goldflächigen Hintergründe mit den weltlichen Farbmustern, Anspielungen auf christliche Bildwerte und fernöstliche Anklänge, auf Glanz und Gloria einer nun meditativen Malerei als Suche nach «Farbklängen» im wechselreichen Lichtschimmer, die ihm in der Natur, aber auch an anderen Orten begegnen können. Kunstmuseum Bern Hodlerstrasse 12. Bis 5. Juni 2005. Geöffnet Di 10–21 Uhr, Mi–So 10–17 Uhr; Mo geschlossen. Karfreitag geschlossen. Ostersonntag und Ostermontag 10–17 Uhr geöffnet. Die Uraufführung des «Sacre du Printemps» 1913 in Paris (Choreografie von Vaclav Nijinski) ging als einer der grossen künstlerischen Skandale des 20. Jahrhunderts in die Geschichte ein. Was einst eine Provokation war, die avantgardistische Musik wie die neue Bewegungsästhetik, ist heute Klassik. Was also macht ein innovativer Choreograf wie Stijn Celis aus diesem mit heidnischen Ritualen operierenden Spiel um den Todestanz eines jungen Mädchens als Opfer für den Gott des Frühlings? Exaltierte Tanzfreudigkeit Er löst keine Provokationen aus, sondern hebt in seiner Version die mythische Archaik auf, reduziert die orchestrale Kraft auf die Fassung für zwei Klaviere (Tadeja Liechti–Perkavec, Srboljub Dinic) und konzentriert sich auf die spröde Ästhetik eines androgynen Modern Dance, um das Männliche und Weibliche im Menschen zu betanzen. Dazu steckt er allesamt in glitzernd floral besticke Satin–Cocktail–Kleider (Kostüme: Catherine Voeffray). Als Bühnendekoration (Raphael Barbier) reichen drei grüne, variable Podeste als Zeichen des Frühlings, hohe grauschwarze Seitenwände als Chiffren archaischer Zeiten. Derart bunt–fraulich gewandet, düster geschminkt die Augen, suchen sich nun Männlein wie Weiblein in der aufbrechenden Natur mit ballettösen Trippelschritten, insektartigem Krabbeln, marionettenhaften Gebärden, spastischen Verrenkungen und lasziven Gesten. Körperbetont und ausdrucksstark, aber zu einseitig feminisiert, sodass sich das angestrebte Ambivalente verflüchtigt und die Männer tuntig wirken, während der «Opfertanz» das Sterben nur als wankelmütige Geste der Natur antönt: Die zarte Tänzerin sinkt wie eine sterbende Blüte darnieder, vom Manne im roten Kleid umkreist. Es ist die Klavierbegleitung, die rigoros wie sensibel die Dynamik bestimmt, während sich die Bewegungsbilder trotz ihrer versponnenen Expressivität nur repetieren, farbig wie farblos zugleich. Da will sich kaum Poesie entwickeln, keine erotische Regung, es klingt nur eine demonstrativ exaltierte Tanzfreudigkeit nach. Und dann «Petruschka». Das grosse Orchester auf die Bühne bitte (Leiter: Alexandru Ianos), davor die grüne Bande und ein Panoptikum seltsam maskierter Jahrmarktsfiguren: eine alte Frau im roten Mantel, ein Bärenfell–Mann, ein Clown, ein Mohr, dick ausgepolsterte Ammen, volkstanzende Frauen mit weiten bunten Röcken, eine verruchte Zigeunerin, die eitle Ballerina, die allen Männern den Kopf verdreht. Und der traurig–verliebte Petruschka im edlen schwarzen Anzug, die Hände in weissen Socken–Handschuhen verstrickt, dem es so innig das verschmähte Herz zerreisst. Schillernde Seifenblasen Phantastisch kostümiert und eigenwillig gelassen im märchenhaft verspielten Treiben, in den vielgestaltigen Bewegungen, marionettenhaften Pantomime dieser expressiven Gesten werden Tanzbilder aufgerollt, Attitüden figuriert, immer wieder Skurriles offeriert. Aber eben, der anfängliche Reiz, der malerische Witz und die Originalität der Regungen, sie schleifen sich trotz des stimmigen Orchesters ab, geraten ins Repetitive, gefallen sich in Posen, schillernd wie Seifenblasen. Da stellt sich keine grosse Spannung ein, hallt nichts nach, ist alles einfach nur sentimental und stimmig bunt. Die Innenleben werden vom Orchester intoniert, die Handlung über die Liebe einer Puppe mit den Gefühlen eines Menschen, die sich nicht artikulieren kann, wird nur skizziert, der Rest ist burleskes Genre. Stijn Celis setzt auf einen fellinihaften Reigen, um Menschliches wie Zwischenmenschliches im vielgestaltigen tänzerischen Ausdruck von Ballett, Modern Dance bis Volkstanz zu ästhetisieren. www.stadttheaterbern .ch Sie wolle «ein Schaufenster für zeitgenössisches Kulturschaffen aus der Westschweiz öffnen», sagte Yvette Jaggi, Präsidentin von Pro Helvetia, am Dienstag bei der Eröffnung in Bern. Sie freue sich, dass «Ouest–Est» eine Brücke schlage über die demografischen, psychologischen und sprachlichen Grenzen hinweg, also über den «Röstigraben» oder das «Wein–Bier–Gefälle». Der Auftakt dieses von der Kulturstiftung Pro Helvetia, dem Schlachthaus Theater und der Dampfzentrale initiierten, erstmals durchgeführten Festivals blieb zwar frankofonlastig, kann aber Lust machen auf mehr. Als wichtiger Angelpunkt wirkt der Genfer Musiker und Organisator Eric Linder alias DJ Polar, der unter anderem in der Festival–Band «Ouest–Est» Musiker von Züri West, Stop the Shoppers und Patent Ochsner zu einem Konzert um sich schart (2. April, 21 Uhr). Vor allem Theater und Tanz Das Angebot in der Dampfzentrale und im Schlachthaus dreht sich in erster Linie um die Genfer Theatergruppe Cie L’Alakran des baskischen Regisseurs Oskar Gómez Mata. Dazu kommen Musik – wie die Vocaljazz–Formation Marxis, Chansons mit Jérémie Kisling –, Lesungen und Bildprojektionen des Genfer Fotografen Steeve Iuncker. Cie L’Alakran, die 2002 für ihr Stück «Boucher Espagnol» am Zürcher Theater Spektakel mit dem ZKB–Förderpreis ausgezeichnet wurde, stellt sich mit «Optimistic vs pessimistic» als Schweizer Premiere und mit «Psychophonie de l’âme» (am Eröffnungsabend und am 1. April). «Psychophonie de l’âme» ist eine schrille Mixmedia–Performance aus absurden Theaterversatzstücken, Fluxus–Anleihen und Happening: ein wenig Dada, etwas Gaga, ein delirischer Sprechgesang, der frech, witzig und poetisch einen Bogen schlägt vom menschlichen Sammelobjekt zu Yoko Ono über Flamenco, Bundeshaus und dem Apfel des Paris. Man konnte gehen, stehen, sitzen, hören, lachen und die installativen Ready Mades geniessen. Oder aber ermüdet davonschleichen, weil der ganze Spass irgendwie kein Ende finden wollte. Zwischenmenschliche Annäherung Als zweite Compagnie des Eröffnungsabends verwies Cie 7273 auf die moderne Genfer Tanzszene. «Simple Proposition» ist das zweite Stück von Nicolas Cantillon und Laurence Yadi, die mit «Vision du lapin» an den letzten Berner Tanztagen auf die spannungsvertiefende Wirkung der Videoinstallation gesetzt hatten. Ihre neue Choreografie skizziert mit einfachen Bewegungen und rätselhaften Standbildabfolgen eine zwischenmenschliche Annäherung. Bleibt zu hoffen, dass diese Performance – seltsam reserviert, bemüht experimentell und ermüdend trotz schrill endender Soundkulisse von DJ Polar – nicht symptomatisch bleibt für die angestrebten Tage des überbrückten Röstigrabens. Festival Ouest–Est: Bis 3. April 2005 in Bern. Informationen: www.dampfzentrale.ch. Die Farbe hat ihn wieder! Satt sind sie, leuchtend, malerisch und plakativ zugleich. Die intensiv ausgekostete Distanz zur Farbinbrunst und den überkonturierten Kontrasten hatte Roland Flück über die Unfarbigkeit zu einer neuen Sichtung der Malerei geführt, die ihn seine schöpferische Freiheit finden liess und ihn letztlich wieder zur Farbe führte. Doch Roland Flück ist nicht zu seinen detailfreudigen Impressionen zurückgekehrt, sondern er stellt sich in den neuen, überwiegend Ölbildern die Frage, was der Maler mit der Landschaft noch machen kann, damit es für ihn spannend bleibt. Diese Spannung entwickelt er nun aus reiner Farbkraft und realistisch organisierter Natur, seien es Gebirgsmassive, die Region um Aarwangen, der Kunstgarten selber. Klassische Sujets, in denen er nun, um einer impressionistischen Harmlosigkeit zu entgehen, die Farben ausreizt. Die kleinen, eher betulichen Kompositionen bricht er durch expressive Kolorationen – ein Himmel in Pink oder Orange, ein Feld in Lila – wieder auf. Verbleibt jedoch in manchen Stimmungen zu nah am konventionellen Blick. Dann wieder simuliert Roland Flück naturreale Wirkungen zu plakativen Ansichten: Das blaue Wasser des Pools, ob mit oder ohne Schwimmer, erfährt durch das Raster der Kacheln Tiefe und Reflexion. In den Gebirgslandschaften spielt er monochrome Himmelsflächen gegen eine realistisch interpretierte Natur aus, kontrastiert entweder widersprüchliche Blautöne gegen eine morgenlicht–gelb strukturierte und schwarzschattige Landschaft. Oder er lässt ein monumentales, weiss bewölktes Himmelblau gegen eine schnee–bläuliche, plastisch sich erhebende Gebirgsformation antreten. Candios jugendfrische Schaffenskraft Und Roman Candio? Der feiert dieses Jahr einen runden Geburtstag und eine jugendfrische Schaffenskraft. Die Farben sind bis heute wichtig für den 70–Jährigen. Sie sind Energie, das eigentliche Hauptthema, die wahre Realität, die ihn immer wieder aufs Neue und Lebendige herausfordert, ihre Positionen zueinander, miteinander – nicht nur als Harmonien, sondern auch als positiv wirkende Quelle. Die Farben komponiert er dabei so, dass stets eine Spannung entsteht, im Bild, zum Betrachter, als Ausdruck seines Lebensgefühls. Viele Ideen und Motive, Anregungen und Szenen findet er in seinen beiden Gärten, im Alltag, auch im Kunstgarten in Aarwangen, auf Reisen. Wie immer vertraut sind dabei seine Aquarelle in ihrer Poesie und Schönheit des Einfachen. Markant das klar konturierte und kontrastierte Spiel von Licht und Schatten, Fläche, Form, kompakt gesetzter Farbklänge, die sich als kleine alltägliche Idyllen arrangieren oder auch als Miniaturen variieren: Blühendes, profane Gerätschaften, romantisch kleine Gartenwinkel, impressionistische Akzente und architektonische Sujets. Bis 8. Mai 2005. Geöffnet: Do/Fr 15–18.30 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Schnörkellos und zurückhaltend wie immer sind die Farben. Silbergrafit, Elfenbeinschwarz, Sandfarben, Beige, ein unergründliches Nachtblau, hin und wieder zart glitzerndes Quarz. Die Harmonie der Stelen und kleinen Bildtafeln erscheint beinahe radikal, und doch: ein meditativer Glanz schwingt in jedem Bild, fast spürbar die von Anne Rüede lustvoll durchlebte Kontemplation der Bildentstehung. Mit «Leuchtende Stille» ist diese Werkschau in der Berner Galerie Artraktion getitelt. Mit den schlanken Stelen werden musikalische Assoziationen choreografiert und sie erzählt in kleinen, konzeptuell komponierten Bildtafeln von «Schwebenden Geschichten», von der taktilen Material– und Farbintensität der aufwändigen Schichtungen. Seit langem hat die Bellacherin zu ihrer Bildsprache gefunden. Die Bildwerdung an sich ist für Anne Rüede ein elementares Ritual, ein Hineintauchen in die schöpferisch–prozesshafte Auseinandersetzung mit den Farben, ihrer Materialität, mit Licht und Schatten. Mit den Grenzen der Reduktion und Konzentration bis zur Hängung selber, um jene Atmosphäre zu schaffen, die den Betrachtenden miteinbezieht. Die Farben werden Schicht um Schicht, lasierend oder dicht, minutiös aufgetragen und partiell wieder weggenommen bis zu einem sublimen Zwiegespräch aus zeichenhafter Bewegung und in sich ruhender Kraft, aus lichtempfänglichen Farbmonochromien und zart modulierten Schwingungen. Leise klingen darunter liegende Schichten durch, greifen eine Spur auf, werden zu subtilen Zwischentönen, wirken tänzerische oder wellenförmige Spuren. Konzentriert baut so das Helle auf dem Dunklen wie das Dunkle auf im Hellen, strahlt das Dunkle zu einer immateriellen, sakral anmutenden ästhetischen Kraft, die sich selber genügt. Bis 29. April 2005. Galerie Artraktion, Hodlerstrasse 16, Bern, Do/Fr 15–18, Sa 10–16 Uhr. Sie heissen Elisa, Elvira, Rita oder Cynthia. Sie stehen mit ihren kompakten, sparsam bekleideten Halbkörpern auf Podesten, der Blick gesenkt, entrückt die Miene, die feinen Hände deuten Gesten an, verweisen auf eine Haltung. Andere liegen nackt auf dem Bauch, dösend in fernen Träumen oder sitzen in sich horchend wie nicht von dieser Welt und sind doch präsent. Sie sind Frauen und irgendwie doch nicht, etwas Männliches zeichnet das Profil. Sie strahlen eine gesunde Körperlichkeit aus und sind doch von einer versponnenen Beseeltheit, sie sind greifbar und doch auch fremd, kraftvoll und verletzlich zugleich. Und sie sind aus Porzellan, dem Material, aus dem Gundi Dietz ihre international renommierten keramischen Plastiken gestaltet und – für ihren unverkennbar eigenen Stil in der Porzellankunst hat sie eine eigene Technik entwickelt – rund um den Globus einen Namen geschaffen hat. Die Wiener Professorin Gundi Dietz, 1942 in Wien geboren, studierte nach dem Besuch der Design–Modeschule an der Wiener Hochschule für Gestaltung Keramik und Figurative Plastik und schloss später eine Ausbildung zur Maskenbildnerin an. Seit 1973 ist sie als freischaffende Künstlerin tätig und wurde 2001 für ihre Leistungen mit dem Berufstitel «Professor» im Wiener Bundeskanzleramt ausgezeichnet. Im Mittelpunkt ihrer Arbeiten steht die Frau, die sie im Laufe der Zeit auf eine originäre Grundhaltung reduziert hat. In sich ruhend auf dem Grat äusserlicher und verinnerlichter Erfahrungen, von ergeben bis widerständisch, sind es Seelengefässe, gefüllt mit den Welten, dem Wissen und der Kraft der Künstlerin. Auch ist ihnen fernöstliche Gelassenheit zu eigen, etwas Buddhahaftes. Geschaffen werden diese Körper aus Urformen, in die jeweils das flüssige Porzellan zu einem Basiskörper ausgegossen wird. In den noch weichen Porzellan werden die Arme, Hände, Gesichter, Frisuren, Details eingearbeitet und ausmodelliert, die Oberfläche wird matt poliert und geschliffen bis zur samtigen Biscuit–Porzellanhaut, die durch die konzentriert glasierten, farbigen Akzente belebt wird, wie auch gebrochene Stellen mit einem Nagel sichtbar zusammengefügt werden. Manchen Körpern ritzt Gundi Dietz mit der Nadel ein Kleid aus filigranen Bildgeschichten, zeichnet so mit feiner rotbrauner Farbe den Figuren Erlebnisse, Eindrücke, Geschehen in den Porzellanschmelz. Andere erhalten aus in Porzellan getränkten Textilien knappe Gewänder, Käppis, Höschen, Hemdchen – sinnlich–verspielt und poetisch–ironisch. Kunstforum, Schaalgasse 9, Solothurn. Bis 22. Mai 2005. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Eine Stunde lang nur Fäkalsprache, eine Stunde lang nur «hey, Mann», «verpiss dich», «Penner», «ey», «öh» und «wa», «verfickt und abgeschissen», «Kacke und Scheisse». Das alles krachend vorgetragen, anarchomässig ausgelutscht. So ätzt es einfach nur noch, provoziert kaum mehr, sondern nervt bloss noch. Eine Kakofonie des Gossengegeifere. Man mag nicht mal mehr lachen über diese beiden Gesellinnen da, in knielangen Hosen und mit Max–und–Moritz–Attitüde, gespielt von zwei Frauen (Ursula Reiter und Cathrin Stürmer), bemüht, um jene Bühnendistanz zur Realität zu schaffen, aus der heraus das Geschehen wirksam werden sollte. Satireüberhöhung nicht nach Art der Marx–Brothers, sondern durch die Murx–Sisters, die in Max–und–Moritz–Manier ihre Hilflosigkeit ins Hier und Heute einer lost generation katapultieren. Nur noch zwei Hauptfiguren Zwei weibliche, jugendliche Losergestalten, die aus einer sinnentleerten Perspektivelosigkeit auf sinnlos brutale «Streiche» verfallen. Alles pubertär aggressiv und mörderisch, bis es sie selbst erwischt. Wo Wilhelm Busch die hemmungslosen Lauselümmel und dreisten Bürgerschrecks noch in der Konfrontation zur attackierten Biederbürgerlichkeit comicmässig und im Reimrhythmus zur karikierenden Wirkung bebildert, da reduziert sich Paula Fünfecks Stück für Erwachsene und jugendliche Erwachsene in dieser Inszenierung von Beatrix Bühler nur noch auf zwei Figuren, die sich im Gang–Slang–Fäkalien–Stakkato verselbstständigen. Fast zu professionell von den beiden Darstellerinnen wird im forciert unermüdlichen Poetry Slam nachinszeniert und geplappert. Musikalisch alles noch dröhnend unterstützt und bestätigt vom machomässig posierenden Damen–Trio «The Mad Cowgirl Disease». Grölende Frauenpower Grölende und krakeelende Frauenpower also, die sich ebenso wie grölende und krakeelende Rapper–Burschen gebärdet. Mit zwei abgetakelten Autositzen, einem verrosteten Einkaufswägelchen, etwas dekorativem Schnickschnack alles zum Klischee seiner selbst. Zum Klischee der deutschen Autorin Irmelin Gedecke, einer ehemaligen Opernsängerin, die unter dem Pseudonym Paula Fünfeck Theaterstücke für Kinder und Erwachsene schreibt. Alles kommt krass herüber, hat aber mit einer real gezeichneten Jugend nichts gemein. Die «Streiche», die an sich Protest gegen eine bigotte Gesellschaft, wie Ausdruck von Angst vor Einsamkeit, Anpassung sind, zeichnen sie imaginär vulgärverbal und mit bemüht unflätigen Gesten nach. Sie zeigen sie mit forciertem Herumgehampel, provokativen Andeutungen, exaltierten Grimassen und proletigem Gekeife. Doch alles ohne wirksame Bilder, ohne eine wirkliche Stimmung neuer Erkenntnisse, um Momente von Verständnis zu schaffen. Alles kommt dran Alle kommen sie dran, ohne dass sich eine widersprüchliche Spannung zum Feindbild entwickeln kann: Lehrer, Karstadt, Busfahrer, Alte, Penner. Die beiden überfallen Tankstellen, machen auf Gangster, kiffen, saufen, pullern, stelzen über die Bühne, greifen sich aufreizend in den Schritt, werden zu Conferenciers ihrer selbst, klauen Autos für wilde Fahrten, laufen Amok in der Schule bis hin zum Blutbad – was der Ossi kann, können sie schon lange. Bis ein Biedermann zurückschlägt, und sie ein unrühmliches Ende nehmen. Der Traum von der heilen Welt als Fahrt in den roten Abendhimmel endet im Abgrund, musikalisch von Schubertscher Romantik bekitscht. Und so hinterlässt diese verrotzte Sprachflut die bürgerliche Moral – «ey Mann, mach kein Scheiss, sonst verpisst dich das Leben». Weitere Aufführungen: Schlachthaustheater 12. /14. /15. /16. April 2005 jeweils 20.30 Uhr. Zürich Rote Fabrik 20. bis 23. April 2005. Tuchlaube Aarau 8. – 12. November 2005 Es ist sicher keine Begegnung der avantgardistischen Art, wenn sich diese deutschen und Schweizer Künstler, die einander gut kennen und respektieren, gegenüberstehen. Denn dieses Männersextett der gediegenen Art harmonisiert bestens und bestätigt seine Kunst als Ausdruck ausgereifter Prozesse. Und so kommt man einfach nicht vorbei an der unpathetischen Ästhetik der Steinskulpturen von Pi Ledergerber, der in Burgdorf und Berlin lebt und arbeitet. Präsent in ihrer archaischen Einfachheit, konsequent im perfektionierten Handwerk, treten sie wie architektonische Relikte fremder Zeiten auf. Ledergerbers Skulpturen scheinen aus unregelmässig behauenen Steinplatten zur schlanken Vertikale, zu quadratischen Gliederungen, im fragilen Gleichgewicht leichter Schwingungen oder diffizilen Schräglage geschichtet und zum Teil mit geglätteten Blöcken säulenhaft vollendet. Diese Illusion des Zusammengesetzten ist Ledergerbers bildhauerische Absicht, denn seine Skulpturen sind aus einem Stein in ihre Form geschnitten. Behutsam hat er in das Material eingegriffen, vorsichtig Oberflächen geglättet, sensible Kontraste mit den rohen Bruchstellen und gleichzeitig akzentuierende Farbnuancen erzeugt. Sodass sich in diesem Spannungsfeld von Zufälligkeit des amorphen Steins und dem präzise organisierten Eingriff ein vertiefter Dialog entwickelt. Verwischte Atmosphären Der Solothurner Franco Müller, bekannt für seine metaphysisch–imaginären Landschaftsarchitekturen, spielt auch in diesen komplex geschichteten Acrylbildern subtil mit jenen irrealen Augenblicken undefinierbarer, aber erlebbarer Stimmungen, mit dem Irrationalen im Bekannten, dem Nichtfassbaren im Sichtbaren. Vordergründig sind es anonyme Architekturen, irritierende Gebäudefragmente, mysteriöse tektonische Objekte in verwischten Atmosphären. Nachhaltig setzen diese Unorte, die frei sind von jeglicher menschlicher Existenz und in ihrer zeitleeren Tiefe spannungsvoll berühren, bildgewordene Überblendungen von Seherfahrungen, die aus den jeweiligen Bilderinnerungen des Betrachtenden ihre Emotionalität schöpfen. Mit dem Eisen neue Formen finden und erfinden – das bestimmt die künstlerische Position des Bonner Eisenplastikers Reinhard Puch. Dazu schneidet er aus Eisenplatten alphabetische Chiffren in die dritte Dimension und biegt und dreht diese Zeichen derart, dass oft nur noch eine Grundstruktur sichtbar ist. Dabei geht er bis zur Abstraktion und lässt doch Zeichen erkennen, aus denen sich Haltungen, eine neue Sprache, ein Gedanke formen. «Bilder fordern Worte, Worte fördern Bilder», lässt sich Puch zitieren und präzisiert so seine Werke in den Assoziationen. Irritierende Zeichnungen Ihm gegenüber steht der Berner Daniel Breu, der in seinen Arbeiten den rein zeichnerischen Akt thematisiert. Ausgehend von Dias als kleinster Vorlage, die er mit dem Projektor vergrössert und dann die Projektionen bis ins kleinste Detail zeichnerisch umsetzt. In diesem Zusammenwirken aus filigran und minutiös geführtem Strich und Zeichenmaterial ergibt sich der bewusst irritierende Eindruck grafischer Drucke, die absichtsvoll die Wirkung brechen. Der Nürnberger Till Augustin ist an sich als Eisenplastiker bekannt. Hier präsentiert er als Reverenz an Pi Ledergerbers Werk Arbeiten aus Glas, die gleichermassen die Absicht des Zusammengesetzten aufgreifen. Sie nun sind es auch, und zwar aus Bauglasscheiben derart aufwändig geschichtet und geklebt, dass sich ein blockartiger Charakter entwickelt. Diese in sich geschlossenen Glaskuben und Objekte, teils eisenplastikhaft patiniert, spielen raffiniert mit dem Licht und Räumlichen. Das Brüchige des Glases gerät so unzerbrechlich wie das Lichte das Kompakte illusioniert. «Malerei am Computer» Die Bilder des Burgdorfers Andreas Althaus kann man durchaus als «Malerei am Computer» verstehen, vereinen sie doch malerische und fotografische Bildmomente. Dazu kopiert er Gegenstände oder Fotografien, bearbeitet die Bildinhalte malerisch und zeichnerisch, verzerrt die Abbildungen, kratzt Zeichen, transformiert und manipuliert Schichtungen, bis neue Ebenen entstehen, in denen Licht, Schatten, illusionierende Grautöne und eigenartige Formen malerische Stimmungen generieren – altmeisterlich, aktionär unräumlich, virtuell. Vernissage Heute Samstag, 14 Uhr. Bis 15. Mai 2005. Offen: Do/Fr, 14–18 Uhr; Sa/So, 14–17 Uhr. Fünfzehn Jahre – bis ein Jahr vor seinem Tod – hat Dürrenmatt an diesem Stoff herumgebastelt und –geflickt, nachdem das Stück bei der Uraufführung 1973 durchgefallen war. Seine Kommentare nahmen bald mehr Platz ein als der Komödientext, das Ganze wurde zu einem ausufernd nachgebesserten Projekt, das um Allerweltsthemen kreist. Allem voran um den Mitmacher, der in jedem von uns steckt. «Wir machen alle mit – weil wir sind, wenn auch unter Protest», wusste Dürrenmatt und fand «vor allem den Intellektuellen bedenklich, der trotzdem mitmacht». In diesem weiten Feld lassen sich mancherlei philosophische Gedanken herauslesen, die Moral von Terroristen, die Verantwortung des Einzelnen und des Wissenschaftlers – ob totalitäre Macht, Atom– oder Gentechnik – Verrat, Tod, Sühne, Heldentum, Raffgier, Staat und Korruption; Opfer, die zum Täter werden, Täter, die sich ungeniert opfern. Oder anders: Es ist die Geschichte von Doc, einem durch die Wirtschaftskrise arbeitslos gewordenen Biologen, der einen Nekrodialysator entwickelt, der Leichen spurlos auflöst. «Komplex–Partitur in 4 Runden» Als Taxifahrer übt er einen unwissenschaftlichen Beruf aus, hier trifft er auf die Mafiagrösse Boss, beide werden ein Team und bauen eine ebenso effiziente wie profitträchtige Organisation auf. Der eine bringt um, der andere löst die Leichen auf und spült sie weg. Auch Docs Liebesbeziehung zur Mafiabraut Ann endet so, genau wie sein eigener Sohn, der anarchische Bill, der für zehn Millionen den Staatspräsidenten beseitigen lassen will und Erbe jenes Chemiekonzerns ist, der Doc einst entlassen hat, später auch Boss selber und Jack, eine verwirrliche Verwandschaftskomponente. Als Dürrenmattsche Ironie des Schicksals hat sich Polizist Cop skrupellos in diesen Mordsverein eingeschlichen, um das inzwischen gigantische Unternehmen zu unterwandern. Er entmachtet Boss, übernimmt die betriebswirtschaftliche Führung und mordet selber, um sich dann aufrecht für eine Minute den Dingen entgegenzustellen und sinnlos für Recht und Ordnung zu sterben – der Staat hat längst die Kriminalität sanktioniert und verdient gut daran. Übrig bleibt Doc, der von Anfang an verstrickt, willenlos mitmacht, um zum Schluss verzweifelt Ruhe zu haben. Wie also diese minimalistisch benannte Figurenkonstellation mit ihrer reduzierten Sprache im Stile von Anti–Dialogen in gut eineinhalb Stunden auf die Bühne bringen? Claudia Brier inszeniert den Stoff auf der Kornhausbühne als «Komplex–Partitur in 4 Runden» vor einer Kulissenwand für Dürrenmatts komplexe Denkprozesse. Doch schnell zeigt sich, wie schwierig es ist, für diese philosophischen Absichten Bilder zu finden und dramaturgisch konsequent wie stringent umzusetzen: Regisseurin wie Darsteller wirken trotz aller Bemühungen irgendwie ratlos. Plakative Bilderfolge Eine Pappwand (Bühne und Kostüme: Dietlind Rott) deutet Docs Untergrundlaborleben an, ein Autorücksitz das Taxi, ein Pappauto bietet einen aufklappbaren Kofferraum. Davor wechseln sich die Darsteller Tini Prüfert, André Benndorff, Thomas Mathys und Stefano Wenk – zwischen Revue und Comic, Zynismus und Tragikomik – in verschiedenen Kostüm–Rollen ab, womit die Austauschbarkeit des Mitläufertums schon mal demonstriert wäre. Sie erklären sich am Mikrofon, klischieren ihre Pappcomicfiguren in filmischen Bildanschnitte mal mit Wildwest–Attitüden oder einer Prise drittklassigem 50er–Jahre–Krimi. Dazwischen wird nett gesungen, szenisch das Groteske wie das Tragische karikiert, von Michael Frei am Klavier und Keyboard musikalisch strukturiert. Die Leichen werden in Tiefkühltaschen geliefert, der Nekrodialysator ist eine grosse Mülltonne, dazu noch etwas Slapstick und Absurdes. Doch es fehlt dieser Collage aus Stück und Versatzstücken an dramaturgischem Durchhaltevermögen, die Bilderfolge verselbstständigt sich plakativ. Am nachhaltigsten wirkt dieses Projekt, wenn die vier Darsteller mit der Aufschrift «Fritz» auf ihren T–Shirts aus den Rollen schlüpfen, Dürrenmatts Kommentare resümieren und so mit Nonchalance die zynische Realität bestätigen. Typisch Dürrenmatt ist der Schluss: Die Dummheit in Gestalt zweier grenzdebiler Nobodies übernimmt die Führung und erledigt sich gleich selbst. «Der Mitmacher», nächste Aufführungen: 20., 23., 29., 30. April 2005. Was für Komplikationen, und dies gleich am Anfang, oft gesehen, belächelt und beklatscht: Da hat sich ein betuchter junger Mann, Alberto de Stefano, in die ihm unbekannte Bice verliebt und sie geschwängert. Gleichzeitig hat er eine heruntergekommene Schauspieltruppe in den Badeort eingeladen. Die landet einen Flop, hat kein Geld, muss im Zimmer kochen und nach einem dubiosen Drehbuch proben. Die Hauptdarstellerin Viola ist ebenfalls schwanger, vom Truppenchef, und wird heimgesucht von ihrem ominösen, hinkenden Bruder als Retter der Familienehre. Diesen hält Alberto dummerweise für den Bruder von Bice und verspricht, die Schwester zu heiraten. Er meint natürlich Bice und nicht Viola, und folgt seiner Angebeteten bis zur ihrem Heim, einem ehrenwerten Grafenhaushalt, wo er sich unfreiwillig als Ehebrecher enttarnt, und, um Bices Ehre zu retten und einem Duell zu entkommen vor dem gehörnten Gatten, der den total Verrückten mimt. Hinzu kommt Gennaro, Chef der Schauspieler, der sich mit kochendem Spaghettiwasser die Füsse verbrannt hat, um sich vom Grafen, der idealerweise auch Mediziner ist, verarzten zu lassen. Ein herbeigerufener verwirrter Kommissar macht die clowneske Show der wilden Zusammenhänge perfekt, alle landen nach und nach zum Showdown auf dem Revier. Selten gespieltes Stück De Filippos «Das Vergnügen, verrückt zu sein» ist das erste Theaterstück des italienischen Komödienautors Eduardo De Filippo (1900–1984), der mit seinen vielen Werken in der traditionellen Comedia dell’Arte wie des neapolitanischen Volkstheaters eine Art Volksheld geworden ist. Von seinen gut 60 Komödien sind rund 20 ins Deutsche übersetzt. Dieses erste, selten gespielte Stück zeigt sich noch zu einfach gestrickt in der klischeebeladenen Figurenkonstellation und den schwankhaften Missverständnissen, zu flach in der Dramaturgie. David Mouchtar–Samorai hat versucht, aus dieser noch schwachbrüstigen Komödie das Beste zu machen. Der Regisseur lässt es gemütlich angehen, übertreibt nicht allzu sehr mit der Klamotte, baut dafür auf das komödiantische Gespür und eine augenzwinkernde Selbstironie des Ensembles und einige spitzfindige Absurditäten dieser Farce, die er nur langsam vorantreibt – mit mehr Stimmungen denn Spannungen. Akteure ungehemmt theatralisch Eingebettet in Fellini–Bilder, in die sporadisch eine Badeanzug–Tanzgruppe gerät – die Bühne (Heinz Hauser) wirkt wie ein gestrandetes Schiff – präsentiert diese chaotische Theatergruppe lautstark und lautmalerisch ihre stümperhafte Probe in Dario–Fo– und Pirandello–Assoziationen; insbesondere der ungenierte Auftritt auf dem Kommissariat ist ein dramaturgischer Muntermacher. Herausragend nonchalant und ungehemmt theatralisch agiert Michael Günther als Gennaro, der mit Leib und Seele, mit wirren Haaren und wilder Mimik diesen Schelm ausspielt. Oder Matthias Brambeer, mehr trauriger Clown mit roter Blume im Hut denn schusseliger Souffleur; Silvia – Maria Jung als launische und schrille, im Stile einer italienischen Mamma hemmungslos keifende Viola. Die zahlreichen Gegenparts sind recht operettenhaft gezeichnet wie Bice (Ragna Guderian); sie spielt die indifferente wie kapriziöse, sich mit ihrer Turtelei nur rächen wollende Gattin. Stefan Suske gibt als gehörnter wie hörnender Graf Tolentano den typischen Schwank–Biedermann. Dazwischen lässt Sebastian Mirow als enttäuschter Alberto de Stefano wie ein Irrer die Sau raus, grunzt und grimassiert, tobt und krakeelt, will nicht aufhören, den Bekloppten zu mimen, bis ein herrlich zerzauster Uwe Schönbeck als enervierter Kommissar dieses Durcheinander aufdröselt und mit Gennaro einen sentimentalen Tango tanzt. Nächste Aufführungen: 28. April 2005; 2./9./25./26. Mai; 8./10./16. Juni 2005. Vielen bekannt ist Anita Breiter durch ihr langjähriges Engagement für die «Konsumbäckerei», diesem nicht einfach alternativen, sondern ungewöhnlichen, weil nicht kommerziellen Ort der Kunstvermittlung. Diese Stätte wurde 1993 von der Künstlerin Raffaella Chiara und von Christoph Lichtin ins Leben gerufen, und bald einmal stiess die 1965 geborene Anita Breiter dazu. Die «Konsumbäckerei», sie wurde 2001 wieder geschlossen, um nicht in Routine oder Beliebigkeit zu versanden. Sie lief damals ausser Konkurrenz, aber das Programm – vor allem Malerei, Zeichnung, Konzeptkunst, Installation – bot immer wieder Aussergewöhnliches, Provokantes, Irritierendes und Spannendes. Mehrheitlich noch unbekannte, auch experimentell tätige Kunstschaffende bekamen eine erste Herausforderung, sich mit dem Ausstellungsraum auseinander zu setzen. Die eher private Anita Breiter Anita Breiter, die als Zeichenlehrerin an der Kantonsschule Solothurn tätig ist, setzt sich künstlerisch vor allem mit Projektarbeiten auseinander. So zum Beispiel zusammen mit Raffaella Chiara im Kunstpanorama Luzern (7. bis 29. Mai 2005). Der malerische Aspekt hingegen ist eher die private Seite der Anita Breiter und beinhaltet reine Malerei im klassischen Sinn. Auf MDF–Tafeln und mit Ölfarben entstehen oft auch über einen längeren Zeitraum hinweg Schicht um Schicht kleine unfigürliche Bildgeschichten und assoziative Poesien, die sich letztlich als Auseinandersetzung mit den Farben, als kompositorische Herausforderung lesen, um durch Aufträge, Überschichten, Stehenlassen und wieder Wegnehmen spezifischer Farbkomponenten die gesuchte Farbigkeit zu erarbeiten und zu finden. Motivische Andeutungen Bescheiden und doch intensiv schöpft die 40–Jährige die Spannbreite von ahnbar–figürlich bis abstrahiert–frei aus und lässt subjektive Fantasiewelten und motivische Andeutungen, kaleidoskopartige Bewegungen und stimmige Farbkompositionen entstehen. Die Titel der Arbeiten animieren die Betrachtenden zu einer – wenn auch subjektiven – Lesart. Diesen kompositionellen Spielraum skizziert Anita Breiter locker und unkompliziert in den zarten Aquarellen vor, kleine spontan sich kreierende Muster, elegant sich fügende Farbkleckse, luftige Gesten, die sich in den Tafelbildern dann überlagern, verwachsen und verdichten. Galerie Rössli, Balsthal. Bis 22. Mai 2005. Geöffnet: Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr; Auffahrt 18–21 Uhr, Pfingsten 11–14 Uhr. Mathematik. Vater und Tochter, beide Mathematiker, der Vater genial, die Tochter hoch begabt, beide lieben Primzahlen. Doch Catherine hat ihr Studium abgebrochen, die eigene Karriere aufgegeben, um ihren Vater zu pflegen. Der einst hoch berühmte Mathematiker ist in geistiger Umnachtung gestorben. Zuvor hatte er zwanghaft Hunderte von Heften mit wirren Gedanken voll gekritzelt. Beim Sichten des Nachlasses findet der junge Wissenschaftler Hal einen sensationellen mathematischen Beweis. Hatte der Verstorbene doch eine Phase der Klarheit? Hat Catherine, die Hal auf diesen Fund gestossen hat, diesen Beweis etwa selber geschrieben, wie sie behauptet? Oder beweist diese Behauptung nur ihre Unzurechnungsfähigkeit? In David Auburns im Mai 2000 in New York uraufgeführten, mehrfach ausgezeichneten «Proof» geht es weniger um mathematisch nachprüfbare als um zwischenmenschlich komplizierte Probleme, die wissenschaftliche Logik ist nur Aufhänger für emotionale Konflikte. Der 1970 in Chicago geborene Autor spielt dabei mit den Erwartungen der Zuschauer und konstruiert mancherlei – mitunter zu viel. Es geht um Ansprüche und Beziehungen, die von Vater und Tochter und um die zweier ungleicher Schwestern. Das Stück fragt zudem nach Vertrauen und wann es einen Beweis braucht. Und es ist ein Stück über die Liebe und damit über die Kraft, sich vom übermächtigen Vorbild zu lösen. Dabei zeichnet sich dieses Kabinettstück durch alles andere als eine geschickte Bühnen–Dramaturgie aus: Es schneidet zu viel an, lässt manches offen, verwirrt mit einem unschlüssigen Ausgang und cineastischen Anleihen (es soll noch dieses Jahr mit Starbesetzung in die Kinos kommen). Wechselbäder Regisseur Markus Keller musste sich einiges einfallen lassen, um durch die Vielzahl der Szenen einigermassen Stringenz zu entwickeln. Dazu zeigt die allegorische Bühne mit der weissen, diagonal gestellten, raumfüllenden Veranda, einem Käfig gleich, nicht nur die Figuren in der Enge ihres Lebens gefangen, sondern eben auch die Darsteller in ihren Figuren befangen. Da ist die von einer untergründigen Spannung lebende symbiotische Geistesverwandtschaft zwischen dem philosophisch wie menschlich agierenden Vater (Klaus Degenhardt), der in Gestalt von umklammernder Nähe wie als sorgende Mahnung erscheint, und seiner Tochter Catherine (Sabine Krappweis), die ihr Leiden an der Angst vor dem Wahn, ihre depressive Verletztheit mimosenhaft–bockig darbietet. Da ist ihre grossstädtische Schwester Claire (Christiane Wagner), die alles finanzierte, nun, zur Beerdigung angereist, sich übereifrig um Catherines psychische Labilität sorgt, um dann, wie einst der Vater, den Lebensweg der Schwester zu furchen. Der jungenhafte Doktorand Hal (Oliver Stein) bemüht sich um die Notizen wie um Catherine, kommt beiden nahe, bis er mit seinen Zweifeln ihre karge Selbstbehauptung zerstört. Nach der Pause verdichtet sich die Atmosphäre, aber die dramaturgisch–szenischen Wechselbäder bleiben. Irgendwann wird krimimässig in einer Art Verhör Catherines angeblich mathematisches Genie infrage gestellt, dann wieder wird in Rückblenden die Macht des Vaters psychologisiert. Erst Hals unermüdliche Anerkennung lockt Catherine aus ihrer Verbissenheit. Aber da ruft die dominante Schwester zum Taxi, und der Vorhang fällt. Das Premierenpublikum bleibt irritiert zurück. Beim Johanna–Zyklus denkt man in Burgdorf eigentlich an Franz Gertschs sanfte Porträt–Serie. Doch diese filmische Inszenierung eines tragisch endenden Eifersuchtsdramas durch das Münchner Duo M+M hat absolut nichts mit Gertschs Frauenporträts zu tun. Gemeinsamkeiten finden sich allenfalls in der Konfrontation mit dem hyperästhetischen und unmittelbaren Realismus. Man könnte die «Johanna» gemäss Kurator Reinhard Spieler eher als Verweis auf Johanna von Orleans verstehen: als Wechselspiel der Rollen und der Identitätsauflösung, ein wesentlicher Aspekt in der Arbeit von Marc Weis und Martin De Mama. Das konzeptuell ausgerichtete, vor allem mit Fotografie und Video operierende deutsche Künstlerduo reflektiert auch in dieser Erzählung in bewegten Bildern aus dem Jahr 2000 die heutigen Identitätswechsel und deren Auflösung in unserer medial durchzappten Welt. Ein Spiel also mit der multiplen Persönlichkeit, der Vermischung von Identitäten und Wirklichkeiten als Wahrnehmungsbefragung des «Wer bin ich?» und «Wo bin ich?». Wuchtige Surround–Erzählung Wie in einem Panorama, choreografiert als Rondo, laufen dazu auf sechs übergrossen, halbtransparenten Leinwänden simultan die einzelnen Kapitel dieser Surround–Erzählung, synchron musikalisch wie dialogisch überlagert und vernetzt: Zu sehen sind zwei Männer, darunter eine Art Psychiater, und eine Frau in einem psychotischen Beziehungsdreieck. Dabei treffen immer nur zwei der Protagonisten zusammen und wie in einem Reigen abwechselnd aufeinander. Es ergeben sich wechselseitige Beziehungsstimmungen und Ebenen zwischen steriler Klinikatmosphäre und nur scheinbar alltagsnormalen Schauplätzen. Die Zuschauer wenden sich entweder im Uhrzeigersinn jeder der dreiminütigen Sequenzen zu oder sie orientieren sich immer wieder neu zwischen den Projektionen: mal innen, dann aussen als Gesamtheit, bis sich Raum und Zeit zu einer erzählerischen Struktur verflechten. Diese Struktur arbeitet konzentriert mit filmischen und literarischen Mitteln und Bildern, kaleidoskopisch «symphonisiert» zwischen Totalen und intimen Close–ups, zwischen raumausgrenzender Unmittelbarkeit und unwirklicher Raumerweiterung, zwischen schneller Kameraführung und malerischer Momentaufnahme, zwischen Psychothriller und Westernmovie. Sie ist unterlegt mit Musik der österreichischen Gruppe «thilges 3», die eine dichte Atmosphäre schafft. In dieser parallel gesetzten Montage der Stimmungen und Deutungen gerät der Betrachtende in einen Strudel der ästhetisierten Bilder und einen spannungsgeladenen Zwiespalt der Gefühle. Bald stellt sich die Frage nach der wahren Identität der Personen und der Instanz ihres jeweiligen Ichs. Denn das kongeniale Drehbuch zu dieser filmischen Komplexität, die eine Dialektik des Schönen und Schrecklichen anspricht, hat der deutsche Schriftsteller Helmut Krausser geschrieben, der in Werken wie «Thanatos», «Schmerznovelle» oder «Der grosse Baragozy» über Liebe, Mythos und Macht über Alltag und den Tod sowie den Selbstverlust der Person und die mentale Dissoziation reflektiert. Johanna–Zyklus: Museum Franz Gertsch; bis 17. Juli 2005. Seit geraumer Zeit schon erobert der Flamenco die zeitgenössische Tanzszene. Mit dazu beigetragen hat auch die Solothurnerin Anet Fröhlicher mit ihrer Compagnie El Contrabando, die das komplexe Zusammenwirken von Flamenco und zeitgenössischem Tanz sucht. Mit jedem Stück gilt für die in Zuchwil ansässige Anet Fröhlicher die Philosophie, den erdigen, ekstatischen Flamenco und den eher moderaten, modernen Tanz als Konfrontation wie auch als Dialog zu inszenieren. Crossover der Gefühle Mit «Games» tauchen Anet Fröhlicher und Cie. in die zwielichtige Welt der Kartenspieler und Kartenleger, der Glücks– und Falschspieler, der Spielsucht zwischen Sieg und Absturz, Leidenschaft, Lug und Trug. Eine Welt auch des Tarots, des Zaubers, somit eine Welt der Zigeuner und des Flamenco, die reichlich Anlass gäbe zu Geschichten. Doch Anet Fröhlichers Choreografie, zusammen mit dem Künstler und Ausstellungsmacher Armin Heusser konzipiert, erzählt nicht, sie inszeniert im Crossover der dramatischen Gefühle zwischenmenschliche Stimmungsbilder. Ein Aspekt bildet dabei der Text «Das Schloss, darin sich Schicksale kreuzen» von Italo Calvino über die Welt der stummen Kartenleger. Getrieben und verloren Auch «Games» lässt solch stumme Schicksale auf– und antreten: Spielsüchtige, Getriebene, Verlorene, betrügende und betrogene Liebende, die in den exemplarischen Begegnungen nicht immer schlüssig sind, aber schöne Tanzmomente offerieren. Wobei sich seit der Premiere im Oktober 2004 Dramatik, Witz, die phantasievolle Bewegungsfreude der stimmigen Figuren heute konzentrierter und entschlackter geben. Krude Atmosphäre Neonröhren begrenzen den Bühnenraum, weisse Plastiksessel deuten eine krude Club–Atmosphäre an. Das Sounddesign (Andi Pupato) intoniert die Kakophonie der nächtlichen Lasterhöhlen, zeichnet die eruptiven Momente des Flamenco ebenso nach wie die Präsenz der ausdrucksintensiver Bewegungsakrobatik. Schummerig ist die Atmosphäre, in der die beiden Flamencotänzerinnen Anet Fröhlicher und Antonia Moya demonstrativ die energetische, fordernde Kraft des Flamenco selbstbewusst und selbstvergessen beweisen. Während die zeitgenössischen Tanzschaffenden Franziska Bader und C. Enrico Musmeci mit stillen, versunkenen Tanzgesten innere Bewegungen modulieren. Zwei ambivalente Positionen, die sich provozieren und kreuzen, miteinander agieren, zu einer lebendigen Körperarbeit ineinander greifen, sich wieder auf sich selbst besinnen, um sich zu gemeinsamen Tanzformeln zu steigern. Wie in einer unbeirrbaren Sucht treibt Anet Fröhlicher mit radikalem Klacken und dynamischem Stampfen C. Enrico Musmeci an, der als Verlierer am Boden siecht, bis schliesslich die Sucht gewinnt. Dann wieder fingern die Tänzerinnen elegant im imaginären Kartenspiel, es werden aufreizend die Hüften geschwungen, inbrünstig aus dem Becken heraus gestampft oder lasziv die Handgelenke zeichenhaft gewirbelt. Karten werden zu Fächern aufgeschlagen, wechseln wie das Glück die Besitzer, verschenkt, gestohlen, heimlich gezogen, Liebe, Lust, Triumph und Verzweiflung sensibel anformuliert. Das Kippen in die Groteske Das Spiel ist auch ein Spiel mit der Leidenschaft. Ein Pärchen verliert sich im aggressiven Ringen, ein irritierender Gemüse–Voodoo–Zauber beschwört wie die wedelnden Fächer – mehr Gag denn Reminiszenz – einen Zigeunermythos. Und so kippen diese dramatischen Grenzwelten allmählich ins Unterhaltsame und verselbständigen sich zur Groteske. Der Tänzer lässt sich von den Tänzerinnen zum Affen machen, bald steigern sie sich orgiastisch zum Strip–Poker, wuseln unter den Stühlen hervor in die anrüchige Halbwelt der Erotikshows, um schier unaufhaltsam in grell flimmernde mediale Spielshows zu geraten. Die Sucht inszeniert sich cybermässig schrill: Zuckend wie hyperelektrifizierte Marionetten torkeln und taumeln die Tanzenden in die überdrehten Metaphern vom Leben als grenzenlosem Spiel. Weitere Aufführung: 2. Juni 2005, 20 Uhr, Stadttheater Solothurn. Es schreckt vor nichts zurück, dieses Berner Autorentrio in seiner Uraufführung. Weder vor der Tragik der Auswanderer und ihrer Not im 19. Jahrhundert noch vor sektiererischen Bibeldrohungen, weder vor der Berner Täufergemeinde noch vor Mundart–Sprachspielereien, weder vor emmentalischem Bauerntheater noch vor dem hehren, Wilden, Wilden Westen samt seinen knorrigen Helden, die keine sind, sondern Ausgewanderte und andere Vertriebene. Der Saloon und der Kaktus in der weiten Prärie sind nur noch Pappscherenschnitte. Wie auch die Geschichte um den Bueb Billi (Marcus Signer), der einst nach Amerika floh, weil er aus falsch verstandenen Gerechtigkeitsanfällen (und das als Mitglied der Täufergemeinde) mordete, verfolgt von Pädu Gerber (Andreas Matti), dem dramatisch weiss geschminkten Gemeindepfarrer, der ihn vor Galgen und Höllenverdammnis bekehren will. Eine entmystifizierte Emmentaler Variante von Billy the Kid und seinem Rächer Pat Garrett. Nichts kommt zu kurz bei diesen schrägen Ideen, die untermalt werden von der ebenso schrägen Musik der «Zorros» mit Banjo, Ukulele, Trompete, Harmonium und Frank Heierli, der den lakonischen Erzähler gibt. Groteske in Western–Kulisse In der Mitte steht ein Podium, auf dem und um das herum die Darsteller Andreas Debatin, Matto Kämpf, Marcus Signer, Gerhard Goebel oder Pedro Lenz die lyrischen Momente gleichermassen respektvoll auskosten wie auf der Klamotte herumklimpern und alles zur hintersinnigen Groteske überzeichnen. Mal Bänkellied, mal Moritat, mal Sketch, mal tragische Stimmung – nichts ist ihnen heilig und doch spannend genug, um es cartoonhaft bis zum trickfilmreifen Highnoon zu bebildern. Dies erstaunlich kontinuierlich in der Präsenz, konsequent in den dramaturgischen Einfällen (Regie: Stefan Rogge), nie langweilig und nie peinlich, dafür gerne mal rührend. Denn es ist auch die Geschichte vom verlorenen Sohn, der aus Liebe ins Gute findet und doch bestraft wird, während der Richter ins Böse kippt. Das Stück fragt nach Recht und Gerechtigkeit und erzählt von der Orientierungslosigkeit und Wut junger Menschen, subversiv und satirisch, nie verlegen um Klamauk: Kaum vom Galgen gerettet, tourt der ölig–unheimliche Pfarrer mit dem armen Büsser Billi als Bibeltheater durch die Saloons. Doch der reuige Sünder lässt sich provozieren, meuchelt, wird verstossen. Weitere Aufführungen 1./2./3. Juni 2005, 20.30 Uhr im Schlachthaustheater Bern. Die Wände schwarz verhüllt, eine graue Bank in der Mitte, Fanfarenklänge. Licht aus, Spot an. Ein Tänzer in heftigen Verrenkungen, wild gestikulierend. Licht aus, Spot an, eine Tänzerin am Boden in energischer Bewegungsarbeit. Licht aus, Spot an, hinein rast ein Jüngling in rotem Hemd, markerschütternd schreiend – und ab. Und so treten sie auf und ab, einzeln, als Pärchen, in der Gruppe, sie begegnen sich, suchen sich, verlieren sich, kommen wieder zusammen, verhaken sich, rasen rein und stolpern raus – aus diesem Unort. Es sind die vertrauten Slapsticks und die boulevardeske Situationskomik, wie man sie vom Stummfilm eines Charlie Chaplin, Buster Keaton und natürlich von den Comedy–Shows kennt. Keine Geschichte also, die Urs Dietrich da in seinem Stück «Clip» erzählt. Der Choreograf aus Visp studierte an der Essener Folkwang–Hochschule und leitete von 1994–96 mit Susanne Linke, seit 2001 allein, das Bremer Tanztheater. Er illustriert ein filmisch inspiriertes Kaleidoskop perfekt ausgetanzter zufälliger wie skurriler Begegnungen, grotesker Marotten und schräg überzeichneter Ungeschicklichkeiten. Mal schnell, mal langsam in den szenischen Überblendungen und repetitiven Anschnitten, rasant im Wechsel von absoluter Stille und stimmungsvoller Musikcollage spulen die elf Tänzerinnen und Tänzer ihre Slapstickjonglierereien und szenischen Verrücktheiten lustvoll und nonchalant ab. Dazwischen lockern virtuose ausdruckstänzerische Sequenzen die clownesken und pantomimischen Einfälle auf, beruhigen malerische Momente das gewitzte Gewusel dieser kurios überdrehten Figuren. Wobei zum Ende hin und da die Spannung einer Geschichte fehlt, die parodistischen Bilder zu Selbstläufern werden. Ernst oder grotesk? Bei den dänischen Tanzschaffenden unter der Leitung von Palle Granhoj wusste man nicht so genau, wie ernst oder grotesk sie es mit ihren ausdruckstänzerischen Exkursionen meinten. War es ein schräges Spiel mit Metaphern, war es eine Parodie auf den expressiven, sinnbildverliebten Ausdruckstanz, eingetaucht in mystische Stimmungen, denen ein Eisbärenfell suggerierender Teppich wie die spannungsvolle Lampenchoreografie eine geheimnisvoll archaische Aura verliehen? Oder war es eine energiegeladene, mit kuriosen Symbolen durchwobene Tanzperformance, die sich mit Kauderwelsch–Gesang, fernöstlichen Klängen und ungeniert ausgetanzter, herausgeschriener und gesungener Theatralik um jene Widerstände und jenes Innehalten der Bewegungen dreht, aus der sich erst authentische (Körper–)Energien und Beziehungen entfalten können? Jedenfalls erzeugte die junge Cie eigenwillige Figurenkompositionen, intensive Atmosphären und magische Momente zwischen augenzwinkernder Ernsthaftigkeit. Nächste Aufführungen: Dampfzentrale Turbinensaal heute Montag, 20.30 Uhr Preisverleihung und Aufführung von «Modify» der Cie ZOO. 7. Juni 2005 Turbinensaal CompagnieTreff 20.30 Uhr; 7. Juni 2005 Kesselhaus Foofwa d'lmobilité &Thomas Lebrun 22 Uhr; 7./8. Juni 2005 Schlachthaus Theater Delgado Fuchs, je 19 Uhr. Eben ist er aus der Slowakei, wo er in Bratislava mit seiner Compagnie Zoo die Performance «Modify» vorgestellt hat, nach Brüssel zurückgekehrt. Thomas Hauert ist ein Weitgereister, der in Polen, Frankreich, Dänemark, Zagreb, Russland, Südkorea auftritt, und Workshops gibt bis Moçambique. Und nun die grosse Überraschung aus Bern, verbunden mit der Einladung, an den Tanztagen aufzutreten. Hauert, der immer wieder auch in der Schweiz seine Produktionen präsentiert und schon früh bei «Tanz in Olten» gefördert wurde, wird heute für sein Stück «Modify» (2004) mit dem 4. Schweizerischen Tanz– und Choreografiepreis des Vereins Pro–Tanz ausgezeichnet: Mit «Modify» und seiner Compagnie Zoo hat er laut Fachjury eine reife Arbeit vorgelegt, die seine langjährigen Recherchen zusammenführt. Es gelinge ihm, mit Bühnenbild, Licht, Kostüm, Musik, Raum und Tanz zu gleichermassen überraschenden wie anspruchsvollen Lösungen zu kommen. Und im Rahmen von Hauerts stringentem und eigenwilligem Schaffen stelle «Modify» eine herausragende Produktion dar. Die Pirouetten am Anfang Wie kommt ein Solothurner aus Schnottwil an der Kantonsgrenze zum Bernbiet zum Tanz nach Belgien? Der Besuch einer «Holiday on Ice»–Vorstellung mit seinen Eltern in Bern hätte ihn als «kleinen Knirps danach zuhause auf dem Parkett Pirouetten drehen» lassen. Doch den Traum vom Tanzen erfüllte er sich erst 1989, nach der Kanti und dem Lehrerseminar Solothurn: Er ging an die von einer Tanzpädagogin – nebenbei besuchte er Tanzworkshops in Bern und Basel – empfohlene Tanzakademie in Rotterdam. Danach zog es ihn nach Belgien zu Anne Teresa De Keersmaekers Compagnie «Rosas», mit der er von 1991 bis 1995 zusammenarbeitete und an deren Tanzschule P.A.R.T.S. er unterrichtete. Nach und nach entstanden eigene Projekte wie 1997 «Hobokendans», sein erstes Solo–Projekt. Im gleichen Jahr gründete er mit anderen Mitgliedern der «Rosas» die Compagnie Zoo – benannt nach einem gleichnamigen Fotobuch über die Zoos dieser Welt. Deren Bilder dienten der Compagnie in den Anfängen als Inspiration für eigene Ideen: die choreografische Auseinandersetzung mit dem Körper und seinem Bewegungspotential in den sich wandelnden und wandelbaren Bedeutungen. Hauert erlebt die belgische Tanzszene als «sehr aktiv, als brodelnd», für ihn ist Brüssel im Moment das Zentrum für zeitgenössischen Tanz. «Hierher kommen Leute aus der ganzen Welt in die Tanzschulen», sagt er. Hier spüre er eine «Art Utopie, die sich verwirklicht, ein Austausch divergierender Kulturen, die sich im Tanz näher kennen lernen, sich austauschen und sehr schöne Energien kreieren». Wesentlich sind für den 1967 geborenen Choreografen die Improvisation, die Intuition, die erst «Einblicke in die Bewegungsqualitäten ermöglichen und zu kreativen Formen führen». Denn er glaubt, dass die Intuition komplexere und unerwartetere Ergebnisse erzielt «als eine vorgeformte, verbalisierte Ausgangslage». Die Körper versteht er als neutrales Werkzeug, als Berührungsfläche von ihm und dem Umfeld, und er meint: «Der Körper weiss mehr von seinen anatomischen Mechanismen des Agierens, Reagierens und Interagierens, als der Verstand beschreiben kann». Die Dynamik der Idee So kristallisieren sich die Themen oft erst aus einem Basisprinzip heraus, das er mitbringt und das sich in der langjährigen Kontinuität der Gruppe entwickelt, bis die Idee eine Art Dynamik kreiert, sich die Kräfte übertragen. Auf diese intuitive, offene Suche nach freien unbegrenzten Bewegungsmöglichkeiten wirkt die Musik als beschränkende Kraft, die Hauert als einen starken Motor für die Bewegung bezeichnet, die unmittelbar auf den Körper wirkt, um zu den Bewegungsqualitäten zu finden. Preisverleihung und Aufführung: heute, 6. Juni 2005 um 20.30 Uhr in der Dampfzentraie Bern. Zum Einsatz kamen im Schlachthaustheater in Bern eine weisse Leinwand, die Wand und Boden bedeckt, drei graue Stühle, eine Rolle rotweiss gestreiften Absperrklebebands, das Tanztrio Nadine Fuchs, Marco Delgado und Roberto Garieri sowie das Publikum. Wie schon in ihrer letztjährigen Produktion «Dianne & Ramco» wurde auch in dieser Premiere die Suggestionskraft des Publikums ausgereizt und auf die Probe gestellt. Geblieben ist die inzwischen radikal reduzierte Bewegungsästhetik einer Performance. Beeindruckend konsequent zeigt sich erneut ihr ungebrochener bewegungssprachlicher Mut zur Konfrontation mit der Erwartungshaltung des Publikums. Wobei sie hier weniger provozierend als vielmehr den modernen Tanz in seinem manchmal fragwürdigen Improvisationspotenzial bis ins Absurde hinterfragen. Es wird viel geschwiegen, intensiv ins Publikum gestarrt, nur langsam gerät Bewegung in das Trio. Und immer wieder wird das Publikum fixiert, das überrascht zurückstarrt, der Dinge harrt, von denen man keinerlei blassen Schimmer hat. Nach und nach inszenieren sie tanzähnliche Schritte und Gesten, die tänzerische Improvisationen parodieren. Mit dem rotweissen Klebeband werden Positionen markiert, unter den Kleidern damit herumjongliert. Zum Schluss erst wird Nadine Fuchs, die einige Tanzschritte absolviert hat, mit dem Klebeband gefesselt, um den tänzerischen Drang, wenn auch vergebens, zu unterbinden. Dann verkleben sich alle drei – der Tanz erweist sich als ewige Baustelle, und ihr exaltiert–stummer Dialog mit den Zuschauern ist wie ein ständiges Nachhaken der Frage: «Wer ist hier Zuschauer, wer Publikum»? Da hatte es das Publikum bei der Produktion «mindestMann – die Helden sind unter uns» der Compagnie Treff aus Basel viel einfacher. «mindestMann» ist die erste gemeinsame Arbeit von Norbert Steinwarz, der bei Pina Bausch an der Folkwang–Hochschule studierte, und von Martin Müller, der unter anderem für Christoph Marthaler und Joachim Schloemer Bühnenbilder und Kostüme kreiert. Die kampfbereite Männlichkeit «mindestMann» lässt drei gut gekleidete Herren sich durchs Klischeeangebot männlicher Helden, Ritter, Star oder Sieger durchtanzen, laufen, hüpfen, springen oder rangeln. Drei grosse Rollböden mit langen dicken Bambusstäben sind Messlatte und Metapher für die kampfbereite Männlichkeit. Sie sind Kampfgerät und Wurfgeschoss, oder gar Wald der Besinnung. Doch die im Programmheft versprochene «spielerische Weise, die Männlichkeit, ihren Mythos und ihre Eigenschaften auf den Prüfstand zu nehmen» verläuft sich in den angetanzten und angeturnten Ideen, denen es in diesem munteren Treiben an spannungstragender Stringenz und damit an Ausdruck und Tiefe fehlt. So tanzen die drei Herren schön ballettös zu Barockklängen, noch mal und noch mal, weil es die Musik so will, tönen ein Rondo an, Musketiergesten, üben sich in Sprinterstartpositionen, kämpfen gegen einen imaginären Drachen, rennen um die Wette, lassen sich in Siegerpose schultern. Jonglieren recht gefährlich mit den Bambusstäben, klettern hoch, verbeissen sich knurrend wie Kampfhunde, tanzen, turnen und tanzen – musikalisch choreografiert vom Basler Musiker und Komponisten Michael Bürgin. Gerne beweisen die Tänzer Norbert Steinwarz, Gabrio Gabrielli und Hans–Werner Klohe ihre tänzerische Professionalität und kaprizieren sich im ballettösen Spiel. Aber irgendwie spielen die leicht konfusen, turnerischen Einfälle, die theatralischen Stimmungsbilder und die geschmeidige Kraft skulpturaler Tanzfiguren nicht zusammen, sodass sich der Witz selber aus den Augen verliert. Und die Rolle der drei wie aus dem Nichts auftauchenden und wieder verschwindenden Tänzerinnen, die lässig ihre tänzerischen Parodien demonstrieren, leuchtet auch nicht auf Anhieb ein. Die Berner Tanztage enden für einmal mit der Produktion der australischen Tanzcompany Chunky Move, die ihre parodistische Choreografie nach einer statistischen Erhebung kreiert hat; diese persifliert, was die verschiedenen Mehrheiten eines tanzinteressierten Publikums sehen möchte und vor allem, was nicht (9./10./11.6.2005, 20.30 Uhr Dampfzentrale Turbinensaal). Zum andern mit dem französisch–österreichischen Künstlerkollektiv Superamas, das unser von Medien, Mode und Werbung geprägtes Weltbild humorvoll analysiert (9./.10.6.2005, 22 Uhr, Dampfzentrale Kesselhaus). Manchmal bietet die Wirklichkeit jene kleinen Geschichten, die sich in der Malerei als Metamorphose von Stimmung und Natur vereinen. Bei Angela Lyn war es der Ast eines japanischen Kirschbaums, der abgesägt den ganzen Winter im Garten liegen blieb und, ins Atelier gebracht, aus der rissigen Rinde zu treiben und zarte Knospen zu bilden begann. Ins Wasser gestellt, entfaltete sich eine volle Blüte, Blütenblätter, die sich einige Tage später auf dem Boden verstreuten: ein kleines Wunder von der Verschwendung der Natur, der Kraft der Farben. Das Wunder der Natur Die 1955 in England geborene Malerin, die ihre künstlerische Ausbildung in Taipeh/Taiwan, in London und an der Basler Kunstgewerbeschule bei Franz Fedier erhielt und seit 1994 in Lugano lebt, geht auch hier wieder dem Wesen der Dinge, dem Staunen des Sehens auf den Grund. Die Farben sind gedämpft und feinstimmig auskoloriert: Eine Blüte ruht weissrosa im weinrot–samtig nuancierten Hintergrund, ein Zweiglein mit Knospe, das wie zufällig in den Bildraum hineinragt, Blütenblätter, die sich wie Texturen ordnen, zu schweben scheinen, aus der Tiefe eine Spur ziehen oder sich zu Wolken verdichten, sich auflösen. nur noch Zeichen der Natur sind, etwas Entrücktes, Lyrisches annehmen. Nichts lenkt ab in dieser absoluten Konzentration auf Farbwirkung und schlichte Form, Bilder wie feine Akkorde, die in sich schwingen ausserhalb von Zeit und Raum. Schnittpunkt dieser beiden an sich unterschiedlichen malerischen Positionen sind die Selbstporträts von Angela Lyn. Denn hier geben sich die Farben erdiger, kräftiger; sie halten die Malerin als einzige Zeugin dieses Blütenwunders im Atelier nach fotografischer Vorlage fest – die Figur ist Betrachtende und Betrachtete zugleich. Kühle Distanz Die Ausstellung ist mit «Inside – Outside» getitelt und verweist so auf die Perspektiven der beiden Kunstschaffenden. Denn während Angela Lyn jene äusseren Dinge aus einer inneren Betrachtung herausschöpft, da mall der 1962 geborene Martin Kasper, der im breisgauischen Freiburg lebt und arbeitet, Innenräume aus einer kühl wirkenden äusseren Distanz. Es ist der Blick des neutralen Beobachters, der die Malerei nicht neu erfindet, sondern von Bildern ausgeht – hier sind es fotografische Vorlagen –, die wahr sind, aber in der malerischen Wiedergabe bekannte Wirklichkeiten zu Metaphern für Unvertrautes verfremden. Wartesäle, Bowlinghalle, Schiffsrestaurant, Entrees, Orte, an denen er schon mal Zeit verbracht hat. Doch hier fehlt die Zeit, die Räume sind leer, selbst wenn Menschen zu statuarischen Figuren choreografiert sind. Die Einrichtung, das Räumliche ist klar konturiert, Vorhänge verweisen auf das Verhüllen, Isolieren, die Farben sind kräftig, plakativ gemalt im Spannungswechsel von flächig abstrakt und perspektivisch–greifbar, von Wahrnehmung und Empfinden, mehr Kulisse denn Echtheitsraum mit Edward–Hopper–Atmosphäre. Türen sind kaum auszumachen oder führen ins Ungewisse, ins Anonyme, wo jeglicher Ist–Zustand aufgehoben ist, so dass alles hermetisch verschlossen wirkt. Denn das Leben ist draussen geblieben, dort, wo der Maler steht und der Betrachter, oder auf den Bildschirmen hinter den Fenstern. Bis 3. Juli 2005. Geöffnet: Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Es erscheint je ein Katalog. Auch wenn die Arbeiten auf Clear–Print, einem milchigen Transparentpapier, in einer absoluten Einfachheit die Wand bestimmen, die Wirkung ist bei längerer Betrachtung doch komplex. Die Formen auf dem in seiner Wirkung halb opaken, halb lichtdurchlässigen Papier sind einfachster Natur und durch fliessende Drehbewegung auf einer vorgegebenen nassen Fläche entstanden, um so das Zufällige, Nichtberechenbare miteinzubeziehen. Beidseitig derart «bemalt», entweder in austarierten Grautönen oder im kontrastreichen Spiel fluoreszierender Rotnuancen und anthrazitdichtem Grau, begründet sich der Bildanspruch aus dem ambivalenten Zusammenspiel von Vorne und Hinten, Farbe und Licht, feiner und markanter Tonwerte. Das Sehen bewusst irritieren Diese eher korrespondierende denn suggestive Konfrontation irritiert bewusst das Sehen. Einmal wenn die Rückseite das Bildhafte betont und die Vorderseite das Räumliche anspricht. Zum anderen aber auch umgekehrt, wenn das Formale vordergründig wirkt und der Bildraum aus der Hinterseite das Licht trägt. Der Oltner Roland Nyffeler, 1961 geboren, ausgebildet an der Basler Hochschule für Gestaltung im Lehramt zur bildenden Kunst, setzt sich auch in seinen Acrylglas–Arbeiten auf unspektakuläre, aber arbeitsintensive Weise mit der ambivalenten Interaktion zwischen Bild und Betrachter im Raum auseinander. Und zwar als prozesshafte Frage: Wie erscheint das Farb–Bild an, auf, vor der Wand? Als Körper, als Teil der Wand? Und wie ist die Beziehung zwischen Licht, Farbe, Bildträger und Oberfläche. Dazu bearbeitet er die Glasplatten rückwandig mit diversen Farbschichten, lässt auf einer weissen Schicht ein kräftiges Neonpink oder Neongelb gegen die Wand wie einen Reflektor leuchten, bearbeitet auch die Vorderseite, lässt hinter einer silbernen Oberfläche das Rot subtil wirken. Wesentlich ist auch die subjektive Ausstrahlung der Oberfläche – mal reflektiert sie als «naturbelassene» glänzende Fläche den Raum und den Betrachter, um gleichzeitig farb–hintergründig ein künstliches Licht im Zwischenraum Wand–Bild zu suggerieren. Oder sie verdichtet sich geschliffen zu einer rauen Fläche, die das Licht abwehrt, während die häutig wirkende rote Paneele in den Raum zu treten scheint. Bis 3. Juli 2005. Geöffnet: Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18/So 11–14 Uhr. Sie haben eine leidvolle und bewegte Geschichte durchlebt, die Täufer, auch Wiedertäufer oder Taufgesinnte genannt, die international vor allem als Mennoniten bekannt wurden. Ihren Ursprung haben sie in der Zürcher Reformation, sie sind auch schon sehr früh in Bern bezeugt. Bald einmal von der offiziellen Reformbewegung ausgegrenzt, wurden sie verfolgt, anfänglich sogar hingerichtet, in ländliche Gebiete zurückgedrängt und vertrieben, in den Jura, nach den Niederlanden und Nordamerika. Mit der Helvetischen Verfassung und später der Bundesverfassung von 1848 wurde ihnen die Glaubens– und Gewissensfreiheit gesichert. Ihre Geschichte ist bisher kaum aufgearbeitet, auch wenn etwa Peter von Gunten in seinem an den diesjährigen Solothurner Filmtagen gezeigten Film «Im Leben und über das Leben hinaus» über die Täuferbewegung im Jura von heute erzählt. Oder Katharina Zimmermann in ihrem Täufer–Roman «Die Furgge» aus historischen Zeiten berichtet. Daher will Regisseur Peter Leu mit «Täuferjagd» auf dieses dunkle Kapitel der Schweizer und vor allem Emmentaler Geschichte hinweisen. Verschwörungstheorien Das konfliktreiche Auftragswerk von Marcel Reber – Lehrer, Autor und Mitbegründer des Kleintheaters «Tonne Laupen» – erzählt ein fiktives Geschehen zu historischen Ereignissen während der Zeit der «Täuferjagden» von 1690 bis 1717. Zu dieser Zeit suchte die Obrigkeit nach Täufern oder Altevangelischen, um sie gefangen zu nehmen. Denn die «Gnädigen Herren» störten sich am Grundsatz der Täufer, die Kindstaufe, Eid und Militärdienst verweigerten. Zudem fürchtete die Regierung eine Verschwörung, da sich diese Leute notgedrungen im Versteckten trafen. Die gefassten Leute wurden oft jahrelang gefangen gehalten, gefoltert, deportiert oder des Landes verwiesen, Familien wurden auseinander gerissen, angesehene Bürger verloren alles. «Täuferjagd» spielt in einem fiktiven Dorf und zeigt Konflikte, wie sie hätten passiert sein können: Ein angesehener Bauer und Vater sitzt im Chorgericht, jener damals wesentlichen Instanz, die nach den Gottesdiensten «Sünder» verurteilte wie etwa Angehörige der Täufer. Seine Tochter jedoch hat sich den Täufern zugewandt, da der ihr zugetane junge Mann als Söldner in den Krieg gegangen und vermeintlich gestorben ist. Dieser kommt zwar zurück, hat aber aufgrund der Kriegserlebnisse den Glauben verloren, an dem die Tochter festhält. Die Dramatik zwischen verunsicherten Dorfbewohnern, verfolgten Täufern und radikalen Täuferjägern wird von kommentierenden Liedern begleitet. Denn die Inszenierung will durchaus auch Fragen stellen nach der Bedingungslosigkeit des Glaubens bis hin zu Fundamentalismus. «Täuferjagd» Premiere: Mi, 6. Juli 2005, gespielt wird bis zum Sa, 20. August 2005, jeweils 20.15 Uhr. Infos und Vorverkauf:Tel. 031 951 1919, www.leu–enterprises.ch Mit dem Spielort, einem alten Bauernhaus auf fast 1000 Metern Höhe oberhalb von Signau, stand für Regisseur Rolf Schoch sofort fest: «Hier muss man Gotthelf spielen.» Die Naturbühne bietet eine typisch Gotthelfsche Landschaft und ist als grosszügige Kulisse prädestiniert für eine Umsetzung des Romans von 1849. Gespielt wird Ueli Bichseis Mundart–Fassung, die 1989 in Meikirch uraufgeführt wurde. Bichsei hat den umfangreichen Roman auf wesentliche Szenen reduziert und lässt die Handlung durch einen Erzähler mit Originalzitaten verbinden. Regisseur Rolf Schoch nun lässt Gotthelf selber auftreten, der den Bilderbogen erzählerisch mit dem Roman verknüpft. Schochs Spielidee: «So weit wie möglich zeitgerecht nach Gotthelf spielen» und dabei so etwas wie ein Bilderbuch bieten. Mit der engagierten Unterstützung der zahlreichen Mitwirkenden, mit 58 Akteuren, mit historischen Kostümen, alten Werkzeugen und Gerätschaften, Pferdewagen, mit Kindern, Kühen und anderem Getier will Schoch Gotthelfs Vorlage als «heitere Unterhaltung » aufleben lassen. Premiere: Mi, 6. Juli 2005, gespielt wird bis zum 10. August, jeweils 20.30 Uhr. Infos: www.freilichttheater–signau.ch Seit 1964 bietet Trubschachen mit seinen inzwischen alle vier Jahre stattfindenden Gemäldeausstellungen ein jeweils spezifisches Panorama der Schweizer Kunst. Das kleine Dorf hat sich mit dieser Initiative von Laien für Laien in nah und fern einen Namen gemacht. Wobei als äusserer Rahmen natürlich das liebliche Emmental lockt, Natur und Kunst auf einfache Weise zu verbinden. Für drei Wochen ist die Kunst also dort, wo sie herstammt: aus der Begegnung von Menschen, dem Leben, wieder unter Menschen, im Leben, in der Begegnung. Denn eine der erklärten Grundideen ist es, «Kunst mitten ins Leben zu bringen, nicht museal, nicht wissenschaftlich», wie es Oscar A. Kambly, Präsident des Kulturvereins, erläutert. Es sind Amateure, die «das Volk ansprechen wollen – in seinem Empfinden, seinem Sehen mit dem Herzen». 370 ehrenamtliche Helfer Ein weiteres Motto des Ausstellungskonzeptes ist es, «eine Brücke zu bauen, einen Bogen zu schlagen von der Ikone der Schweizer Kunst zum Heute». Dazu wird auf Werte zurückgegriffen, die Bestand haben und auch in den modernen Haltungen nachvollzogen werden können. «Wir probieren, die Kunst zu zeigen, die etwas Bleibendes mitbringt, ein inneres Erleben», sagt Kambly und erzählt begeistert vom hochmotivierten Einsatz der 370 ehrenamtlichen Helferinnen und Helfer aus Trubschachen und Umgebung, die dieses Engagement des Kulturvereins Trubschachen mittragen. Kein Wunder, ist im Dorf ein intensives Gemeinschaftsgefühl und der Kunst gegenüber «eine wunderschöne Offenheit entstanden». Die diesjährige, von Walter Herren (Münsingen) und Andreas Kistler (Bäriswil) konzipierte und gestaltete Ausstellung steht unter dem Motto «Eigenständigkeit» und präsentiert vertraute und auch neu zu entdeckende, gestandene Positionen als ein wohltemperiertes Bild bewährter Schweizer Kunst. Beschränkt hat man sich auf 16 Kunstschaffende mit rund 110 Werken, die aus privaten wie öffentlichen Sammlungen stammen. Die Kunst dahin bringen, wo das Leben ist. Was eignet sich da besser als die beiden Schulhäuser, wo es geradezu nach Alltag riecht. Das sind unmuseale Orte, ideal also für ungezwungene Begegnungen. Und wer eignet sich als Ikone besser denn Ferdinand Hodler, mit dem der Rundgang im Schulhaus Hasenlehn beginnt und über den ein Querschnitt von einem der ersten Porträts bis zu späten Bergwelten präsentiert wird. Jedem Künstler ist ein Raum gewidmet und es führt eine gesicherte Bildsprache zum nächsten spezifischen Ausdruck: ohne Effekthascherei, dafür überschaubar in den gegensätzlichen Ansprüchen und Absichten. Dazu gehören der prägnante Felix Vallotton, Alice Bailly mit ihrer eher verspielten kubistischen Orientierung. Wirkungsvolle Akzente setzen Adolf Dietrich, der naive Maler aus der Ostschweiz, die sinnbildhaften Stimmungen Arnold Brüggers, die zarten Impressionen einer Marguerite Frey–Surbek. Coghufs (Ernst Stocker) kraftvoll erdige Farb– klänge und abstrakte Komposition führen zu den unvergänglichen Plastiken Alberto Giacomettis; Varlins (Willy Guggenheim) immer noch markanter expressiver Intensität folgt Ferdinand Gehrs formelhaft reduzierte Bildsprache, die aus den leuchtenden Farben vergeistigt strahlt. Zeitgenossen im Dorfschulhaus Im Dorfschulhaus dann lassen sich die lebenden, wenn auch gleichermassen gestandenen Kunstschaffenden entdecken: Jürg Maurer mit klaren Stillleben. Peter Baer mit einer dramatischen Farbgestik. André Evrards Spiel mit einer lichterfüllten geometrisch strukturierten Malerei. Der Bündner Matias Spescha wirkt wuchtig und in sich gekehrt zugleich in der zeichenhaften Abstraktion, während die international renommierte gebürtige Japanerin Teruko Yokoi mit ihren lyrischen Naturstimmungen einfach schöne Poesien malt. Beim Gang durchs Dorf begegnet man schliesslich an ausgewählten Orten den Eisenplastiken Bernhard Luginbühls, die im Vergänglichen des Materials eine unvergängliche Botschaft in sich tragen. Schweizer Kunst von F. Hodler bis heute: bis 17. Juli 2005. Geöffnet: Täglich 10–21 Uhr. Es erscheint eine kleine Broschüre. Bernhard Luginbühls Arbeiten stehen bis zum 24. September 2005 im Dorf. Für nicht Schwindelfreie und Leute mit Klaustrophobie ist die «Steile Wand» von Cîrqu’enflex nur bedingt zu empfehlen. Das Publikum muss auf eine sechs Meter hohe Zylinderkonstruktion steigen und sich auf einen schmalen Bogen zwischen Gerüst und Brüstung zusammenpferchen. Der Blick geht unweigerlich in die Tiefe dieser überdimensionierten Konservendose, denn unten spielt die Musik. Zumindest werden sphärische Klänge intoniert, wenn nach und nach die sechs Akteure eintreten, staunen, abwarten. Wo sind sie hingeraten? Ins neue Paradies, auf eine Party oder in ein obskures Selbsterfahrungsseminar? Jedenfalls ist ihre «heile Welt» steril wie eine Gummizelle, nur dass die Wände hart und steil sind wie das Leben. Man kennt sich. Kennt man sich? Erst einmal legt man sich zur Entspannungsrunde nieder, dann wie unter Strom, ruckt und zuckt es durch die Körper, jagt sie die Wand hoch und wieder zurück. Die Männer balancieren die Frauen wie Jagdbeute im rhythmischen Gleichklang – und schon formieren sich die Paare. Zwischen Sehnsucht und Aggression wird unter dem Trapezdach der Geschlechterkampf eröffnet, mit waghalsiger Akrobatik und zarten Tanzgesten, am Seil, am Radgewinde jauchzend hoch und runter, am Boden und an den Wänden lang, miteinander, ineinander, zurückgezogen staunend, bis alle zerzaust zu Boden sinken. Sie kreisen wie ein Kettenkarussel, bilden stille Wasserballettformationen, werden wie unter Hypnose sanft gesteuert oder ekstatisch aufgeladen zurückgeworfen auf die reine (Ko–)Existenz des Seins zwischen komödiantischem Spiel und allegorischem Kampf, zwischen Schwerkraft und Fliehkraft. Unerschöpflich in den zirzensischen Zauberstückchen rempeln Fabian und Bea Nichele Wiggli, Tina Beyler, Anet Töngi Schmassmann, Roger Merguin und Nikhil Bigler gegen die Holzwände, bis der Zylinder wackelt und das Publikum durchgeschüttelt wird. Die Frauen werden wie Trophäen an die Wand gehängt, Schuhe fliegen, Kleider fallen, Schreie gellen, die Seile versprechen Fessel und Befreiung zugleich bis zum symbolträchtigen Schlussbild, das die Freiheit als Trugschluss radikalisiert. Die Neuerfindung des Zirkus Seit über zehn Jahren schon erfindet die Gruppe Cîrqu’enflex den Zirkus neu, ob auf dem Boden oder in der Höhe, mit übermütiger Körperarbeit, Witz, Poesie und Fantasie. Ihr neues Stück unter der Regie der Berner Regisseurin Meret Matter ist wiederum turbulent, assoziiert das Zwischenmenschlich–Existenzielle als altrömische Gladiatorenkämpfe, eingebettet in Sartres «Huis clos» und dramatisiert mit beckettschen Absurditäten, filmischer Spannung und clownesken Slapsticks. Doch dann lösen sich die raffinierten dramaturgischen Bilder zum tollkühnen Bewegungsspektakel auf, zu kurzweiligen akrobatischen Manövern ohne choreografische Stringenz. Weitere Aufführungen: Bern: Gaswerkareal bis 17. 7. 2005 und 20. 7.–23. 7. Biel: Neptunwiese Strandboden 27. 7–31. 7. 2005 Baden: Im Graben 4. 8.–7 8. und 10. 8.–13. 8.Tanz in Olten, Reithalle: 23. 11.–24. 11. Basel: Kaserne 17 8.–21. 8. und 24. 8.–28. 8. 2005 Illuster würde man landläufig die ring–geehrte Künstlerschar nennen, prominent beweisen sich im wahrsten Sinne des Wortes diese Künstler denn auch, die sich in der an Ehrungen und Auszeichnungen reich dotierten Kunstwelt diesen besonderen Ring überstreifen durften und dürfen: Henry Moore, der erste Preisträger von 1975, Max Ernst, dem der Preis postum verliehen wurde, Joseph Beuys, Christo, Max Bill, Willem de Kooning, Eduardo Chillida, Georg Baselitz, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Rebecca Horn und so weiter. Es sind international wirkende Markenzeichen nachhaltiger, unumstösslicher Kunstpositionen. Und damit wäre man auch schon beim Anspruch der Kaiserring–Vergabe: Ausgezeichnet werden Kunstschaffende mit «Innovations– und künstlerischem Zukunftspotenzial und auf Internationalität ausgerichtet, die der Gegenwartskunst wesentliche Impulse verliehen haben». Initiiert wurde dieser Preis 1975 in dem fachwerkschönen Harz– und Kaiserstädtchen Goslar, dem Geburtsort Kaiser Heinrich IV., der dem Ring den Namen gab, von dem kunstvisionären Th. K. Peter Schenning und seinen ehrenamtlichen Mitstreitern, woraus ein heute über 4000 Mitglieder zählender Kunstverein resultiert. Die Auswahl trifft eine regelmässig wechselnde hoch kompetente Jury, der unter anderen auch schon Erika Billetter und Katharina Schmidt angehörten. Ein Preisgeld gibt es nicht, dafür viel Ehre als symbolischer wie ideeller Wert. Und daher steht diese Burgdorfer Ausstellung unter dem nicht unpassenden Zitat «... ein Ring von unschätzbarem Wert...», entnommen der Ringparabel von Lessings «Nathan der Weise». Eine Idee von Franz Gertsch Burgdorf bietet sich als Ausstellungsort deshalb an, weil der Kaiserring sein 30–Jahr–Jubiläum und Franz Gertsch, der 1997 ausgezeichnet wurde und damals die Idee einer Preisträger–Werkschau äusserte, seinen 75. Geburtstag feiert. Dreizehn Kaiserring–Preisträger hat Kuratorin Elke Kania, wissenschaftliche Mitarbeiterin am Museum Franz Gertsch, ausgewählt und zu zwei konzeptuellen Ansätzen geordnet, die weniger das jeweilige gesamtwertige Schaffen erklären als vielmehr mit einzelnen – teils älteren Arbeiten – die Bedeutung der Kunstschaffenden in einer weihevollen Stimmung in Erinnerung rufen. Da sind einmal die gesellschaftsrelevanten Inhalte eines Christian Boltanski mit seiner Fotogalerie «Suisses morts», der konsequent wie nachhaltig gegen das Vergessen und für das Erinnern arbeitet, oder Katharina Sieverdings selbst inszenatorische Farbfoto–Serie «Stauffenberg–Block», der an die Selbstverantwortung des Individuums und des Künstlers appelliert. Während der diesjährige Preisträger Robert Longo mit seinen tagebuchartigen Zeichnungen alltägliche Bilderfluten fixiert. Der Südafrikaner William Kentridge bildet mit seinen rigide einfachen Trickfilmen eine Art Bindeglied zwischen der soziokritischen Thematik und dem weiten Feld der Natur, die sich hier als kuratorische Idee liest, um über innere Achsen verschiedene Medien und Ansprüche in einen gepflegten, leicht museal wirkenden Dialog zu stellen: Joseph Beuys, mit einer unvermeidlichen autobiografischen Filz–Fett–Schlitten–Installation, verweist mit seiner «Capri–Batterie» auf die Möglichkeiten alternativer Energien, Franz Gertschs «Schwarzwasser» vis–à–vis auf strömendes Wasser und reine Natur. Mario Merz’s Krokodil steht als Urtier wie die neonleuchtenden Fibonacci–Zahlen für Lebensprinzipien der Natur. Wie auch Nam June Paiks Video–Installation, die live in einem Aquarium schwimmende Fische parallel auf einem Monitor verfolgt, die Natur einspannt. Frei interpretierbar wirken Richard Serras teerigschwarze, pastöse Monochromomie und Cy Twomblys abstrahierte Referenz an Leonardo da Vincis Auseinandersetzung mit der exakten Rekonstruktion der Natur. Die folgenden Künstler sind mit ein bis mehreren Werken vertreten und werden in einem farbig bebilderten Katalog ausführlich behandelt: Bernd und Hilla Becher, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Franz Gertsch, Jenny Holzer, William Kentridge, Robert Longo, Mario Merz, Nam June Paik, Richard Serra, Cindy Sherman, Katharina Sieverding, Cy Twombly. Museum Franz Gertsch Burgdorf. Bis 30. Oktober 2005. Geöffnet: Di–Fr 11–19, Sa/So 10–17 Uhr. Ob man nun von der Klus, von Gänsbrunnen, von Mümliswil oder von Holderbank kommt, die aufmerksamen Autofahrer oder auch Wanderer werden sie wahrnehmen: bauprofilartige, sechs Meter hohe Eisengerüste mit dezentem Eisenwinkel. Von Reto Emch und Jean Pfaff wie ein Claim gesteckt, um für ein paar Wochen einen öffentlichen Kunstraum im Thal zu markieren. Doch es ist keine Kunst im landläufig schmückenden, also schönen Sinn. Diese Werke der zehn Kunstschaffenden, die allesamt aus dem Kanton Solothurn stammen und bis auf Jean Pfaff erstmals von der Galerie Rössli präsentiert werden, sind sperrig wie bei Bruno Leus, der die gewohnte Optik der stark befahrenen Lindenallee in Balsthal verfremdet, indem er die Baumstämme zaunartig mit Holzlatten umkleidet hat. Konzeptuell und unauffällig Sie geben sich konzeptuell oder wirken unauffällig wie Heini Bürklis Fahnen, die in Welschenrohr an den Strassenlaternen mancherlei Dorfgeschichten bebildern, deren jeweilige Legende der Solothurner Künstler, der hier einst als Lehrer wirkte, mit einheimischen Schülern aufgearbeitet hat. Sie stehen für sich und sind weitläufig verstreut, müssen also gesucht, geortet und durchaus auch hinterfragt werden. Seit zehn Jahren führen Romy Stauffer, Kathrin und Ueli Diener, Markus Egli, Karin und Norbert Eggenschwiler–Stauffer im Namen der Arbeitsgruppe «Kultur im Thal» die Galerie Rössli in Balsthal, die erstmals 1968 ins Leben gerufen wurde. Mit der aufwändig konzipierten Jubiläumsaktion «10 x Freiraum» wird nun ins Thal zu einer Kunstbegehung eingeladen, die Neugier, Musse und eine gewisse Mobilität bedingt, mit Kunstwerken, die in den regionalen Raum der neun Gemeinden eingreifen und mit denen die Künstler ihre individuellen assoziativen Zeichen zur Region setzen. Ein «French–Can–Can» für Besucher Da erwartet die Kunstbetrachter ein besonderer Gruss am Ortsausgang Holderbank Richtung Balsthal: Fröhlich scheint die Figurengruppe von Schang Hutter zu winken, im Gleichschritt Marsch eines «French–Can–Can» grüssen sie die Kommenden und Gehenden. Im Dorfkern von Mümliswil beschreibt Barbara Wigglis in Beton geformte topografische Verkehrung des Thals diese Landschaft als eine Insel und die Täler, die Dörfer in die Höhe befreit. Und an der Grenze zwischen Aedermannsdorf und Matzendorf, auf einer leichten Erhebung, dem «Punkt 531», thront Norbert Eggenschwilers (er ist Bürger beider Gemeinden) fünf Meter hohe und zirka fünf Tonnen schwere Gusseisenplastik wie ein Grenzpfosten – ein aufmüpfiger, leicht phallischer wie auch schlank–organischer Fingerzeig mitten im Acker, stolz und frei. Damit ist auch Ueli Studers installativer Eingriff in die Natur nicht fern: der Wasserfall Hammerrain zwischen Herbetswil und Welschenrohr. Beleuchtet – dank Sonnenenergie–Solarzellen – durch eine Lichterkette im Sammelbecken visualisiert der einstige Kraftort die Energie und das Wesen des Wassers als märchenhafte Stimmung. Das Auge der heiligen Ottilie Kontemplation erfährt man dann in der Ottilienkapelle hinter der Galerie mit Renata Borers Licht–Ton–Wasser–Installation: Die beiden plastikumhüllten Wannen, archaischen Taufbecken gleich, der sanfte Lichtwechsel von Hell und Dunkel, die Vibrationen der Komposition von Hans–Jürg Meier, die aus den Bass–Lautsprechern aus der Tiefe des Wassers rhythmische Kreise erzeugen, hüllen den Raum in eine nachhaltig mystische Atmosphäre, während das Auge der Hl. Ottilie konstant bestrahlt wird. In der Galerie Rössli ist Fraenzi Neuhaus mit neusten Arbeiten zu sehen: Zeichnungen auf mehrschichtigem Kalkpapier verweben und wandeln sich zu körperhaften Liniengeflechten, greifen in den Objekten aus vulkanisiertem Kunststoff diese Bewegungsabläufe auf, formen organische Hüllen und scheinen aus der Galerie durch die Kanalmauer in den angrenzenden Augstbach zu wachsen – Kunst, die zu Natur wird, Natur, die der Kunst Platz einräumt. Bis 25. September 2005. Öffnungszeiten der Galerie/ Ottilienkapelle in Balsthal: Do/Fr 18– 21 Uhr, Sa 15–21 Uhr, So 11–14 Uhr. Sa 27. August, 11 Uhr, öffentliche Führung mit Peter Jeker. 25. September, 11 Uhr, Finissage, 14 Uhr letzte öffentliche Führung mit Peter Jeker und den Kunstschaffenden. Auch Clowns müssen also in die Schule, und das hat durchaus seinen Sinn: Dr. Sinn, Lehrer nämlich, gestreng wie jener bei Wilhelm Busch. Dürr, mit schwarzem Frack, Hut sowie Stock und Clownsfibel und viel Disziplin im gestelzten Wortschatz. Aber eben, in der Schule für Clowns kann nur eines herauskommen: drei Clownschüler, die vor lauter Faxen, Clownerien und akrobatischem Allotria den Lehrer zur Verzweiflung treiben und die Kinder (und auch Erwachsenen) zum Juchzen und Kichern bringen. «Ihr wollt mich wohl zum Narren halten», nölt der Dr. Sinn (Jost Krauer), und die drei zukünftigen Clowns Karfunkel (Brigitte Woodtli), Schmaltz (Manuel Furrer) und Wiesel (Angelo Nef) mit ihren roten Pappnasen und funkelnden Augen treiben ungeniert ihren Schabernack, der schon mal in Remmidemmi ausartet, mit unbekümmertem Mut zu Albernheiten, kecken Verkleidungen, Gehopse und zirzensischem Schabernack. Selbst das Schulreisli ans Meer gerät zur Zirkusnummer, lässt den Lehrer – nun in einem blauverwaschenen Strampler – immer mehr zur grotesken Karikatur seiner selbst werden, während Karfunkel, Schmaltz und Wiesel in Badekleid und –hose, mit Käppi und Übermut ihre poetischen Narreteien ausleben. K.F. Waechter gewidmet Hans Peter Incondi hat die beiden Werklein «Die Schule mit Clowns» des in Frankfurt lebenden Autors Friedrich Karl Waechter und «Ausflug mit Clowns», die der englische Autor Ken Campbell seinem Freund F.K. Waechter widmete, als kurzweilige, aber recht einfache Unterhaltung einfachst bebildert für «Kleine und Grosse von 6 – 99». In der Mundartfassung von Rodolfo Meerstetter liefern die vier Darsteller mit viel Klamauk und Slapstick ein wenig nuschelig fidele Figuren und ulkige Absurditäten. Sie blödeln, kalbern, können bitterlich weinen, gefühlvoll grimassieren, sie agieren frech und fröhlich, ob sie nun dem Lehrer auf der Nase herumtanzen und ihn necken, jegliche Unterrichtsbemühungen aufmüpfig unterlaufen, ins Publikum düsen, am Meer erste Gefühle und die Comedy entdecken, den Schwimmkurs torpedieren, mit Schwimmente, aufblasbaren Busen und künstlicher Beatmung den Lehrer lustvoll verwirren, der beinahe ertrunken wäre. Der doch mit seiner überprononcierten Aussprache – «Der Paron praucht einen neuen Tiener» – vor allem für die Erwachsenen eine Gaudi ist. Weitere Aufführungen in der Region: Solothurn, 21.8.2005, 17 Uhr, Schloss Waldegg (bei schlechter Witterung Schloss–Schüür). Bern, 25.9.2005, 15 Uhr, Orangerie Elfenau. Burgdorf, 19.11.2005, 15 Uhr, Casino Theater. Langenthal, 22.3.2006, 13.30 Uhr, Stadttheater. Reservation:Tel. 031 382 17 30. Die Siedlung Halen – vollendet 1961 – steht bis heute für das Architekturverständnis des 1955 von Erwin Fritz, Samuel Gerber, Rolf Hesterberg, Hans Hostettler und Alfredo Pini gegründeten Atelier 5 und machte das Architekturbüro damals schlagartig in internationalen Fachkreisen bekannt. Le Corbusier als Vorbild prägte vor allem die ersten Jahre, dessen Berufsethos und Werk hatten starken Einfluss auf die Architekten. Zahlreiche Bauwerke, Wettbewerbe und Planungsaufträge im In– und Ausland bis hin zu Aufträgen für die öffentliche Hand, das Bauen in historischer Umgebung, um Altes mit Neuem zu verflechten, Siedlungsbau, städtebauliche Projekte, ja auch der Erweiterungsbau des Kunstmuseums Bern oder die Neugestaltung der Empfangshalle des Berner Bahnhofs bestätigen bis heute ein prägnantes architektonisches Universum, zu dem eben auch der künstlerische Einbezug gehört. Kunst greift in die Architektur ein Diese gemeinsam mit dem Atelier 5 unter der Ägide von Ralph Gentner und Kunsthallen–Leiter Philippe Pirotte kuratierte Ausstellung ist weder eine Retrospektive noch eine eigentliche Architekturschau. Vielmehr soll mit zehn plakativ beziehungsweise anekdotisch gestalteten Säulen und neun ausgewählten Kunstschaffenden auf das Zusammenspiel von Architektur und Kunst und damit auf die Möglichkeiten von Kunst und Bau verwiesen werden. Und allem voran, wie eine künstlerisch eigenständige Position im jeweiligen Bauwerk funktioniert, wie sie sich integriert oder eingreift. Gleichzeitig wird anhand einiger Exponate explizit auf das künstlerische Werk dieser Kunstschaffenden verwiesen. Mit Roland Gfeller Corthésy konzipierten die Architekten des Ateliers 5 erstmals Bau und Kunst gemeinsam, um – für die Mensa und das Studentenzentrum der Universität Stuttgart–Vahingen anfangs der 1970er–Jahre – eine einheitliche räumliche Atmosphäre zu prägen. Hier ist Roland Gfeller Corthésy mit fiktiven, digital stimulierten Realitäten zu sehen. Männerbeine im Lehrerseminar Thun Sehr bekannt ist die Zusammenarbeit mit Rémy Zaugg beim Erweiterungsbau des Kunstmuseums Bern, auch wenn die ausgetüftelten grauen Wände für eine optimale Bildwirkung heute wieder übertüncht sind, vertraut wirken dafür seine konzeptuellen Wortbilder. Balthasar Burkhards monumentale Fotografien von Männerbeinen und Niele Toronis rostrote Farbflecken haben nicht nur im Staatlichen Lehrerseminar Thun (heute Gymnasium) Zeichen gesetzt, sondern stehen auch im Hauptsaal in einem eigenwilligen Kontrast zueinander. Wahrend Felice Varini. der in der Siedlung Schlosspark Boll mit Farbbahnen die Flächigkeit der Wände aufbricht, in der Kunsthalle illusionierend seine Kreise zieht. Auch der Meret–Oppenheim–Brunnen Ausgesprochen popartig gibt sich der gebürtige, früh verstorbene Luxemburger Michel Majerus, der die Hypobank Luxemburg mit graffitihaften Schriften markierte. Einst Aufsehen erregend, inzwischen Wahrzeichen auf dem Waisenhausplatz, ist der Meret–Oppenheim–Brunnen – ein Auftrag der Künstlerin an die Architekten. Wie auch das Künstleratelier von Markus Raetz ein Auftrag an das Architekturbüro war; fotografisch wird hier ein Blick in die Welt des Künstlers gewährt. Für die Credit Suisse in Zürich schuf Silvie Defraoui einen Wunschbrunnen mit zu kyrillischen Zeichen zerschnittenen Texten, die hier als strenge Poesie wirken. Im Untergeschoss kann man sich anhand der zahlreichen Publikationen zum Atelier 5 in die Geschichte des Architekturbüros einlesen. In Vitrinen verweisen spezielle Dokumente auf die Entstehung der jeweiligen Bauten. Während im letzten Raum Filme von Balthasar Burkhard, Felice Varini, Silvie Defraoui und Michel Majerus den bildintensiven Abschluss bilden. Kunsthalle Bern. Bis 1. September 2005. Geöffnet: Mi–So 10–17 Uhr, Di 10–19 Uhr. Bereits legendär sind die Lichtinstallationen von Ulrich Studer: das Land–Art–Projekt in der Verena–Schlucht, das magische Lichtbild «Viniterra» entlang der Rebmauern am linken Bielerseeufer, dann die metaphorische Beleuchtung der Lawinenverbauungen am Schiahorn bei Davos mit 4000 Wachslichtern. Oder derzeit das «Lichtzeichen», das den Hammerrain zwischen Herbetswil und Welschenrohr in einen kontemplativen Energieort verwandelt. Der Künstler sagt: «Ich bin Teil der Landschaft – sie ist ein Teil von mir» und so versteht er auch seine Arbeit im Feld, als «Kommunikation mit dem Wesen der Natur, das sich in der Signatur darstellt». Wie das Landschaftsbild ein Gefäss ist für Projektionen ist, so malt auch Studer nicht das Gesehene. Er beobachtet, erforscht und erspürt vielmehr das landschaftliche Wesen, auch als Frage der Wahrnehmung. Wie kann man etwas, das man zu kennen glaubt, neu sehen? Paracelsus (1493–1541) spricht von der «Signatur der Landschaft» und bezieht dabei naturwissenschaftliche, philosophische Beobachtungen und Rückschlüsse mit ein. Da fühlt sich der in Rüttenen und Intragna TI lebende und arbeitende Ulrich Studer angesprochen. Wie er auch eine Nähe empfindet zu Caspar Wolf (1735–1783), wenn dieser die Erhabenheit des Berges dem Unbedeutenden des Menschen gegenüberstellt, die Gebirgslandschaft trotz aller Naturgenauigkeit als ideelle Situation malt. Massstäbe, die auch für Ulrich Studer gelten und in die er seine «Landschaftsformate» setzt und damit Sichtweisen und Ansichten zeigt, die in ihren abstrahierten Anklängen stets real bleiben und vom Stein, vom Berg, der Landschaft, den inneren Energien erzählen. Deshalb entstehen seine Landschaftsbilder, die sich im Kunsthaus Grenchen naturhaft reduziert anbieten, in der Unmittelbarkeit ihres Ortes: Der Künstler geht in die Berge, arbeitet in unwegsamen Gebieten, ob in Davos, im Tessin, im Jura, in Steinbrüchen. Im Gepäck leichtes, halbtransparentes Faservlies, sucht er Stellen, wo er Bruchzonen, etwas Ursprüngliches findet. Mit dem Vlies auf dem Boden erspürt er zeichnerisch die geologischen Muster, lässt sich vom Untergrund, vom Wesen des Ortes inspirieren, nimmt erste Signaturen auf, Abdrücke, Vertiefungen, Erhebungen, Kraftlinien, von Wasser, Licht, Erosionen geprägte Eigenarten des Gesteins. In der Distanz des Ateliers vertieft und erweitert er dann die taktil erforschten und wissenschaftlich beobachteten Klänge und Eindrücke des Ortes. Ohne zu erfinden, hebt er feste Bilder auf und belässt die landschaftlichen Formationen dennoch fassbar, vertraut. Eine konzentrierte Sichtung des Wahrnehmens, die auf den Massstab des 1:1, des «Sich–selbst–Gleichenden», setzt, frei von Grenzen, frei im Ursprung: Je grösser das Bild ist, umso mikroskopischer ist die Fokussierung auf einen kleinen Ausschnitt, der nur ein punktueller Teil eines Ganzen ist, aber als Vlies–Bild eine ganze Welt für sich beansprucht. Je kleiner jedoch das Bild ist, umso grösser erscheint der landschaftliche Eindruck. Da suggeriert ein raffiniert lithografierter Stein, vielleicht aus der Geröllmasse, den eindeutig identifizierbaren Davoser Berg und ist doch nur Illusion – ein kleines scheinbares Abbild des Grossen und im Massstab 1:1 (zum Stein selber) doch nur ein Teil des Ganzen, das als Bild für sich steht. Im Steindruck mit den sichtbaren Spuren im Papier ist der Stein (Druck)–Ort und Bild zugleich. Im Kabinett erinnern Filmsequenzen und Nahsichtaufnahmen an die Vorbereitung, den Aufbau und die Stimmung der Lichtinstallation «Schiija» und setzen sie in Beziehung zu den Malereien. Bis 2. Oktober 2005. Mi, Fr, Sa, So 14–17 Uhr, Do 17–20 Uhr. Der reich bebilderte Begleitkatalog enthält Texte von Kurt Rohner, Roland Scotti und Annelise Zwez. Spartanisch, ja radikal erscheinen Mestres Werke in der klarlinigen Reinheit ihrer architektonischen Formgebung. Von der ursprünglichen Herbheit kleiner Monumente, Grabstätten, Tempeln lassen sie an antike Theater denken, an sinnbildhafte Bühneninszenierungen zwischen traditionellem Erbe und visionärer Modernität. Das Material ist Schamottsteinzeug, in Form geschnitten und zu den jeweiligen Gebäudeskulpturen zusammengesetzt, ausgehend von erfindungsreichen Konstruktionsskizzen, die einen wesentlichen Teil der Entstehung ausmachen. Zur Vervollkommnung kreiert und schöpft Mestre in den verschiedenen Brennvorgängen aus den Engoben wirkungsvolle erdige Farbnuancen, die seinen rational anmutenden Skulpturen eine empfindungsreiche Tiefe geben: in sich nuancierte oder fein strukturierte Farben, die das asketische Formenvokabular besänftigen, das eine Art metaphysischen Pathos in sich trägt, der geheimnisvoll wirkt, auf das Fremde in uns anspielt wie auf unseren Ursprung – Metaphern der Erinnerung, vergangener, aber nicht vergessener Stätten. Enric Mestre, 1936 in Alboraia–Valencia geboren, kann auf eine profunde künstlerisch–akademische Ausbildung zurückblicken, die ihn von der traditionellen Töpferei, vom Keramiker und Keramiktechniker zur künstlerischen Ausbildung führte, und aus der sich auch eine lange internationale Ausstellungskarriere ableitet. Ein künstlerisches Schaffen, das sich seit 1964 in der Einheit von handwerklicher Fähigkeit, künstlerischer Vision, Material, Form, Farbgebung und Oberfläche niederschlägt und sich zu den heutigen in ihrer Kargheit so gewinnenden Arbeiten konsequent weiterentwickelt hat. Vertraut und fremd Die aufs Absolute reduzierten Skulpturen mit ihren kubischen Grundformen, der Komplexität der Winkel, Absätze, Einschnitte, Vorbauten, Kanten, den leichten Verschiebungen, den Treppen, Durchgängen, Schrägen, den Kontrasten von hell und dunkel, den Reflexionen von Licht und Schatten, rauer und glatter Oberfläche, den feinstufigen Farbreflexen, die den Werken etwas Stoffliches verleiht, demonstrieren in dieser dezenten Ambivalenz von Vertrautheit und Fremdheit, präzisem Volumen und vieldeutigem Wesen eine wohltuende Feierlichkeit. Die Bildtafeln, ein Thema, das Mestre schon lange verfolgt, verweisen mit den geometrischen Farbkompositionen oder den Fachwerk–Kompositionen auf die ausgefeilte Engobetechnik, mit der er die architektonische Idee als konstruktive Muster zu zweidimensionalen wie malerisch auftretenden Situationen umsetzt. Bis 25.9.2005 Do/Fr, 14–18 Uhr; Sa/So, 14–17 Uhr. Die Frau geht nach rechts zu den Sitzreihen, der Mann nach links; schön brav sitzen sie getrennt vis–à–vis, dazwischen der Sicherheitsabstand der Bühne (Raphael Barbier): ein mit Karton bedeckter und farbverschmierter Laufsteg menschlichen Beziehungselends, der nach einer gescheiterten Ehe mehr Abbruch denn Aufbruch verspricht. Ein tragischer Kampf läuft ab nach der Scheidung, wenn das Sorgerecht des kleinen Sohnes geteilt wird und einmal pro Woche aus der Vergangenheit nie Ausgesprochenes in die Gegenwart einbricht: die Kontoauflösung, das angeknabberte Sparbuch des Sohnes, Erziehungsdifferenzen, Sehnsüchte, Streitereien, Wortklaubereien, verletzte Eitelkeiten und Kränkungen; dazu seine Kisten in ihrem Keller, ihre populärpsychologischen Ratschläge, sein ebenso impulsives wie unbedarftes Verhalten. Er hat Probleme, ist erst arbeitslos, muss später dann als Nachtwächter arbeiten. Sie ist erfolgreich, stellt ihn mit juristischen Papieren vor vollendete Tatsachen. Es geht also um zwei, die nicht miteinander reden können und wollen, die vielleicht schon immer gegeneinander und aneinander vorbei geredet und gelebt haben. «Du diskutierst nicht, du entscheidest», markiert er die Kampfzone. Er aber ist unzuverlässig, geschwätzig, holt den Sohn ungefragt vom Schwimmunterricht, überlässt ihn nächtens der neuen Lebensgefährtin, während ihr neuer Partner den fürsorglichen Ersatz–Daddy mimt. Bis ihr vermeintlich konsequenter Schritt seine Verzweiflungstat auslöst. Pointierte Dialoge Frédéric Blanchette, Autor, Regisseur und Übersetzer verschiedener Dramatiker, inszenierte Stücke von Autoren wie David Mamet und beschäftigte sich etwa mit Harold Pinter. «Der Sicherheitsabstand» ist das erste abendfüllende Stück des Franko–Kanadiers – ein intimes Zerfleischungsdramolett mit pointierten Dialogen und spitzfindigen Verbalattacken, aus dem die beiden Hauptfiguren als Verlierer hervorgehen. Zu sprachlos sind sie trotz aller Eloquenz, zu unversöhnlich in den Ängsten und Wünschen, zu zerbrechlich und verworren bereits in den früheren Gefühlen. Kurze Bilderfolgen Schauspielchef Stefan Suske inszeniert Blanchettes Schlagabtausch in seiner Berner Uraufführung kompakt und schnörkellos in kurzen Bilderfolgen als ein substanzielles Ringen um Macht und Selbstbehauptung – unsentimental nah in den wechselnden Fronten und Sympathien für die Protagonisten. Mit Michael Günther und Silvia–Maria Jung setzt er dabei auf zwei Akteure, die diese verbalen Gefühlskonfusionen als konfrontäre Intensität ausleben, unterstützt von André Benndorff als neuer, kaum fassbarer Lebenspartner. Silvia–Maria Jung gibt die Frau kalkulierend und zielorientiert, sie doziert und agiert gern nach Handbuch, wirkt irritierend beherrscht, selbst in den emotionalen Ausbrüchen. Mental die Stärkere, auch rhetorisch koordiniert und stets adrett gekleidet, kann sie zwar manchmal vor lauter Bemühung um Contenance kaum noch konzentriert reden – und verliert dennoch ihre verkappte Absicht nicht aus den Augen. Weil sie seine (Erziehungs–)Methoden als gefährlich empfindet, will sie das alleinige Sorgerecht einklagen, notfalls mit einem Sicherheitsabstand von einem Kilometer. Katastrophaler Ausgang Michael Günther ist da von Anfang an der Loser. Konfus und daher unterlegen in dieser brüchigen Restbeziehung, rettet er sich in Zynismus, in pseudojoviales Gebaren oder in eine abrupte Aggressivität – Gefühlschaos herrscht. Die Hände ballen sich nervös in den Hosentaschen, unruhig pulsiert es unter der Gesichtshaut, das Unberechenbare wirkt von Innen, wächst, hofft, wankt, eskaliert: Wie sein Äusseres immer mehr in Unordnung gerät, derangiert sich auch sein Gemütszustand und wächst seine Verzweiflung. Das Drama nimmt über neunzig Minuten seinen Lauf – und bleibt im Ausgang offen und katastrophal zugleich. «Der Sicherheitsabstand» Weitere Aufführungen auf der Kornhausbühne: 9., 12., 14., 16., 17, 20., 22., 23., 25. September 2005. Literatur hat immer etwas mit Bildern zu tun, mit äusseren oder inneren, mit wahrhaftigen oder empfundenen, mit fiktiven oder assoziativen. Bilder brauchen nicht immer Worte, sie wirken kraft ihrer Zeichen, kraft der Imagination. Dann wieder reagieren Bilder auf Texte als Illustration, wie auch Texte Bilder in Bewegung setzen können. Doch in der Langenthaler Ausstellung werden nicht Maler gezeigt, die schreiben, oder aber Autoren, die auch malen. Entstanden ist die Idee aus Marianne Burkis vertieftem Interesse an Literatur sowie aus der Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Michaela Wendt, die mit literarischen Anmerkungen jeweils Ausstellungen um eine spannende Lesart erweitert. Robert Walser Vorgestellt werden fünf Kunstschaffende, denen die Literatur eine natürliche und wesentliche Inspirationsquelle ist und die auf ihre sehr spezifische Weise Bild und Text miteinander wirken lassen. Marie José Burki nimmt autonome Sätze etwa von Robert Walser oder zur Legende Franz von Assisis, um das Gedankliche in Beziehung zu Bildern des aktuellen Zeitgeschehens zu setzen, sodass sich erst aus dem subjektiven Empfinden der Betrachter assoziative Zusammenhänge entwickeln. Auch Marcel van Eeden greift in seiner Serie auf Texte Robert Walsers zurück. Der Holländer hat es sich zum Ziel gemacht, jeden Tag eine Zeichnung zu erstellen und arbeitet dafür mit Vorgefundenen Bildquellen zu Ereignissen, die ausschliesslich vor seiner Geburt, 1965, stattgefunden haben. Ein objektiviertes Bilder–Tagebuch also, in das er seit einigen Jahren Texte einbezieht, die jedoch vordergründig nichts mit den zeichnerischen Aussagen zu tun haben. Ingeborg Bachmann auf der Spur Markus Raetz vertieft zeichnerisch konkrete Illustrationen zu einer literarischen Vorlage oder lässt im Video seine surreal–fantasiereichen Zeichnungen wie sich wandelnde Assoziationen ablaufen – das Gedachte nimmt Form an, die Form regt zum Denken an. Dominik Stauch hingegen baut auf geometrisierte Formen und Songtexte, setzt sie in einer Endlos–Film–Animation als radikal ablaufende Slogans unter hämmernden Beats frei oder schafft mit freigestellten Chiffren ambivalente Wirkungen. Immer wieder setzt sich Irene Naef mit Ingeborg Bachmann auseinander. Ein Gedicht wird zu einem Teppich aus kleinen fotografischen Reproduktionen, die Frauen in bewegten Haltungen zu einem repetitiven Muster ordnen. Werner Schroeters Verfilmung des Romans «Malina» hat die Luzerner Künstlerin zu einer Serie kleinformatiger Öl/Acrylbilder angeregt. Diese malerisch übernommenen, verfilmten Bilder einer geschriebenen Geschichte suggerieren einerseits realistische Filmsequenzen und eröffnen anderseits in der Intensität der szenischen Stimmungen einen neuen Kontext zur literarischen Vorlage. Im oberen Stockwerk stellt Marianne Burki die im Londoner East End wirkende «Flaca Gallery» vor. In diesem experimentellen Projektraum und unter der Ägide von Tom Humphreys entstehen als prozesshafte Zusammenarbeit Ausstellungen und Kunstprojekte. Die vier vertretenen Kunstschaffenden Tom Humphreys (London), Michael Beutler (Berlin), Sally Osborn (Glasgow) und Alexander Wolff (Berlin) spielen mit den eigens für Langenthal geschaffenen Arbeiten weniger mit stringenten Positionen denn mit dem momentanen Zustand von Raum und Situation. Bis 6. November 2005. Offen: Mi/Do, 14–17 Uhr; Fr, 14–19 Uhr; Sa/So, 10–17 Uhr. Dieser oft als expressionistisch katalogisierte Künstler ist in der Kunstwelt kein unbekannter, aber wenig populärer Vertreter der klassischen Moderne in der Zwischenkriegszeit. Dabei war J. R. Schürch ein Maler und hochbegabter Zeichner, der mit feinsten Linien, mit sorgfältig austariertem Helldunkel und präzisen Beschreibungen Menschen seiner Zeit in ihren Hässlichkeiten und sozialen Spannungen treffsicher zu expressiven Szenen verdichtete. Der in Aarau geborene Künstler hatte eine grafische Ausbildung begonnen und war im Atelier von Hodler tätig. Schürch war ein solidarischer Beobachter. In den existenziellen Daseinsformen fand er seinen eigenen Ausdruck. Viele seiner Werke entstanden allerdings aus der Erinnerung während einer zehnjährigen Isolation in Locarno Monti, wohin er sich mit seiner Mutter, zu der ein enges und auch ambivalentes Verhältnis hatte, zurückgezogen hatte. Ein selbst gewähltes Eremitenleben, durch das er selbst zu seinem Ruf als Outsider beigetragen hat. Ausserdem setzte sein früher Tod 1941 eine weitere Zäsur. Erstaunlich ist, wie unmittelbar er seine Gedanken, Gelebtes oder Visionen illustrierte, realistisch in Szene setzte und Literarisches oder Fantasien verarbeitete. Bilder einer Zeit, die düster war, und düster wirken auch diese Zeichnungen in den Stimmungen, sei es in Feder, Tusche, Bleistift oder Aquarell. Nicht gerade pessimistisch, eher sozialkritisch–nachdenklich, bestätigen sie seine Identifikation mit den an ihrer Existenz darbenden Menschen: Dirnen, Zuhälter, Hungernde, Henker, Flüchtlinge, Leute vom Zirkus, die Löwenbändigerin, die untergründig die Dominanz der Frau besingt, Figuren wie aus Dostojewskis Romanen. Bei manchen denkt man an Goya, Daumier oder George Grosz, an die Intensität einer Käthe Kollwitz. Zwischen zwei Polen Das Schwergewicht dieser Ausstellung – der grösste Teil der 80 Werke stammt aus dem Nachlass, einige aus Sammlungen wie dem Aargauer Kunsthaus – zeigt, wie schwer Schürch letztlich einzuordnen ist. Bevor sich der Künstler nach Monti zurückzog, verarbeitete er ein breites Spektrum an Vorbildern. So lassen sich auch kubistische Elemente entdecken, Veristisches der Neuen Sachlichkeit oder Allegorisch–Surreales. Und immer wieder durchzieht eine ganz subtil karikierende Note die mannigfaltigen Szenen. Eine andere Seite Schürchs offenbart sich in den beiden letzten Ausstellungsräumen. Hier lässt er der Linie freien Lauf, skizziert spontan Landschaftsaufnahmen und ungenierte erotische Fantasien. Da etliche Blätter nicht datiert sind, lässt sich keine stilistische oder inhaltliche Differenz zwischen der Abgeschiedenheit und der folgenden, befreiten Zeit feststellen. 1932 gibt er das Eremitenleben auf, löst sich von der Mutter und geht nach Ascona, wo er in den gegebenen Künstlerkreisen verkehrt. Die freie und die sozialkritisch–expressive Seite sind wohl einfach die beiden sich bedingenden künstlerischen Pole bei diesem Individualisten. Johannes Robert Schürch: Kunstmuseum Olten. Bis 13. November 2005. Sie scheinen so einfach in ihrer puristischen Reinheit und sind doch komplex. Sie sind einfach da, filigran und martialisch zugleich, und geben sich doch nicht einfach preis: Zwei schmale, flache Stahlplatten tragen einander auf dem Zenit von Spannung und Balance in halbrunder Bewegung, nur ein Nagel gibt Halt an der Wand; schlanke helle und dunkle Eisenstangen ziehen kalligrafisch–lineare Zeichen ins Weiss der Wand; lange schlanke Stahlstangen, die zu geometrischen Konstruktionen in systematischer Folge aneinander oder übereinander geschichtet sind, einen Körper oder einen Korpus formen, sich wie ein Mikado fächern. Es sind einprägsame künstlerisch–architektonische Systeme, die das faszinierende Spiel der wechselwirkig sich bedingenden Gegenkräfte physikalischer Prinzipien von Statik, Dynamik, Balance, Linie und Form zu ultimativen Grenzsituationen austarieren – derart konzentriert und in sich geschlossen, dass eine schon sakrale Poesie den sie umgebenden Raum zusätzlich und immer wieder neu gewichtet. Nomaden ihrer selbst Gunter Frentzels Stahlskulpturen sind Nomaden ihrer selbst. Konstruiert ohne jegliche Hilfsmittel wie Schrauben, Nieten, Scharniere können sie wieder abgebaut und an einem neuen Ort errichtet werden – auch für den Künstler ein immer neu zwingender analytisch–forschender Arbeitsprozess. Diese Objekte zwingen sich in ihrer Unaufdringlichkeit und der Verwandelbarkeit der Betrachtungsoptionen den Betrachtern geradezu auf, fordern sie auf zu einer intensiven «Zusammenarbeit» und damit zu einer neuen räumlichen Wahrnehmung und Erfahrung. Es ist keine Kunst des Augenblicks, auf die sich der Künstler, der im Juli seinen 70. Geburtstag feierte, einlässt. Es sind kongenial zum Ausstellungsort raffinierte Seh–Exerzitien, die den Betrachter zum Staunen und zu meditativen Erfahrungen verführen. Vor allem die Bodenarbeiten müssen aus Nähe und Distanz umschritten und nachvollzogen werden, wie der ausgebildete, aus Berlin gebürtige Bildhauer raffiniert bis an die Grenze des Gleichgewichts geht, sich immer wieder der Frage aussetzt, wie lange kann ich die Stahlstangen zu bestimmten Systemen fügen und ohne zu wissen, wie sich das Objekt entwickeln wird. Da werden bei der Schichtung der Stahlstäbe diese in zwei gegenüberliegenden Ecken jeweils um ihren Durchmesser nach innen verschoben, bis der trapezartig verzogene Kubus einzustürzen droht. Während, wie auch bei dem insektähnlichen Objekt, die an sich starren, sich gegenseitig tragenden Stangen in den Fluchtlinien sanfte, kurvenartige Schwingungen suggerieren und in den reinen visuellen Überschneidungen flirrende Gitter– und Moiré–Effekte aufbauen. Eine Fragilität, die Frentzel, ein Arrangeur des labilen Gleichgewichts, in jener Installation im Chorraum ins Extreme steigert: Ein überdimensionierter martialischer Mikado–Fächerwurf, der vom rechten Winkel ausgehend diesen zunehmend halbierend sich systematisch zu einer subtilst ausgereizten Stabilität aufbaut. Bis 9. Oktober 2005, geöffnet: Do/Fr 14–18 und Sa/So 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog mit einem Text von Christoph Vögele, Direktor Kunstmuseum Solothurn. Wer die Wahl hat, hat die Qual. Ob Schicksalsfügung oder Vorbestimmung, ob klarer Wille oder vermeintlicher Zufall – es steht letztendlich immer und irgendwie eine Entscheidung im Raum: Soll ich, oder soll ich nicht? Und dennoch, auch wenn der vergangene Tag verloren war, immer wieder beginnt der Zauber des Lebens neu. Trommelschläge, eine beschwörend rezitierende Stimme – die sechs Tänzerinnen erwachen, so wie auch ein Tag erwacht, bedächtig, einer tänzerischen Morgengymnastik gleich, begleitet von fernöstlichen Flötenklängen, springend, schreitend, elastisch, geschmeidig, kraftvoll. Tägliche Entscheidungen Immer wieder müssen wir eine Wahl treffen, oft im Alltäglichen, manchmal im Lebensbestimmenden. Ob wir nach links gehen oder nach rechts, ob wir Nähe suchen oder uns vereinzeln, ob der Weg, der hinter uns liegt, ein falscher war, – egal wie man sich entscheidet, ob spontan oder wohlüberlegt, ob richtig oder falsch, die Entscheidungen bestimmen unseren Weg. Ein Raum, den Marielle Bourban und ihre fünf Mittänzerinnen einkreisen und erschreiten und zu stimmungsvollen Augenblicken erweitern. Mal ist es exemplarisch, mal sinnbildhaft, oft frei in der tänzerisch–turnerischen Eleganz. «Change», bestimmt die energische Stimme der Rezitatorin Marianne Finazzi. Und die weiss gewandete Céline Clénin, in einem Lichtkreis fokussiert, eröffnet mit fremdartigem Gesang den weiteren Bilderreigen: Die Tänzerinnen tragen einander, die eine stehend auf dem Rücken der anderen, sie formen akrobatische Positionen und bilden körperliche Brücken im spielerischen Wechsel. Dann fügen sie sich denkmalartig ein oder lassen einen Pas de deux anklingen. Turnerische Sprünge und ballettöse Momente gehen ins Ausdruckstänzerische über, reduzieren sich auf sparsame Gesten, steigern sich zur rhythmischen Bodenarbeit und greifen wieder ins Tänzerische. Acht Bilder zur Wahl Nach ihrer ersten Choreographie «Humeurs en pièces», eine stimmungsvolle Performance menschlicher Gemütszustände, mit der Marielle Bourban 2002 auf sich aufmerksam gemacht hat, behandelt auch ihr neues Stück ein eher komplexes, zuweilen philosophisches Thema. Und wiederum erzählt die im Wallis gebürtige und in Biel lebende Sportlehrerin und Tanzpädagogin keine konkrete Geschichte. Vielmehr kreiert sie in acht Bildern bewegungsexpressive Variationen zwischen Modern Dance, intensivem Körperkontakt und sportiven Elementen. Sie werden geleitet und teils ironisiert von Céline Clénins eigenwilliger Musik, archaischen Gesängen samt heiserem Saxophon, geführt von poetisch reflektierenden Texten: «Martinique oder Moçambique, Cappuccino oder Espresso», zählt die Schauspielerin aus dem Off auf, «tselefonieren oder schreiben, gross oder klein, Zug oder Taxi, wissen oder ignorieren, gehen oder bleiben, Allah oder Buddha, süss oder salzig, mit oder ohne» – Fragen und Alternativen, die sich in «100 ou 200 gr ?» szenisch als Widerstände inszenieren. Paare schieben sich, mit dem Kopf gegen die Brust, vor und zurück, lässig oder lasziv, expressiv oder elegant. Sie agieren als Duo, als Quartett, als Sextett. Sie stecken ambivalente Beziehungen ab, greifen die rezitierten Gedankenräume auf, kreisen Alltägliches bildhaft ein und greifen auf jene Geschichten um das richtige Outfit zu, das Leute macht oder Klischees bestätigt. Sie zeigen sich als Madame oder Tänzerin, Lady oder Vamp, Star oder Masse, bieder in Beige oder verführerisch im roten Kleid, bis die süffisanten Schritte und Gebärden des Tango alle vereint. Wahl des Mediums Es sind vor allem die schönen Stimmungen, die wirken, nachklingen. Denn nicht immer sind die assoziativen Momente schlüssig, wenn das Motto als Idee in den Hintergrund rückt und die choreografische Oberfläche, die gestalterische Bewegungsfreude sich zu verselbständigen scheinen zu Haltungen, Gefühlen, akrobatischen Gags, pantomimischen Ideen und malerischen Posen. «Tu as le choix», fordert die Erzählerin zum Ende hin auf. Die Wahl – weniger die Qual – hat auch das Publikum bezüglich dieser sehr gut besuchten multimedialen Performance: Es kann versuchen, die getanzten Augenblicke thematisch zu interpretieren oder einfach nur deren eindrückliche Atmosphäre zu gemessen. Es tanzten: Sophie Charrière, Helena Huber, Nadia Lutz, Lis Siegrist, Nadja Wyttenbach, Marielle Bourban. Musik: Céline Clénin. Wort: Marianne Finazzi Schon beim Eintreten in den Grossen Saal lässt der 203x350 cm grosse Wandteppich «Im Grien» (1968) staunen – gestickte Kunst? Der erste Eindruck ist der eines fulminanten Wandgemäldes des klassischen Informel. Schwungvolle Gesten, markant konturierte und feinst nuancierte Farbflächen. Erst aus der Nähe erkennt man die Fäden, die minutiösen Schlaufen des typischen Funk–Stichs. Gestickte Kunst von Lissy Funk! Grande Dame Mit der fünften, von der Gemeinde Ligerz und der Stiftung Aarbergerhus organisierten und wiederum von der Bieler Kunstkritikerin und Kulturredaktorin Annelise Zwez kuratierten Ausstellung wird eine Grande Dame der Stickkunst in Erinnerung gerufen, die – international renommiert – mit Retrospektiven in Krefeld, Chicago und Zürich gewürdigt wurde. Lissy Funk, 1909 in Berlin geboren, ist von einem ganzen Jahrhundert geprägt. 1923, der Erste Weltkrieg hatte auch die Familie schwer erschüttert, zieht sie mit Mutter und Schwester ins Tessin. Dort beginnt sie witzige, kleine Szenen zu sticken. 1933 geht sie auf Anraten eines der dort ansässigen Künstler nach Zürich und hält sich mit Stickaufträgen über Wasser. 1935 heiratet sie den Nidauer Maler Adolf Funk. Die beiden bleiben in Zürich und teilen sich zeitlebens ein Atelier. Einige Studien offenbaren, wie nahe sich der Maler und die Stickkünstlerin waren. Entwicklungslinien Bekannt wurde Lissy Funk vor allem für ihre grossen Wandteppiche, viele öffentliche Aufträge wie die immense Arbeit von 1938–1945 für das Zürcher Rathaus, der 172 Wappen und Florales vereint und ihre frühe Affinität zur Renaissance–Tapisserie zeigt. Oder jener für das Münster Allerheiligen in Schaffhausen (1958–1961), ein Beispiel der postkubistischen Orientierung jener Jahre, die in Ligerz durch mehrere Studien veranschaulicht wird. Markenzeichen Funk–Stich Die Ausstellung hat keinen retrospektiven Anspruch und zeigt dennoch im exemplarischen Wechsel ausgesuchter Arbeiten Lissy Funks künstlerisch tief greifenden Wandel vom Figürlichen zu eigenständigen Bildzeichen, die sie in den erstmals gezeigten Aquarellen skizziert. So löst sie sich um 1960 von der Farbe und vom Abbildhaften, um über das Zeichnerische – stets mit Faden und Nadel! – zur vieldeutig komponierten Abstraktion und zur Farbe zu finden – der Funk–Stich als malerisches Mittel wird zum Markenzeichen. Gedankentopografien Ab Ende der 1970er–Jahre entstehen kleinere Arbeiten, die wie Gedankentopografien Spirituelles oder Ideelles verinnerlichen. Noch heute wirken die Werke der 80er–Jahre in den Texturen und Imaginationen komplex und farbkonzentriert. Eine dezidierte Sinnbildlichkeit, die sie in den 90er–Jahren reliefartig erhöht. Bis ins hohe Alter kreiert und stickt sie: Erotisches. Symbolisches und kurz vor ihrem Tod im April 2005 mit Unterstützung ihrer Assistentin das Werk «Goldenes Tor», eine beseelte Licht–Allegorie des Übergangs. Dass sich mit Faden und Nadel trefflich «malen und zeichnen» lässt, demonstriert auch die heutige Künstlerinnen–Generation, die unvoreingenommen das Sticken als formale Strategie einsetzt. Hierzu zählt die Baslerin Maya Rikli. Die 47–Jährige arbeitet multimedial mit verschiedenen Techniken und Materialien. Mit dem Thema der «zweiten Haut», das vom Kleidungsstück wie der Metapher des Weiblichen respektive dem sozialen und künstlerischen Umfeld ausgeht, wirft Maya Rikli hinterhältig Fragen auf und weist auf Widersprüche hin. Ironische Brüche Da suggeriert «Ein Heim, von Liebe warm durchglüht...» mit gemütlichem Plüschsofa und weissen Satinkissen ein heimeliges Bild. Wenn da nur nicht diese Sätze wären, die mit der Computernähmaschine auf die Kissen gestickt sind. Denn sie erzählen von Mord und Totschlag im trauten Familienkreis, reales Geschehen, das alles Scheinheilige subversiv platzen lässt. Dafür versöhnt der aus Acrylsteinen gestickte «Stammbaum», der an alte Stickzeiten erinnert. Oder die «Liaison capricieuse», ein blau gestickter Männerkopf, der Wangenbart wuchert als Knäuel aus dem Stoff, spielt süffisant auf die Männerporträts der Ofenkacheln im Raum an. Einen Faden spinnen kann man von Lissy Funks farbreduziertem «Lebensbaum» (1964) mit den sich zeichnerisch verflechtenden Lebenswegen zu Liliana Gassiot, die mit schwarzen Fäden Lebenslinien wie mit einem feinen Kohlestift skizziert. Die aus Moldawien gebürtige, in Lausanne lebende Künstlerin geht dabei unter anderem von familiären Wurzeln aus. Dazu hat sie Porträts ihrer Familie in weisse Stoffservietten gestickt, vereint die familiäre Intimität mit der körperlichen Intensität des Stickens. In der Serie «Kaffeesatz» verweben sich alte und neue Werte, die stickende Grossmutter und die Enkelin, die das Sticken in eine neue künstlerische Position überführt: Liliane Gassiot hat sich auf das alte Ritual des Kaffeesatz–Lesens ihrer Heimat besonnen. türkischen Kaffee gebraut und eintrocknen lassen und die sich formenden Bilder in filigrane Phantasien gestickt. Kleine Provokation Aufmüpfig liest sich ihre dritte Arbeit. Dazu hat sie erotische Bilder aus Männermagazinen zu farbigen Miniaturen auf Servietten gestickt. Irritierend in den eindeutigen Posen, dabei so zart auf dem unschuldigen weissen Stoff, dem Inbegriff einer stilvollen Kultur, entwickelt die Stickerei eine provokative Spannung. INFO: Bis 2. Oktober 2005. Jeden Tag geöffnet: Mo–Fr 15–18 Uhr, Sa + So 12–18 Uhr. Führung: Sonntag, 25. Okt., 15 Uhr, mit Annelise Zwez. Finissage Sonntag, 2. Okt. 2005, 16 Uhr, mit Werkstattgespräch: «Kunst sticken». Haus der Musik und der Kunst Das Aarbergerhus in Ligerz – einst Sitz der Herren von Aarberg – ist seit den 1990er–Jahren eine Stiftung. Sie bietet seit der Renovation des Hauses 2001 insbesondere Chorgemeinschaften, Kammerorchestern, ja gar Opern–Komponisten einen Ort für vertiefte Probenarbeit und Workshops, oft kombiniert mit Konzertanlässen. Jeweils im Herbst ist das «Hus» parallel zu den «Läsetsunntige», aber auch Plattform für Kunst mit textilen Materialien vom frühen 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Schirmherrin der Ausstellungen unter dem Patronat der Gemeinde ist die Textilkunst–Pionierin Elsi Giauque (1900 – 1989), die auf der Festi ob Ligerz wohnte und arbeitete und deren Nachlass noch heute da betreut wird. «Ich war in der Stadt, der verbotenen, suchte den, den meine Seele liebt», schwärmt die junge, filigrane Elisabeth und kreist mit entrücktem Blick emphatisch–erregt das Becken. Aber dieser Pferdemann hat sie, die in einem anonymen, sektiererisch sich abgrenzenden Dorf unter der totalitären Ägide einer jungen Päpstin lebt, zurück ins Dorf geschickt, ihr nur seinen Schatten gelassen, bis er sie holen kommt. Denn hier muss sie auf ihren Bräutigam warten, muss – weil sie verbotenerweise das Dorf verlassen hat – den zwischenmenschlichen Kreuzweg für die wahre Liebe erdulden. Sie wird als Hure beschimpft, muss niedrigste Arbeit verrichten, sich physische oder psychische Gewalt antun oder androhen lassen. Bis er kommt, der Erwartete, der Schattenmann auf dem Grat von Gut und Böse, und sie, die Reine, endlich zur Braut nimmt. DOCH, DIE WAHRE Liebe ist – expressionistisch sehnend – dem Tod geweiht, wird als ungelöste Schuld erst im Tod befreit. Dazu kreuzen seltsame Figuren diese Bühne, bespielen menschliches Verhalten, Macht, Angst, Denunziation, Erniedrigung, sexuelle Ausbeutung und Verzweiflung, Sehnsucht: die Päpstin in rotem Dieux–piece und ahnungsvoll, rücksichtslose Mitläuferinnen und Mitläufer, der Verrohte und seine üblen Phantasien, der Ängstliche, die Schwester, die aus Eigennutz retten will, der mystische Mann mit der Messlatte, der beschwörend Trakls Mondbilder rezitiert. UND DER CHOR als dramaturgisches Moment, ob flüsternd hinter der Wand oder als durchgeknallte Revue–Rapperinnen, ist eben immer wieder wirkungsvoll. Auch die Bühne wirkt allegorisch, wie ein Gefängnis mit den grau gestreiften und mit einem Sehschlitz versehenen, seitlichen Trennwänden, während flackernde Videostimmungen Metaphorisches skizzieren. Bis der Schattenmann die Braut, die Liebe sucht, performancemässig mit den projizierten Worten Tod und Mord ringt «Blaubarts Schatten» ist der Schatten des Todes, in dem nur das Rohe, Unreine ungeniert weiterleben kann. AUS EINEM frühen Dramenfragment zum Blaubart–Mythos des österreichischen, frühexpressionistischen Lyrikers Georg Trakl hat Thomas Potzger, der in den letzten Jahren als Chefdramaturg und Schauspieldirektor am Deutschen Nationaltheater Weimar tätig war, diese «Szenen aus dem Dorf» entwickelt. Um als (Forschungs)–Projekt des Fachbereichs Theater der Hochschule der Künste Bern (HKB) in Zusammenarbeit mit dem MediaLab der HKB mit Frank Schubert dieses Textmaterial nun zu dynamischen Sinn– und Sprachbildern aufzublättern. DOCH TROTZ der diszipliniert agierenden Darstellerinnen und Darsteller, die mit ihrer strengen Emotionalität und dem Mut zur Ekstase (ob zart oder apokalyptisch, ob primitiv oder sanft) die sinnliche Lebendigkeit der trakl'schen wie die der modernen Klangdichte intensivierten, irgendwie hatten Viele zu viele Ideen. Die Spannung zerdehnte sich immer wieder und vor allem experimentell anmutete die exemplarische Gesellschaftskritik, gefasste Schwermut und sanfter Wahnsinn, christliche und antike Mythen, «Sturz–und–Schrei–Pathos» des Expressionismus und absurde, shakespearehafte oder antike Spielelemente. «Die Kunst muss sprechen», ist Käthy Steinkes Leitsatz seit 25 Jahren, seit sie ihre Galerie in den grosszügigen Räumlichkeiten ihres Privathauses eingerichtet und seitdem beständig geführt hat. Mehr als vierzig Kunstschaffende hat sie in all diesen Jahren vorstellen können; eine Aufgabe, aus der viele Freundschaften und schöne Erlebnisse entstanden sind, und die sie und ihre Kinder geprägt hat. Denn die Galeristin hat allen Kunstströmungen zum Trotz nur Kunst ausgestellt, hinter der sie auch persönlich mit ihrem Sinn für Harmonie stehen konnte: «Ein Bild muss harmonisch sein, Kunst muss in den Farben auch in mein Herz lachen.» Die künstlerischen Inhalte – Käthy Steinke hat immer gern und erfolgreich Bilder und Skulpturen zusammengebracht – lagen schon früh fest. Figürlich–klassisch–modern, aber auch Abstrahiertes oder freie Bildsprachen kamen zum Tragen. Und einen Namen verbindet man dabei immer als langjährigen Weggefährten mit der Galerie Käthy Steinke: Max Brunner mit seinen farbüppigen Landschaften, Blumenstillleben und Harlekins. DABEI WAR das Leben mit der Kunst Käthy Steinke nicht in die Wiege gelegt. Geboren und aufgewachsen in Ruswil auf einem Bauernhof, verbrachte sie nach der Sekundarschule ein Jahr in Paris, um schon damals die Pariser Künstler–Atmosphäre zu erschnuppern. Anschliessend liess sie sich zur medizinischen Laborantin ausbilden, absolvierte die Handelsschule und arbeitete einige Jahre im erlernten Beruf. Dem grossen Engagement ihres Mannes Lothar Steinke, Allgemeinmediziner in Wangen an der Aare und ein grosser Kunstliebhaber, war Anfang der 1970er–Jahre das Weiterbestehen der Städtligalerie zu verdanken. Und so gehörte das Ehepaar zu den Initiatoren des in der Folge gegründeten Kunstvereins, für den sie sich tatkräftig einsetzten. Den Anstoss zur Galerie im eigenen Haus gab jedoch der tragische Tod ihres Gatten 1980. Käthy Steinke suchte eine neue Lebensaufgabe und eine Existenz für sich und die fünf Kinder. Das Rüstzeug für die Galerie, wesentliche Bekanntschaften mit Künstlern hatte sich Käthy Steinke während ihrer langjährigen Tätigkeit als Sekretärin des Kunstvereins und für die Städtli–Galerie geholt. Selbst die mühsamen Anfänge – sie schrieb für ihre erste Ausstellung 3000 Einladungsbriefe nächtelang von Hand – waren kein Hindernis. Das Bilderhängen entwickelte sich oft zum Familienfest, wie überhaupt auch die Kinder mit eingespannt wurden. Die Galerie war eben ein fester Teil des Lebens. DOCH NUN geht mit einer grossen, letzten Verkaufsausstellung diese Ära in Wangen an der Aare zu Ende. Angeboten werden neben wertvollem ehrwürdigem Mobiliar, kostbare Teppiche, mit Liebe gesammelte Kunstgegenstände, Ölbilder, Aquarelle, Zeichnungen, Lithografien und klassisch anmutende Skulpturen, die die Liebe der Galeristin zur Kunst bestätigen: Kathy Thys mit ihrem breiten stilistischen Spektrum, Max Brunner, H.A. Siggs vielfältiger Ausdruck, Gianni Vasaris Holzdruckplatten, Ernst Müller, Oscar Barblan, O. Ch. Bänninger, Georges Borgeaud, Heinz Schwarz, Silvio Matteoli, Caesar Spiegel, Bodo Stauffer, Peter Thalmann. Martin Thönen, Edouard Spörri und viele andere mehr. Ergänzt werden sie durch alte Stiche, moderne balinesische oder europäisch geprägte türkische Künstler, primitive Kunst als Eindrücke zahlreicher Reisen. Und wenn Käthy Steinke an dieser Wende zu einem neuen Lebensabschnitt zurückblickt? «Wenn ich wieder in diese Situation käme, könnte ich mir nichts Schöneres einfallen lassen, als eine Galerie im Privathaus», resümiert die Galeristin mit Stolz und ergänzt: «Es war gut so und ich würde es wieder so machen». Bis 30. Oktober 2005. Geöffnet: Mo–Fr 15–20 Uhr, Sa/So 13–18 Uhr, oder nach tel. Vereinbarung 032 631 16 66. Bekannt geworden ist die heute 76–jährige, aus Muri bei Bern gebürtige und seit langem im waadtländischen Montet–Cudrefin lebende Lilly Keller durch ihre grossformatigen Tapisserien. Parallel entstanden Malereien, Lithografien, dreidimensionale Collagen und Kunst am Bau. Ab Mitte der 1980er–Jahre entstanden zahlreiche Objekte in Glas/Eisen und Polyurethan/Eisen, in denen Zeichen und Symbole, verschiedenste Konstruktionen und Materialien die besondere Note bilden. Dabei zeichnet eine leicht versponnene, symbolhafte wie fantasievolle Poesie – und ein hintergründiger Humor – die neugierig–kreative Auseinandersetzung der Künstlerin mit dem Material, den Formen, Farben und Chiffren aus. Dazu spielt Lilly Keller, die einst zum Kreise von Daniel Spoerri, Meret Oppenheim, Peter von Wattenwyl und Leonardo Bezzola gehörte und durch den amerikanischen Maler Sam Francis geprägt wurde, in ihren fantastischen Figurationen und – manchmal auch verspielten – Gedankenwelten mit mancherlei Assoziationen. Mit motivischen und plastischen Gestaltungen, mit üppig Ornamentalem wie mit einfachen, farbdezenten Inhalten, mit pflanzlichen oder tektonischen Elementen, mit nativen Impressionen und banalen Fundstücken wie die Konservendosendeckel, die sie bildnerisch neu definiert. In der Freitagsgalerie in Solothurn nun ist eines ihrer grossen «Fächerblätter» zu sehen, das sich farbdezent an die Wand schmiegt. Sowie das grosse, runde Wandobjekt «Nes–pas», das sich wie eine Landschaft mit farbigen Nespresso–Döschen als ornamentale Strukturen, mit intensiver Bemalung, primitiven Chiffren und topografischen Andeutungen zu einem Spielfeld der Fantasie und des Hintersinns erhebt. Dazu kann anhand einiger Videos und ausgewählten Serigrafien das Schaffen Kellers, das im In– und Ausland ausgestellt wurde, der letzten vierzig Jahre nachvollzogen werden. Gefässe – sie sind Markenzeichen bei Roland Adatte – sind wie die Figuren und Landschaften Urzeichen, die seinen Bildern die Form, die Hülle geben. Auch Gefässe sind für die Seele und das Bewusstsein. Denn das Gefäss als Symbol für das Leben ist auch ein Körper, der Körper ist immer auch ein Gefäss, die Landschaft eine Seelenlandschaft, ein Gefäss für Gedanken, für das innere lodernde Feuer. «Als wäre das Leben ein Krug und der Kopf ein Gefäss», umschreibt es der 54–jährige Maler, dem es immer um Hülle und Haut geht, um Malerei als Oberfläche, als Membran einer treibenden, antreibenden Kraftquelle. Als immer neuen Weg, um die inneren Bilder und Visionen freizusetzen, sie zu bannen, sich von ihnen zu lösen. Und wie so oft bei diesem Malen–Müssen sind die Inhalte vor allem Sprachmittel und Heimat. SIE SIND DABEI so einfach, so übersichtlich wie der Lebensweg des Künstlers ausgesprochen komplex ist: Roland Adatte, in Olten geboren, in Balsthal, Solothurn und Grenchen in einer schwierigen Kindheit aufgewachsen, begann erst knapp 30–jährig autodidaktisch mit dem Malen, geprägt unter anderen von Rolf Spinnler und Martin Disler, mit ihm durch eine Seelenverwandtschaft verbunden. Auch wenn die Inhalte eindeutig sind, sich zu gleichen scheinen – hier in Balsthal werden ausschliesslich Gefässe gezeigt –, sie befinden sich in ständiger Metamorphose, im steten Wandel von Radikalität und Gelassenheit, von Suchen und Finden. Denn es geht Roland Adatte mit dem Gefäss auch ums Fassen, Erfassen, ums Schöpfen, wenn er die Tiegel malt, die Gusstiegel, die selbst als Flaschen allgemeingültige Zeichen assoziieren. Diese Gefässe sind ursprunghaft, rudimentär, wachsen bildbeherrschend vor dem monochrom strukturierten Hintergrund in intensiven Prozessen aus den Farbtiefen, geschichtet, überschichtet, mit Leib und Seele, mit unverkennbar bewegter Geste und impulsiven, beinahe kratzenden Pinselstrichen geformt, geflochten, gewoben, gebündelt, verdichtet. WUCHTIG PRÄSENTIERT sich der archaische «Schöpfer», leuchtet die «Glut» auf zartgrün, steht der «Tiegel» rotleuchtend senkrecht balancierend im rosafarbenen Untergrund. Da wirkt durch brüchige Membranen Darunterliegendes, das erst die gültige Form bestimmt. Andere Gefässe wiederum verschliessen sich oder scheinen zu schweben, sich schicksalhaft vom Rand her aufzulösen. Flaschen mit schlanken Hälsen gebärden sich körperlich, ist ein an den Rand gedrängtes Gefäss verloren in den Raum gekippt, während in den Kohlezeichnungen die Gefässe schon theatralisch im «Rhythmus» agieren. Die Ölfarben sind eigenwillig und bestimmt, entweder pastös, ja plastisch gesetzt, energisch vernetzt oder sinnlich–häutig verdichtet: Rotblau herrscht auf Hellgrün, Rot auf Rosa oder Ton in Ton, Gelbes leuchtet wie ein Licht der Verheissung, grüne Gefässe im grünen Farbfeld wirken melancholisch. Ob begrifflich oder irreal, ob elegisch oder heftig – sie finden im bewusst ausgelebten Ringen mit den Farben, der endgültigen Form, zu einer erstaunlichen Ruhe und Kraft. ROLAND ADATTE: Galerie Rössli Balsthal. Bis 13. November 2005. Geöffnet: Do + Fr 18—21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. «Hasch mich, fang mich», scheinen diese splitternackten Weiblein und das Männlein zu rufen, wenn sie da so sich neckend, fordernd und herausfordernd an der Wand entlangtänzeln, ungeniert in ihrer Nacktheit, im lustvoll fröhlichen Treiben einer erotischen Dynamik. Nackt sind sie alle, die Figuren der 1944 geborenen und in Karlsruhe lebenden Künstlerin und einstigen Kunsterzieherin Sybille Onnen: nackt, aber nicht entblösst. Ihr freier Umgang mit dem Material Ton beweist sich als freier Umgang mit dem Körper, der Lust, der Erotik, ohne falsche Scham, manchmal ein wenig provokativ, dann wieder sinnlich oder faunisch frech. Nicht besonders gross in der Gestalt sind sie, dafür von einer ausgeprägten Körperlichkeit: stramme Schenkel, kräftige Brüste, stolz gereckte Männlichkeiten. Es sind keine geschönten Figuren, eher paradiesisch. Die schöpfende Hand bleibt stets sichtbar in der roh belassenen, schon grob geformten Oberfläche, die durch zartfarbene Glasur und/oder Engobe dezent belebt und verfeinert wird. Einige dieser Menschlein, Wesen geben sich anmutig, andere derb, sie geniessen ihre Erregung, ihr Ich im nackten Sein. Da greift er nach ihr, die leise feixt, hingestreckt in freudiger Erwartung. Da wirkt ein Paar mehr im Kampf denn im Liebesspiel, verrenkt sich eine Frau hingebungsvoll in der eigenen Verzückung, genügt eine andere, ein anderer sich selbst. Mal zeigt sich die Verführende als ironischer Moment, dann wieder wandelt sich die Lust in fast schmerzhafte oder in nachdenkliche Posen, tönt die Idee des Urweibes an. Die Zeichnungen in Mischtechnik entstehen hingegen nach Modell. Sie sind autonom, und doch führt eins zum anderen, spürt man in den Tonfiguren das Zeichnerische, erkennt man in den Aktzeichnungen die modellierende Lust am körperlich–erotischen Bewegungsspiel. Auch hier findet sich diese beinahe provokative Direktheit in der Darbietung der Körpers und des Körperlichen. Bei manchen Zeichnungen denkt man unwillkürlich an Egon Schiele, nur dass bei Sybille Onnen die voyeuristisch demonstrierte Nacktheit expressiver und impulsiver wirkt. Härter im Strich zwar, aber gleichzeitig subtiler, eine bildhauerische Neugier nach körperlicher Freiheit spüren lässt, die die Karlsruherin bis zur Auflösung treibt. Etwas Theatralisches dringt auch hier durch, das in den neuen, einfachen Masken mit den übergrossen schwarzen Ohren und der seltsamen Mimik das antike Theater anspricht. SYBILLE ONNEN: Kunstforum Solothurn. Bis 26. Nov. 2005. Do und Fr 15–191 Sa 14–17 Uhr. Kann man Ibsens «Nora», als «Ein Puppenheim» 1879 uraufgeführt, heute überhaupt noch spielen? Wenn man, anstatt das reine Emanzipationsdrama zu fokussieren, die Relativität der Moral als Frage der Umstände, Betrug auch im juristischen Aspekt, Verlogenheit, Erpressbarkeit, Heuchelei, ob in der Familie, oder in der Gesellschaft im Heute akzentuiert und dabei den Menschen schildert – dann passt es sehr wohl. Markus Kellers Inszenierung im Theater an der Effingerstrasse Bern jedoch belässt es bei einem zwischenmenschlich moralisierenden Abbild längst vergangener Zeiten; die Figuren bleiben abgestellt auf eine karge Bühne, wo sie ihre Tragik eher theatralisch rezitieren denn dramatisch ausschöpfen. DIE BÜHNE ist eine wirkungsvolle Projektionsfläche, kahl, grau und fensterlos wie ein Gefängnis, zum Schluss hin verdeckt beleuchtet wie ein vergessenes Mausoleum. In dieser radikalen Endzeitstimmung wirkt die Aufführung kostümiert und anachronistisch, lässt den Autor Ibsen geschwätzig erscheinen, sind die Rollen nur Rollen, die so die Klischees eines historischen Emanzipationsdramas zelebrieren. Um festverbackte Gefühle und deren Verwirrungen, um Verzweiflung, Erregung und Erkenntnis wie deren Wandlungen zwar bemüht, fehlt den Interpreten jedoch die innere, nachempfindende Bewegung: Sabine Krappweis als Pralinen naschende Nora, die plappert und plappert, sprunghaft ihre Rolle als Puppenmutter und Puppenkind zugleich spielt, skizziert die seelische Entpuppung vom angepassten, sich unterordnenden Püppchen zur selbstkritischen Frau nur an. Denn der unerträgliche Druck der Erpressung, die gefürchtete Aufdeckung ihrer gefälschten Unterschrift auf dem Wechsel, mit dem sie einst Leben und Gesundheit ihres Mannes rettete, der schmerzhafte Weg der Abnabelung aus Ehe und Familie zu sich selbst, zur Selbsterziehung als Selbstverwirklichung verbleibt literarisch, nicht real ausgelebt. Jan Zierold als Torvald Helmer will man den chauvinistischen Extrempatriarchaten mit übersteigertem Besitzanspruch – er betrachtet Nora «als mein liebstes Eigentum, das mir allein gehört» – nicht so recht glauben. Fast grossväterlich streng–jovial palavert er von Ehrlichkeit und Ehre, traktiert Nora wie ein dummes Kindlein, das nachsichtig erzogen werden will, wie er überhaupt mit seiner Prinzipientreue, seinem Vortrag über Schulden oder die Auswirkung verlogener Mütter auf ihre Kinder lächerlich antiquiert und aufgesetzt wirkt. Selbst sein Entsetzen über den Betrug und Noras Heimlichtuerei lässt nur den Kopf schütteln. Während die Angst vor der Erpressbarkeit, der gesellschaftlichen Schande, die emotionale Unfähigkeit, Noras Pein zu erkennen, das grosszügige belehrende Verzeihen, als Krogstad die Erpressung zurücknimmt, manifestiert ihn vor allem in seiner Haltung einer vergessenen Zeit. MIT JO VOLLRATH als Krogstad, der Nora erpresst, agiert eine bis heute aktuelle Figur. Mehr verbittert denn dubios will er sich um jeden Preis rehabilitieren, die Dispute mit Nora steigert er zu spannenden Momenten. Während mit Karo Guthke als Noras Jugendfreundin Christine ein zeitloser Bühnencharakter auftritt, eine zurückhaltend selbstständige Frau, die jemanden zum Bemuttern braucht. Wegen ihr, mit der ihn einst viel verband, hat Krogstad seine Stelle verloren; sie bringt den Stein der Wahrheit ins Rollen, damit Nora sich aus der Umklammerung der eigenen Kindlichkeit löst. Sie wird Krogstads hoffnungsvolle Zukunft. Als malerische Randfiguren sorgen Klaus Degenhardt als sterbenskranker, in Nora verliebter Dr. Rank sowie die Kinder und Bedienstete für ankersches Zeitkolorit. Mit «Moderato Cantabile» ist die neue Choreografie von Tanzdirektor Stijn Celis betitelt und kann – über die musikalische Bezeichnung hinaus – auch als Lebens– oder eben Tanzform verstanden werden: massvoll und von musikalischer Emotionalität zugleich. Vor allem aber ist «Moderato Cantabile» eine rudimentäre Collage quer durch die Musikgeschichte, die figurativ betanzt und tänzerisch bebildert wird. Das Massvolle ist dabei von vordergründigen Gags geprägt, die mit Fiktionalem spielen, mit sinnbildhaften Ritualen, mit paradiesischen Assoziationen und absurden Bildern. EINGEKLEIDET IN helle uniformartige Anzüge, mit Perücken bestückt, als überspitzte Pointe wirkt der Tänzer mit einer Miss–Piggy–Öhrchen–Haarpracht, entwickelt sich zwischen tempeltänzerischer Parodie, konsulvischen Zuckungen und Kasperletheater, Anzüglichkeiten und choreografischen Tanzritualen eine leicht psychedelische Kakophonie. Da wird gern mal gequietscht und gegrölt, einer macht den Hampelmann, der andere den Zappelphilipp, eine schwimmt auf einem Brett rückwärts rutschend ins Leere, es wird gebalzt, betatscht, Beziehungsgerangel und zufällige Begegnungen werden angetanzt. Tänzerische Gelenkigkeit wird bewiesen, ein ausgeprägter Sinn für Originalität exaltiert, eine rotverhüllte Wand hin und her getragen. Es fehlt auch der nackte Mann in Leidenspose nicht, wie auch nackte Hintern präsentiert werden in diesem fliegenden Wechsel von Gewusel und verspielter Elegie, die sich nur anfänglich im Bann des schwermütigen Liedes behauptet. Aber es will sich partout keine tänzerische Spannung manifestieren, nichts klingt nach, keine Stimmung, kein Sinn: Es bleibt eine zeitgeistbunte Konfettichoreografie, experimentell und unausgegoren. «Porkchops» nennt der belgische Tänzer und Choreograf Luc Jacobs seine Choreografie, und das macht auch nicht viel mehr Sinn. Denn auch Jacobs, der in Bern sein Debüt gibt und seit dieser Spielzeit als Ballettmeister fungiert, bietet mit dieser Weiterführung einer Choreografie, die er bei der Batsheva Dance Company entworfen hatte, weder eine Geschichte, noch Stimmungen oder tänzerische Tiefe. Wie eine weltfremde Aerobic–Fitness–Truppe agieren seine Tanzenden, versuchen sich – uniform in orangefarbene Strampler gekleidet und mit schwarzen Netzstrümpfen verziert, umhüllt von einer ruppigen Musikcollage und vor einer kahlen Häuserfront bestrahlt von 25 Scheinwerfern – in Soli, in Ballettösem, Modern– und Jazz–Dance, in Gleichschrittmarsch, Yoga und in Kampfsportgestik. Dazu gibt es Wummwumm–Urwald–Disco mit Hüpf und Lauf, Lauf und Kriech. Und so, wie die Musikcollagenplatte ihren Sprung hat, so suchen die Tänzerinnen und Tänzer ihre Rhythmen und Formationen. Da macht eine Tänzerin kurz eine Brücke, kläfft hündisch, kommt ein anderer mit Schweizerkreuz–Helm und bespielt eine Glocke. Zu diesen Glockenschlägen tritt der Rest der Truppe wie zum Mannschaftsturnen an: eine konzertierte Bewegungs–Show, die sich unter Dudelsackklängen zu selbstironisch kultischem Pathos steigert. MIT DER WIEDERAUFNAHME von Stijn Celis’ «Practice Paradise» gabs dann zum Schluss des Abends ein kleines Zückerchen. Schon die Uraufführung im März 2003 liess sich als mitreissend skurrile Parodie auf das moderne und klassische Ballett feiern. Den Ausgang bildete Frederic Chopins «Les Sylphides»; ein Ballett, das Anfang des 20. Jahrhunderts die allgemeine Sehnsucht nach Schönheit tänzerisch umsetzte. Eine Tanzsehnsucht, die bei Celis eine Horde ungelenker Waldarbeiter auf einer Waldlichtung pantomimisch ungeniert überkommt. Und die sich schon bald – in rote Tüllkleider gehüllt und mit rotem Federbusch auf dem Scheitel – wiederfinden, um als Primaballerinen schelmisch und furios Ballett und Ausdruckstanz vergnüglich zu überspitzen. «Dessiner, c’est une manière de penser», skizzierte und markierte Jean Mauboulès einmal in einem Katalog sein künstlerisches Credo. Mit den geometrischen Grundformen wie dem Kreis, dem Rechteck, mit der Idee der Linie, den Möglichkeiten der Kontur, tariert er die ambivalenten Kräfte von Dichte und Transparenz aus, als eine in sich schwingende, meditative Spannung von Raum und Licht, Bewegung und Konzentration, Leichtigkeit und Konsequenz, kompakter und filigraner Gestaltung. Auch in seiner angestammten Berner Galerie bei Margrit Haldemann beweisen die kleinen Objekte Jean Mauboulès’ meisterhaft subtile Dialektik aus feiner Kontur und markantem Schwung, aus Leichtigkeit und Stabilität. Wenn die filigrane Stahlstabkonstruktion auf dem kompakten Stahlbogen, das Massive auf der feingliedrigen Kontur balanciert, wenn gerade und gebogene Linien sich in der maximalen Reduktion als labiles Gleichgewicht von Bewegung und Statik optimieren. DAS KOMPLEXE des radikal Einfachen präzisiert sich gleichermassen in der grossen, rechtwinkligen Bodenarbeit, die mit markanter Linienführung Fläche umreisst und einen Raum in den Raum verwinkelt, während der Kontakt mit dem Boden auf ein Fast–Schweben zurückgenommen ist. So, wie sich auch in den ineinander gehängten Kreisen eine zeichnerische Geste nachschwingt und das konstruktive Prinzip zur allumfassenden Balance von Linie, Fläche und Raum erweitert. Diese wie immer kompromisslose Ästhetik zeichnerischer und räumlich–objekthafter Gedanken konzentriert der in Bellach beheimatete Künstler in den raffinierten Glascollagen. Dazu operiert der ausgebildete Architekt mit dem elementaren Horizont oder ordnet angedachte Räume neu. DIESER STRENGEN Sinnlichkeit stehen Arbeiten des aus Neuchâtel gebürtigen und nach längerem Genf–Aufenthalt in Bière lebenden Gilles Porret gegenüber. Der Kreis und die Linie als formale Bildzeichen und kräftige Farben, entweder gemalt oder mit farbigem Scott geklebt, sind die einfachen Bildmittel des 34–jährigen Künstlers, die als serielle Kreisformationen hinter Glas, als schlichte Kreise auf monochromem Hintergrund oder auf linearen Farbgeflechten eine eher lustvoll–unbekümmerte denn konstruktivistische Reflexion von und mit Farben und Formen demonstrieren. JEAN MAUBOULES/GILLES PORRET. Galerie M. Haldemann, Bern. Bis 12. Nov. 2005. Mi 11.30–18.30 Uhr, Do 14.30–18.30 Uhr, Sa 11–16 Uhr. Apéro: Sonntag, 6. November, 11–15 Uhr Was für ein Erzähler, mehr noch: Dramatiker, Regisseur, Bühnenbildner und Choreograf. Dazu ein famoser, ein raffinierter Zeichner, tiefgründig, opulent in der Fülle der Chiffren, Bilder, ihrer Assoziationen und Verschichtungen. Franz Anatol Wyss erweist sich immer wieder aufs Neue – und damit im Alten – als ein in die Tiefe schauender Mahner, als ein wachsamer Beobachter der Welt, des Menschen und angesichts der Aktualitäten prophetisch. Ob nun in den grossen Farbzeichnungen, den postkartengrossen Tagebuchblättern oder den ikonenartigen Bildern. Unverkennbar ist er in seiner Bildsprache, wobei hier Bildsprache im wahrsten Sinne des Wortes gilt. Der Fulenbacher Franz Anatol Wyss erzählt mit und in Bildern sowie mit real existierenden Metaphern. Und seit er die Farbstifte einsetzt, farbkräftig leuchtend bis zur Symbolwirkung, die er dicht aneinander schichtet bis ins Grafisch–Malerische, um dann wieder gezielt zu skizzieren, ist er im Alltag angekommen. DOCH ES SIND stets übergeordnete Geschehen, die Gesehenes, Gedachtes, Erlebtes, Überlegtes, Wahres und Fiktives komplex vernetzen. Die Grenzen sind wie so oft im Leben fliessend: Wie Kulissen verschiebt er die Landschaftsanschnitte, Architekturfragmente, Zeichen und Figurationen gegeneinander und ineinander zu immer neuen wechselwirkigen Perspektiven aus Sinnbild und Zeitgeschehen. Hinein spielen seine unverwechselbaren Archetypen – der Kreis, das Rad, das Kreuz, das Gefäss, Wasseradern, Pflanzliches, die Leiter, die sich in steter Metamorphose befinden, sich in jeder Szene neu positionieren. Diese Welten sind bei Franz Anatol Wyss surreal und real zugleich zwischen visionärer Botschaft und alltäglicher Schlüsselsituation. Sie erzählen aus einer schier unerschöpflichen Bilderquelle heraus vom labilen Gleichgewicht zwischen Sein, Vergänglichkeit, Zerstörung und Neubeginn. Da gibt es trotz brennender Erde auch blühende Natur, blickt man durch geisterhafte Gebäudeskelette auf weites Land, keimt neben mächtigen Mauern zarte Natur, wirkt hinter düsteren Gebäuden blauer Himmel, warmes Licht. Die Reichstagskuppel wuchert als gelbes Sonnengeflecht. Ein Geflecht, das pulsierende Blutgefässsysteme Lebensadern, Lebenslinien konturiert; das Brandenburger Tor erhebt sich wehrhaft, daneben brennende Fenster und im Schatten spriessen dennoch Pflanzen. DENN IMMER wieder wirkt da eine Hoffnung, selbst wenn sich die sinnentleerten Architekturen wie Kerker manifestieren, die Landschaft unerreichbar erscheint, die Archetypen sich verselbstständigen. Die Natur findet ihren Weg, der Adler trotzt den Kampffliegern, ein Mann gleitet stehend im Boot mit einem Ast auf den Schultern, an der nur eine Waagschale hängt, aus dem düsteren Jetzt in eine lichtdurchflutete Zukunft. Denn der Mensch, manchmal nur noch chiffrierte Spur, bleibt stets aufrecht, suchend, wartend, vorwärts schreitend, schattenhaft, als Kopf, Körper, als Sinnbild für das Denken, Leiden, Lieben zwischen Licht und Schatten, Zerfall und Zuversicht, Gewalt und Hoffnung, Zukunft und Vergangenheit. Bis 11. Dezember 2005. 14–17 Uhr. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Farbig bebilderter Katalog erschienen. Das Leben ist ein Haifischbecken, und der Mensch ist sich selbst ein Hai. Auch ist die Welt ein Irrenhaus, in dem aus düsterer Seelenuntiefe obskure Ängste, unterdrückte Sehnsüchte und nervöse Neugier nach aussen drängen. Einmal mehr menschelt es tüchtig bei dem in Genf lebenden brasilianischen Choreografen Guilherme Botelho und seiner Cie Alias. Sie setzen auf die Suggestivkraft von Bildern, auf groteske Szenen und surreale Poesie. Der Tanz ist in dieser Oltner Vor–Uraufführung reduziert, exaltiert in den filmszenischen Sequenzen, die in absurd überspitzten Gefühls– und Stimmungsbildern enden. Eckpunkte dieses neuen Stückes «I want to go home» sind die Katakomben eines Unterwasser–Chiropraktikers, in denen kuriose Figuren ihr (Un–)Wesen treiben: eine sich wunderschön in lasziven Verrenkungen und Gebärden verausgabende «Woman in red»; ein Mann, der unter seiner Ledermaske eine gruselig anmutende Panik artikuliert; ein verklemmter Angler, der sein Opfer aus dem Publikum mit der Rute roh auf die Bühne zerrt, wo es sich voll Seelenschmerz am Boden wälzt und windet. Dazu gesellen sich jene neugierig suchend herumtrippelnde Dame, die bald einmal auf dem Schrägen landet, wie der komische Geselle mit der Gabel im Unterleib, derweil das Weib in Rot zur Wildkatze mutiert und den hilflosen Kerl in die Wade oder Zehen beisst. Dazwischen der rätselhafte Chiropraktiker, der mit seltsamen Methoden die mehr als eigenwilligen und widerspenstigen Patienten renitent kuriert oder deformiert – bis die Gelenke knochenlos sich verrenken und verdrehen, der Mann unter der wüsten Kriegsbemalung sich im groben Geschrei entblösst. Bis dann die Tänzerin im roten Kleid mit einem monströsen, weisswolkigen Kissen auf dem Kopf, die anderen mit Handtüchern drapiert durch den Saunadampf dieser kurligen Geschichte in den Schlussakkord irren. Tanz in Olten dauert noch bis zum 26. Nov. 2005, www.tanzinolten.ch. http://www.tanzinolten.ch/organisation.html https://www.schuetzi.ch/die–schuetzi.html https://youtu.be/4MwBBfbzFZ4 Es sind ganz alltägliche Inhalte, die der Witterswiler Künstler archivierend fotografiert: aus dem fahrenden Zug zum Beispiel mit all den suggestiven Verzerrungen, auf Reisen, Berlin, hamburgische Architekturen, Leipziger Häuserzeilen, Natur, Berge, Graffiti, aber auch textile Muster oder – als Nebeneffekt seiner Teilzeitarbeit in einem humangenetischen Forschungslabor – die DNA, den genetische Code auf Röntgenfilmen. Auch wenn sich diese trivialen Inhalte durchaus in ihrem Ursprung noch lesen lassen, so generieren sie doch neue Wirklichkeiten, neue An– wie Einsichten. Auf dem Grat zwischen Erkennbarkeit und verfremdetem Bildgefühl hinterfragt der Künstler geschickt wie spielerisch die Mehrdeutigkeit im Ursprünglichen: Wirkt eine raffinierte Manipulation oder eine raffinierte Bildpräsentation? DAZU BEARBEITET Thomas Woodtli die zum Teil gezoomten und fokussierten Fotos am Computer, puzzelt teilweise Aus– oder Anschnitte verschiedener Aufnahmen in– und übereinander zu einem neuen Kontext und airbrusht die jeweiligen Motive digital, also computergesteuert auf Chromstahlplatten. Derart eröffnen sich dann vielfältigste Bildideen. Da suggeriert eine Naturaufnahme in ihrer diffusen Verschwommenheit eine Manipulation, die kaum oder gar nicht stattgefunden hat. Dann wieder schichten sich verschiedene Motive, Zeichen und Bildsituationen zu einem fantasievollen Mosaik; der farbintensive genetische Code als Basis jeglichen menschlichen Seins gibt sich textil und wird gleichzeitig mit poetisch wirkenden, kaum bearbeiteten, verwelkten Blättern konfrontiert. Aus Plastikelementen sind neue fiktive Architektur– und Städtebaumodelle entstanden, die in der grellen Farbgebung surreal wirken. Das Holocaust–Denkmal eröffnet neue Dimensionen, historische und moderne Architekturen ergeben irritierende Raumsituationen, während sich ein Gebirgsausschnitt filmrissartig vom Negativ löst und sich wie ein Erinnerungsfragment liest. Andererseits lotet Thomas Woodtli die Grenze zwischen dem sinnlichen Aspekt der freien Malerei und dem vervielfältigbaren technisierten Kunstbegriff aus. So greift er in seine digitalisierten Bilderwelten mit informellen Farbgesten ein, betont wiederkehrende Muster, vertieft oder kontrastiert fotografische Spuren oder spekuliert in den technoiden Stimmungen mit malerischen Eingriffen. THOMAS WOODTLI. Galerie Rössli, Balsthal. Bis 18. Dezember 2005. Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. «November» nennt der 1970 geborene Berner Fotograf Rolf Siegenthaler seine neuste Werkgruppe, und wenn man nach draussen schaut, scheint Island nicht weit. Und wenn man sich die Fotografien genauer anschaut, spürt man eine Nähe zu stimmungsintensiven Aquarellen, in denen sich das Greifbare einer Landschaft gegen das diffuse Nichts des Himmels behaupten muss. SCHAUPLATZ DIESER zartfarbigen Fotografien ist die Einsamkeit des winterlichen Island. Durch leichte Überbelichtung hebt Rolf Siegenthaler markante Kontraste auf, gibt dazu dem grauweissen Himmel eine unendliche Dichte, eine Leere, in der alles Weite sich auflöst. Selbst der landschaftliche Vordergrund ist fein nuanciert, eindeutig und doch auf subtile Art unnahbar, zwingt das Auge zur intensiven Wahrnehmung, die sich an den unbestimmbaren Orten, Häusern, dem Supermarkt, den gebirgigen Konturen, Senken, Strassenbiegungen, die ins Nirgendwo fuhren, festhalten muss. Erst allmählich nimmt man die Feinheiten, die geografischen Spuren wahr. Mit der Kamera kalkulierte Landschaftsaugenblicke, die sich malerisch wie Aquarelle geben in den sanften Schattierungen, den nur scheinbar angedeuteten Details, flach und ohne Tiefe. Ein konsequent tiefliegender Horizont – Häuser, Gebirgsverläufe, Strassenabschnitte – trennt das dominante, unendliche Oben vom strukturierten Unten; zarte Masten und Laternen brechen diese forcierte Horizontalität auf, erzeugen eine Art Widerspruch, eine dezente Irritation. DOCH ALL DIESEN stillen, weisslich wirkenden Monotonien zum Trotz vibriert ganz leise eine eigenwillige Melancholie, erst nur spürbar, dann beinahe sichtbar – zumindest subjektiv. DIE INSTALLATION der 1962 geborenen, aus Japan stammenden Künstlerin Natsuko Tamba Wyder entdeckt selbst das kunstgeschulte Auge nicht. Obwohl man durch diese als Zugang getarnte Arbeit ins Kunstmuseum hinein gelangt und auch wieder hinaus. «Access» ist das Zauberwort unserer Zeit, Zugang haben im Zeichen der Globalisierung zu allen Orten, Märkten und damit Gewinnen. Dazu bestimmen Fun, Erlebnis, Action das heutige Freizeitverständnis, selbst renommierte Kulturinstitutionen müssen sich als Eventschauplätze immer neu toppen, um top zu bleiben. Denn Zahlen bestimmen den Erfolg und den Gewinn, Marketing ist da ein Tor. Hier setzt auch die Installation der bei Harald Klingelhöfer in Karlsruhe ausgebildeten und späteren Meisterschülerin von Christian Megert an: Ein hölzerner Anbau mit seitlicher Verglasung am inneren Haupteingang suggeriert eine Art Tor, eine Pforte, durch die die Kunstinteressierte konzentriert in den Vorraum abgegeben werden. GLEICHZEITIG WERDEN diese kontrolliert, statistisch erfasst und ihre stetig steigende Anzahl mittels Leuchtzahlen kundgetan: Je mehr Besucher, um so erfolgreicher die Ausstellung, um so gesicherter die Institution – völlig unabhängig vom kulturellen Gehalt. Nur, muss dieser sehr trivialpopuläre Vergnügungsanspruch auch für kulturelle Aufgaben und Visionen gelten? Eine drängende Frage, die dieses rudimentäre Werk weder evoziert noch provoziert, man läuft einfach durch. ROLF SIEGENTHALER/NATSUKO TAMBA WYDER. Kunstmuseum Bern. Bis 8. Januar 2006. Di 10–21 Uhr, Mi–So 10–17 Uhr. «Bücher sind wie Fliegenpapier. An nichts haften Erinnerungen besser als an Büchern», erklärt die blondzopfige Erzählerin (Ragna Guderian) gleich zu Beginn, und auch Meggie hat von ihrem Vater gelernt: «Bücher müssen schwer sein, weil die ganze Welt drin steckt.» Bald schon wissen es alle im Publikum von acht Jahren an aufwärts – es geht ums Lesen, um Bücher. Denn Lesen ist Magie, aber nicht immer ungefährlich. Vor allem dann, wenn man wie Meggis Vater Mo, der als begnadeter Buchbinder jedes Buch retten kann, eine «Zauberzunge» ist und kraft seines Vorlesens Figuren – und Goldschätze – aus den Büchern «herauslesen» kann. Dummerweise kann er nicht bestimmen, wer da so alles herauskommt und wer hinein soll. Das ergibt eine abstruse Geschichte. SEIT JAHREN GEHÖRT die studierte Pädagogin und Buchillustratorin Cornelia Funke, die inzwischen in Los Angeles lebt, zu den erfolgreichsten Kinder– und Jugendbuchautoren der Gegenwart. «Tintenherz» ist eines der meistgelesenen Kinder– und Jugendbücher der letzten Jahre und verkaufte sich fast eine halbe Million Mal. Derzeit wird von diesem ersten Teil einer Trilogie in Hollywood die Verfilmung vorbereitet. Denn auch in Übersee ist die 47–Jährige mehr als erfolgreich, mit «Herr der Diebe» eroberte sie rasant die Bestsellerlisten in den USA, die Filmrechte hat sie bereits an Hollywood verkauft. Und im Ranking 2005 des US–Magazins «Times», das jedes Jahr die 100 einflussreichsten Menschen der Welt kürt, vertritt Cornelia Funke neben dem Papst und Michael Schumacher den deutschen Part. Als «deutsche Rowling» ausgerufen, spielt sie in «Tintenherz» genüsslich mit der Fantasy–Welt, in der die Grenzen zwischen lebendigen Figuren und durch die Lesefantasie lebendig gewordenen Figuren aufgehoben sind. Auch der als Schauspieler oft gefeierte Uwe Schönbeck vertraut in seiner ersten eigenen Regiearbeit am Stadttheater Bern der breitenwirksamen Harry–Potter–Fantasy–Erfahrung der Kinder und Jugendlichen und zwar mit einem aufwändigen, wie charmant fabulösen Figurenaufmarsch in einem gleichermassen aufwändigen, wandelbaren Bühnenbild. Da sind einmal die kiebig kieksende Meggie (Anna Katharina Bartel) und ihr strubbeliger Vater Mo (Stefan Lahr), der aus dem ominösen Buch «Tintenherz» seltsame Gesellen in ihre Wirklichkeit gelesen hat: Staubfänger (Thomas Pösse), ein Gaukler und Feuerschlucker, der wieder in die Geschichte zurück will. Capricom (Gunter Elmer), ein kleiner, in ein plustriges Outfit gestopfter Schurke von fast brachial–biblischem Ausmass und mit einem apokalyptischen Ansinnen an Mo. Seine Auftritte im unterirdischen Gewölbe schwanken zwischen düsterer Oper und alttestamentarischer Parabel samt totem Hahn und Pharaonenthron. Dann seine argbösen wie depperten Handlanger Basta (Gerhard Göbel) und Flachnase (Marcus Signer), zwei Rock–’n’–Roll– Karikaturen, sowie sein schwarz gekleideter, martialisch agierender oder theatralisch aufgemotzter Hofstaat. Hinein gerutscht nach einer obskuren Lesung ist noch der jugendliche Dieb Farid aus «1000 und einer Nacht». Dazwischen fuhrwerken Meggies Tante Elinor (Grazia Pergoletti) als erheiternd groteske Buchfanatikerin, und später Fenoglio (Thomas Mathys), Autor des unheimlichen Buches, eine operettenhafte Witzfigur mit Italianità und boulevardesker Attitüde, der nun seine Buchgestalten «real» erlebt und in der Not das Ende umschreibt. DÜSTER OPULENT ist diese Aufführung, märchenhaft und frech zugleich, konsequent mit den auftretenden Literatur–Protagonisten und dem filmischen Spannungsbogen, der natürlich nicht ohne Show– und Knalleffekte, Zisch und Qualm, anschwellender Musik und mancherlei subversiven Metaphern auskommt. Sprach– und Spielwitz garantieren auch bei den Kindern munteres Lachen, das dramatische Geschehen bannt Gross und Klein (von denen etliche Funke–erfahren schienen), bis beim dämonisch ausufernden Happyend dramaturgische Ästhetik und erzählerische Fantasie ungeniert in– und aneinander geraten. Vielleicht aber spielt die ganze Geschichte auch nur in der Fantasie von Meggie, «die ihre Geschichten so liebte, bis eines Tages die Gestalten Wirklichkeit wurden». Himmel, Wolken, Licht und Schatten, heftige Naturerscheinungen und endlose Ruhe – wie aus romantischem Empfinden gemalt, sind diese «Himmel» doch fotografiert und bis zur weichen Erscheinung vergrössert. Wolkenbilder, Wolkenlandschaften, dramatisch in den Stimmungen und dramaturgisch raffiniert im diffusen Spiel von Hell und Dunkel, erhaben im gewaltigen Anblick: Der 1944 in Bern geborene und lebende Balthasar Burkhard fotografiert nicht einfach die Wunder physikalischer Gesetze, sondern verwandelt sie in malerische Gesten. Ganz einfach eigentlich manifestiert sich der Himmel hier als Regisseur unendlicher Räume und sehnsuchtsvoller Zeiten. Da formen sensible, beinahe monochrom agierende Graumodulierungen sanfte oder dräuende, ziehende und kreisende Bewegungen, lässt ein vages Licht hinter dem Sichtbaren das Unsichtbare erahnen, erhöht der Fotograf in den schwarzweissen Fotografien das Mystische hinter einer sensibel austarierten Düsternis und lotet suggestiv das Abstrakte hinter dem Realen aus. DIE NATUR als Dramaturg atmosphärischer Momente lässt er auch in den Küstenaufnahmen «Normandie» aufleben. Sturmgepeitschter Atlantik, Gischt und Wellen, die sich aus der Oberfläche wie aus einem Bühnenboden körperhaft auftürmen. Zeitlos streng im Schwarzweiss, entrückt in ihrer Wirklichkeit zwischen Nähe und Weite lotet Balthasar Burkhard innere und äussere Spannungen aus und illusioniert auf diesen Schauplätzen der Natur einen von Zeit und Mensch unabhängigen Kraftraum. BALTHASAR BURKHARD. Galerie Medici, Solothurn. Bis 4. März 2006 offen: Do/Fr, 14 bis 18 Uhr oder nach telefonischer Verabredung (Telefon 032 623 69 37). Ton und Glas sind einander nah, sie haben beide ihren Ursprung im Sand der Erde, sie verkörpern den Ursprung. Gleichermassen ursprünglich und elementar sind die Formen, die Bernard Dejonghe mit dem Steinzeug und dem Glas schafft: Urformen, die an Fossilien, an Urtiere erinnern, sich aber auch wie prähistorische Werkzeugrelikte ausmachen lassen schlanke oder breite, leicht gewölbte Leiber, üppig glasiert in erdigen Tönen. Frei von jeglichem Schnörkel, jeglichem zivilisatorischen, also gestalterischem Beiwerk wirken sie erstaunlich lebendig in ihrer tönernen Materie. Zeichenhaft, fremdartig und vertraut zugleich bieten sich diese Skulpturen aus Steinzeug und Glas an, die in internationalen Museen und Sammlungen, so auch in jener von Bill Gates, vertreten sind. BERNARD DEJONGHE, 1942 in Chantilly, Frankreich, geboren und in Paris an der Kunstgewerbeschule ausgebildet, ist ein Wüstenwanderer, einer, der den Wind und die Steine liebt, die geologischen Phänomene, das Universum als Ursprung, ihre Verbindungen, auf der Suche nach den Wurzeln der Erde, dem reinen Klang der Materie und des Seins – gänzlich frei von philosophischen oder religiösen Assoziationen. In der Einfachheit der Formen, den ursprunghaften Materialien lässt der Künstler seine sehr persönliche Sicht der Erde und des Himmels anklingen, ihren Ursprung findet er in der reinen Wüste Afrikas und in den Sternen des fernen Universums. So forscht Bernard Dejonghe zusammen mit Wissenschaftern des Pariser «Musée d' Histoire Naturelle» in den entlegensten Gebieten des Sudans nach prähistorischen menschlichen Siedlungen und nach der Materialisierung von himmlischen Phänomenen, den so genannten «Fulguriten», ein natürliches Wüstenglas, das durch die Wucht des in den Wüstensand einschlagenden Blitzes entsteht und bei einer Hitze von bis zu 30000 °C eine heftige Verschmelzung von Kosmos und Erde versinnbildlicht. Dieses fundamentale Glas ist einer der Ansätze für Dejonghes künstlerische Auseinandersetzung mit der reduzierten, der klaren Form. Einfach und konzentriert sind diese geometrischen Körper aus optischem, also farbfreiem Glas, die in den langsamen Schmelz– und Abkühlprozessen an den Trennbeziehungsweise Aussenwänden der Blöcke glitzernde Kristallisationen bilden, silbrig–kosmischem Schimmer gleich. VERSTÄRKT DURCH die strukturierende Bearbeitung der Aussenseite mit dem Hammer entwickeln sich aus der präzisen Durchsicht archetypische Zeichen im Raum, die in ihrer prägnanten Schlichtheit zu Stärke und Zerbrechlichkeit, Dichte und Transparenz, Statik und Bewegung, das Gestern und das Heute, optische Verdoppelung und Verkürzung zu einer unprätentiösen, zeitlosen Ästhetik verschmelzen. BERNARD DEJONGHE, Kunstforum Solothurn. Bis 23. Dezember 2005 und vom 5. bis 29. Januar 2006. Geöffnet: Do/Fr 15–19 Uhr, Sa 14–17 Uhr. Der Orpheus–Mythos – viel besungen und bespielt – wurde von Jean Cocteau in die irreale Zone zwischen Traum und Wachzustand, Illusion und Wirklichkeit, Melodrama und überästhetisierter Filmspannung eingebettet. Auch in Meret Matters musikalisch vertontem Filmstrip geht es um Liebe, Leben, Kunst und Tod, um eine diffuse Todessehnsucht allgemein, um Unsterblichkeit, vor allem aber um einen an einer Kreativschwäche kränkelnden Künstler, einen eigenwilligen Musiker, dem nichts mehr einfällt und der leidend und suchend in mythische Beziehungen zwischen den Lebenden und den Toten, zwischen surrealem Filmgeschehen und theatralisch bespieltem Leid gerät. DAZU FAHREN MERET MATTER und ihr Ensemble aus experimentierfreudigen Schauspielerinnen, Schauspielern, Musikern und Sängerinnen schweres Geschütz auf: Mitten auf der Bühne ein monströses Doppelbett, auf dem der schwächelnde Orpheus–Künstler mit seiner Gitarre sich hinfläzen darf, drumherum allerlei Schlag–, Blas– und Zupfinstrumente. Im Hintergrund spult ein auf bräunlich–antiquiert getrimmter Stumm– wie Kunstfilm ab, verzerrt Wirklichkeit, besingt Surreales, flimmert melodramatisch. Während dieser Film von Ulli Lindemann sich an Cocteaus «Orphée» anlehnt mit einigen zeitgeistigen Variationen – die Popbarden neigen zu Drogen, Eurydice kommt bei einem Selbstunfall mit dem Roller zu Tode – und mit verschiedenen Filmästhetiken und –Verzerrungen bis zur totalen Überbelichtung auf dem Weg zum Hades operiert, da wird auf der Bühne davor mancherlei Originelles und Hintersinniges geboten, zumindest in der ersten Stunde. DER FILM WIRD kabarettähnlich mehrstimmig synchronisiert und mit Geräuschen kommentiert, dazu passieren nette kleine Szenen rund um den Künstler «in der Wahrnehmungskrise», der alles um sich herum vergisst, sich – zwischen der Rolle des Orpheus und eines von seinem Anspruch geschüttelten mittellosen Musikus – in Träumereien abkapselt. Er muss sich von Institutionen und Psychoanalysen traktieren lassen; die synchronisierenden Conferenciers kommen sich als Theater–im–Theater–Sketches eifersüchtig in die Quere. Es wird musikalisch schrill, canonartig oder gefühlvoll intoniert, Stampfschlager werden angeschlagen, Moritaten, Tom–Waits–Weltenschmerz und avantgardistische Lärmpegel geboten, garniert mit lyrisch gestimmten Texten von Rilke, Cocteau, Gluck und anderen. DAZWISCHEN WERDEN GEDANKEN zur künstlerischen Authentizität, Identität und Unsterblichkeit angerissen, während sich der Film schon mal auf eine psychedelische Reise zwischen Traum und Trance, Fiktion und Experiment begibt, Höhepunkte anstrebt, die keine sind. Und irgendwie will alles kein Ende nehmen, gefällt man sich zu sehr in den Anspielungen, in den experimentellen und metaphorischen – teils schönen – Bildern über die Eitelkeiten der Künstler, des Theaters, der Todes–Sehnsucht, des Mythischen und Antiquen. Eike Gramss und die konventionellen Stadttheater dieser Welt werden im Film–Hades durchgeschüttelt, wo das antike Theater bemüht wird mit faustisch tanzenden Masken. Bis dann Orpheus die nörgelnde Eurydice ziemlich überbelichtet aus dem Hades zerrt und sie wegen ihrer keifenden Ungeduld verliert. Pech, denn er landet als Pop–Star auf einem mittelmässigen Schlagerfestival, wird marketingmässig verheizt, plappert noch als zirkusreifer Kopf ohne Körper, so dass sich die Frage erhebt, wie viele und welche Opfer zu bringen sind für die Kunst. Und warum viele moderne Bühnenstücke so vollgepropft daherkommen und kein Ende finden wollen. «ORPHEUS IN DER UNTERWELT» Schlachthaus Theater Bern. Weitere Spieldaten: Heute 30.12. 2005 um 20.30 Uhr, 31.12. um 21 Uhr. 5./6./7. Januar 2006 jeweils 20.30 Uhr. Landschaften glaubt man zu erkennen, ihre Farben, Stimmungen, ihre Seelen und Topographien. Man entdeckt einen Fisch, Blätter, Gefässe oder menschliche, wenn auch nur schemenhafte Gestalten, erahnt dort eine Struktur, eine Kontur, eine inhaltliche Möglichkeit, eine Beziehung. Zarte Linien, oftmals in weiss Umrissen, deuten ein Motiv an, weisen auf eine Idee hin, lösen sich wieder auf, führen in die Tiefen der Farbteppiche hinein, verweben sich mit den malerischen Gebärden zu raffinierten Suchbildern. Möglichkeiten über Möglichkeiten bietet Rudolf Butz mit seinen variationsreich gewichteten Kompositionen und doch nie fertige Lösungen, eindeutige Inhalte. Sie tragen vielschichtige Geschichten aus dem Piemont ebenso in sich wie Tag– und Nachtträumereien, innere und äussere Landschaften, Atmosphären, persönlich erlebte Stimmungen wie elementare Begebenheiten, kleine alltägliche Eindrücke und deren Allegorien. Und sie sind immer wieder und vor allem auch der sinnlich erlebte Malakt, der in diesen Spannungsfeldern von Abstraktem und Figürlichem, von Ruhe und Temperament, Gefühl und Ausdruck, Spontaneität und Konzentration gründet. Seit einigen Jahren lebt und arbeitet der 51jährige Maler abwechselnd in seinen Ateliers in Piemont und in Solothurn. Die Sommermonate gehören der Sonne, dem Licht, den Farben, der Freiheit. Und wie diese Monate der Loslösung ihn noch sensitiver machen, schöpferische Freiräume öffnen, so wird dieses Pendeln zwischen den Lebensweisen und Farbwelten, zwischen den zahlreichen gegensätzlichen Eindrücken und Erlebnissen sowie den daraus resultierenden Reflexionen zum lustvollen, unerschöpflichen Spiel mit klangvollen Farben und polymorphen Formen, Schichtungen, Linien, Chiffren und Metaphern, mit scheinbar Vordergründigem und subtil Verstecktem. Bis 13. Juni 1999, Di–Fr 9–11.45/14–18.30, Sa 9–11.45/14–16 Uhr; Sonntagsapéro am 2. Mai 1999 sowie an der Finissage 13. Juni 1999 10.30–14 Uhr. Draussen herrscht das Leben, farbig, laut, bewegt und wechselreich. In den geweissten Räumen der Galerie Rössli, ein, zwei Stufen ins Tiefparterre hinab, herrscht hingegen eine konzentrierte Ruhe: eine kontemplative Stille des Besinnens, des Innehaltens, um Bilder zu sehen, scheinbar abstrakte, deren Inhalte zu erahnen und eigene Bilder zu assoziieren. Figurenhafte Chiffren Verschiedenartige Bilder sind es, quadratische, eher kleine und grosse schmale, breite. Die Inhalte sind reduziert auf streng minimale, klar konturierte Formen. Sie muten wie Bildtafeln an und sind auf Leinwand gemalt, ergänzt von totemartigen, mit weisser Schrift versehenen schwarzen Holzstelen im Fenster. Ausschliesslich in Schwarz und Weiss gehalten, scheinen diese einfachen Motive vergrösserte Bruchstücke, Segmente, Ausschnitte vorausgehender elementarer Gedanken oder deren Chiffren zu sein. Sie erinnern an Schriftzeichenreste und sind doch nur noch Farbe im markanten Kontrast. Zwar bauen sich diese Bilder auf poetischen Texten, einem Kriegszyklus, der 1995 im Jahr des Bosnienkrieges entstand, auf. Doch sie haben sich schon 1996/97 ins Bildhafte verwandelt: Geschichten, Bilder, Figuren, die von der Sprache in die Zeichen gewechselt haben. Bis in die Abstraktion hat der 68jährige Künstler sie vereinfacht, zurückgenommen und gleichzeitig gesteigert, stets die Grenzen auslotend, aber auch überschreitend. Wie weit ist ein Zeichen noch ein Zeichen, erzählt eine Geschichte noch eine Geschichte, ist Malerei nur noch Malerei, wo ist alles eins? So wirken diese Bilder an der Grenze von Sein und Nichtsein wie Ikonen des Unlesbaren, in denen alles endet und alles neu beginnt: als absoluter, als reiner Mal–Zustand. Blind vor dem Fernseher Der mittlere Raum wird von 60 kleinen Zeichnungen ausgefüllt, die mehrheitlich vor dem Fernseher, ohne auf das Papier zu sehen, «blind» gezeichnet sind. Diese ständig wechselnden Bilder vernetzen sich skizzenhaft oder vexierbildartig, so dass sich das vordergründig Gesehene mit den unbewussten Erfahrungen in den zarten Liniengefügen zu neuen Geschichten überschneidet. Die Arbeiten im hinteren Raum sind spezifisch für diesen Ort entstanden, inspiriert durch die Gewölbekeller–Atmosphäre. Weiss grundierte schlanke Stäbe, von schwarzen Schriftzügen «umwickelt», ziehen entweder waagrecht friesartig die Wand entlang oder sind senkrecht gruppiert. Auch hier handelt es sich um poetische Texte von Urs Jaeggi, die, schwer lesbar, nun eher assoziativen Charakter haben. Denn diese auf das Kalligraphische reduzierten Stäbe wie die beiden Worttafeln führen wie Relikte – aus dem Strom des modernen Lebens in diese Abgeschiedenheit gebracht – die Kunst an den magischen Ort ihrer vergangenen Ursprünglichkeit zurück. Sie lassen in ihrer Einfachheit die einstige rituelle Erfahrung der Kunst wieder spürbar werden. Galerie Rössli, Balsthal. Bis 16. Mai 1999. Öffnungszeiten: Do bis Sa 18 bis 21 Uhr, So 11 bis 14 Uhr. Heute Donnerstag, 29. April 1999, ist der Künstler in der Galerie anwesend. «Les joies de vivre» nennt Rudolf Butz seine farbenprächtigen und formenreichen Kompositionen, in immer neuen Variationen von Farben und Formen, Abstraktem und Gegenständlichem, konzentrierter Ruhe und ungebremstem Temperament. Bilder, in Acryl wie auch in Öl, die sich wie Gefässe geben, randvoll gefüllt mit gegenwärtigen und vergangenen Eindrücken und Erinnerungen, Sichtbarem und Unsichtbarem, Alltäglichem und deren Allegorien, Ernstem und Heiterem. Ein Schuss Erotik ist dabei, Anspielungen, Verschlüsseltes, Banales, erlebte Stimmungen und elementare Begebenheiten. Sie sind emotional bewegt und doch auch bewusst komponiert, vielschichtig und mit einem Hang zum Dekorativen, poetisch, versponnen. Sie sind Inbegriff des phantasievollen Spiels mit den kräftigen Kolorationen, der Schichtungen, skizzenhaften Elementen, geritzten Konturen und eigenwilligen Zeichen. Und sie beschreiben einfach immer wieder die lustvoll empfundene Sinnlichkeit des Malaktes. Da erzählt er vom Kreuz mit der Frau wie vom Kampf gegen den übermächtigen Goliath, verwebt Phantastereien mit Impressionen, lagert Vordergründiges über Subtiles. Vielschichtige und komplex auf– und ineinander vernetzte Geschichten erzählt er immer wieder, der 52–jährige Rudolf Butz aus Solothurn, der die Sommermonate im Piemont verbringt, dann die Inspirationen, Emotionen, das Erlebte und Durchdachte, Licht und Farbe im Solothurner Atelier verarbeitet. «Les joies de vivre», im Kornhaus Herzogenbuchsee, Do/Fr 19–21, Sa 14–17, So 10–12/14–17 Uhr, oder nach tel. Vereinbarung 062 961 51 26 bzw. 062 961 13 20 (bis 8. Oktober 2000). Die Galerie ist rollstuhlgängig. Weitere Informationen zum Künstler unter www.butz.ch Kaum ein anderer Gebrauchsgegenstand hat die Lebensweise in den letzten Jahrhunderten so stark verändert wie die Uhr: Die Unterordnung unter eine rigide Zeitdisziplin, der regelmässige Blick auf die Armbanduhr sind zu einem Kennzeichen der westlichen Gesellschaft geworden. Nicht nur der Gebrauch der Uhr, sondern auch ihre Herstellung hat gerade in der Region von Biel nachhaltige Spuren hinterlassen. Der Bieler Schriftsteller Urs Karpf schildert in seinem 1993 erschienen Roman «Alles hat seine Stunde» den Werdegang der Bieler Uhrenindustrie als eindrückliche Familiensaga. Je eine Familie aus dem Arbeiter– und aus dem Fabrikantenmilieu bilden die Hauptakteure des Romans. Die Ausstellung im Museum bietet die entsprechende Kulisse und die geeignete Atmosphäre für Urs Karpf. Mi, 27.9. 2000, 18 Uhr, Museum Neuhaus, Schüsspromenade 26, Biel (Eintritt 12 Fr.). «Die Welt ist eine Sehweise», aber jede noch so objektive Wahrnehmung bleibt letztendlich doch subjektiv, ein persönliches Bild über innere Stimmungen, individuelle Klischees einer festgelegten Wirklichkeit, die oftmals das Verborgene oder Unerkannte retouchiert. Ausgangspunkt dieses Wahrnehmungsprojektes dreier so unterschiedlicher Sehweisen, der fotografischen, malerischen wie literarischen – begleitet vom Langendorfer Zeichenlehrer Peter Jeker, der auch die ausführliche Einleitung schrieb – war das Emmental. Doch nicht als folkloristisch typisierte Region mit den charakteristischen Merkmalen, die doch nur Hülle sind, sondern als Anreiz für Bilderfahrungen und –werte, ihrem Austausch, dem Dialog und den Kontrasten. Alain Stouder erwandert, erspürt und fotografiert das Emmental 18 Monate hat Alain Stouder immer wieder das Gebiet um Affoltern i.E. erwandert, erspürt und fotografiert, ebenso unprätentiös wie intim. Dabei hat er Menschen, Häuser, Gerätschaften ebenso gemieden wie das Vertraute, dafür hat er das rein Landschaftliche präzisiert, hat kleine Ausschnitte von Hang zu Hang, vom Tal zum Hang und umgekehrt herangeholt, sich auf Elementares konzentriert: Hügel und Mulden, Wege, Zäune, Felder, Ackerfurchen, Begrenzungen, Licht und Schatten, Nebel und Tau, der dünne Schnee, Einflüsse der Jahreszeiten, der Witterungen, willkürliche oder gewachsene Spuren. Ist so zur Anonymität einer topografischen Anatomie aus Linien, Flächen, Bewegungen, Strukturen vorgedrungen, wo Abläufe von Jahreszeiten und Tageszeiten, die einmaligen unwiderruflichen Bildmomente ihre Zeichen setzen. Gleichzeitig hat er über den wechselnden Standpunkt und mittels der Kamera neue Räume geschaffen mit einer faszinierenden Illusion von Ferne und freiheitlicher Höhe. Jörg Mollet lässt sich durch Alain Stouders Dias inspirieren Jörg Mollet bildet bekannterweise keine scheinbaren Realitäten ab, sondern arbeitet stets über die Energie aus dem inneren Wesen heraus. Durch Alain Stouders Dias inspiriert, bereiste Mollet das Emmental selbst. Doch seine Position ist eine fiktive, sein Wahrnehmungsprozess dieser Landschaft vollzieht sich in einem künstlerischen Prozess des Wachsens und Wandelns nach in sichtbaren und unsichtbaren Strukturen, in Schichtungen auf Chinapapier mit dem geometrischen, teils collagierten Aufbau als topografische Grundordnung, im Wechselspiel aus Transparenz und opaker Dichte, die Darunterliegendes durchlassen oder verdecken, reduziert auf Schwarz und Weiss in den kleinformatigen Arbeiten, um in den grösseren doch wieder Farbe zuzulassen. Und abstrahiert ebenfalls aus den Empfindungen und Gedanken, die aus dem Dialog, beim Sehen und Erleben entstehen, die Emmentaler Landschaft zur allgemeingültigen Authentizität aus Zeichen, Licht und Schattenräumen, Linien, Flächen, Feldern, kalligraphischen und naturhaften Rhythmen. Diese doch sehr persönliche Gegenüberstellung von Sehweiten, die miteinander korrespondieren, sich befruchten aber auch ergänzen, wurde durch den Basler Journalisten und Schriftsteller Aurel Schmidt zu philosophischen Betrachtungen erhoben. Und beweist in dieser textualen Resonanz das Allgemeinbegriffliche des Landschaftlichen im Sehen und das Sein. (Ausstellung Kunstraum im Kunstraum Burgdorf bis 21. Januar 1996, Mi– Fr 15–19, Sa+So 11–17 Uhr. Buch: 64 S. mit 15 Farbfotografien von Alain Stouder, 15 Tuscharbeiten (Duplexabbildungen) von Jörg Mollet. Friedrich Reinhard Verlag Basel/Berlin 1996, 48 Fr.) Verschachtelte, vielschichtig gewachsene Bildgeschichten und assoziative Suchbilder von Rudolf Butz sind anlässlich seines 25–Jahr_Jubiläums in der Galerie des Hotel Eden in Arosa zu bewundern, die aus Erlebnissen, Eindrücken, aber auch persönlichen Gedanken und Gefühlen schöpfen. Ebenso aus dem unerschöpflichen Spiel der Malerei mit Farbklängen, abstrakten und figürlichen Formen, mit Phantasie und den alltäglichen Inspirationen. Vernissage ist am 20. Januar 1996 ab 18 Uhr; die Ausstellung dauert bis 17. Februar 1996. Bereits Ende des letzten Jahrhunderts hat die Kunst eine Befreiung von den starren akademischen und damit gesellschaftlichen Normen erfahren. Aus der reinen Darstellung des Sichtbaren drangen die Künstler bald einmal über eine subjektive Interpretation zum «Wesenhaften» vor. Der Gedanke und das Gefühl – von einigen Romantikern vorgegeben – wurden zu Form und Farbe zunehmend dann konzentrierte sich die Avantgarde auf die geistigen und seelischen Innenwelten der Dinge, des Daseins wie des Menschen. Wobei das Figurative oftmals zur Chiffre wird, um eine Idee, einen Gedanken zu veräussern, die jedoch nicht mit der vordergründigen Gestalt identisch sein müssen. Wie auch eine Abstraktion allein durch die Art der Verfremdung das Wesentliche einer Aussage bewusst machen kann. Martin Disler, Schang Hutter, Sue Iron, Rolf Iseli, Franticek Klossner, Bernhard Luginbühl, Urs Plangg, Christoph Rütimann, Leopold Schropp und Anselm Stalder sind die Künstler, die mit ihrer unverkennbaren Handschrift (sei es im Ausdruck oder im Material) eigene Denkwelten entwickelt haben. Sie arbeiten mit gegenständlichen oder ungegenständlichen, jedoch stets spezifischen Zeichen, expressiv, photorealistisch, mit sinnlicher Fragilität in Holz, erdverbunden, aber gestisch reich, mit Glas, Video, Eisen, sparsam bis zur Improvisation, um ihren Standpunkt in der Welt zu erklären. (17.1. – 27.2. 1996, Di–Fr 9.30–12.30 / 15– 18.30, Do–19.30, Sa 10–12.30 / 14–16 Uhr) Mit über 220 Szenen, unablässig wechselnden Schauplätzen und mehr als 500 Personen hat Karl Kraus in diesem zwischen 1918 und 1922 entstandenen Drama ein Panorama der am Krieg beteiligten und unter ihm leidenden Menschen zwischen Heimat und Front skizziert. Eine Handlung oder Entwicklung im traditionellen Sinn hat diese literarische Auseinandersetzung mit dem Thema Krieg aus der Zeit des Ersten Weltkrieges, die mit rigorosem ethischen Anspruch geführt wird, jedoch nicht. Das Szenenkonglomerat – mehr als ein Drittel besteht aus Zitaten, die Zeitungs– und Leitartikeln, militärischen Tagesbefehlen, Verordnungsblättern, Gerichtsurteilen, kommerziellen Anzeigen, Gedichten, Reden und amtlichen Dokumenten entnommen sind – bietet sich viel mehr als kreisende Abfolge unendlicher Variationen einer trostlos gleichbleibenden Grundfigur dar: der Grausamkeit des Banalen, sozusagen die Gemütlichkeit des Weltunterganges, den nur keiner bemerkt. Es ist vor allem der Zuschauer, der über den Schuldzusammenhang reflektieren muss. Grundsätzliche Aspekte Eine szenische Aufführung dieses gewaltigen Mosaiks scheinbar wahllos collagierter Wirklichkeitspartikel würde nach irdischem Zeitmass mindesten zehn Abende umfassen. So hat also der 36jährige Österreicher Michael Wallner, der sich schon zum drittenmal mit diesem Werk befasst, einige grosse Szenen zu grundsätzlichen Aspekten ausgewählt und in einer eigenen Fassung auf die Bühne gestellt: Kriegsgewinnler und Kriegsverherrlichung, Helden– und Pflichterfüllungspathos und immer wieder als Kernpunkt Kraus, die verheerende Macht der Presse, den Missbrauch der Sprache, die Meinungsmanipulation wie die Verflechtungen von Presse, Industrie und Regierung, in deren Zusammenspiel Kraus die eigentliche Kriegsursache erkennt. Dazu lässt Wallner aus der gesamten, schuldhaft verstrickten Gesellschaft aus Opfern und Tätern, Gewinnern und Verlierern einige besondere wie allgemeine Exemplare auftreten: Karrieristen, Drückeberger, Armeelieferanten, Gattinnen, die sich in Pseudonächstenliebe profilieren, eine Schauspielerin, die sich als Truppenbetreuerin für die Propaganda missbrauchen lässt, korrupte Journalisten, fade Intellektuelle, Vertreter des Fremdenverkehrs, sogar der Papst wird plärrend auf einem Gabelstapler herangekarrt und hochgehievt. Ohne Biss Aber wo Karl Kraus (1874–1936) in die Strassen Wiens und Berlins führt, in Kanzleien und Hinterhöfe, in grossbürgerliche Wohnungen und auf Kriegsschauplätze, in Geschäfte und Redaktionen, Vergnügungslokale und Kasernen, Lazarette und Wallfahrtskirchen, da dreht sich das Berner Mini–Potpourri (Bühne: Werner Hutterli) in dem ebenso sterilen wie konstanten Klima einer Fabrik–Leichenhalle, mit Balustrade und Büro–Sitzungszimmer im ersten Stock, auf der Stelle. Irgendwie hat man das Gefühl, immer wieder auf die gleichen Personen zu treffen. Denn nicht nur die beschränkte Zahl Darsteller in den Mehrfachrollen bewirkt eine gewisse Identifizierung. Sie bleiben auch konturlos, statuarische Muster ohne Drastik und Biss. Selbst das Groteske bleibt zwischen Theorie und Verzerrung hängen. Und das Grauen des Alltäglichen verschwimmt in den Anspielungen, in den bunten Puzzleteilchen zu einer inszenatorischen, wenn auch wirkungsvollen Künstlichkeit, die versucht, einer episch–dokumentarischen Wirkung bitteres Leben einzuhauchen – und doch nur flache Spannung schafft. Beiden ist die Neukonstruktion von Bildern und Befindlichkeiten gemeinsam, während Claudia Storz in der parallelen Eröffnungslesung ihre Annäherung an Hermann Burgers Kindheit und damit an sein Schreiben vorstellte. Die Fragen kamen kaum, zäh, nur die Art der musikalisch umrahmten Gedichte gaben an diesem Morgen Anlass zum Diskurs. «Flaschengrün und entkorkt steht die freie Stunde vor mir auf dem Tisch» klingt noch nach, da gräbt sich «der Tod des Erdbeerkuchens ins Loch, ins schwarze Loch». Ja, was soll man da noch sagen, gar Werner Lutz oder Johanna Lier fragen ob dieser abgehobenen Wortwelten, der metaphorösen Bildkonstrukte. Schwer liegen sie auf, manche könnten zum aphoristischen Ohrwurm werden – «Warum auf Bäume klettern, um die Wolken anzuspucken». Andere sind wie Nebelschwaden, lösen sich auf, weitere bleiben beliebig, seltsam allegorisch oder bemüht zusammengebastelt. Betuliche Lesung Dabei hatte es mit der Eröffnungslesung von Claudia Storz aus ihrem neusten Buch «Burgers Kindheit» im Landhaus vorher noch ganz hierzeitlich angefangen. Auch wenn der scheinbare äussere Standpunkt dieser Biographie des ebenso eigenwilligen wie komplexen Schweizer Schriftstellers Hermann Burger ein subjektiver ist. Sei es aus ihrem eigenen Wissen um die Bedrohlichkeit des Lebens, gegen die Burger bis zu seinem Freitod 1989 ankämpfte, sei es, weil die 1948 in Zürich geborene, in Aarau lebende Schriftstellerin, sie studierte unter anderem Germanistik, Hermann Burger persönlich erlebte. Für ihr neustes Buch hat sie aus seinem Nachlass im Besitz des Literaturarchives in Bern geschöpft, ein reicher, noch völlig ungeordneter und unveröffentlichter Fundus mit Skizzen, Erzählungen, Gedichten und Notizen aus den Schüler– und Studienjahren, die Burger später immer wieder umarbeitete. Dabei ist und soll es keine Biografie sein, sondern im Vor und Zurück der Zeiten und Erinnerungen, der literarischen und autobiografischen Texte, die sich nicht chronologisch fügen, eine Annäherung an die Zerrissenheiten und Brüche der Kindheiten, um so die Einflüsse. Strömungen, die Ursache für Burgers Schreib–Leben–Tragik zu ergründen – von verschiedenen Seiten aufgerastert, mosaikartig zusammengesetzt. berührt, irritiert. Doch in einer betulichen, schweratmigen Lesung aus dem Zusammenhang zu einer gewissen Distanz gerissen. Auch wenn Gian Töndury als Gegenstimme ein Bewusstsein erzeugte, war weder der Anspruch des Buches so recht spürbar noch die Spannung seines Lebens und seiner Fiktionen, die durchsetzt sind von einem germanistischen Gegengewicht, persönlichen oder biografischen Interpretation, aufgebrochen von Burgers Sprachmetaphorik und Seelenmorphologien. Ein Gespräch? Fragen blieben da nur noch stecken. Von den Gestaden der Prosa zur Lyrik, der Urform der Literatur, hatte man sich doch – laut Moderator Daniel Rothenbühler – das Ziel gesetzt, Literatur dort näherzubringen, wo sie Grenzen beschreitet, überschreitet, wo sie sich am nächsten ist, wo sie sich selbst ist». Konträrer Diskurs Lyrik ohne Leier, dafür, zumindest die Gedichte von Werner Lutz musikalisch begleitet von einer Marimba (Edith Habraken), einer Art vergrössertes Xylophon, dessen Klänge nicht nur die Worte antrieben, vertrieben, rhythmisierten oder erstickten, sondern auch in dieser Form der Dichterlesung (rezitiert von Daniel Thiriet) zum einzigen, konträren Diskurs herausforderte. Lyriker und Maler ist der 66jährige, in Basel lebende Werner Lutz, somit Grenzgänger innerhalb der Kunst. Sein neuer Gedichtband «Die Mauern sind unterwegs», der sich als geschlossenes Poem aber auch satz– oder versatzweise lesen lassen soll, bot sich mit einigen Kostproben als ein Sammelband moderner Lyrik– Möglichkeiten, wortgemalter Befindlichkeiten, Gefühls–Verselbständigungen an, brüchiger Wahrheiten geflochten aus verbalen Binsen – «Besser keiner kennt dich, als dass viele dich vergessen» –, abgehobener Empfindsamkeits–Reflexionen und gläsernen Kalender–Aphorismen, Gedankenspielereien. Grenzgängerin Auch die 34jährige Johanna Lier ist eine Art Grenzgängerin. Sie kommt von der Schauspielerei her und arbeitet seit Anfang ihrer lyrischen Auseinandersetzungen mit der visuellen Gestalterin Ila Vasella zusammen, die in der Säulenhalle die Sprachbilder des Gedichtbandes «Engel kommen von vorne» denn auch mit Bildprojektionen begleitete. Bildwelten auch hier, jedoch in einer mutierten Symbolik. Bekannte Zeichen und Chiffren sind skelettiert, feste Begrifflichkeiten zerstückelt, verfremdet, verzerrt und zu neuen eigenwilligen Anatomien collagiert. Das ursprüngliche, eigentliche, um das Wort ringende Dichterische baute sich zu exaltierten Wort–Satz–Installationen auf, verschlüsseltes und dramatisiertes Gestimmtsein, Erinnertes in klangschönen Hülsen – Was soll man da noch fragen? «Allein die Botschaft fliegt im Luftballon» und «Die Ohren schaukeln mitten im Kehlkopf». Und das sicher auch bei vielen der Zuhörenden. Da klingelten einem die Ohren im Dauersturm, und die Lippen zitterten, weil sie an Birgit Kempkers Wort–Satz–Kaskaden hingen, mitlaufen wollten. Ausserdem wollte diese eigentlich eine schwarze Socke, hat dann aber doch nicht darum gebeten, sowie noch einen zweiten Tennisball, am liebsten auch ihr kleines rosa Hirn, nur hat das die Mutter doch nicht mitgegeben, so von wegen der Schicklichkeit. Aber all das und noch viel mehr kam zumindest verbal vor: Das «Bett–Ich» und «Städtchen–Flüsschen–Ich», «das Sitz–, Ess– und Trink–Ich», die ganzen Ichs eben, die das Leben so ausmachen. Denn «wer berichtet, tut eine Reise, wer eine Reise tut, lernt kennen, lernt das Kennenlernen kennen, und wer kennenlernen mit Sätzen tut, lernt Sätze kennen». Wobei, «wer Sätze kennt, kennt Tiere» und «wer Sätze kennt, piept». Gong, erste Runde. Zum Warmlaufen für die Schweizer Ohren sozusagen. Denn dann, das Ganze noch einmal, nun aber mit Friederike Kretzen, die jetzt Zitate nachschob, aus Lesungen, Befragungen, dem literarischen Umfeld, dem ZDF–Fernsehen. Birgit Kempker, 1956 in Wuppertal geboren und in Basel lebend, Studium der Kulturpädagogik, Kunst und Literatur, Schule für experimentelle Gestaltung, bekannt für ihren sprachverliebten Aberwitz, verwirbelte nun diesen Sprachwitz, das Spiel mit den Worten, Sätzen, der Ironie und realen Erscheinungen zu einem nimmermüden, seltsam poetischen Resümee. Frech, lakonisch und ungeniert, mitten rein in die Sprache und in die Beobachtungen und genial kaleidoskopierend wieder heraus. Die Literatur, Solothurn und seine Literaturtage, das Ringen um Worte allerorten, einmal anders, als ein exotisches Verbal–Gehege – «Ich ist ein Zoo», ein Eigenverweis, wie Friederike Kretzen quittiert. Das stimmt, Fremd–Ich, Sie–Ich und Wir–Ichs, alle waren sie dort. Nun hat man es erfahren. Der 46jährige Jean–Bernard Vuillème aus La Chaux–de–Fonds bot dafür zum Einstieg ein sanftes Kissen. Er, der seine Protagonisten so gern in schwierige Situationen verwickelt, verwickelte zwar nicht, doch knüpfte so mancherlei bunten Faden von hier nach dort, Verbindungen, Beziehungen, Zusammenhänge, outete sich als Schriftsteller unter vielen der Schweiz, spürte die kosmopolitische Luft in Solothurn, philosophierte und betrachtete, vom Kleinen ins Grosse, von der Deutschschweiz und der Suisse Romand, bestätigte die Schweiz als ein Land der Übersetzung par excellence – elegant und süffig. Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben, der muss hinten sitzen oder gar stehen. Und sie kamen denn auch in Scharen; gross und klein, jung und alt, in bunter oder moderner Tracht präsentierten sie sich dem «Linsengericht» der Fotografen und des Fernsehens. Begeisterter Applaus begleitete den seit Herbst 1995 im Exil in Europa und Amerika lebenden Schriftsteller Wole Soyinka auf die Bühne, für den, wie Moderator Al Imfeld einleitete, es «ein grandioses Erlebnis sei, dass in einer kleinen Stadt wie Solothurn, in einem kleinen Land wie der Schweiz, so viele kommen, um einen hören zu wollen». Zu hören, zu lauschen und zu staunen – denn, auch wenn nicht immer alle seiner von ihm selbst in englisch vorgetragenen Texte zu verstehen waren – was für eine Melodie, was für ein Klang, was für eine Kraft der Wörter, die sich zu Sätzen, Imaginationen, Sinnbildern, Gedanken formten und in den Bann zogen! «Man muss in der Prosa davon wegkommen, alles zu verstehen», sagte Al Imfeld, was ebenso für die Poeme gilt. So war das Übersetzen – als einer der Schwerpunkte der diesjährigen Literaturtage – hier eigentlich nicht nötig. Allein schon die Schönheit der gepflegten, von der klassischen englischen Literatur geprägte Sprache liess das Deutsch hölzern erscheinen. Hinzu kam der eloquente Vortrag Soyinkas, der die oftmals erlebte grosse Diskrepanz zwischen dem, was Dichter schreiben, und dem, wie sie es vortragen, aufhob. Da blieb selbst der erfahrene Sprecher Gian Töndury zurück. «Death is death and home is sometimes exile», heisst es in einem seiner Gedichte, und das Exil, «auf die eine oder andere Art», war auch Thema seiner Lesung. Sei es in dem erst im Herbst in Deutsch erscheinenden Werk «Ibadan», sei es in den tragisch–melancholischen Gedichten oder im Theaterstück «The King’s Horseman», das diesen Sommer in der Schweiz zum erstenmal im deutschsprachigen Raum aufgeführt wird. Es wurde kein ernster, tiefschürfender Abend, trotz der bitteren Untertöne. Die Fragen zum Schluss kamen mehrheitlich von Soyinkas Landsleuten, höflich, kritisch, irritierend oder politisierend. Auch die Programmfolge blieb locker flexibel, bis Al Imfeld feststellen konnte: «Restafrika ist bereit» – wenn auch verspätet und in kleiner, euro–gemischter Formation. Es folgte ein folkloristischer Pausensnack mit «Mama Africa Cultural Heritage», der Ghanesin Elisabeth Hammond, die sich auf traditionelle afrikanische Musik, Tanz, Theater und andere kulturelle Disziplinen spezialisiert hat. Sie untermalte kurz, dafür temperamentvoll das gesprochene Wort mit Tänzen aus Süd– und Westafrika, liess die an sich schon entspannte Atmosphäre mit einem Urschweizerlied in Englisch, mit Trommeln, Rasseln und Stampfen lustvoll aufbrodeln. «I would not let you go», ein magischer Satz im Theaterstück. Zwar musste es Soyinka im Landhaus doch noch. Jedoch nicht in seinen Worten, die bleiben und darauf warten, gelesen zu werden. Nur hin und wieder zeugen die zum Teil «restaurierten» Granateinschläge in der Hauptstrasse von Dubrovnik von der tragischen Zerstörung dieser süddalmatinischen Stadt. Zwar hat der Coiffeur in der Hauptstrasse seinen granatzersplitterten Spiegel, der an Wild–West–Schiessereien erinnert, als «Mahnmal» erhalten, aber mit enormer Fleissarbeit und unter grosser denkmalschützerischer Sorgfalt hat man die bis ins 7. Jahrhundert vor Christus zurückgehende Stadt wieder aufgebaut. Um jegliche stilistischen Veränderungen zu vermeiden, wurde der gleiche Stein wie einst, der zum Teil von der Insel Vrnik vor Kocula stammt, verwendet. Nur vereinzelte der innen aus Holz gebauten und daher nur innen ausgebrannten Häuser stehen noch als Fassadenskelette da. Allein die 3 bis 7 Meter dicken Festungsmauern aus dem 12. bis 17. Jahrhundert haben den Einschlägen widerstanden. Es sind vor allem die hellroten Dachziegel, die flickenteppichartig das Ausmass der Zerstörung dokumentieren: Durch den Beschuss von der Bergkette aus wurden (neben der Hauptstrasse) in erster Linie die Dächer getroffen. Der ebenfalls ausgebrannte Yachthafen ist vollständig hergestellt, 20 Hotels in der Region stehen den Gästen wieder zur Verfügung, der Flughafen erstrahlt in neuem Glanz. Dubrovnik, die Perle der Adria, 1979 mit seiner Vielfalt an kulturhistorischen Denkmälern mehrheitlich aus der Gotik, Renaissance und Barock, aber auch der Romanik, in die Liste des UNESCO–Kulturerbes aufgenommen, wartet, wie alle anderen Urlaubsorte entlang der kroatischen Adria, der Makarska Riviera, auf die Urlauber. Aber noch immer hängt der Krieg in Westslawonien oder Bosnien wie ein Damokles–Schwert über der jungen Republik. Die jüngsten Zwischenfälle haben denn auch den Tourismus weit zurückgeworfen. Und doch, ungebrochen scheinen Optimismus und Hoffnung auf Frieden, immer wieder möchte man zeigen, dass Urlaubsstimmung und Gastfreundschaft gewährt werden können. Schliesslich hat Kroatien einiges zu bieten: eine 1777 km lange, reichgegliederte Küste mit einer überaus reizvollen und abwechslungsreichen Landschaft, zahlreiche historisch–kulturelle Werte, neben Dubrovnik natürlich das von der Antike geprägte Split, das heuer seine 1700–Jahr–Feier begeht und mit dem Diokletian–Palast ebenfalls unter dem Schutz der UNESCO steht. Von den 1185 grossen und kleinen Inseln, Felsenriffs, sind nur 66 bewohnt: Hvar zum Beispiel, mit einem der schönsten Strände Kroatiens und dem ältesten Gemeindetheater Europas, das besonders wald– und vegetationsreiche Korcula, das als Geburtsort Marco Polos gilt. Brac, dessen weisser Stein sogar am Weissen Haus in Washington Verwendung fand. Sanfter Tourismus Rund 40 komplett ausgerüstete Yachthäfen mit ungefähr 15000 Anlegeplätzen sowie Tausende von Häfen und Buchten an der Küste und auf den Inseln bilden ein Eldorado für Segel– und Wassersportler. Eben erst wurde in der Nähe von Rijeka ein Kohlekraftwerk geschlossen, um die gesamte Bucht für den Tourismus zu nutzen. Split, die grösste Stadt an der Adria, hat eine neue Kläranlage erhalten. Gross geschrieben werden jetzt Umwelt– und Naturschutz. 7,5% des Landes sind bereits naturgeschützt, und der Anteil soll noch verdoppelt werden. Denn mit dem Ende des Sozialismus und der eingeführten Marktwirtschaft möchte Kroatien seinen Ruf als beliebtes Reiseland an der Adria erneuern. Kein Billig–Massentourismus der kommunistischen Aera soll es werden, aber doch preiswert: Sanfter Tourismus heisst die neue Philosophie. Das beginnt bei den Hotelanlagen, die enorme Bettenkapazitäten vorweisen, und führt zu den rund 300 teils recht grossen Campingplätzen, die (bis auf Ausnahmen) der Landschaft angepasst wurden. Auch will man zukünftig aus den Bausünden anderer südlicher Urlaubsregionen lernen. Und man besinnt sich auf einheimische Produkte. Die entscheidende Frage nach Sicherheit wird von kroatischen Tourismusexperten mit Zuversicht beantwortet. Sie betrachten die Angriffe im Frühjahr auf Zagreb und Dubrovnik «als terroristische Provokationen, wie man sie inzwischen weltweit erlebt»: Allein für Dubrovnik kann ein theoretisches Restrisiko nicht ausgeschlossen werden, liegt hier im Hinterland doch das Gebiet der bosnischen Serben. Dafür gelten Istrien und die Kvarner Bucht sowie die Inseln als «absolut sicher». Ferienangebote eb. Inzwischen bestehen Pauschalangebote einiger Schweizer Busunternehmen, vorerst nur für Istrien. Das Kroatische Reisebüro Bemex in Zürich (Tel. 013613033) offeriert hingegen Reisen bis Dubrovnik sowie Yachtingangebote, von der individuellen Anreise bis zum Pauschalangebot. Individualreisende können sich bei der Kroatischen Zentrale für Tourismus in Zürich (Tel. 013613127) beraten lassen. Croatia Airlines fliegt täglich Zürich–Zagreb, von hier gibt es Anschlüsse nach Pula, Insel Brac, Zadar, Split und Dubrovnik. «Fast normal» eb. Zwar kamen schon 1992 die ersten unermüdlichen Stammgäste wieder, aber erst 1994 konnte Kroatien in Istrien und der Kvarner Bucht eine «beinahe normale Saison verbuchen». 1990 wurden 5 Mio. ausländische Gäste mit 34 Mio. Übernachtungen registriert, 1994 2,3 Mio Gäste mit 15,5 Mio. Übernachtungen. 1993 dagegen nur 15 000 Gäste mit 150 000 Übernachtungen. Waren es vor dem Krieg vor allem Gäste aus Deutschland, Italien, Österreich und der Niederlande, so stehen nun die Tschechen an erster Stelle. Es ist so, wie es nun mal ist: Das Leben ist viel zu kurz, um offene Weine zu trinken. Aber das Leben ist auch zu kurz, um zu viel abgestandenes Bier zu picheln und sich in Stammtischparolen zu verlieren, denn einer verliert immer. Zum Beispiel Geri, der auf den Bierrechnungen sitzen bleibt, während sich Louis verflüchtigt. Eine Rhapsodie nennt der heute in Basel lebende Berner Autor Guy Krneta sein mit dem Welti–Preis für das Drama 2003 bedachtes Stück – eine freie Komposition also, die anstatt Volksmelodien die Persiflierung einer realen Begebenheit vorträgt, die so nie stattgefunden hat, aber oft genug stattfindet: die Konfrontation zweier kleiner Welten, deren Grenzen sich zwischen Hopfen und Malz verlieren. Doppelbödiges Spiel Und so heisst es in dieser am Wochenende in Bern zur Uraufführung gekommenen Produktion von Krneta und der Regisseurin Ursina Greuel Ring frei für ein doppelbödiges Spiel der beiden Protagonisten Thomas U. Hostettler als Louis und Herwig Ursin als Geri: Zwei Karikaturen einer piefigen Volksmentalität, augenzwinkernd überzeichnet auf einer minimalisierten Bühne (Catharina Strebel), deren Nüchternheit in krassem Gegensatz zum zunehmenden Alkoholpegel steht – ein Tisch, zwei Stühle, die Andeutung einer Bar, auf der die vielen Biere aufgereiht warten, ein paar Holzstämme, über die es zu stolpern gilt. Dem Louis, SVP–Gemeinderat, wurde das Portemonnaie gestohlen. Ungeniert lädt er sich bei Geri, dem SP–Ex–Nationalrat («man kennt mich vom Fernsehen»), auf ein Bier ein, und auf noch eins, und noch eins, und noch eins… Bald schon eröffnen sie sich denn auch Seele und Gemüt, wobei die beiden Akteure à la Loriot – verbal, gestisch und mimisch – haarscharf mit «bodenständiger» Mundart am grotesken Bauerntheater vorbeisegeln. Ungehobelt krakeelend, pseudo–moralisch der Louis, pseudo–offen und möchtegern–grosszügig der Geri, der doch immer wieder auf die Fifty–fifty–Beteiligung des anderen pocht. Bald schon verselbstständigen sich die Floskeln und Farcen, suhlen sie sich mit treffsicheren Peinlichkeiten im Kummer der schwierigen Wirtschaftslage, der wankenden politischen Haltungen. Louis, der damals noch während seiner Berner Berufsschulzeit vom Fleck weg eine Ostdeutsche aus Dresden heiratete, die ihm 1989 dann weggestorben ist, klaubt heimlich Geris grosszügiges Trinkgeld vom Tisch; jenem Ex–Pöstler mit der Ex–Politkarriere aus Zug, der in einem Berner Hotelzimmer Beratungen macht. Zwei ungleiche Kämpen, die sich zwischen Show– und Sturztrinken in wechselnden Lokalitäten in ihren Sentimentalitäten, Vorurteilen und Ängsten, der Einsamkeit, bröckelnden Männlichkeit und Polemik näher zu kommen scheinen. «Wer bist du? Wer bin ich?» «Wir sind alle SP gewesen von Haus aus, und nun machen sie in Morgarten die Post zu», lamentiert der Pöstler Geri. «Du bist in der falschen Partei», weiss hingegen Louis und will ein paar Alkoholprozent später 1989 rückgängig machen, bei Koblenz alles dichtmachen für all die Ausländer. Er weiss Bescheid, mit seiner Drogerie in Hindelbank, gleich neben dem Frauengefängnis. Zwiespältig träumt er von der Insel Schweiz und einer Insel mit willigen, dunkelhäutigen Frauen. Geri will ihn indes für die Nacht in sein Hotelzimmer einladen. Doch je mehr Bier fliesst, umso mehr hebt sich die Wirklichkeit auf: Kühe muhen, Schweine grunzen, Stimmen ertönen, allerlei purzelt von der Decke, kitzelt ihre Irritation. Bis irgendwann, inzwischen sind sie in einer Rotlicht–Spelunke gelandet, Geri die philosophische Grundsatzfrage stellt: «Wer bist du? Wer bin ich?», ehe zwischen Pinkel–Pause und herabplumpsenden Rüebli dann mit Franz (Markus Mathis) auch noch ein entlassener Tierpfleger vom Bärengraben erscheint, wild quäkender Macho mit Fuchsschwanz am Gürtel – ein irrlichternder Gag in dieser bierseligen Verbrüderung. Aber da sind Hopfen und Malz längst verloren, ihre Realität ist böses Spiel mit jenen Absurditäten, die das Leben erst wahrhaft zynisch machen. Weitere Aufführungen in Bern: 13.–17.1.2004; in Zürich (Rote Fabrik): 18., 20.–22.2. Adolf Wölfli – der hat wohl noch mehr gesponnen als ich», sinniert kategorisch der graubärtige Jonas Konrad in seinem mit Heften, Bildern und Büchern vollgestopften Zimmer, einem Universum für sich, wo er aus Fotos berühmter Zeitgenossen hinterlistig vieldeutige Gesichter collagiert und Wölflis Kunst als «Lebensersatz» festlegt. Adolf Wölfli war – neben Friedrich Glauser und Robert Walser – der berühmteste Insasse der Bernischen Psychiatrischen Klinik Waldau. Von 1895 bis zu seinem Tod 1930 schuf er in seiner kleinen Zelle mit Farb– und Bleistiften, Collagen und Texten einen hyperverdichteten Kosmos und erlangte als Inbegriff der Art brut Weltruhm – die 1975 gegründete Adolf–Wölfli–Stiftung hat seither ihren Sitz im Kunstmuseum Bern. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts findet immer wieder ein reger Austausch zwischen Kunst und Psychiatrie statt. So erkannte der Arzt und Psychiater Walter Morgenthaler, Bruder des Schweizer Kunstmalers Ernst Morgenthaler, schon früh die künstlerische Bedeutung vieler Arbeiten und animierte seine Patienten in der «Waldau», über diagnostische Gründe hinaus zum Malen und Zeichnen. 1914 richtete er exemplarisch eine der wichtigsten der heute unter dem Namen «Stiftung Psychiatrie Museum Bern» bekannten Sammlungen an psychiatrischer Kunst des letzten Jahrhunderts ein, eine Sammlung, die bekannte Künstler wie Jean Dubuffet, André Breton, Daniel Spoerri, Meret Oppenheim gesehen haben. Und mit seiner Monografie «Ein Geisteskranker als Künstler» über den schizophreniekranken Adolf Wölfli, den er entdeckte und förderte, schuf Morgenthaler 1921 ein richtungsweisendes Werk. Sechs Porträts Adolf Wölfli also, der seinen manischen Schaffensdrang nur in diesem Reduit ausleben konnte, und sein «Halleluja! Der Herr ist verrückt» geben Titel und roten Faden vor. Doch geht es in diesem eineinhalbstündigen Film weder um Psychiatrie noch um Krankheit oder Kunst als Therapie oder Diagnose. Angeregt durch einen Artikel über die Morgenthaler–Sammlung und aus Interesse an der «Waldau» als Refugium künstlerischer Freiräume, das in den letzten zehn Jahren wieder erwacht ist, stellt Alfredo Knuchel sechs Menschen und ihre künstlerische Positionierung vor als eine besondere Art Lebensäusserung. Gemeinsam ist ihnen eine langwierige Krankengeschichte und die damit verbundene schwierige Situation, aber die bleibt wie Biografisches oder eine qualifizierende Kunstrezeption aussen vor. Ein Jahr lang hat sich Alfredo Knuchel seinen subjektiv ausgewählten Protagonisten angenähert. Er fokussiert zwar, lässt sie unmittelbar ihre momentanen Befindlichkeiten reflektieren, ihre schöpferischen Prozesse resümieren, lässt sie aber auch schweigen, zeichnen, malen, diskutieren – selbstbewusst der eine, verletzlich oder fatalistisch abgeklärt die anderen: Daniel Curti bleibt aus frühen Erfolgen schöpfend seinen filigran verschachtelten Systemen und den Filzstiften treu. Gordian Hanemann hingegen «fackelt nicht lange mit den Farben» und lässt mit schwungvollem Pinselstrich seinen Fantasien lustvoll freien Lauf. Philippe Saxer schichtet und verwebt konzentriert innere Expressionen und steht in Kontakt mit einem Galeristen. Während der sensible Gabor Dios fein kolorierte Glückwunschkarten gestaltet und mit Wandmalereien Zeichen setzt, verdichtet Margrit Roth je nach Stimmungen mit der Feder Vexierbilder oder reflektiert malerische Gesten. Soziales Engagement Knuchel polarisiert nie. Er vermeidet voyeuristische, gar sentimentale Momente, indem er die kurzen Porträts mit historischen Rückblenden und szenischen Erinnerungen, mit Texten Glausers, Walsers, Wölflis, dokumentarischen Verweisen auf frühere Patienten und mittelalterliche Bildbeschreibungen mit der Stille mancher Bilder und dem sozialen Engagement zweier Mitarbeiter der «Waldau» verwebt, die sich aus rein persönlichem Interesse engagieren. Zum einen der Betriebsschlosser Heinz Feldmann, der mit viel Sachverstand das Sammlungsarchiv hegt und pflegt bis in die Freizeit und die Pensionierung hinein. Ihn begleitet die Kamera ebenso unbefangen wie den Betriebsmaler Otto Frick, der mit grossem Sensorium gewissenhaft die Kunstschaffenden betreut und der stolz einen Patienten zitiert: «Zum Frick kommen sie in die Malerei als Maler und gehen als Künstler.» Vorführungen im Rahmen der 39. Solothurner Filmtage am Freitag, 23. Januar 2004, um 20.30 Uhr im Landhaus; Samstag, 24. Januar, um 20.30 Uhr im Kino Canva. Auch wenn an der Kultur allerorts gespart wird, Kultur (und Kunst) ist aller Neugier Anfang, erweitert Horizonte und verbindet Menschen, Kulturen, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Und so möchten die Berner Galeristen mit diesem 15. Galerien–Wochenende wiederum das kunstinteressierte Publikum einladen: einfach mal hineinschauen, ein Gespräch wagen, Vergleiche anstellen, Bekanntes vertiefen und sich mit Neuem oder Irritierendem auseinander setzen. Das diesjährige Motto «Step by Step – von Galerie zu Galerie – von Kunst zu Kunst» weist mit gelben Füssen den Weg von Kunstraum zu Kunstraum. Denn in jeder Galerie findet sich ein Kunstwerk der nächsten Galerie, so dass man dreizehnmal künstlerische Gestaltungen in ihren gegensätzlichen Ansprüchen und Haltungen neu entdecken kann: Irene Schubiger und ihre elementaren Objekte aus Gips, Sagex, Zement auf der Grenze zwischen Materie und Form (c/o suti galerie & edition); oder die fantastisch–witzigen Skurrilitäten von Hanspeter Kamm aus Draht, Ton, Gewebe und Papier (Galerie Artraktion). Mit den subtilen Landschaften der norddeutschen Rebekka Brunke kann man ins Licht des Nordens eintauchen, während Roland Werro seine Malerei als absolute Reduktion auf die Farbe räumlich erleben lässt (Galerie Margit Haldemann). Uwe Gräbner und der Franzose Caburet entführen die Betrachter in der Galerie Christine Brügger in die faszinierende Grenzwelt zwischen Realem, Fiktivem und Augentäuschung. Immer wieder aufs Neue wandeln und intervenieren hier die vielfältigen Bildfindungen und –erfindungen in den Kontrasten und Spannungen. Präzise wie sinnlich bebildert Christian Denzler seine Gedanken (Kabinett); setzen Mingjun Luo und Elisabeth Nembrini, fernöstlich die eine, mittels Videoprojektion die andere, im Kunstkeller Bern ihre präzisen Zeichen. Holzschnitte, Comics und Plastiken Die Galerie Art + Vision bestätigt mit den Holzschnitten des 75–jährigen Fred Bauer die Kraft einer farbassoziativen Abstraktion, präsentiert die Galerie Martin Krebs die lebhafte Comic–Welt des Bielers M.S. Bastian, und die Galerie Rigassi den in New York lebenden Luzerner Hans Witschi mit seinen expressiven, aber nicht ganz ernsten Porträts von Künstlerkollegen. Die Galerie Kornfeld hat zwei Tessiner Künstler eingeladen: Paolo Bellini mit kraftvollen Plastiken und Cesare Lucchini mit einer lebhaften malerischen Geste. Ein Schmankerl bietet die Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach, mit Spätwerken von Christian Rohlfs und frühen Holzschnitten von Ernst Ludwig Kirchner. Neu dabei ist die Galerie Bernhard Bischoff in Thun. Dort können die architektonisch–geometrischen Konzeptionen des Italieners Andrea Crosa mit denen des Schweizers Dominik Stauch verglichen werden. Und da wäre noch die Galerie im Park, Burgdorf, die mit Künstlern wie Franticek Klossner, Esther van der Bie, Chantal Michel oder Paul Wiedmer verschiedene künstlerische Positionen aus der Region Bern vorstellt zwischen globalisiertem Ausdruck und lokal gelebtem Standort. 15. Galerien–Wochenende 17./18. Januar 2004, 11–17 Uhr. Ein Shuttlebus fährt an beiden Tagen ab Helvetiaplatz nach Burgdorf, Thun und Wichtrach zu den dortigen Ausstellungen: 13 Uhr nach Burgdorf, zurück nach Bern, Helvetiaplatz, 14.30 Uhr. Bern 15.30 Uhr nach Wichtrach; Wichtrach 16.15 Uhr nach Thun.Thun 17.15 Uhr nach Bern. Gefässe – sie sind Markenzeichen bei Roland Adatte. Wie seine Landschaften, die Seelenlandschaften sind, sind sie Urzeichen, äussere Gefässe eines heftig lodernden inneren Feuers. Denn das Leben hier ist Malen wie das Malen Leben ist, immer wieder und ausschliesslich. Malen als Bewusstseinsäusserung, als treibende, antreibende Kraftquelle, um die inneren Bilder und Visionen freizusetzen, sie zu bannen, sich von ihnen zu lösen. Die Inhalte sind vor allem Sprachmittel und sie sind so einfach, so übersichtlich wie die Dimensionen seines Lebensweges ausgesprochen komplex sind. Die Gefässe sind ursprunghaft, archetypisch, gesteigert bis zu Schöpflöffeln, die er doppelbödig als «Schöpfer» tituliert. Die Farben sind verhalten, die Kontraste ausgelotet. In der Galerie Selz wird man nur mit Gefässen, manchmal auch Zubern, Vasen, konfrontiert. Sie sind obsessiv gemalt, fiebrig gezeichnet, geschichtet, überschichtet, mit Leib und Seele, mit heftiger unverkennbarer Geste und impulsiven, beinahe kratzenden Strichen geformt, geflochten, gewoben, gebündelt. Sie gleichen sich und sind doch immer anders. Jedes steht für sich und eine Geschichte und ist energiegeladene Projektionsfläche des Ringens mit den Farben, der endgültigen Form, der malerischen Befreiung der Seele. Fein vernetzt oder dicht wattig, lodernd oder stachelig, schicksalhaft oder melancholisch, ironisch oder verspielt, begrifflich oder irreal, stets bildbeherrschend vor dem monochrom–strukturierten Hintergrund, findet das Besessene im endgültigen Bild zu einer erstaunlichen Ruhe und Gewissheit. Die Gefässe sind Symbol für das Leben. Und so, wie der Körper als Gefäss unsere Seele bewahrt, so umhüllen diese Gefässe das Sein dieses Künstlers, der – Roland Adatte wurde 1951 in Olten geboren und wuchs in Balsthal, Solothurn und Grenchen in einer prägenden, schwierigen Kindheit auf – erst 30–jährig autodidaktisch mit dem Malen begann. Geprägt unter anderen von Rolf Spinnler, mit Martin Disler durch eine Seelenverwandtschaft verbunden, ist jeder Bildentstehungsprozess denn auch die «Vergewisserung um Existenz», wie es Markus Ducommun in seiner Laudatio anlässlich der Preisverleihung des kantonalen Kuratoriums für Kulturförderung im November letzten Jahres beschrieb. In den grossformatigen Bildern dann geben sich die Gefässe distanzierter und rudimentärer in der Form, projektionsflächiger und farbräumiger. Pastös aufgetragen, in mehrjährigen Prozessen impulsiv geschichtet zu einer malerischen Konzentration und Gelassenheit, die Wuchtiges und Sinnliches, Erlebtes und Assoziationen hintersinnig vereint: «Perrefitte», das sind die Farben der jurassischen Täler, der Bäume. Das «Château solaire» lässt das lichte Gelb der Sonne strahlen, der «Cerulan» Nerzpelziges anklingen, das «Val de Travers» zeigt ein umgekipptes Gefäss – grün wie der Absinth und sich zugleich öffnend wie ein Waldschlund. Bis 8. Februar 2004, geöffnet Freitag 19 bis 21 Uhr, Samstag und Sonntag von 11 bis 17 Uhr. «Alle reden, keiner tut was», konstatiert die Schauspielerin Arkadina süffisant, spitzzüngige Mutter des jungen Möchtegern–Schriftstellers Kostja, und trifft den Nagel voll auf den Kopf. Es wird eigentlich nur geredet, geschwiegen, gelitten, gesehnt, gehofft, geschwärmt, geseufzt, gekommen und gegangen. Es ist eine sich selbst überlebende Gesellschaft zwischen Lebenshunger und Lethargie, Egoismus, Aufbegehren und Verzweiflung, die Tschechow da zeichnet. Figuren, die allein vom Sehnen leben, die sich und ihre Gefühle ständig erklären wollen, aber nicht können. Jeder liebt und hofft, jeder projiziert seine Hoffnungen auf etwas Unerreichbares, weil jeder mit den realen Gegebenheiten nicht zurechtkommt. Sensibles Ensemble Diese Handlungsarmut schöpft in Irmgard Langes sensibel choreografierter Inszenierung ihre dramatischen Impulse aus zarten, melancholischen Stimmungsbildern. Und wird von einem Ensemble getragen, bei dem Harmonie und Chemie, das Gespür für die feinen Berührungen, die eruptiven Emotionen, das Verletzliche und der Witz für das Tragische wie die selbstverlorene Atmosphäre des Nichtgesagten, für die Vergeblichkeit der falsch investierten Gefühle einfach stimmen. Mit Herz und Seele, mit der Kraft der Worte und der Sinnlichkeit des Schweigens spielen sie dieses Leiden an den Sehnsüchten, die Melodie der ausgesprochenen, verzögerten oder zurückgehaltenen Repliken, des subtilen Nebeneinanders der Dialoge, der Tränen, Seufzer, Annäherungen und ungehörten Liebesrufe – auf einer Bühne (Mathis Neidhardt), die sie ausser Zeit und Raum setzt. Eine schiefe Bühnenrampe kolportiert die Schräglage ihrer Leben und wird zum Ende steiler und brüchiger. Laut, leise, lächerlich, einsam begehrend, resignierend hoffend treiben sie aufeinander zu und driften auseinander, selbstvergessen das Zuhören, empfindsam die unendliche Unruhe – steuern ohnmächtig in der Realitätsferne unaufhaltsam auf das düstere Ende zu: André Benndorff als Kostja, der erregt neue Theater–Formen sucht und die junge Nina (Ragna Guderian) begehrt. Zerzaust, verwirrt, von der mondän alternden, eifersüchtelnden Mutter verhöhnt, vom eigenen Schreiben verunsichert, bricht er die empfindsam dräuenden Gefühle heftig auf und endet still verzweifelt – die inzwischen verelendet, zitternde Nina ist nur wegen Trigorin zurückgekommen. Nina, dieses bunte naive Vögelchen, die es wie eine Möwe immer wieder an den See des Gutshofes zurückzieht, die Schauspielerin werden will, geht am erfolgsverwöhnten, vor allem Ideen sammelnden, wattigen Schriftsteller Trigorin (Stefan Suske) zugrunde, dem Geliebten von Kostjas Mutter, der exaltierten Schauspielerin Arkadina (Heidi Maria Glössner). Mascha (Silvia–Maria Jung), die grimmig blickende, sich gern einen Schluck aus dem Flachmann gönnende, desillusionierte Tochter des Gutsverwalters, liebt inbrünstig Kostja und heiratet, um diese Liebe aus Kopf und Herz zu bringen, den langweilig, sie verehrenden Schulmeister (Thomas Mathys) – und ist natürlich total frustriert. Die verstaubte Gattin (Catja Wutz) des geizigen Gutsverwalters (Klaus Degenhardt) umschwärmt den laut–jovialen Arzt (Uwe Schönbeck), der gern mal singt und tanzt. Sorin (Matthias Brambeer) wäre lieber Schriftsteller geworden als Gutsbesitzer. Er leidet am Landleben, fühlt sich als «tragische Existenz» und versinkt in seinem Rollstuhl. Und die Möwe, dieses Symbol für Reinheit und Schönheit, für Ninas freiheitliche Lebenssuche, die Kostja erschiesst und ihr trotzig als unheilvolles Zeichen schenkt? Die ist und bleibt eine ausgestopfte Erinnerung. Die Fotografie als Vermittlerin von Abbild, Illusion und Suggestion ist seit geraumer Zeit Instrument komplexer künstlerischer Fragestellungen. Insbesondere mit der digitalen Fotografie werden Wahrnehmungsgewohnheiten und die Grenzen zwischen Manipulierbarkeit und Wahrhaftigkeit immer wieder neu ausgereizt: Fotografie produziert ihre eigenen Realitäten und provoziert neue Wahrheitsbegriffe. Nach Lügen und anderen Wahrheiten in der zeitgenössischen Fotografie fragt also die Ausstellung im Museum Franz Gertsch. Doch was bedeutet überhaupt Lüge und was ist wahr in diesen oftmals raffiniert unprätentiösen Konfrontationen von Seherwartungen, bildnerischen Trugschlüssen und Bilderfahrungen? Und, ist die künstlerische «Lüge» denn nichts anderes als die Strategie einer ästhetischen Bildfindung zwischen Sein und Schein, Konstruktion und Rezeption? Künstler wie Martin Brüger, Lois Renner, Maurizio Cattelan, Veronika Veit konstruieren aus realen und künstlichen Versatzstücken neue Welten, die, obwohl erfunden, für sich wahr sind. Verschobene Ebenen und Proportionen, vergrösserte Raummodelle oder Plastikspielzeugelemente im Kontext mit Vorgefundenem hintergehen scheinbar Gesichertes; Vertrautes spielt – neu inszeniert – mit der Täuschung. Bild–Unschuld? Der Pole Slawomir Elsner trickst mit schlichten Hochzeitfotos: Die Brautpaare wechseln, die Hochzeitsgesellschaft in ihrer biederen Aufstellung bleibt immer gleich, die Repetition erweist sich als grotesker Trugschluss. Ist die Wirklichkeit an sich schon trügerisch, können die Bilder dieser Wirklichkeit noch eins draufgeben: Die Amerikanerin Taryn Simon porträtiert Strafgefangene, die – aufgrund von Fotos fälschlicherweise verdächtigt – zu langen Haftstrafen verurteilt wurden. Die malerisch stimmende Serie «Innocents» rekonstruiert ihre Unschuld und wirft gleichzeitig die Frage nach Wert und Bedeutung des authentischen Bildes auf. Wie sehr ein Bild auf den ersten Eindruck hin täuschen kann, demonstrieren Ursula Schulz–Dornburgs auf historisch getrimmte Schwarzweissfotos einer Expedition ins ewige Eis, wenn da eben nicht die süffisant eingefügten Farbelemente wären. Es sind nichts anderes als fotografierte, museale Schaukästen, die einst stattgefundene, jedoch frei arrangierte Begebenheiten aufleben lassen, die derart nicht mehr nachweisbar sind – und nun eine historische Dokumentation vortäuschen. «True lies»: Museum Franz Gertsch, Burgdorf. Bis 28. März 2004. Ein wenig ist er in Vergessenheit geraten, dieser Louis Conne, der mit 98 Jahren noch in der Druckerei anzutreffen ist, noch frühe Plastiken zur nun vollendeten Harmonie weiter– und umarbeitet. Ein Künstler, dessen plastisches Werk Neugier hervorruft auf eine gesamthafte Werkschau, auch wenn der Film nur sporadisch diese surreal–eigenwillig, mythisch–metaphorische Figurenwelt vorbeiziehen lässt. Aber der Winterthurer Ueli Nüesch erzählt mit seinem Film auch keine Kunsthistorie oder absolviert eine Werkbetrachtung. Sein gut 30–minütiger Film ist eine persönlich wirkende Hommage, die einen Künstler zu Bild und Wort kommen lässt, so wie ihm der Mundart–Schnabel gewachsen ist: lakonisch, trocken, altersspitz. Der Coiffeurbesuch oder ein Gang durchs Atelier, Connes Blättern in einem Werk–Bildband mit entsprechenden Kommentaren. Zeitklänge, die angeschlagen werden Kaum merklich verschmelzen historische Fotos und Filmdokumentationen und aktuelle Einblicke mit Connes Erinnerungen an seine künstlerischen Stationen: 1905 in Zürich geboren, ging er nach dem Besuch der Kunstgewerbeschule Zürich als 20–Jähriger mit Alberto Giacometti nach Paris, war dort – im Gegensatz zu Giacometti – folgsamer Schüler von Emile Bourdelle, der seinerseits ein Schüler Rodins war und eine architektonisch bestimmte, zum Teil an ägyptische und archaische Kunst anknüpfende Formen anstrebte. Zeitklänge werden hier angeschlagen. Paris, Jahre in New York, wohin ihn die kurze Ehe mit einer Amerikanerin verschlagen hatte, und wo er als Textildesigner arbeitete. Sein Sohn, den er als Kleinkind in Amerika zurücklassen musste, die erneute Phase künstlerischer Tätigkeit in Paris, die modernen Strömungen, die Gruppierung «abstraction création», der er beitrat und doch kritisch gegenüberstand. Dann der Wettbewerb für die Schweizerische Landesausstellung 1937, der ihn nach Zürich zurückholt, wo er durch den Krieg dann festsitzt. Hier beginnt er wieder figürlich zu arbeiten, realisiert einen Auftrag für Max Frisch, beginnt 1946 für 25 Jahre an der Kunstgewerbeschule Zürich plastisches Gestalten zu unterrichten. Dazwischen immer wieder die Kommentare des Künstlers, die beredten Werke, die das Gestern ins Heute holen. Denn erst 66–jährig konnte sich Louis Conne ganz dem eigenen künstlerischen, eigenwillig sich konstituierenden Schaffen widmen, dem in den 1980er–Jahren der grafische Ausdruck folgte. Ein Künstler, der, auch wenn seine künstlerischen Lehnjahre und Erfahrungen durchaus zu spüren sind, in diesem Film für eine unverrückbare Kunstepoche steht. Solothurner Filmtage 2004, Canva Club, 23. Januar 2004, 17.45 Uhr. So eine Geschichte mit derart perfid, kaltschnäuzig und aalglatt ihren Vorteil aus dem Leben anderer ziehenden Figuren kann nur von einem Autor aus dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten stammen. Der Amerikaner Richard Dresser nämlich erzählt keine apokalyptische Fiktion, sondern zwirbelt reale Begebenheiten über die korrupte Gier nach dem schnellen Geld und die Kaputtheit einer sich von Risikoinvestitionen nährenden Gesellschaft zynisch auf. Dazu bietet Regisseur Jost Nyffeler einen Figurenpark wie aus einem Gruselkabinett, unterlegt mit Reality–TV–Allüren, absurden Attitüden mit wechselnden Örtlichkeiten und kurzen Szenen. Eine Prise Comedy darüber gestreut, ein paar Krümel Moral, gut verrührt mit der gesellschaftskritischen Kelle, dazu schrammelt schräge Musik, klimpern Münzen als dramatisierende Melodie. Scharf und anfänglich nicht zu dick aufgetragen, mit einem faden Abschluss – kein Sahnehäubchen des Grauens, sondern süssliches Geschmalze. Doch bis dahin vergehen knapp zwei pausenlose Stunden und die Commedia Bern, die sich immer wieder mit Schweizer Erstaufführungen profiliert, verleiht bitterböse im Sprachwitz und mit schräg–makabrer Nonchalance der real existierenden Amoralität Namen und Gesichter. Neville (Armin Kopp), ein mafiös–mephistophelischer, rasiermesserscharfer Finanzanalyst, verkauft Lebensversicherungen von Todkranken an Dritte weiter. Der muss für den Lebensunterhalt des Todeskandidaten so lange aufkommen, bis dieser das Zeitliche segnet – und er die Versicherungssumme kassieren kann. Ein Mega–Geschäft: «Investieren Sie in eine sichere Sache, nichts ist sicherer als der Tod», animiert Neville den sich anbiedernden Walker im edlen Yuppie–Mantel. Und Walker (Alexander Seibt), der allzu jovial «seine Achillesferse auf der Zunge trägt», hätte natürlich gern den unheilbarst Kranken. Also Cram, für den der unerschöpflich eloquente, arbeitslose Spekulant, der einst mit Luft, also mit Nichts, geschäftete, seinen Notgroschen opfern muss. Cram, das ist gleichsam die Schocker–Version eines Monster–Siechen. Dirk Vittinghoff verkörpert diese «Ausgeburt vom Jähzorn seines Vaters» im Rollstuhl, verrutscht, schielend, den Kopf in Schräglage, giftig, bösartig, durchtrieben, nie peinlich. Er rotzt und röchelt, sabbert, jammert, geifert schrill den anonymen Postboten an, drückt seinen Urinbeutel dem verblüfften Walker in die Hand. Früher verkaufte er Reisen in die gefährlichsten Gebiete, wo die Kunden bis heute verschollen oder bei Stammesritualen verspeist worden sind. Auf einer Afrikareise ist er durch ein Nagetier tödlich erkrankt. Er siecht und siecht, will aber partout nicht sterben. Also rät Neville dem unermüdlich weibelnden Walker zu einem Investitionsschutz. Und so tritt neben Sloane (Michaela Jonser), dem undurchschaubaren, blondierten Hitchcock–Liebes– Lockvogel, Holloway (Sylvia Garatti) als skrupellose Krankenschwester auf den irrealen Plan und motiviert Walker zum Gift–Dienst. Das grosse Geld naht, die Liebe zu Sloane auch, aber Walkers Absturz ist so programmiert, wie die hintergründig verstrickten Überspitzungen überborden und die unbekümmert jonglierende Abstrusität harzt. Erst gibt es eine Séance, Holloway als Nevilles übel gewandeltes Finanzluder klopft den nächsten Todeskandidaten aus, der zu neuen Untaten überraschend erwachte Cram erleidet nach einem obskuren Nagetiermahl einen unrühmlichen Abgang. Und dann das Happy End. Walker als Penner im Edelmantel auf Lüftungsschächten offeriert seiner geliebten Sloane die wahre Liebe. Wers glaubt, wird selig. «Luft» des Amerikaners Richard Dresser. Weitere Aufführungen: 23.–25. und 28.–30.1.2004 (Schlachthaus Bern); 4./6./7.2. (espace culturel Rennweg, Biel). Es ist eine wahrhaft erschlagende Fülle von rund 200 Werken, die im Kunsthaus Langenthal Rang und Namen der Berner Kunstszene repräsentieren. Als Eckpunkte stehen Jean Tinguely und Bernhard Luginbühl, der mit Eisenplastiken ebenso vertreten ist wie mit ausgefeilten Grafiken. Und da ist ihr Umfeld, das weitere Kreise zog. Da ist der Nouveau Réalisme mit Daniel Spoerri, Niki de Saint Phalle, die moderne schweizerische, internationale Eisenplastik mit Oscar Wiggli, Ernst Jordi, Henri Presset; die Familie Luginbühl überhaupt, Franz Gertsch, Markus Raetz, Meret Oppenheim, Eva Aeppli, Martin Disler, Arnulf Rainer, Schang Hutter – unverkennbar Dieter Roth, André Thomkins, Peter Stein, Werner Witschi mit seinen «Moiré–Effekten», verschiedene Schaffensperioden von Alfred Hofkunst, Rolf Iseli, Mariann Grunder, und, und, und ... Alles von der Kunsthaus–Leiterin Marianne Burki nach Dialogen, Gemeinsamkeiten, Beziehungen, Attitüden und Ansprüchen kabinettartig arrangiert. Die während drei Jahrzehnten aufgebaute Sammlung von Beat H. Koenig (Iffwil) umfasst an die 500 Werke von rund 90 Kunstschaffenden. Sie steht eindrücklich für jene Berner und damit auch schweizerische Kunstszene, die – nicht zuletzt dank der Positionierung der Kunsthalle Bern unter Harald Szeemann – in den 1960er– und 1970er–Jahren ihren Aufbruch erlebte und sich zum Teil auch internationalisieren konnte. Anfang der 1970er–Jahre begann der 1941 geborene, ausgebildete Finanzfachmann Beat H. Koenig Kunst zu sammeln. Dabei wurde ihm das Kunstinteresse weniger in die Wiege gelegt als vielmehr im gymnasialen Zeichnungsunterricht von Hermann Plattner gefördert. Koenigs sich stetig entwickelnde Sammelleidenschaft vernetzte Erlebnisse, Freundschaften, persönliche Vorlieben, die sachlich vertiefende Auseinandersetzung mit der Kunst und das Eintauchen in die Kunstszene und blieb dabei lange Zeit Privatsache, die unbekannte, persönliche Seite, «ein Kontrapunkt zum Berufsleben». Ausschlaggebend für einen Kauf war oft der direkte Bezug zum Künstler oder zum Werk, anfänglich noch aus dem Bauch heraus und breit angelegt, später auch als Erfahrungsprozess verdichtet und systematisch bei manchen. Hinter fast jedem angekauften Werk stehen Begegnungen, Freundschaften auch, die zu weiteren führen, steht eine Geschichte, wie zum Beispiel die des Walter Arnold Steffen, einem Art Brut–Künstler, der nach dem Besuch einer Paul–Klee–Ausstellung meinte, «das kann ich auch», und nun in der Ausstellung als eine Art «Vize–Klee» mit Franz Eggenschwilers hintersinnigen Objekten korrespondiert. Wie ein roter Faden zieht sich der Sinn des Sammlers für das Erzählerische, die Mehrdeutigkeit einer Bildsprache, für das Spezifische und Besondere wie auch für Aussenseiterpositionen hin, die bis in die jüngere Generation eines Till Augustin, Pascal Danz, Xerxes Ach, Bendicht Fivian, Silva Gertsch, Alois Lichtsteiner, Andreas Althaus oder Pi Ledergerber reichen. Bis 4. April 2004, es erscheint je ein Katalog zur Ausstellung und zur Sammlung. Er stellt seine Bildinhalte auf den Kopf, um sich so von der Realität unabhängig zu machen, und gilt als einer der grössten Künstler der europäischen Nachkriegsmalerei. Ein deutscher Neoexpressionist, ein Rebell und Sensibilist des Pinsels, der Gravur und der Skulptur. Die in Kalifornien beheimatete Hess Collection gilt als eine der bedeutenden Privatsammlungen internationaler Nachkriegskunst. Vor einem Jahr widmete das Bieler Centre PasquArt dieser schwergewichtigen Sammlung eine Ausstellung. Und nun also Bern. Denn in Bern nahm in den späten 1960er–Jahren nicht nur die Hess Collection ihren Anfang. In Bern wurde 1976 auch Donald M. Hess vom damaligen Kunsthallen–Leiter Johannes Gachnang mit dem deutschen Künstler bekannt gemacht – und der heute in Argentinien lebende Berner Weinproduzent war sofort fasziniert. Den Schwerpunkt dieser Ausstellung, von Léonard Cuénoud, dem zuständigen Kurator der Hess–Sammlung, chronologisch locker geordnet, bilden die grossformatigen Linol– und Holzschnitte, mit denen sich Baselitz ab 1977 auseinandersetzte. Während er sich in der Malerei frei austoben konnte, unterlag er in den Grafiken vorgegebenen technischen Regeln, die er prozesshaft aufbrach. Brüche und Wechselwirkungen, die hier zwischen Malerei und Grafik auch die Präferenz des Sammlers anklingen lassen: So fehlen jene bekannten Heldenbilder aus den 60er–Jahren. Dafür belegen einige frühe expressive Arbeiten die gesellschaftspolitisch motivierten Bildkonzepte. Bis zur Bildumkehrung Weiterhin wird stichpunktartig auf malerische Eckdaten verwiesen. Das frakturhafte Zersetzen des Figurativen, das zur Bildumkehrung führt. Ein Porträt seiner Frau von 1975 zeigt, wie das Radikal–Politische in autobiografische Themen gewandelt und vorläufig in ruhige Bahnen gelenkt wird. Zehn Jahre später artet mit dem «Selbstporträtierten Desaster» seine energiegeladene Malerei zu jener typischen Attacke aus, die sich in den neusten Arbeiten melancholisch, hintersinnig versöhnt. Noch nie gezeigt wurden «Die Beine des Pianisten», eine süffisante Geschichte um zwei strampelnde Beine mit schwarzen Schuhen und kurzer blauer Hose. Und das übergrosse Vexierbild «Wo ist der Doktor», das raffiniert malerische und politische Reminiszenzen kolportiert. Im Zustand der Auflösung Vor allem im Linoldruck wird das Figurative zum Spielball des künstlerisch intensiven, oft zerstörerischen Aktes, zur medialen wie formalen Herausforderung. Manches, wie die «Ährenleserin» von 1982 oder der «Seeadler» von 1977/79, beschreibt einen substanziellen Zustand der Auflösung motivischer Bedeutungen mit den Mitteln traditioneller Techniken. In anderen Blättern wiederum stören native und/oder ornamentale Elemente, Schraffierungen, schablonisierte weisse Kreise, tachistische Farbflecken als forcierte Zufallsgeste den regulären Schaffensprozess und brechen die einfachen, lyrisch–expressiven, stets auf dem Kopf stehenden Inhalte inszenatorisch auf. Im Alter nun scheint der 66–jährige Künstler milde. Sich selbst interpretiert er im neusten Linoldruck als «Veteran», gelassen nostalgisch – wenn nur der weisse Kreis nicht wäre. (Bis 20. Juni 2004.) Ein Fels in der Brandung der bewegten, zeitgenössischen Kunst ist er: Urs Flury, in Solothurn geborener und seit langem in Aetingen verwurzelter Künstler, wusste sich selbst, seinem Schaffen und seinem Bucheggberg unbeirrt treu zu bleiben. Überschaubar und voll unberührter Poesie wie seine heimatliche Umgebung tritt seine Kunst an, beileibe aber nicht harmlos. Bedächtig und konzentriert, ganz seinem bescheidenen Wesen und jenem der Bucheggberger Natur entsprechend, verfolgt der bald 67–Jährige seit Jahrzehnten mit Konsequenz seinen inzwischen unverkennbaren Stil – noch immer, jeden Tag. Die Veränderungen, die neuen Motive, Inhalte ergeben sich vorsichtig und subtil, beschreiben Erlebtes und tägliches Erleben, die immer neue künstlerische Herausforderung durch die Stimmungen von Form, Farben, Kompositionen. Elementar in sich ruhend zeigt sich «Das kleine Frühstück», ein unprätentiöses Stillleben, eingebettet in ein zweidimensionales geometrisches Gefüge; trotzig das «Inferno», die konkretisierte Abstraktion des letztjährigen Sommers, dessen Hitze Flury als weissgleissende Sonne im roten und braunroten Rahmen fokussiert. Unspektakuläre Schönheit der Heimat Doch der Bucheggberg ist und bleibt der Mittelpunkt seines künstlerischen Schaffens. Diese gradlinige Natur mit den weichen Hügeln, Matten und Äckern, mit kugelig–schablonenhaft in die Landschaft gepflanzten Weilern und Bäumen, aber auch der sich endlos dahinziehende Horizont der Jurakette und die Weite des Himmels haben es Flury angetan. Mosaikartig und prägnant im klaren Bildaufbau mit den markant gezogenen, linear oder sanft geschwungenen Konturen, den hochgeklappten Perspektiven, mit denen er die Topografie wie auch die Elemente der Stillleben farbflächig gliedert und zunehmend geometrisiert, zurücknimmt auf das Wesentliche zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, formelhafter Natur und konkreter Ausdeutung. Weniger das Vordergründige ist wichtig als vielmehr der haften bleibende Eindruck, die grundsätzliche Bedeutung der Heimat, deren unspektakuläre Schönheit es zu bewahren gilt. Der (Durch–)Blick in die Ferne wird so zum Einblick in die schöpferische Gestaltung, die selbst in den tektonischen Vereinfachungen nie das Wesen des Sujets aufhebt. Denn stets ragt irgendwo noch ein Kugelbäumchen empor, ganz klein, aber wahr. Kräftige Farben Flurys Farben – ob Acryl oder Holzschnitt – sind seit langem kräftig, kontrastreich oder aber harmonisch abgestimmt: das leuchtende Goldgelb des Korns, das Lichte des Himmels, das sanfte Grün des Frühlings, das Schwarz und intensive Blau der Schatten, das Rostrot der Erde, die weichen Olive–Nuancen, Ocker, Weiss und eine violette Phase des Entrückten. Flury liebt seine Heimat und versteht sie, ihre Seele, deren innerer Ordnung er immer wieder neue äussere Dimensionen verleiht – melancholisch im Bewusstsein um stete Veränderungen, gelassen im Wissen um die unverrückbare Poesie. Galerie Bernard Vernissage: Heute Samstag, 16–19 Uhr. Die Ausstellung wird bis zum 7. März 2004, Mi–So, 14–19 Uhr, gezeigt. Dem Podium vorausgegangen waren Workshops, deren Inhalte (wie «Tabu Qualität?» oder «Verteilkampf der Kleinen und der Grossen») auch noch zu reden gaben – (zu) viele Themen und eine brisante Fragestellung also, die einander wohl bedingen, unter der eloquenten Leitung von Roger de Weck sich indes nicht immer schlussfolgerten. Und so wurde denn auch gar manches umkurvt und durchstreift – eigendynamisch zwischen Highlights und Spot(t)lights. Martha Monstein von der Kulturstiftung Pro Helvetia hatte da etwa zu erklären, wie sie Absagen begründet, und Peter Jezler, Direktor des Historischen Museums Bern, stellte spitzfindig fest, dass sich das Theater und seine Protagonisten heute entpolitisieren und verinnerlichen. Es war dann de Weck, der einwarf, warum sich das Theater in die Seelenbetrachtung zurückzieht, statt zu politisieren. Für Hans J. Ammann, Intendant des Theaters Biel Solothurn, Anlass genug, um nicht nur die zunehmend intensivere Zusammenarbeit der freien Szene mit festen Häusern zu bestätigen, sondern auch zu präzisieren, dass heute alles theatralisiert werde: die Politik, die Wirtschaft, der Alltag, die Medien. Bloss: «Soll nicht gerade das Theater vermehrt politisieren, anstatt zu verinnerlichen?», wie Ammann in den Raum stellte. Womit de Wecks Schlussplädoyer unvermeidlich war: «Heute hat man keine Zeit mehr für Spontaneität. Alles ist homogenisiert, pasteurisiert, standardisiert. Und das Theater ist doch das Gegenteil. Es ist lebendig, bietet Neues, es bewegt.» Alles scheint in diesen Bildern in einer fliessenden Bewegung und doch auch stillzustehen. Rillen, Furchen, Strukturen formieren sich, Strudel kreisen, Wellen ziehen gleichmässig dahin, Regentropfen durchbrechen das Schwarz der Nacht. Das Wasser – ob Fluss, Ozean, See, Regen – alles unterliegt dem unaufhörlichen Wechsel des «panta rhei». Nichts bleibt gleich, alles ändert sich auch am gleichen Ort im Sinne der altgriechischen Weisheit, dass man nie zweimal in den gleichen Fluss steigt, das Wasser ist wie der Kreislauf des Lebens. Seit vielen Jahren schon malt die 1945 in Herzogenbuchsee geborene, in Murten und Paris lebende und arbeitende Sus Heiniger Wasser. Jedoch nicht einfach nur das Wasser als Natur eines Flusses ist gemeint, sondern in der absoluten Vereinfachung auf holzschnittartige Konturierungen das Leben an sich, das stete unabänderliche Fliessen der Veränderung von der Quelle in seinen vielfältigen Gesichtern, geografischen und topologischen Eigenarten. Verschiedene Aufenthalte in Südamerika, Indien oder Nepal vertieften die Erfahrungen und damit die malerischen Nuancen. Die verfremdeten Farben sind dazu auf brüchige, naturhafte Töne der Wüste, der Erde beschränkt, teils in markanten Kontrasten, mit denen die Künstlerin so Farbwirkungen untereinander untersucht. Doch diese Wasser sind keine reissenden Ströme. Ihre Bewegungen sind eher verhalten, meditativ, zustandshaft. Dichten Farbhäuten mit hell strukturierten Aufbrüchen gleich, in denen Zelluläres ebenso anklingt wie knöcherne Topografien vertrockneter Flussbette, in die der Fluss seine Spuren und seine Geschichte als landschaftliche Vernetzungen gezeichnet hat. Dann wieder vertiefen sich gestisch die Regelmässigkeiten der Wellen, flirren Reflexionen, spiegeln sich Seeoberflächen. Manchmal scheinen die Wellenbewegungen in Schneelandschaft überzugehen, das Weisse der Gischt sich holzschnittartig zu formieren, durchbricht der monotone Regen als weisse Gesten die dunkle Nacht. Energieströmen und deren Vernetzungen gleich sucht sich das Wasser als Fluss des Lebens immer neu seinen Weg – in Neuchâtel anders als in Mumbai, im Bassin anders als im Regen, gestern anders als heute. Vernissage: Sa 28. 2. 2004 ab 14 Uhr. Bis 28. März. Do/Fr 14–18 Uhr, Sa/So 14–17 Uhr. Reto Emch hatte es schon immer mit dem Wasser. 1992 fuhr er in Büren a. d. Aare mit seinem «Meermobile» auf. Noch im gleichen Jahr wartete er mit einer feucht–ozeanischen Installation im Garten des Kunstmuseum Solothurn auf. Dass Härkingen am Meer liegt, demonstrierte er eindrücklich im Jahr 2009 bei der Ausgestaltung des Briefverteilzentrums am Jurasüdfuss, wo 800 Personen aus 40 Nationen arbeiten und das Meer «Jura» und der Berg Jura aufeinander verweisen: Meer heisst auf Litauisch «Jura»! Spektakulär dann seine Ausstellung 2015, als er das «Schwarze Meer» als Hauptdarsteller in Form von Autoreifen ins Haus der Kunst St. Josef in Solothurn holte. Ein Jahr später spielten am gleichen Ort ebenfalls Autoreifen eine Rolle, als Choreografin Anet Fröhlicher mit ihrer Compagnie el contrabando zur «Kalaschnikowa» bat. Damit noch nicht genug: Denn bei Reto Emch geht es auch um die Fotografie, vor allem auch um die Fotografie als Medium für wandelbare Bildgeschehen im Spannungsfeld einer reinen Bildgebung, wie eine spezielle Ausstellung in der Galerie Rössli in Balsthal vor zwei Jahren zeigte. Bedeutende und unbedeutende, nicht immer schöne, aber eigenwillige – authentische – Orte, fotografiert vom Künstler Reto Emch, der sich mit dem Haus der Kunst auch als Vermittler von Kunst als Erfahrung versteht. Orte wie Cadiz, Berlin, Leipzig, Attisholz, New York, Genua. Und nun also Moskau, wo Reto Emch bis 20. Mai 2018 (Vernissage: Dienstag 24. April 2018, 19 Uhr) im Schusev State Museum of Architecture im Herzen der russischen Metropole die Ausstellung «Ruin Installation / Jurassic Town» präsentiert. Emchs Installation in der «Ruine», einem historischen Gebäude des Architekturmuseums, das im Jahr 2016 konservatorisch restauriert wurde, lässt in seiner drei Etagen umfassende Rauminstallation dennoch Wasser fliessen: nicht real, sondern assoziativ akustisch und visuell mittels multimedialer Techniken. Die Installation steht gleichzeitig in Verbindung mit der Fotoausstellung «Jurassic Town» im Nebenraum des Gebäudes; der Titel in Anlehnung an Steven Spielbergs «Jurassic Park». Fotoprints auf Folie und Blei mit Motiven aus Umgebungen, welche in zwei verschiedenen Epochen stattzufinden scheinen; die eine Epoche abgeschlossen und am Zerfallen, die nächste Epoche hat noch nicht richtig begonnen – Die «Ruin Installation» als Zustand zwischen den Zeiten. Oder wie der Kunsthistoriker Juri Steiner sagt: «Jurassic Town lässt Welten aufeinander stossen, die wie der Dinosaurier und der Homo sapiens nichts in der gleichen Sphäre verloren haben und doch zur gleichen Welt gehören. Jurassic Town ist eine Suite von Visionen der Gleichzeitigkeit im Ungleichzeitigen». Unterstützt wird Reto Emchs Moskau–Ausstellung durch Project Russia, ARCHI.RU, ARCHITIME.RU, APXi ARCHiPEOPLE, Artika, Pro Helvetia Moskau, Sokultur, Swisslos und die Stadt Solothurn. Die Ausstellung dauert bis 20. Mai 2018 «gruen.blau»! Grün und Blau? Grün oder Blau? Grün ist das Werdende, die Hoffnung, Blau das Ewige, Unendliche † und dazwischen eine programmatische Werkschau mit 23 Künstlerinnen der Schweizerischen Gesellschaft bildender Künstlerinnen, Sektion Bern–Romandie. «Bisweilen stelle ich mir die Farben als lebendige Gedanken vor, Wesen reiner Vernunft, mit denen ich mich auseinandersetzen kann», sagte Paul Cézanne einst bedeutungsvoll. Und Franz Marc, nicht weniger bedeutend, wenn es um die Wirkung der Farben ging: «Blau ist die einzige Farbe, bei der ich mich wohl fühle.» Und schuf seine blauen Pferde, unvergleichlich und unverwechselbar. Blau als Lebensgefühl, Grün als Kraftort, und jetzt also als künstlerisches Programm in Grün und Blau, Grün oder Blau, leuchtend oder dezent, mit chromatischen Akzenten oder schlicht reduziert, als Schatten, in sublimen Nuancen, gemischt, transparent oder verdichtet, variiert, gemalt, gezeichnet, geformt, gewoben oder gedruckt. «gruen.blau» als Mittel zum Zweck oder als Zweck seiner selbst† und noch viel mehr. Es ist gemeinsamer Nenner, ist nicht einfach nur Farbe, sondern Herausforderung einer nicht immer vertrauten Farbpalette zu begegnen, ist Neugier, Lust und Mut, sich auf Neues einzulassen, ist aber auch gewohntes Bildsprachmittel. Und um es so auf den Punkt zu bringen: «gruen.blau» eröffnet 23 verschiedene Optionen, Intentionen, Techniken, Facetten, Nuancen und künstlerische Wege, sich einem speziellen Thema zu nähern. Catherine Engel schafft mit ihrer traditionellen, aus dem 16. Jahrhundert stammenden Webtechnik kleine Phantasien am Übergang zum Realen; Camille Deschwanden verwandelt nach alter Art geschaffenes und verfeinertes Baumwollpapier in verschiedenen Prozessschritten zu naturgriffigen Momenten in Sattgrün und Preussischblau; Ruth Kunz druckt mit unstabilen Materialien kleine Bildmomente auf ornamentalem Hintergrund, poetisch und illustrativ zugleich. Und Gabriella Affolter fügt kleine Punkte zu einem textil wirkenden Mosaik zusammen. Es ist überraschend, wie suggestiv und assoziativ, voll Inspiration und Imagination diese facettenreichen Reflexionen möglich sind. Der Wald, magisch–märchenhaft, beinahe mystisch bei Blandine Masson–Vonrospache; das Meer als Sehnsuchtsraum für Weite und Ferne bei Hedwig Hayoz, als literarische Inspiration bei Denise Eyer–Oggier, wenn das Meer, das Licht und das Land zur visionären Landschaft werden. Die Natur, seien es farbexpressive Blumen und Pflanzenvariationen wie bei Brigitta Pauli† die Natur bietet wie die Literatur assoziative Anregungen. Auch die Musik lässt Bildwelten entstehen. Ursula Bovey–Steiners freie Improvisationen erzählen kleine märchenhafte Romanzen, der Mond spielt eine Rolle, die Farbe als visuelle Abstufung sowieso. Die schwermütigen Musiktexte von Leonard Cohen eröffnen bei Erika Diserens einen schattenrissartigen Blick durch ein Objektiv auf leuchtend grünem Grund in eine romantische Welt. Das bildnerische Geschehen ist auch die Kunst des Erzählens, Trudy Andres skizziert treffsicher Alltägliches und Aktuelles; Sabine Jo Balerna illustriert Blau und Grün als szenische Momente einfacher Wäscherinnen; Therese Streun zeigt sinnbildhafte Impressionen zu altvertrauten Aphorismen, die «Fahrt ins Blaue» wird bei ihr zur Fahrt ins leuchtend blaublühende Leinenfeld. Zwei Farben als Vorgabe und eine formale und mediale Vielfalt beeindrucken, wie sich die schöpferische Energie ausleben lässt, kreativ ausgelebt wird: Klassischer Holzschnitt bei Sabine Amstad, die mit bewegten, grün modulierten Wellen «Aquae» die Betrachtenden in das ewige Pantha rei hineintaucht. Mit Wachshaut und Tusche verwandelt Renate Dünki das fliessend Transparente intransparenter Farbverschiebungen. Regula Bill wiederum konzentriert sich auf das Urgesteinige und die Kraft urzeitlich berührender Landschaften. Es sind diese subjektiven Gegensätze, die unerschrocken die Balance wahren, abstrakt oder figurativ, narrativ oder forschend, Stilllebendiges zum Beispiel wie bei Ursula Steiner–Leuzin, in Kaltnadel und poetisch–beschwingt; oder die Magie der fein gesponnenen Lineaturen und subtilen Texturen, mit denen Agnes Hugi die Schönheit und die Komplexität der Natur poetisch stilisiert. Blau, das ist Wasser, und Wasser ist «Plankton», sublim von Christine Jenzer zeichnerisch aus dem Meeresgrund im Bild ausleuchtet† die Schönheit urzeitlicher Natur ist überall. Auch wenn das Grundmass der Arbeiten auf max. 30x30 cm und drei Werke beschränkt wurde, die Kunst ist auch skulptural: wesenhaft erscheinen die keramischen, frei modellierten Köpfe von Doris Althaus, blaue Effekte betonen das Sensible. Während Beatrice Bader mit Zuckerkreide (!) im schattenhaften Ausdruck der expressiven dramatischen Gesichter eine allgegenwärtige Verlorenheit thematisiert, allein die dezenten Kolorationen lassen Leben ahnen. Aber da gibt es auch diesen Kontrapunkt, wenn Giulietta Cocco mit ihren erdig–kristallinen Onyx–Objekten eigenwillig aus der grünblauen Reihe tanzt. Und was wäre eine Ausstellung ohne digitale Medien? Die Antwort darauf gibt die junge Martina Baldinger mit ihren Animationen. Mit Grün und Blau bespielt sie das Illusionistische, ein Endlos–Rolltreppen–Loop lässt eine surreale Stimmung ahnen, eine aus dem Wasser winkende Hand ist suggestiv wie doppelbödig. Der Rest ist Phantasie und Freude und Faszination an und für die Kunst. Mit Grün und/oder Blau. Eva Buhrfeind, Kulturjournalistin Vergangenen Donnerstag ist er 70 Jahre geworden, dieser seit 50 Jahren malerisch unerschrockene und unermüdliche Kreative. Unerschrocken auch deshalb, weil der phantasievolle Kunstmaler trotz aller Strömungen und Trends immer wieder den Aufbruch im Bewährten wagt, das Neue in der vertrauten Bildsprache sucht. Denn, auch wenn er sich und seine Malerei nicht neu erfinden will, Rudolf Butz ist und bleibt Kunstmaler. Zu Recht, sind doch sein Motor Neugier und Ungeduld, seine Motivation ist die Lust, sich selber treu zu bleiben, ohne die eigene Bildsprache zu verlassen und doch irgendwie neu zu erfinden mit Farbe und Pinsel, mit malerischer Eloquenz und formaler Vielfalt. Dieser Rudolf Butz aus Solothurn ist ein genussvoll fabulierender Geschichtenerzähler, unerschöpflich in den sich mannigfaltig schichtenden und verschachtelnden Farben und Formen, lustvoll–kreativen Meta–Ebenen und greifbaren Assoziationen, elementaren oder unerwartet sinnbildhaften Begebenheiten. Zwischen «Fischgericht» und «Erlkönig» liegt «Switzerland», eine wandfüllende, farbvoluminöse 2x6–Meter–Virtuosität, einem Suchbild gleich wie alle seine Arbeiten, in denen die Betrachtenden wie der Künstler auf Spurensuche gehen und forschen können. Dazwischen liegen aber auch die Impressionen aus der «Bolla», jenem Sumpfgebiet im Tessiner Delta beim Lago Maggiore, eine den Künstler immer wieder in den Bann ziehende Ursprungslandschaft, in der «die Natur in den Himmel, der Himmel in die Natur wächst». Ein magisches, bildgebendes, landschaftliches Faszinosum, wo Rudolf Butz oft unterwegs ist auch im Böötli mit Notizblock und Kamera, staunend über die wundersame Natur. Doch Rudolf Butz wäre nicht Rudolf Butz, wenn er in seine landschaftlichen Inspirationen nicht noch Sichtbares und Unsichtbares, Landschaftliches wie Figürliches, architektonische Andeutungen und allegorische Zitate in eine unverkennbare, wandelbare Spannung brächte. In der Jubiläumsausstellung anlässlich seines 50–jährigen künstlerischen Schaffens im Schlösschen Vorder–Bleichenberg, wo Rudolf Butz inzwischen zum siebten Mal ausstellt, zeigt sich: Der am 19. 4. 1948 geborene Künstler, der unter anderem Malerei in Paris und Florenz studierte sowie Schüler von Joseph Beuys in Düsseldorf war, vertraut weiterhin auf die klassisch orientierte Malerei, um Farbe, Licht und Form auf die Leinwand zu bannen. Wenn auch mit verschiedenen Hilfsmitteln und Prozessschritten des Auftragens und Wegnehmens. Die Farbpalette mit Rot, Blau, Grün, Gelb in den verschiedensten Variationen und Modulationen wirkt energiegeladen, die Formate sind , wie erwähnt, überraschend gross bis wandfüllend. Und seine schöpferischen Universen? Sie sind eine seiner Stärken, indem er die Motive, Eindrücke, Erlebnisse und Metaphern zu Farbteppichen und Suchbildern mal subtil, mal plakativ zu verweben versteht. Szenisch und kompositorisch variationsreich greifen die formalen wie inhaltlichen Bildideen ineinander wie archäologisch zu entdeckende Collagen verschiedener Erzählebenen, Farben und Formvielfalten, Betrachtetem und Gesichtetem, vertraut Erlebtem und durchaus Philosophischem. Geschickt auf dem Grat zwischen figurativ–erzählerisch und abstrakten Spielarten – die Titel geben eine Anregung, einen Hinweis – lässt Rudolf Butz manches offen, damit die Betrachtenden ihre Inspiration, ihre individuelle Fantasie einbringen. «Tat–Ort Atelier Rudolf Butz», der etwas andere 24–minütige Film, ist mehr als ein Künstlerporträt. Dabei kann man dem Maler im Atelier über die Schultern schauen, der Bildentstehung folgen und im Interview so manches erfahren über seine Motivation, seinen künstlerischen Lebensweg – musikalisch «untermalt» von den eigenwilligen Klängen des Jazzmusikers Urs Röllin, der auch das Matinée–Konzert bestreiten wird. Bis 13. Mai 2018. Geöffnet: Sa + So 14– 18 Uhr, Mi + Do 16 –19 Uhr. Matinée–Konzert: 6. Mai, 11 Uhr, internationaler Museumstag: 13. Mai, 16 Uhr. Es sind diese Farben, die sofort in den Bann ziehen, dieses absolut leuchtende Rot des Tisches und der Stühle im saftig hellen Grün, markant die dunkelgrünen Schatten aufbrechend. Ein Rot, das immer wieder in den Bann zieht, wie das Blau, das Gelb, das Grün. Rein scheinen sie selbst in den verschiedenen Nuancen, in den ausdrucksstarken Farbkompositionen und –klängen, die sich hier als Blumen, Gartenszenen, als Natur verkleiden: Siefmütterchen, Petunien, Kapuzinerkresse, Iris, locker arrangiert, gruppiert, als kleine Einblicke in Gartenwinkel und Parks, Obstbäume, frieshaft–mosaikartig im Farbauftrag, ein Tisch, schattenwerfende Stühle, eine Giesskanne, mit kompakt gesetzten Aquarellfarben zu Farben, Form, Fläche, Detail choreografiert. Dabei stehen nicht die Idyllen im Vordergrund, sie liefern nur die Ideen für die malerische Auseinandersetzung, für diese sprudelnde Freude an den Farben, an der prozesshaften Herausforderung, bis die Spannung stimmt, bis die Blautöne miteinander reagieren, die Rottöne sich reiben, bis die Buntheit eine wohltemperierte Harmonie bildet und sich im Spiel von detailreich und flächig–frei, von Kontur und zerfliessend, kleinen Akzenten und grosser Farbwirkung, freier Studien und zu Form gewandelten Farbreizen einen Zauber schafft – Lebensräume schaffen zum Durchatmen. Farben sind wichtig für den heute 69–jährigen Roman Candio, der schon von 1946–51 als Schüler von Jakob Weder (1906–1990), jenem grossen Schweizer Farbtheoretiker und Farbforscher der 133–teiligen Farbklaviatur, entdeckte, dass «Farbe eine Energie» ist. Bis heute sind für Candio Farben das eigentliche Hauptthema, die wahre Realität, die ihn immer wieder aufs Neue und Lebendige herausfordert, ihre Positionen zueinander, miteinander. Nicht als Harmonien, sondern als positiv wirkende Quelle. Farben erlebt er bewusst, mit ihnen möchte er ins Reine kommen, sie so komponieren, dass stets eine Spannung entsteht, im Bild, zum Betrachter, als Ausdruck seines Lebensgefühls. Und so schafft der Maler ein Klima, in dem die Farben kraftvoll gedeihen können als wirkungsvolle, miteinander schwingende Kontraste wie als kleine stimmungsvolle Disharmonien der Natur, zu der er jetzt zurückgekehrt ist. Bis 28. März 2004. Geöffnet Di und Do 17–20, Sa und So 14–18 Uhr. Die Operette als Bühnenabenteuer für den Theatermann oder was ist Authentizität? Reicht bei dieser «altmodischen» Bühnenform die reine Nähe zum Ursprung aus? Oder verträgt sie durchaus Modernisierung und Umbrüche, Zeitgeist, Polittöne und mediale Assoziationen im Inszenierungsverständnis? Nachdem eine moderne Fassung des «Zigeunerbaron» in Biel für Aufregung und kritische Pressetöne gegenüber einer tradierten Darbietung für Wirbel gesorgt hatte, lud am Sonntagabend Hans J. Ammann, Direktor des Theaters Biel–Solothurn, mit den Kritikern Martin Etter («Der Bund») und Tobias Gerosa («Solothurner Zeitung») zwei Kontrahenten zu einem Podiumsgespräch ins Stadttheater Solothurn unter der Parole «Die Operette im Kreuzfeuer» ein. Als Dritter im Bunde bewährte sich Daniel Andres, der fünf Jahre als Dirigent am Theater und fünf Jahre als Chorleiter wirkte und der für das «Bieler Tagblatt» Kritiken verfasst. Mehrere Fragen stellte Hans J. Ammann in den Raum: «Wie soll man Operetten inszenieren, für wen, soll man überhaupt noch Operetten inszenieren? Und was ist ein idealer Operettenregisseur?» Werkstreue kontra Reformfreude Unter seiner moderaten Moderation kristallisierten sich schnell zwei ganz gegensätzliche Haltungen und Erwartungen heraus. Martin Etter vertrat eher die Fraktion der Hardcore–Traditionalisten, die vehement und energisch Werkstreue und das Recht des Publikums auch auf altmodische Unterhaltungswerte fordern, selbst wenn sie sich der oft simpel gestrickten Texte und der negativen Frauenbilder bewusst seien. Klassik und Nostalgie pur, so lange das Publikum es will. Tobias Gerosa als Vertreter der jüngeren Kritikerzunft plädierte für ein reformfreudiges Durchforsten eines Werkes auf seinen Gegenwartsbestand hin, damit es nicht nur beim Unterhaltungswert bleibt. Daniel Andres dann verstand die Operette durchaus in ihrer Tradition, nur sollte man einen durchleuchtenden Ansatz wählen, um das Historische wie das Irritierende bewusst zu machen. Also nicht einfach Unterhaltung, sondern mit der Wahl einer Operette ein unverkennbares Konzept zum Spielplan belegen. Wobei er zugestand, dass auch schon damals der Autor den Erfolg suchte und keine Weltanschauung. Und das Publikum, für das ja letztendlich gespielt wird? Hier müsse Hans J. Ammann immer wieder ungeheure Aggressionen feststellen, wenn man vermeintliche Verletzungen eines Stückes provoziere, weil sich das Publikum dann heimatlos fühle. Was denn auch engagiert bestätigt wurde. Für das meist betagtere Publikum ist eine Operette, wie plüschig und voller Trallala sie auch sein mag, letztlich eine wichtige Unterhaltung. Man will sich bei Musik und Gesang amüsieren, man will Spass und Entspannung und «keine gesungene Tagesschau». So offenbarte sich schnell und unerbittlich – bei der Operette scheiden sich die Geister, Geschmäcker und Generationen. Fest steht lediglich, dass sich Operetten in der klassischen Form eines regen Publikumszuspruchs erfreuen. Die besorgte Frage bei den Reformwilligen ist nur, wie lange noch. Die Stadtbilder gehören von Anfang an zu Martin Ziegelmüllers künstlerisch sich durchdringendem Spektrum, das ökologische wie visionäre Mahnbilder technoider Welten ebenso umfasst wie die vernetzte Natur und in den letzten Jahren die Kraft der reinen landschaftlichen Stimmungen als existentielle Wirkung. Denn bei Martin Ziegelmüller generiert sich die Malerei als vertiefende Wahrnehmung des Lichtes, der Farben, Formen, Strukturen, auf denen alles aufgebaut ist. Nun also die Lichter der nächtlichen Stadt – Bern, Freiburg –, und damit des Flüchtigen, Düsteren, Geheimnisvollen, Fremden. Diese diffus wechselnden Stimmungen einer alltäglichen Endlichkeit in den Grenzwelten zwischen spätem Abend, tiefer Nacht und frühem Morgen. Nächtens vor Ort, mit einer Lampe ausgerüstet, mit schwarz bemaltem Papier, weisser Acrylfarbe, hat der in Graben bei Herzogenbuchsee aufgewachsene und in Vinelz lebende 69–jährige Künstler die nächtlichen Eindrücke als negative Schwarz–Weiss–Skizze zu Papier gebracht. Die Stadt träumt, flirrt und schweigt Im Atelier dann hat er diese streng flimmernden Projektionen in gebrochenen Farben reflektiert: Lichtermeere verraten pulsierendes Leben, dann wieder schweigt die Stadt, träumt, flirrt, löst sich auf, verharrt in theatralischer Dramaturgie dunkler Gassen und vergessener Lichter, die das Finstere durchdringen. Irgendwo lässt sich die Aare ahnen, murmeln kleine Stromschnellen im Mond, schälen sich die Altstadtdächer, die Matte aus den Schatten, der frühe Morgen wird mit den ersten Scheinwerfern geweckt. Der kalte Mond bestrahlt magisch die Architekturen, das Licht der Strassenlaternen wirkt kalt, das Leuchten aus den Fenstern warm, diffus jenes der Scheinwerfer. Das späte Licht hüllt mehr in Schatten, als dass es offenbart. So wirkt das schwach grünlich bestrahlte Bundeshaus irreal, ragt das Münster wie ein mystisches Mahnmal in den Himmel, manch spärlich beleuchtete städtische Szene mutet an wie ein dramatischer Moment, die Dämmerung mit grauviolettem Zwielicht, das Schwellenmätteli, die Silhouette Freiburgs, Berns, alles greifbar und doch so fern. In einem unermüdlichen Zusammenwirken von Hell und Dunkel, zügig pastös gesetzt oder feinflächig moduliert, konsequent bis zur Reduktion, vertieft sich die Brüchigkeit der Nacht mit ihren wandelbaren Gesichtern und Strukturen als malerisches Nachklingen von wesenhaften Erinnerungen und greifbarem Empfinden: Die Kraft der Natur ist auch die Kraft des Lichtes. Bis 27. März 2004. Mi–Fr 15–18 Uhr 30, Do 15–20 Uhr, Sa 14–17 Uhr Einmal Wolf sein, einmal so richtig böse sein, einmal auf der anderen Seite stehen: an Freiheit und Abenteuer schmecken. Davon haben schon viele – Gross und Klein – geträumt, davon träumt auch Kalle, das aufrührerische Schaf. Denn «Der Wolf ist tot!» haben er und Schäfin Locke skandiert und sich sensationsgeil in Klischees verstiegen, was für ein Monster der Wolf doch sein muss. Und nun die Stellenausschreibung «Wolf neu zu besetzen» – Kalle bewirbt sich. Ein bisschen geblufft und geröhrt und schon stopft ihn der verklemmte Stellenvermittler, ein miesepetriger Gartenzwerg, in das mottige Fell des Vorgängers und schiebt ihm ein spitzes Gebiss in den Gaumen. Und fix gibt das Schaf den Mega–Wolf, giftelt, knurrt, verliert seine Hemmungen und frisst das nervige Schaf René samt Intellektuellenbrille auf. Es ächzt und stöhnt, der Wolf und die sieben Geisslein sind nicht weit. Machtgelüste ausleben Einmal in die Rolle des Stärkeren geschlüpft und schon werden die Machtgelüste inbrünstig ausgelebt. Das Schaf im Wolfspelz ist kein besserer Wolf, sondern ein mieses Schaf. Geht so etwas gut? Kaum. Locke drängt sich dem armen Zwerg als Jäger auf, greift zu Gartenschere, Säge und Bohrer, um den im Bauch rumpelnden René zu retten und Kalle eine Lektion zu erteilen. Dazu hat Meret Matter Bettina Wegenasts assoziationsreiche, sprachlich ebenso süffisante wie eloquente Geschichte «Wolf sein» (es ist eine Koproduktion des Schlachthaustheaters Bern, des Blickfelder Festivals und des Theaters Tuchlaube Aarau) genüsslich plakativ zu einem hintersinnigen Märchen aufbereitet – voll Comicideen, frechen Sketchmomenten, munteren Gruseleffekten und schrägen musikalischen Zwischentönen samt ungeniertem Geblöke. Eloquent und genüsslich in ihren plakativ einfachen, skurrilen Rollen überspitzen auch die Darsteller in den grob gestrickten Schafswoll–Tenüs Anspielungen aufs Berufsleben, Verhaltensmuster wie Aggressionsgelüste und Edelmut. Michael Rath führt das Schaf Kalle als rüpeligen Kurzdenker vor. Grazia Pergoletti als Locke zupft herrlich geniert an ihren Fransen herum; als Schaf noch bodenständig, gerät sie als Jägersmann ausser Kontrolle. Markus Wolff ist der dröge, stoffelige René, ein ewiger Besserwisser, der das «Ende gut, alles gut» besorgt. Ziemlich schrill gibt Philippe Nauer den weinerlich–grantelnden Personalvermittler. Er ist die Ulknummer auf dieser sparsam eingerichteten Bühne mit dem Lattenrostbett als Gatter, den grünen Vorhängen, die gerafft zum Wald mutieren oder als grüne Wand üble Fress–Szenen kaschieren. Aufführungen: 12. 3., 13. 3., 14. 3.2004; Aarau 27. 3., 28. 3., Roxy Birsfelden 2. 4., 2. 4.2004 Dabei war für den amerikanischen Pop–Artisten Andy Warhol (1928–1987) nicht das Singuläre, die Künstlerposition wichtig, sondern sein künstlerisches Prinzip der (Massen–)Reproduktion, Serialität, Addition und Permutation – ob technisch, thematisch, methodisch oder konzeptuell. Dass dieser exzentrische Künstler über seine Factory–Idee der Entindividualisierung, über das medial unerschöpfliche Aufbereiten und Weiterverwenden hinaus auch ein experimentierfreudiger Maler und Fotograf war, wird schnell einmal vergessen, da er meist auf sein Schaffen der 60er–Jahre reduziert wird. Diese Ausstellung – die Werke stammen mehrheitlich aus den letzten 17 Lebensjahren – konzentriert sich einmal auf einige typische serigrafierte Porträts, die in der Vereinzelung ihren Ausdruck nicht verfehlen. So etwa «Lenin», der rot–mephistophelisch aus dem schwarzen Hintergrund als düstere Bedrohung hervortritt, oder auch Munchs Modell «Eva Mudocchi». In diesen beiden Mudocchi–Unikaten verstärkt die von Warhol gestisch bewegt, ornamental dicht konturierte Haarpracht der jungen Frau das Expressive wie Jugendstilhafte des Norwegers. Während Hermann Hesses Gesicht vor dem rotflächigen Hintergrund (hier verweist Warhol mit der grosszügig skizzierten grünen Kontur auf die zeichnerische Vorlage) die Plakativität aufhebt. Düstere Auseinandersetzung Eine Zeit lang hat sich Warhol mit Unfällen und deren Aufarbeitung beschäftigt. «Car Crash» demonstriert beinahe elegant, wie ein tragisches Geschehen zum medialen Bildstar wird. In den 70er–Jahren ergänzen neue Inhalte und Motive, nach einem Attentat auf ihn, auch die Auseinandersetzung mit dem Tod seine Themen. Er experimentiert mit der Oberflächengestaltung, und es entstehen abstrakte Bildmuster wie die «Camouflage» als Auseinandersetzung mit dem Militär (auch als Folge des Vietnam–Krieges), das als Stoffmuster Mode wird. In der Verschmelzung mit einem Beuys–Porträt vertieft das Tarnmuster biografische Dimensionen. Im Zentrum stehen hier die Grafitzeichnungen auf Papier. Präzise im zügig–markanten Strich bis zur vexierbildhaften Verdichtung, schmucklos in der plakativen Attitüde, treten Stars, Sportler typisiert hervor, mehr als nur oberflächlich–mediale Wirksamkeit. Bis 9. Mai 2004. Geöffnet: Mi–Fr 15–19/ Sa und So 13–17 Uhr. Der 1956 im aargauischen Rheinfelden geborene Anselm Stalder, der in Basel lebt und an der Berner Schule für Hochschule der Künste Bern lehrt, gehört zu den bedeutenden Protagonisten in der Kunstszene seiner Generation. In der Galerie Rössli in Balsthal demonstriert er nun, wie sich sein Schaffen im Spannungsfeld von Wahrnehmung, konzeptueller Wandelbarkeit, rezipierte Ideen und Erkenntnisse im Kontext der künstlerischen Produktion bewegt. Dazu bedient er sich der Zeichnung, der Malerei, der Fotografie und deren Vernetzungen, um diese mental–emotionalen wie dinglichen Ortsbestimmungen aus ihren mittelbaren Bedeutungen heraus als prozesshafte, mehrfach kreative Transformierungen zu sichten. Nicht immer ist alles so einfach erklärbar, wie es auf den ersten Blick scheint: Der mit schwarzer Tusche konventionell gezeichnete Brunnen, der architektonisch skizzierte, entleerte museale Raum, die plakathaft auf eine grosse Tafel weiss schablonisierte Baumsilhouette auf grauem Grund. Ein Brunnen vor dem Haus bleibt in der akkuraten Aquarellzeichnung zwar ein Brunnen, wird aber über den Titel zum «Schiff», um sich durch den Entstehungsprozess – von der Fotografie über die Zeichnung, die am Computer bearbeitet und dann wieder gezeichnet wird – inhaltlich zu lösen und darüber hinaus innere Beziehungen zu weiteren Arbeiten anzudeuten wie die «Flut», die über die leger aquarellierten Tafeln einen dahinziehenden Demonstrations–Strom suggeriert. «Das Gespräch über den Urwald» hingegen ist nur eine Fotografie und irritiert doch wie ein manieristisches Trompe–l'œil–Tableau. Die vom Künstler real erlebte Stimmung zeigt ein mit einem schwarzen Tuch abgedecktes Fenster, aus dem verbliebenen freien Teil wuchert malerisch Efeu. Auch hier wird der alltägliche Moment als eigenständiges Bild neu sichtbar gemacht, indem nun innen und aussen, subjektiv und objektiv verschmelzen. Das Vorgefundene, ob dinglich oder als räumliche Situation, dient dabei als wesentlicher konzeptueller Anreiz für die vordergründig unsichtbaren, aber wesentlichen künstlerischen Prozesse. Dieses vertieft sich besonders in der feingliedrig aquarellierten Zeichnung «Versions des Faits». Dazu hat der Künstler die Darstellung eines Museumsinnenraumes gezeichnet, diese Zeichnung zerdrückt, fotografiert und dann das Foto nachgezeichnet. Da wirkt der Raum figürlich wie gleichzeitig das Dreidimensionale ins Zweidimensionale gerät – und das Fassbare sich unfassbar gibt. Im zweiteiligen Gemälde «Left right behind» manifestieren sich die typografisch auf den weissen Hintergrund wie an einer Achse verdrehten Lettern als Parteien–Kürzel und damit vom Künstler eine als Stillstand empfundene Politik–Situation. Bis 4. April 2004. Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Eva Aepplis Werken zu begegnen ist immer ein Wiedersehen der besonderen Art, denn der künstlerische Ausdruck der 1925 in Zofingen geborenen und seit 1953 in Frankreich lebenden Künstlerin ist bis heute wirkungsvoll und berührend. Wie Visionen, Botschaften, Kommentare des menschlichen Seins treten sie an. Vor allem die frühen Bilder sind Mahnmale gegen den Schrecken, das Dunkle, Böse, das Grauen, mitgelittene Auseinandersetzungen mit dem gepeinigten Aufschrei der zu Tode gemarterten Kreaturen. Bitter scheint die Ironie der Titel, die Positives suggerieren und Tragisches beschwören wie «Das Tulpenfeld» von 1961 (Öl auf Leinwand), ein Leichenschauplatz der Skelette, Schädel, Gebeine, leeren Augenhöhlen, aufgerissenen Münder, die den Tod, der nur noch Masse ist, beschwören, den es zu überwinden gilt. Denn stets wird in der Verzweiflung auch Hoffnung eingefordert. Hieran schliessen sich ihre international beachteten lebensgrossen Figuren und Figurengruppen aus verschiedenen Materialien an, die durch eine der «Witwen» vertreten ist. Dieses Individuum als Vereinzelung des Leides ist in schönen Samt gekleidet und verharrt in der ihr so eigenen stillen Theatralik auf ihrem Stuhl, schicksalsergeben, trauernd und doch innig in ihrer Kraft. Trauer und Verspieltheit In den 70er–Jahren löst sich Eva Aeppli von den schicksalhaften Menschseinsdimensionen. Es entstehen in der Auseinandersetzung mit der Astrologie die Sternzeichen und Planeten wie der «Löwe», der «Schütze», der vergoldete «Jupiter». Botschaften auch sie, die einen Einklang mit dem Universum fordern und sich gleichermassen als Synonym für menschliche Gefühle und Stimmungen deuten lassen. Ästhetisch sind diese Köpfe, die zuerst in Stoff hergestellt, geformt und dann in Bronze gegossen und zum Teil vergoldet wurden, wobei bewusst die Nähte als konstruktive Gestaltungselemente wirken. 1990/1991 realisierte Eva Aeppli mit Jean Tinguely, mit dem sie einige Jahre verheiratet war, kurz vor dessen Tod Maschinen, die ihre Figuren in Bewegung setzten. «Komm mit mir in den siebten Himmel der Liebe», da demonstrieren ein zuckriger Schlagerseufzer und eine wuchtige Maschine, wie lastenschwer die Liebe kettet. Denn das von Eva Aeppli gestaltete Frauengesicht thront zwar wie eine Galionsfigur, aber ihr Ausdruck ist Schmerz und nicht Verzückung, wenn sich das Tinguely–Objekt mit dem kleinen federschwingenden Plüschhasen ächzend und kettenklirrend in Bewegung setzt. In dieser eindrücklichen Zusammenarbeit fordern und ergänzen sich künstlerisch zwei gegensätzliche Prinzipien: Lärmigkeit und Stille, existenzielle Trauer und ironische Verspieltheit, rohe Beweglichkeit und verharrende Anmut. Vernissage am Freitag, 19.3. 2004 19–21 Uhr. Bis 26. April 2004. Geöffnet freitags 14–20 Uhr. Die Spannungsfelder räumlicher Illusion und Suggestion, Realität und deren Irritation, die Konstruktion und Dekonstruktion sowie das gleichzeitige Brechen dieser Momente bilden das zentrale Thema im Schaffen des 49–jährigen Jürg Hugentobler, der 1991 bis 1994 die Fachklasse für räumliche Kunst an der Basler Schule für Gestaltung unter anderem bei Hannah Villiger absolvierte und seit 1994 in Solothurn lebt. Hugentoblers Arbeitsmaterial ist schlicht: Verpackungsstoffe, Holz, Möbel, Papier. Seine einfach konzipierten Objekte und sachlich anmutenden Fotografien, so ästhetisch streng und beinahe konzeptuell sie antreten, beschreiben jedoch eine fragile Dialektik der Stimmungen, den subtilen, weil schwer greifbaren Schwebezustand von räumlicher Fiktion und unerklärlicher Wahrhaftigkeit, von Modellcharakter und architektonisch realer Ebene. Die speziell für das Kunstmuseum konstruierte Installation «Architektur mit acht Häusern» erinnert an eine lebensgrosse Modellsituation. Kojenartige Trennwände deuten Räume an, die «Häuser» entpuppen sich als möbelartige Objekte, die innen und aussen, Ansicht und Aufsicht, Modell und Wirklichkeit wechselwirkig verfremden. In den Schwarzweiss–Fotografien hingegen demontiert er den räumlichen Zustand zur nicht festlegbaren Erfahrung. Da wirken die rohbauartigen Räumlichkeiten eindeutig, auch wenn sich gewisse pseudofuturistische Unstimmigkeiten nicht richtig orten lassen. Denn die Scheinbarkeit erweist sich als raffiniert manipulierte Gebäude–Illusionen aus Styropor–Verpackungsmaterial, jedoch umgedreht, mit Licht dramaturgisch ausgeleuchtet und dann hineinfotografiert zur Fiktion von Erkern, Balkonen, Stuckaturen, Winkeln, Rundbögen, Zimmern, Gängen. In einer anderen Serie hat Hugentobler aus einem konstruierten Guckkästen heraus in die Zimmer fotografiert und so das Vorhandene in surreal–kafkaeske, nicht mehr bestimmbare Wirklichkeiten transformiert. Während sich in den neuen Farbfotografien dann Modellsituation und Projektion zu undurchdringbaren wie unwirklichen Visionen überlagern. Konstruktion und Dekonstruktion also, ohne Sicherheit, wann welcher Zustand herrscht. Gleichgültig, ob er eher ironisch stürzende Schachteln im Sekundenzustand zur schwebenden Unmöglichkeit fotografiert. Oder ob er im Film «Raumerweiterung» mittels Endlos–Loop aus Standbildern einen Raum im Raum rasant zu einer zunehmenden Beklemmung auf– und abbaut. Ganz raffiniert konfrontiert die Lichtbild–Installation im dritten Saal das Reale mit dem Illusionistischen, wenn das zweidimensionale Bild ins Dreidimensionale konstruiert wird. Zwei Wohnblockfassaden werden hier auf simple, in den Perspektiven verzerrte Sperrholz–Gehäuse projiziert. Strassenlärm suggeriert zwar Standbilder, aber es handelt sich, erst nach und nach realisierbar, um einen Film. Spätestens jetzt irritiert das räumliche auch ein zeitliches Empfinden und führt zu einer Spannung, die immer wieder staunen lässt. Bis 24. Mai 2004. Es erscheint ein Katalog. Was für eine Idylle. Auf einem Wäschehaufen thront Silvana Gargiulo, drall in zartfarbigem Unterrock – wie von Fernando Botero gemalt – und macht Schönheitspflege. Lackiert sich die Fussnägel mithilfe der Radioantenne, weil die Arme zu kurz sind, enthaart sich die Beine, legt sich Gurkenscheiben ins Gesicht. Die zartfedrigen Flügel verleihen ihr etwas Puttenhaftes, die kurzen Haare, die wachen Äuglein etwas Lausbübisches. Fevvers ist die Vogelfrau, die sich bei dem armen Pec eingenistet hat und hier für Unordnung und Unruhe sorgt. Und dieser Pec, das ist Ueli Bichsel, Mitbegründer der «Lufthunde» und des Zirkus Federlos. Ein tragikomischer Clown, der pedantisch ihre Dessous minutenlang zusammenrollt – ein Kleinkrämer der Gefühle, ständig muffelnd und nuschelnd in Bewegung. Sein abgestumpftes Dasein ist durch diesen üppigen, übermütigen Rubens–Engel aus dem Lot geraten. Sie ist Chaos und Anarchie, das ewig lockende Weib, er erwehrt sich hoffnungslos ihrer Theatralik. Sie ergötzt sich selbst an ihrer kaum verhüllten Weiblichkeit, er versucht, diese ungeschickt zu verhüllen und sie wieder loszuwerden. Absurde Clownerie Ein Mann und eine Frau und ein kleiner Traum von Freiheit – das ist die ganze Geschichte, von der herzerfrischend clownesken Silvana Gargiulo vom Zirkus Monti und vom melancholischen Ueli Bichsel als absurde Clownerie deklariert. Die Dramaturgie entwickelt sich aus dem nahtlosen Wechselspiel grotesker und feinstimmiger Slapsticks, selbstironischer Melodramatik und entsprechendem Klamauk, der sich in intensiv stille Poesie steigert. Heiterkeit ist garantiert, denn natürlich fallen Leitern und Holzlatten tumultös zu Boden, kippt hier was um, geht da eine Lampe aus, stolpert Ueli Bichsel immer wieder über die Wäsche, wedelt mit den Händen, gestikuliert mit dem ganzen Körper. Und Silvana Gargiulo ist schon ein seltsamer Engel, der ihn lockend oder kommandierend umgarnt, melodisch und palavernd umflötet; in ihrem Stuhl hockt, ihn wie eine Gazelle zum Tanz an den üppigen Busen reisst, ihn quiekend neckt, mit ihm juchzend ein spöttisches Spiel treibt, das er so oder so verliert und sich ihren Händen kaum erwehren kann. Beide sind Clowns, ihnen liegt das Akrobatische wie die feinen Zwischentöne, wenn nur noch die Mimik spricht, die zarten Gesten, die Augen, kleine Bewegungen hier, urplötzliche Erregungen dort – die berührenden Albernheiten. Aber dann öffnen sich ihre Flügel zu stattlichen Schwingen. Ein letztes Mal zwängt Pec die aufgeregte Fevver in abenteuerliche Klamotten, damit sie auf der Leiter in die Freiheit steigen und er sich erleichtert in seinen Sessel zurückfallen lassen kann. «Pec and Fevvers» Weitere Aufführungen im Schlachthaus Bern: 2. bis 4. April 2004. Bekannt geworden ist Lucio Fontana vor allem als einer der europäischen Hauptvertreter des Informel mit seinen perforierten oder durchschnittenen Bildern. Doch Fontana provozierte mit seinen eher gestisch gesetzten «Buchi» (Löcher) ab 1949 und den konsequent sachlichen «Tagli» (Schnitte) ab 1958 nicht einfach die Zerstörung des Bildträgers oder der Skulptur. Vielmehr suchte er durch diesen konzeptuellen Eingriff in das Material die Erweiterung des zwei– und dreidimensionalen Raumes in eine unbekannte und unsichtbare Dimension und betitelte diese Werke ab 1949 als «Concetto spaziale» (Raumkonzept). Denn der Raum bildete bei dem 1899 in Argentinien als Sohn eines italienischen Bildhauers geborenen Künstlers, der mit seinem «Manifesto blanco» von 1946 «die Überwindung von Malerei, Bildhauerei, Dichtung und Musik» forderte, das zentrale Thema seiner abstrakten Bildmotive und Objekte. Der 1947 endgültig nach Mailand zurückgekehrte Lucio Fontana hinterlässt ein gewaltiges Lebenswerk. Es umfasst Keramik– und Bronzearbeiten, Leinwandbilder, Lichtskulpturen und ein ebenso reiches grafisches Werk. Die ganze Schaffenspalette in Burgdorf Während ursprünglich die Städtische Galerie Villingen–Schwenningen den unbekannten Fontana, den Zeichner der menschlichen Figur, präsentierte, da verweist nun die modifizierte und um einige Arbeiten erweiterte Burgdorfer Folgeausstellung auf verschiedene Schaffensaspekte. Die Werke stammen aus der Fondazione Lucio Fontana wie aus öffentlichen und privaten Sammlungen. Im Kabinett kann man die mannigfaltigen Skizzen und Zeichnungenvergleichen: die ersten Perforierungen auf Papier von 1949–52, mit denen die «Concetto spaziale» begannen, Entwürfe zu seinen Neonarbeiten, die seinen Sinn für barocke Formen verraten, Studien zu den «Ellissi», jener elliptischen Form, die sein Werk begleitet, traditionelle Tuschezeichnungen, klassische Aktstudien, abstrakte Raumstudien oder die frühen Robotermenschen, die den in der Galaxie auf sich geworfenen Menschen interpretieren. In den unteren Ausstellungsräumlichkeiten sind einmal die «Concetto spaziale» der 50er– und 60er–Jahre zu sehen, frühe Materialbilder, spätere farbintensivere Monochromien und Ölwerke sowie elliptische Metallobjekte. Diese Arbeiten konfrontieren die kontemplativen Monochromien mit der Energie der Eingriffe derart, dass sich der imaginäre in den realen Raum erweitert und sinnlich fassbar wird. Während die volumenhaften Bronzeobjekte «nature», früchte– oder zellenartige Gebilde mit Einschnitten oder Vertiefungen das Räumliche naturhaft dinglich ansprechen, da inszeniert die «Teatrini»–Serie von 1965 einen scherenschnitthaften Rahmen, der guckkastenartig den Raum ins perforierte Bild öffnet. Dagegen verweist das umfassende Konvolut von zumeist erstmals ausgestellten Tusche–Zeichnungen mit erotischen Akten von 1964–66 mit der grosszügigen Geste auf den – in Italien – früh akademisch geprägten Bildhauer. Ergänzt wird diese Ausstellung mit der Rekonstruktion der «Ambiente spaziale bianco» aus Fontanas Todesjahr 1968, die er für die Documenta IV in Kassel schuf. In dieser begehbaren, labyrinthischen, schneeweissen und gleissend belichteten Rauminstallation wird die Raumidee als – schwindelerregende – Materie erlebbar. Bis 27. Juni 2004. Di–Fr 11–19, Sa/So 10–17 Uhr. Es erscheinen ein Katalog und ein Kurzführer zur Burgdorfer Ausstellung. Es ist ein Stück voll melancholisch entrückter Bitterkeit, getragen von einer unbeugsamen Hoffnungslosigkeit, die sich im verbitterten Gesicht der in sich erstarrten Mutter (Janet Haufler), in der beklemmenden Verklemmtheit der heranreifenden Tochter (Regula Imboden) äussert und in der Unzufriedenheit des mutlos widerständischen Sohnes (Markus Mathis) exemplarisch aufbricht. Marguerite Duras’ (1914 – 1996) «Eden Cinéma» von 1977 ist der Theaterstoff ihres Romans «Heisse Küste», in dem sie die Geschichte ihrer Mutter aufarbeitete. Als europäische Witwe hat diese in Französisch–Indochina die Kinder mühsam durchgebracht, hat das als Klavierspielerin im Eden Cinéma zusätzlich verdiente, vom Munde abgesparte Geld in ein Stück unbepflanzbares, weil jedes Jahr mit Salzwasser überflutetes Land gesteckt. Man hatte sie betrogen, aber sie gab nie auf, nahm einen Kredit für einen Damm auf, der gleichermassen nutzlos war und ordnete das ganze Familienleben der manischen Idee unter, das Land fruchtbar machen zu können. Trostlos sinnlose Jahre also. Und Janet Haufler wirkt mit dem starren Blick, der zerfurchten maskenhaften Mimik denn auch wie eine schicksalhafte Metapher dieser Vergeblichkeit, die das eigene Überleben wie die Zukunft der Kinder im Indochina der 1920er– und 1930er–Jahre ihrer blindwütigen Utopie opfert. Die feingliedrige Tochter, verletzt wie verletzend in der Glücklosigkeit, misst alles am Geldwert, den reichen Verehrer Mr. Jo (Peter Zumstein), dessen eindeutige Geschenke, die Liebe an sich. Unheilvoll geknebelt vom Wahnwitz der Mutter, die sie sogar an einen Ehekandidaten verkaufen will, lasziv gefesselt an den empfindsamen, unruhigen Bruder, der verzweifelt ausbricht. Sparsam inszeniert Karg ist die Bühne (Peter Aeschbacher). Ein Podest in der Mitte dient als Projektion kurzer scheinfröhlicher Momente, dazu ein paar kolonialistische Gartenmöbel, und drei Menschen – eingebettet in den Schmelz alter französischer Chansons –, verstrickt in die Zerstörung durch die Natur, die zur Selbstzerstörung wird, die Leere ihrer Heimatlosigkeit, den Traum vom Weggehen, die fürchterliche Mutter im langsamen Sterben zurücklassend. Und auch die Handlung in Norbert Klassens berührender Inszenierung ist sparsam choreografiert. Exemplarisch oder in kurzen szenischen Bildern rekapitulieren die Kinder die Geschichte der Mutter, erklären in bildhaften Erinnerungsfetzen ihre verlorene Welt voll sinnloser Aktionen. Es wird versunken getanzt, gefühlvoll geschwiegen, disputiert, getrotzt, geliebt, aufbegehrt, monologisiert, gezweifelt, verzweifelt. Es werden die desperaten Gefühle in intensiven Stimmungen und bewegten Augenblicken der Stille transportiert. Das Klima Französisch–Indochinas wird als Fremdheit des Daseins wehmutsvoll verdichtet zu einer sensiblen atmosphärischen Intimität. Der 1943 geborene Hugo Suter mit Wohnsitz Birrwil beschrieb sein künstlerisches Credo einmal als «die Sache von instabilen Zuständen des Ahnungsvollen». Oder anders: Es geht um die zwei Seiten der Dinge, um den Reiz, Bekanntes in Unbekanntes aufzulösen oder umzuformen, Realitäten um– und neuzudeuten wie um den fragilen Verlauf von Form – Nichtform – Form. Und er stellt immer wieder mit seiner Objektkunst, den Fotografien, Malereien und Installationen die Frage, was man sieht und was wirklich ist in der Realität und in ihren (verklärenden) Transfigurationen, wenn äussere oder materialhafte Umstände Wahrnehmungsmuster irritieren oder täuschen. Dabei wirken in dieser Auseinandersetzung mit der Materie und den Phänomen neben den visuellen Reizen auch biografische Aspekte mit. Der Spass am künstlerischen Forschen, das ironische Spiel mit den Begriffen, mit der Imagination, mit der Verschiebung der Wahrnehmung. Die Erfahrungen mit Eis, Wasser und deren physikalisch bedingten Veränderungen, der Blick auf den Hallwilersee variieren in den früheren, sich experimentell gebenden Bildnissen unscharfe Grenzwerte wie transformierte Wirklichkeitsoptionen. Die Materialität der Aussagen ist wichtig. Es sind gewöhnliche Alltagsutensilien, deren Unwesentlichkeit das Werk erst wichtig macht, wenn die wandelbaren Erscheinungsmöglichkeiten der Dinge wie der Medien neue Realitäten illusionieren. Was man sieht, und was es ist Da legt er mit Steinchen eine Gebirgslandschaft in den Schnee und fotografiert den Schmelzprozess, bis von der Skizze nur noch ein Steinbeet übrigbleibt. Diese Flüchtigkeit der Erscheinungen – das was man sieht, ist nicht das, was dahintersteckt – gilt besonders für die Objekt–Schaukästen, die mit der matten Glasvorderseite verschwommene Gemälde vorweisen. Doch wenn man «hinter die Kulissen» schaut, geben sich banale Gegenstände preis, die vordergründig eine «vertraute» Malerei suggerieren: Malerutensilien verwandeln sich zu einem Bukett oder in ein klassisches Motiv, allerlei weisse und blaue Gegenstände werden vorderfrontig zur weissen Wolke am Himmel. «Werkundsonntag» dann ist eine Installation aus Baukarrette, Scheinwerfer und Mörtelrosetten. Mörtel, den Baustoff harter Arbeit, hat der Künstler zu Sinnbildern friedlicher Natur weitergeführt. Während sich das Wasser in der leicht rotierenden Karrette an der Decke zur Seeoberfläche spiegelt, vertiefen die mit pudriger Perlmuttfarbe auf geweisstem Untergrund gemalten, irisierenden Bilder die wandelbaren Zustände von Farbe, Licht, Brechung, Position. Vernissage heute Samstag, 24. April 2004, 14 Uhr. Bis 23. Mai 2004. Es erscheint ein Katalog. Ursprünglich ist die 1952 in den Franches Montagnes geborene Sylvie Aubry gelernte Goldschmiedin. Doch auch wenn die eigenwillige Schmuckgestaltung noch einen Teil ihres künstlerischen Lebens bestimmt, so hat die in Noirmont lebende und arbeitende Künstlerin in der Malerei, der Zeichnung, im Druck ihren gleichermassen spezifischen Ausdruck gefunden. Wobei die Landschaft, die Welt der Pflanzen auch in ihren neuen, in Balsthal vorgestellten Arbeiten in Mixtechnik auf Papier und zum Teil auf mit feinem Papier collagierten Holz sich als unerschöpfliches Thema variieren. Es sind kleine Augenblicke in der Natur, Beobachtungen, die sie im weiten Feld der pflanzlichen Daseinsformen berühren und die sie in ihre feinstimmigen Kompositionen transformiert. Ein imaginatives Herbarium Doch Sylvie Aubry zeichnet und malt keine jurassischen Idyllen. Sie nimmt aus der Pflanzen– und Landschaftswelt Muster, Formen, Strukturen, Spuren, Zeichen, verwandelt sie in subtilen Prozessen in ein imaginatives Herbarium. Schlicht und reduziert sind die formalen Mittel, feine oder heftige energische Linien und zeichnerisch rhythmische wie auch in sich ruhende Gesten, subtil sich gebende Farbflächen und –häute, zum Teil dynamische, malerische Bewegungen; angedeutete oder ahnbare Blätter, Blüten, Gräser, Stängel, landschaftliche Anrisse und chiffriertes Leben zwischen Himmel und Erde in einer nicht strengen, aber beruhigten Farbgebung aus Rot, Schwarz, Gelb und Grün. Lichte Töne und erdige Tiefen, filigran ineinander gehend, sich verwebend und durchdringend. Hinein spielt ihre Auseinandersetzung mit dem Kreis, der Spirale als Leitbild des Seins, wenn das Ende wieder zum Anfang führt und der Kreislauf von neuem beginnt. Die Suche nach neuen Dimensionen Sylvie Aubry befragt in ihren Arbeiten denn auch weniger die sichtbare Wahrnehmung. Sie offenbart vielmehr im Wandel in eine zeichnerisch–malerische Symbolik die Imagination, die Poesie, das Geheimnisvolle der erlebten Natur. Und dieses bestätigt sie im formalen wie inneren Gleichgewicht von Bewegung und Ruhe, informel und formelhaft, von abstrakt und figurativ, sinnlich und sinnbildhaft, spontan und zurückhaltend, scheinbar und wahrhaftig. Neu in ihrem künstlerischen Ausdruck sind die in der kalligrafisch anmutenden Bildgestaltung hinzu collagierten, runden, kräftigfarbigen Elemente, die ihren «Herbarien» einen plakativ stimmenden Wert verleihen und sich eher als Suche nach neuen Dimensionen geben. Bis 16. Mai 2004. Geöffnet: Do+Fr 18–21, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Knappe eineinhalb Stunden braucht das merkwürdige Geschehen, um von der steril–labyrinthhaften Schliessfach–Klaustrophobie in das mittlere Chaos eines in sich selbst verloren gegangenen Menschen anzukommen. Dazwischen bieten sich allerlei Anleihen an die Theater– und Literaturgeschichte an, flüstern Horrorfilmmotive, knistert die Mythologie, klamaukt die Groteske, wabert das Absurde, winkt selbstverliebt der Theaterzeitgeist mit pubertären Inszenierungshaschereien: Es wird gepinkelt, es werden nackte Popos und ebensolche Busen offeriert, ein bisschen Irrenhaus probiert. Derlei neckische Einfälle sind sicherlich unterhaltend, wirken aber eher aufgesetzt provokativ und sind eben nicht zwingend für die eher Nichtdramaturgie. Weder der zwischenzeitlich am Bielersee lebende Wiener Autor Klaus Händl, noch Sebastian Nüblings ans BerlinerTheatertreffen eingeladene Inszenierung (eine deutsch–österreichische Koproduktion des steirischen Herbst und des Schauspiels Hannover) erzählen eine Geschichte. Selbst die Spannung besteht eher in der Irritation, wohin die Chose wohl driften soll: Gunter, der Arzt ohne Grenzen, ist auf dem Weg vom Krisengebiet in die Heimat. Unterwegs steigt er für einen Zwischenhalt aus dem Zug, er braucht frische Luft, und schon geht er verloren. Im eigenen Nirgendwo Denn es harrt das Schicksal seiner in Gestalt eines satyrhaft irrationalen Loby–Toby–Doppelten–Lottchens (Peter Knaak, Tim Porath) in rotem Hängerkleidchen. Bruno Cathomas als Gunter – die Schweizer Antwort auf Mr. Bean – gibt den hyperventilierenden Hyperhysteriker, der heftig schwitzt, schreit, keucht zwischen unkontrollierter Aggression und hingebungsvoller Agonie. Dazu dieses lockende Bruderpärchen, das ihn irre wie zuvorkommend immer tiefer in die Auflösung, comedymässig tragisch ins eigene Nirgendwo choreografiert. Sie stecken ihn in einen Hochzeitsfrack, legen Hänsel–und–Gretel–reif eine Ariadnespur. Denn es wartet die Braut, die schwindsehnsüchtige Schwester (die Berner Schauspielschulabgängerin Simone Henn). Eine Begegnung der irrealen Mittsommer–Alb–Traum–Art. Das psycho–ätherische Bräutlein wirft mit Zuckerstückchen. Der rettende Kaffee erweist sich als weisse Puderwolke, den übermächtigen Durst muss Gunter mit Bügelwasser löschen, die Braut uriniert als sexualisierende Komponente in ihren Aschenputtelschuh. Da fliesst Blut der Not–Entjungerung aus ihrer reinweissen Brust, bieten die Brüder ausgestopfte Katzen als Grillbraten an, grinsen alle in eine imaginäre Kamera, werden Brockenhausmöbel erst rein– und wieder rausgetragen. Bis diese seltsame Truppe in den Schliessfächern verschwindet und Gunter wie ein abgewrackter König in sich versunken zurückbleibt. Alles Gunter oder was? «Bon soir, good evening, gute Nacht – später vielleicht», säuselt Tamango, künstlerischer Direktor und Protagonist von Urban Tap, New York, ins zahlreich erschienene Publikum. Die weisse Hose überweit mit vielen Taschen, ein Hip–Hoper–Piratenband auf dem Scheitel, geht er in die symbolhaft beleuchtete Mitte, schreitet den Kreis ab, gleichmässig, sucht den Rhythmus, der Rhythmus sucht ihn, präzise gerät er ins Klickidiklack der Metallkappen, Pferdehufgeklapper gleich. Hacke–Spitze, Spitze–Hacke–Spitze, Hacke–Spitze, Step–Step, elegante Drehung aus dem Kreis, aus dem Knie, Hacke–Spitze, rechte Hüfte, linke Hüfte, Stampfen, Hacke–Spitze – das Step–Stampfen steigert sich rasant, beschwörend, ritualisch und doch locker lässig. Rückwärts, seitwärts, aus den Oberschenkeln, vibrierend aus dem Gesäss, in die Stille der Bühne. Step–Tanz in seinem Ursprung, rhythmisch versunken wie ein Stammesritual, das die Slums der Grossstädte erobert hat. Bis die Trompete antwortet, als moderner Jazz in diese Klänge greift, während Tamango stampft und steppt. Es folgen die Buschtrommeln, und wieder spielen und flirten sie miteinander, die Musik, der Tanzende, der Rhythmus, in die nun die Videoprojektion wie ein Wirbel aus Farben und Bildfetzen hineinflimmert und sich wie die Choreografie zu einem Kaleidoskop steigert bis zur Kakophonie von Bild und Ton. Tamangos Step, das ist bis zum Hip–Hop das Vibrieren des Körpers, der Seele, der Gefühle, verbindet die Wurzeln mit dem Hier und Heute. Tamango, der Tänzer, Musiker und Maler, aus Französisch–Guinea gebürtig, in Paris aufgewachsen und dort zum Tänzer ausgebildet, ging mit seinem Tanz auf die Strassen, um dann nach Amerika weiterzuziehen – ein multikultureller und multimedialer Tausendsassa. Seine Truppe fand er in den 90er Jahren in New Yorker Musikclubs und hat sie mit seiner Vision einer Tanz–Musik–Performance–Compagnie mitgerissen, bei der nur das Einssein in der Musik zählt, im Rhythmus, verwurzelt in afroamerikanischen und afrobrasilianischen Traditionen, die den Hip–Hop ebenso tragen wie den dazu gehörigen Breakdance der afroamerikanischen Grossstadtjugend, auch die brasilianische Kampf–Tanz–Gesang–Akrobatik Capoeira, deren Ursprung im 16. Jahrhundert in Afrika liegt und von den Sklaven nach Brasilien mitgenommen wurde. Da ist der italienische Trompeter, der dem Blechinstrument so entrückte Töne entlockt, der haitianische Trommler, der karibische Atmosphäre schafft, die jamaikanische Tänzerin, die so erotisierend mit dem Körper ruckt und zuckt, gummiartig geschmeidig das Becken kreist, mit den Armen, den Händen schlangenhaft lockt und wirbt, der brasilianische Breakdance– und Capoeira–Tänzer und Musiker, der gelenkig–unbekümmert tollkühne Boden– und Luftarbeit leistet, der dem einsaitigen Berimbau–Instrument des Capoeira summende Töne entlockt. Dazu der französische Videokünstler, der mit seiner Melange aus Farbe und Bildern den Tanz überrollt. Auch wenn diese Performance an einem Tanzfestival teilnimmt, der Tanz ist nur Teil eines fulminanten Ganzen; so als wenn die Jam–Session zunehmend wichtiger wird, wenn die musikalischen Wurzeln und ihre moderne Evolution in den Jazz, den Hip–Hop, sich suchen, antreiben, erklären, dialogisieren, verschmelzen. Alles wird eingesetzt: Schellen, Rasseln, Tamburin, Cinellen, das Muschelhorn, leise Töne, furiose Repliken, vibrierende Körper, Stimmung, dampfende Atmosphäre, Innigkeit der Melodien. Bis zu dem – auch rein musikalischen – Highlight, wenn Tamango dem Didjeridoo ein unter die Haut gehendes, archaisches Dröhnen entlockt und die Jazz–Trompete hoch über diesem Plateau seine gerade Bahn zieht, schlank und fern wie der Jet–Stream eines Flugzeugs. Die Magie des Lebens «Willkommen in der Welt, wo der Rhythmus frei ist. Dieser Rhythmus ist mein Herzschlag», wird Tamango in Pressestimmen gern zitiert. Und dieser Herzschlag war auch an jenem Abend das Lebensmotto. Da wird keine andere Geschichte erzählt als die der Musik, des Rhythmus’ als Magie des Lebens. Ob in Afrika, Brasilien, in der Karibik, in Amerika, Europa – Musik ist Befreiung, ist Freiheit, gestern wie heute. Und der Tanz, als Rhythmus, als lustvoll sich bewegender Körper einer Taste auf der Klaviatur der Lebensfreude. Dagegen wirken Tamangos sporadisch ins Publikum deklamierten gesellschaftskritischen Parolen eher aufgesetzt, wollen sich nicht recht in dieses turbulente Kaleidoskop fügen. Sein «peace and love» ist da die trefflichere Botschaft– «...and music» möchte man zurückrufen. «Steps» findet in Biel im Rahmen des von den Kulturtätern veranstalteten Bieler Tanzfestivals statt. Aus diesem Programm findet heute Samstag, 1. Mai 2004, um 20.30 Uhr (Aula Berufsbildungszentrum Biel) die Uraufführung und Schweizer Premiere der burlesken Liebesgeschichte «Pierre et Jeanne» der Pariser Compagnie MMO statt. Musikalische Grenzgänger waren sie schon immer. Seit einem Vierteljahrhundert experimentieren die beiden Bieler Hans Koch und Martin Schütz mit neuen musikalischen Strukturen zwischen Collagetechnik und der Freaky–Ästhetik der New Yorker Downtown–Szene. Mit dem Luzerner Fredy Studer erweiterte sich vor zehn Jahren das Klangarsenal des Trios konsequent in Richtung Elektronik. Eigenwillige Geräuschharmonik Inzwischen haben die drei Musiker, alle um die 50, eine eigenwillige Art von Geräuschharmonik entwickelt. Eine Geräuschharmonik, in die im Oktober 2000 auch das gesprochene Wort Eingang gefunden hat in Form einer Zusammenarbeit mit dem Sprach– und Sprechpoeten Christian Uetz. Und auch das jüngste Projekt «Antenne Karger. Text & Ton» mit dem Performer und Schauspieler Markus Wolff wirft die alte Frage nach der Kompatibilität von Wort und Musik in die Runde. Diesmal fokussiert auf die fragmentarische Wahrnehmung von Wirklichkeit. Und das geht so: Im mit Antennen auf Holzpflöcken markierten Halbrund hängt eine Pinnwand mit Zettelwirrwarr. Davor sitzt Markus Wolff, unter anderem bekannt durch seine Arbeiten mit den Regisseuren Christoph Marthaler und Ruedi Häusermann. Vater – Person an einem Fischergalgen erhängt aufgefunden – Daniela, die noch nie Autostopp gemacht hat, wollte von Basel nach Solothurn ... im Belchentunnel widerfuhr ihr gar Fürchterliches... Wolff bespricht damit Kassetten und spielt sie, sich auf den Auftritt vorbereitend, ab. Derweil baut Studer sein Schlagzeug zusammen, sitzen Koch und Schütz an ihren Notebooks und Instrumenten, seltsame Geräusche nehmen den Raum in Beschlag. Alltägliche Wahrnehmung verstören Es wird lauter und leiser, Wolffs Worte verschmelzen mit einem Rhythmus, der scheinbar aus dem Nichts kommt. Studer greift zu seinen Sticks und verleiht dem Groove Konturen. Schütz traktiert sein elektronisches Cello wie einen Kontrabass. Kurz darauf steigt auch Koch mit dem Sax ein, klimpert da mit den Tonklappen, drückt dort die Klarinette in den Boden, die Geräuschkulisse steigert sich ins Dickicht eines satten Soundtracks aus Knattern, Splittern und seltsamen Geräuschen. Plötzlich beginnt es Wolff zu schütteln, die Musik lässt ihn als Marionette scheinbar unkontrolliert zucken, zappeln und auf den Boden klatschen. Ein andermal windet er sich akrobatisch kopfüber und ächzt am Boden ins Mikrofon. Dann wieder wird es still. Studer geht zum blechernen Wäschezuber, entlockt ihm Plätschersounds. Später schreitet Wolff zielstrebig an die Wasserquelle, taucht den Kopf hinein und lässt Wortblasen im Tonfall eines Politikers in den Raum steigen. Gegen den Schluss hin erklingen abermals aus seinem Mund jene Worte, die er zu Beginn auf Tonband gesprochen hatte. Langsam gehen die Lichter aus. Was im stockdunkeln Raum zurückbleibt, ist das abserbelnde Knacken der Antennen. In diesem Kontext gewinnt die zuvor nüchtern registrierte Meldung, wonach Daniela, die noch nie Autostopp gemacht hat, ein ganz anderes, tieftrauriges Gewicht. Das uraufgeführte szenische Konzert «Antenne Karger. Text & Ton», eine Koproduktion der Münchner Osterfestspiele / Gare du Nord Basel/GO– Theaterproduktionen Zürich, schafft es auf wundersame Art und Weise, die alltägliche Wahrnehmung zu verstören oder zumindest in Frage zu stellen. Es ist Matthias Brambeer als Rosauras geiziger Vater Ottavio, der hier mit Lust und Wonne die von Goldoni bereinigte Commedia dell’Arte auslebt. Für diese Figur hatte sich Goldoni (1707–1793) ungeniert bei Molières «Geizigem» bedient, als er um 1750 seine Komödie «II vero Amico» – so der Originaltitel – für das Teatro Sant’Angelo verfasste. Und dieser Brambeersche Geizkragen tritt denn auch in Bern vergnüglich à la Molière an. Geiz ist geil und sein Lebenselixier. Im Schlabbermantel fuhrwerkt Goldonis Protagonist durchs eher dröge Geschehen. Jeder Papierfetzen wird aufgehoben, er könnte ja noch zu etwas dienen, und wenn‘s für einen neuen Hochzeitskontrakt seiner Tochter ist. Ottavio zittert um abgetretene Teppiche, reklamiert zu kleine Eier für zu viel Geld. Auch ein halber Salat würde für alle langen, und so schickt er prompt den Diener mit der abgerissenen Hälfte zum Markt zurück. Eine herrlich schräge Gestalt, hemmungslos schleckt er ein zerplatztes Ei vom Boden, gibt tolldreist den Habenichts, der Geldschrank ist seine grosse Liebe. Exemplarisches Beziehungsgeflecht Matthias Brambeer sowie André Benndorff und Thomas Mathys als burlesk über die Bühne hechelndes und bis zur Unverständlichkeit krakeelendes Dienerpaar garantieren für die theatralisch–komische Seite der Berner Aufführung. Ansonsten hat der israelische Regisseur David Mouchtar–Samorai, der in Bern auch schon Gerhard Hauptmanns «Rose Bernd» inszenierte, Goldoni radikal entstaubt. Denn so, wie einst der italienische Autor der Commedia dell’Arte die Masken entriss und die Figuren psychologisierte, so stellt Mouchtar–Samorai seine Bühnenversion dem Bühnenbild entsprechend in ein abstraktes Hier und Heute. In diesem in den Raum gestellten, an Mondrian mahnenden Konstrukt aus waagrechten, senkrechten wie leicht diagonalen Schnüren und Bahnen (Bühne: Heinz Hauser) reduzieren sich die irrenden und wirrenden Gefühle der vier Protagonisten auf ein exemplarisches Beziehungsgeflecht und der Kardinalfrage, was am meisten zählt: Liebe, Freundschaft oder Geld? Reduziert ist auch ihr Spiel, das seine Anlaufzeit braucht, bis das Gefühlschaos in Fahrt kommt. Thomas Huber als Florindo agiert lange mit hängenden Armen, monoton, hat seinen Text gelernt, aber die Emotionen hinken hinterher. Stefan Suske als Lelio, der die reiche Rosaura nicht nur aus Liebe heiratet, sondern eben auch, weil er dringend ihre Mitgift braucht, lebt und leidet nach bewährter Art eher still. Emotionale Eruptionen Die beiden Damen des Quartetts leben ihre emotionalen Eruptionen emanzipierter und mutiger aus. Silvia–Maria Jung als Lelios Schwester Beatrice hat sich heftig in Florindo verknallt, knutscht ihn ab, ist masochistisch entschlossen, alles für ihn hinzunehmen. Julia Wieninger gibt die stolze Rosaura, die längst Florindo liebt, ihren Vater auch, Lelio weniger. Ihr schönster Auftritt ist die stutenbissige Konfrontation mit der Konkurrentin, wenn sie sich in den Dessous kratzbürstig gegenüberstehen. Sie wanken und schwanken, streiten und sehnen alle geistreich–eloquent trotz schwachbrüstiger Akustik zwischen Gefühl, Stolz, Missverständnis, Mitleid und Hoffnung. Bis sie alle ehrenvoll sich gegenseitig entsagen, die Freundschaft über die Liebe stellen. Doch dann siegt die Vernunft und das Geld. Dazwischen geistern immer wieder carnevaleske Gestalten mit Masken, tänzeln als Hochzeitszug, irrlichtern als traumhafte Wesen, treiben das heutig Rationale ins Irrationale wie auch Florindos Gewissen (Marcus Signer), der im weissen Kleid als theatralisches Sinnbild brüchiger Verzweiflung und roher Fantasien agiert. «Ein Freund, ein guter Freund» Weitere Aufführungen: 5., 9., 13., 17. Mai 2004. Nachdem sich die Zeichnung lange Zeit in eine gewisse Beliebigkeit und Flüchtigkeit verfangen hatte, haben seit ein paar Jahren etliche junge Kunstschaffende das Zeichnen als eine tragende Haltung wieder entdeckt, um den Realismus zu befragen und auf die Spitze zu treiben. Sozusagen in einer Art Gegenbewegung zu den multimedialen Inszenierungen orientiert man sich vermehrt an scheinbar banalen Dingen, an der Umwelt, am Figurativen. Wie zum Beispiel Maya Rikli mit ihren sparsamen Bleistift–Porträts klassischer Haltung. Oder der Basler Ingo Giezendanner, der minutiös und kleinteilig–detailreich städtische Eindrücke vor Ort derart zu Kulissen illustriert, dass die Realität ins Comicartig–Grafische gerät. Immer wieder bieten dabei das vordergründig Lesbare und die subjektiven Bedeutungen ein durchaus interessantes Spannungsfeld wie bei Didier Rittener aus Lausanne, dessen mit markanter Linie konturierten übergrossen Maschinen–Konstruktionspläne sich aus der Nähe als vexierbildartig reduzierte Spielzeug–Abbildungen erweisen. Oder bei der in Zürich lebenden Loredana Sperini, die von fotografischen Vorlagen ausgeht, diese zu einer suchbildartig–fragil verflochtenen Komplexität aus feinen Strichen und akribischen Elementen verfremdet, um dann das Ganze als Stickerei zur expressiven Geste zu vertiefen. Konzentration und Präzision Augenfällig in dieser Ausstellung – der Titel «Schwarz auf Weiss» steht sowohl für die schwarzweissen Darstellungen wie auch für die Eindeutigkeit der Inhalte – ist die Einfachheit, die Konzentration und Präzision, mit der weniger innere Welten veräussert als vielmehr äussere Welten gesichtet und befragt werden. Alex Hanimann hat aus einem Künstlervorlagenbuch mit dem Kugelschreiber kleine nackte Paare auf Transparenzpapier abgepaust und zu immer neuen rudimentären Beziehungen choreografiert. Recht plakativ tritt der Engländer Paul Morrison an, dessen grossformatige Acrylbilder die Grenze zwischen Zeichnung und Malerei sprengen und Schattenbild und Comic assoziativ vermischen. Beim Amerikaner Raymond Pettibon verweisen die beklemmenden comicartigen Szenen explizit auf die typischen Sujets klassischer Schundkrimis. Franziska Furter nimmt aus Comic–Vorlagen die typischen Explosionen, stilisiert sie minutiös als filigran–elegante Tuschzeichnung ins Ornamentale. Diese von Katharina Ammann konzipierte Ausstellung erweitert bewusst den Begriff des Zeichnens um die Malerei, den Scherenschnitt als markante Linienführung, Video und Projektion als mediale Mittel. Scherenschnitt und Schattenbild Da verwandelt der Berliner Stefan Thiel mit akribischen Scherenschnitten fotografische Vorlagen zu komplexen, ornamental–textilen, plastischen Mustern. Oder Zilla Leutenegger blendet eine gefilmte, schlafende Person derart aus, dass diese nur noch als zeichentrickfilmhafter Umriss sichtbar ist. Bei Daniel Schibli und Franziska Koch ist der zeichnerische Aspekt eher als konzeptuelle Idee fassbar. Der Erstere spielt mit seinem Papierfiguren–Video Filmmotive witzig durch. Die Zürcherin projiziert Schatten einer realen Person an die Wand, die als bewegte Wandzeichnung mehr das Räumlich–Installative anspricht. Dafür bieten Monica Germann und der gebürtige Solothurner Daniel Lorenzi mit ihrer von sanften musikalischen Klängen umspülten Wandmalerei aus bewährter Illustration und visionärem Vexierbild einen Raum der Entspannung, der von ihren weiteren künstlerischen Aktivitäten erzählt. Geöffnet bis 1. August 2004. Vernissage heute Samstag, 17 Uhr. Katalog erhältlich. Ganz langsam fällt spärliches Licht auf das ärmliche Etagenbett, auf die beiden Betten, die eine anonyme Notunterkunft, vielleicht einen kargen Liegewagen, markieren. Unruhig wälzt sich die Tänzerin im Schlaf, gerät still auf ihrem Lager in abstruse verkrüppelte Verrenkungen und Zuckungen. Andere lesen, nähern sich wühlend und wälzend, trennen sich wieder, einer liest, ein Paar sucht sich in langsamen Bewegungen. Flüstern, Dispute, schlangenhafte Körperspiele.Gestrandete«Sterne in der Nacht» krächzt zittrig eine Chanteuse, quietscht und rauscht das Transistorradio durch die nächtlichen Stationen. Das Ziel ist nicht Hoffnung, sondern Unsicherheit, Lager, Warten, Langeweile, Unruhe, Enge zwischen überdrehtem Gewusel, Gejauchze, Gehüpfe und schwelenden Konfrontationen. Und so rucken und zucken die hier Gestrandeten, ekstatisch, apathisch, mit sich, dem Bett, dem Gegenüber, als Pas de deux, gleiten, turnen, rollen, auf dem Boden, auf der Matratze, akrobatisch am Etagenbett, mit– und ineinander. Ein geschmeidiger Bewegungsfluss, während die Schauspielerin Zina Balmer unter dem Bett aus einem Brief von Erwartungen und Enttäuschungen rezitiert.Seit Urzeiten geht der Mensch auf Völkerwanderschaft, sei es freiwillig oder gezwungen. Aus wirtschaftlichen, kulturellen, religiösen Gründen verlässt er die Heimat, vertrieben, politisch verfolgt, mit dem Traum von einem besseren Leben am Ende der Reise, die meist zum Schicksal gerät.Eine gerade in den heutigen Zeiten drängende und dringliche Problematik auch für die ansonsten eher formalistisch und ästhetisch agierende Compagnie Linga aus Pully, beheimatet im dortigen Theâtre de l’Octogone, und 1992 von der aus Polen gebürtigen Katarzyna Gdaniec und dem Italiener Marco Cantalupo gegründet, beide gehörten unter anderem zur Lausanner Compagnie Béjart. Mit ihrer neusten Choreografie «Go!» (One–way–ticket) und einer multikulturellen Truppe erzählen sie von Migration und Emigration, vom Exil, von Opfern der Gewalt, der Verfolgung, des Elends wie von der Illusion eines neuen besseren Daseins, betanzen sie die Notwendigkeit und Dringlichkeit des Weggehens und das Trauma des Nieankommens.GefühlsbilderDabei entwickelt «Go!», eine Koproduktion mit Genua 2004/ Kulturhauptstadt Europa, keine schlüssige Dramaturgie. Sie choreografiert vielmehr mit der plastisch wie physisch intensiven Präsenz der sieben jungen Tanzenden ausdrucksstarke Gefühlsbilder zu skulpturalen Stimmungen, zu exemplarischen Stationen von Leid, Unterdrückung, Verfolgung, Misshandlung, des Ringens mit der Unsicherheit der Zukunft, mit der Enge, mit den Sehnsuchtsliedern der Heimat, die sich zur akrobatischen Innigkeit steigern, wenn die Anderen die Eine in die Elegie des schönen Augenblicks heben.Doch schon wandelt sich das Schwerlastige in irreale Momentaufnahmen. Hämmernder Sound und bedrohliche Neonbeleuchtung eröffnen eine kriegsähnliche Atmosphäre. Spukhaft die Gestalten, gewalttätig und verletzlich zugleich im expressiv figurierten paarhaft konfrontierten Leid zwischen Bedrohen und Flüchten, Folter und Angst.Die Schauspielerin klappt das Eisenbett hoch, der Gitterrost wird zum Gefängnis, und erzählt vom Anspruch auf Leben und Hoffnung. Alptraumhaft flirrt die Stimmung in ihrer düsteren Endlosigkeit, in der ausdrucksintensiven Tanzakrobatik, in der energiegeladenen Bodenarbeit, den elegisch taumelnden Gesten, untermalt vom deklamierten Text über die Ankunft im neuen Land, über die Bilder, die Illusion, die Härte des Lebens, die Mühsal, die Erniedrigungen an der Grenze.ZukunftshoffnungenDie textile Entkleidung symbolisiert die innere Entblössung; die rezitierte Problematik von Asylländern und Flüchtlingstragödien, ein Brief an eine imaginäre Familie, sie vertiefen die Empfindsamkeit der rohen, heftigen, manchmal schon archaischen, doch stets geschmeidigen Bewegungen. Bis sich Mengen von bunten Stofffetzen über die Tanzenden ergiessen.Von sphärischem Dröhnen umgeben, krabbeln und kriechen sie zeitlupenartig durch die bunten Almosen, zaghaft, suchend, hoffend auf einen Fetzen Zukunft. Aber sie gehen unter bis auf eine, die im Lichterstrahl staunend das Leben entdeckt. Festival de Danse# 9 im Rückblick azw. Zum neunten Mal haben die «Kulturtäter» die alle zwei Jahre stattfindenden Gastspiele des schweizerischen Tanzfestivals «Steps» zum Bieler «TANZfestival de Danse» ausgeweitet. Am Sonntag war Dernière (siehe Haupttext). «Wir liefern Steps die Infrastruktur und nutzen sie selbst», sagt «Kulturtäterin» Béatrice Schmidt. «Ohne diese Synergie könnten wir keinen Tanz auf solchem Niveau nach Biel holen.» Zwei Steps–Abende mit Tanz– und Musikgruppen aus den USA und den Niederlanden standen heuer drei «Coups de Coeur» gegenüber. Wie in anderen Jahren zogen die von einer schweizweiten Werbekampagne begleiteten Steps–Abende mehr Publikum in die Aula des Berufsbildungszentrums als die von Biel eingeladenen Gruppen. «Mit Qualität hat das nichts zu tun», sagt Schmidt. Die Steps–Projekte suchten bewusst den Spagat zwischen hohem Niveau und breiten Publikum, während die Kulturtäter Projekte zwischen Tanz und Theater ohne Worte gewählt hätten und auch schwierigere Themen zur Diskussion stellten. An die tausend, bei den Steps–Abenden zum Teil von weit her gereisten, Besucher sind nach Ansicht von Béatrice Schmidt zufriedenstellend, «aber wir hätten natürlich gerne fünf Mal einen ausverkauften Saal gehabt». Einen einzigen Höhepunkt zu nennen sei indes schwierig, sagt Schmidt, es sei mehreres zu erwähnen. Auf der einen Seite vielleicht die Compagnie MMO aus Paris, die mit der Schweizer Premiere von «Pierre et Jeanne», Tanz voller Leben, voller Poesie, voller Ironie nach Biel gebracht hätten. Auf der anderen Seite «Eye in all», das mit 16 Personen auf der kleinen Bühne überzeugenden Vollbluttanz gezeigt habe und zusammen mit der Schlagzeuggruppe wohl das erreichte, was Harald Szeemann einmal «Verzauberung auf Zeit» genannt habe. Biel ist die einzige Stadt in der Schweiz, die Steps zu einem eigentlichen kleinen Festival ausbaut. Es ist zu hoffen, dass das auch in zwei Jahren möglich sein wird. Es lebe das «TANZfestival de Danse # 10». Die Skulptur hat sich seit langem aus einem festgelegten Genre befreit und ist den wohl unausweichlichen Weg über die Installation in den Raum gegangen. Dennoch hat sich die skulpturale Gestaltung als autonome Plastik weiterentwickelt. Nicht nur in dieser Ausstellung zeigt sich auffällig, dass viele Kunstschaffende ihre Arbeiten in aufwändigen Verfahren selber herstellen, der Prozess ebenso wichtig geworden ist wie das Material, das mit den verschiedenartigen, spezifischen ästhetischen wie formalen Möglichkeiten zur Herausforderung geworden ist und reiches Entwicklungspotenzial bietet für die Suche nach der optimalen Form. Die Inszenierung von Prozessen So sind die in Langenthal präsentierten zehn deutschschweizer Positionen auch eine Inszenierung von Materialität und/oder gedanklichen Konzepten, Prozessen und Wirkungen, mannigfaltig im Ausdruck zwischen industriellen und «ärmlichen» Stoffen, zwischen perfektionierter Finesse und demonstrativer Schlichtheit – stets autonom als wichtiger Aspekt dieser Werkschau von Marianne Burki und Gastkuratorin Kathrin Frauenfelder, die mit dieser Ausstellung an die letztjährige Ausstellung «Räume Reflexionen» anknüpfen. Es ist eine in sich ruhende Ausstellung geworden, konzentriert und übersichtlich, die stets gegensätzlich zwischen eindeutig und mehrdeutig, sinnhaft und sinnlich und oft im Bezug zum Alltag vorführt, wie sich singuläres skulpturales Schaffen in den Materialien, Techniken, Haltungen manifestieren kann. Das reicht von Maya Vonmoos’ Videoclip, in dem mittels computergenerierter Animation drei virtuelle, dreidimensionale Wesen je eine Geschichte erzählen, über Carola Bürgi, die mit ganz banaler Frischhaltefolie ein Eisengerüst so lange umwickelt, bis ein fragiles Wesen im Spiel von Dichte und Transparenz mit der Materialwirkung im Licht operiert. Und Eva–Maria Pfaffen, die mit profanem, zerknittertem Butterbrot– oder Fleischpapier Figuren aufbaut, die auf Bilderfahrungen ihrer Jugend im bäuerlichen Wallis zurückgreifen und gleichzeitig versponnen mit leisem Humor daherkommen. Oder Ruth Amstutz’ magisch stimmender Raumkörper, der auf den Prozess der keramischen Skulpturenentstehung verweist und ahnungsvoll mit Hüllen und Enthüllen spielt, wenn die in der aufgeblähten Kunststoffhülle versammelten Körper – in Textilhäute gefülltes Porzellan – schemenhaft durchdringen. Bis zu Giro Annen, der in seiner trashigen Styroporplatten– Konstruktion die Grenze zwischen Installation, Skulptur, serieller Gruppen aufhebt, um mit seinen früheren Gipsarbeiten eine systematische Formensuche und Materialbefragung zu demonstrieren. Frage nach der Installation Da ist Irene Schubiger, die mit ihren schmucklos relikthaften Gips–Karton–Modellen die Frage nach dem Bild, dem Objekt, der Installation, nach Inhalt und Assoziation im Kontext von Präsentation und Zurschaustellung aufgreift. Dazwischen und im Kontrast dazu bewegt sich Markus Zeller mit aus Eisenstäben geflochtenen strengen Konstruktionen, die primär die Form – alltäglichen Gebrauchs – ansprechen oder Miguela Tamos aufwändig produzierte, farbkräftige Polyurethan–Körper, die das Sinnliche mit dem Experimentellen vereinen. Marco Ganz’ zeichenhafte Objekte aus synthetischen Werkstoffen, die als Idee eines hyperästhetischen Designprototyps die absolute Präzision einer makellosen Herstellung bestätigen. Während bei Jürg Stäuble vor allem das Methodische in seinen Styrofoam– oder Styroporobjekten wirkt, wenn er die Möglichkeiten in einem gestalterischen System auslotet. Bis 11. Juli 2004. Es erscheint eine bebilderte Publikation (22 Fr.) Öffnungszeiten: Mi,Do 14–17 Uhr; Fr 14–19 Uhr; Sa,So 10–17 Uhr. Es ist diese Nähe von Pathos und Banalität, von Poesie und Bodenständigkeit, von Provinzialität und grosser Welt, mit welcher der Niederbipper Gerhard Meier Zeiten, Orte und Generationen, das Vergängliche und das Ewige, Alltäglichkeiten und philosophische Einschlüsse schichtet; dieses Repetitive, dessen Veränderungen oft kaum wahrnehmbar sind; sein Erzählrhythmus, der immer wieder Brüche erfährt. All dies ist es, was die in Kriegstetten geborene und in Gerlafingen aufgewachsene Nelly Bütikofer nachhaltig faszinierte und zu ihrer jüngsten Choreografie inspirierte. Antwort(en) auf Gerhard Meiers Sprache Aufmerksam geworden durch Friedrich Kappelers Film «Ballade vom Schreiben», führte sie Werner Morlangs Buch «Das dunkle Fest des Lebens», Gerhard Meiers «Amrainer Gespräche» intensiv an die Texte des 87– jährigen Schriftstellers heran. Und so wurde sein literarischer Motor zum Antrieb ihrer szenischen Fragmente, einem metaphorischen Spiel aus Sprache und Bewegung, aus leisem Ernst und diskretem Augenzwinkern als eine persönliche Antwort auf das, was das Wesen, die Seele von Gerhard Meiers Sprache auslöst: diese sprachmelodische Choreografie zwischen Elegie, Wehmut und listigem Sound, die haarrissgleich den vordergründigen Rhythmus unerwartet aufbricht. Seine Lyrik wie seine Prosa, die dem Schönen, Glatten, Heimeligen, jeglicher simplen Kontinuität misstraut, die sich dem Ordentlichen, Vertrauten, Sicheren immer wieder versperrt. Unprätentiös wie Gerhard Meiers Erzählduktus ist auch der Rahmen dieses szenischen Kammerspiels von Nelly Bütikofer, die mit ihrem Fasson Theater projektorientiert Theater, Tanz, Bewegung, Sprache und Musik vereint: Die beiden Protagonistinnen, einige ausgewählte Gedichte und Kurzprosa aus «Einige Häuser nebenan» sowie «Papierrosen», ein paar Hocker, ein Stuhl, Licht und eine musikalische Kulisse (Hieronymus Schädler), die Shostakovichs «String Quartett» mit alltäglichen Geräuschen, Tropfen und Klacken, Meiers rezitierender Stimme das Lyrisch–assoziative klangvoll collagiert. Denn auf diesen Komponisten mit grossem Gestus und kammermusikalischen Zwischentöne verweist Gerhard Meier immer wieder in seinen Texten als persönliche Referenz. Ernsthaftigkeit und trockener Humor Und so, wie Gerhard Meier mit dem Sinnen und Beschwören versunkener Erfahrungen spielt, diese subtil hochholt, mit Brüchen Zeichen setzt gegen das Gewöhnen, so generiert dieser szenische Perspektivenwechsel von Metaphern und Alltäglichkeiten eine raffinierte Ambivalenz zwischen Ernsthaftigkeit und trockenem Humor, vertraut und fremd, profan und philosophisch, zwischen reinen Stimmungen und komplexen Bildern. Untergründig würdig gibt Stina Durrer – die aus Obwalden stammende freie Theaterschaffende hat unter anderem zehn Jahre beim damaligen Theater M.A.R.I.A. (heute Theater Marie) mitgewirkt – die Sprecherin, rezitiert pointiert oder untergründig süffisant, weicht theatralisch aus, deklamiert, sucht mal interessiert die Nähe, den Dialog mit der Bewegungskünstlerin, geht dann auf Distanz, beobachtet, mischt sich ein – gemeinsam mit Nelly Bütikofer auf dem Hocker, Rücken an Rücken, für sich. Während Nelly Bütikofer Figuren, Atmosphären, Augenblicken erliegt, lyrische Welten skizziert, Chiffriertes wie einen Raum durchschreitet, profane Zwischentöne einkreist, mit beredten Figurenbildern Haltungen formt, mit stummen Gesten versunkene Gefühle beschwört, Erinnertes aus den Bildern des Textes heraufholt, Erwartungen ausspart. Beschwörend einfach Da werden die Menschen, das Leben, das Sterben, der Hühnerhof wie blaue Himmelspoesien, das Banale und das Weltumfassende lebendig in diesem Laufen, Schreiten, Rucken und Zucken, Liegen, Verharren, Sinnieren, dem Kreiseln und Tänzeln, auf dem Boden, auf dem Hocker, wenn die eigenwilligen Bewegungswechsel dem gesprochenen Text folgen, so wie sich der Text an die sperrigen Gesten, an die sinnierende oder marionettenhafte Forschheit herantastet – verletzlich, elegisch, prägnant, nicht immer grazil, dann wieder spürt man Nelly Bütikofers klassische Ballettausbildung. Dabei bleibt alles von einer beschwörenden Einfachheit, assoziativ und formelhaft wie Gerhard Meiers repetitives «Sommers oder so» als eine Beschwörung des Vergänglichen und ewig Wiederkehrenden. «Sommers oder so» 20. Mai 2004 (Auffahrt), 18 Uhr, Stadttheater Solothurn. Zur Einstimmung liest Gian Töndury aus Gerhard Meiers «Land der Winde» eine süffisant–spitzfindige Passage über «Onkel Wanja, eine Theateraufführung», um mit Gerhard Meiers Erzählklang vertraut zu machen. Was haben der Schriftsteller Franco Supino, Bildhauer Schang Hutter und Nationalrat Toni Bortoluzzi gemeinsam? Diese Frage steht gleich zu Beginn des Buches «...und es kamen Menschen». Schang Hutter – Marina Frigerio Martina ist durch seine spektakuläre «Shoah»–Figur auf ihn aufmerksam geworden – ist mütterlicherseits mit einem italienischen Grossvater ausgestattet. Hutter ist seiner italienischen Ader gefolgt und nach Genua ausgewandert, muss Italienisch, die Grossvatersprache, erst erlernen. Toni Bortoluzzi hat sich mit der schweizerisch–konservativen Haltung völlig identifiziert, er ist SVP–Nationalrat. Auch wenn er kein Italienisch mehr spricht, so ist er doch geprägt durch die eigene Familientradition, durch den eingewanderten Grossvater, der für Ordnung und Eigenständigkeit lebte. Und «Secondo» Franco Supino, Lehrer und Schriftsteller aus Solothurn, sieht in «seiner Geschichte den Stachel, der ihn literarisch weitertreibt». Ihm ist es unmöglich, die Migrationserfahrung positiv zu erleben, ist sie doch eine Erschütterung, die jeder auszuhalten versucht, wie er nur kann. Hart erlebte Realitäten Die beiden Psychologinnen Marina Frigerio Martina und Susanne Merhar haben für ihre Arbeit zwanzig Menschen der ersten, zweiten und dritten Generation nach der Geschichte ihrer Familie, ihrer eigenen und der ihrer Träume und Sehnsüchte befragt. Dabei standen die Sichtweisen der Erwachsenen aus der zweiten und dritten Generation im Vordergrund, die verschiedenen, aber oft hart erlebten Realitäten der Betroffenen. Die subjektiven Erinnerungen wurden dann mit dem wissenschaftlichen Migrationsdiskurs auf psychologischer und historischer Ebene zusammengespannt, wobei Verknüpfungen mit der Realität neuer Einwanderergemeinden durchaus lesbar sind. Darüber hinaus zeigt die Arbeit auf, was hundert Jahre Einwanderergeschichte in der Psyche der Betroffenen zurückgelassen haben, als ein Versuch der Autorinnen, die Realität mit den Augen der Porträtierten zu lesen und zu interpretieren, so dass sich durch diese ambivalenten wie komplexen Migrationserfahrungen und –hintergründe sowie die Integrations– und Identitätsbildung über Generationen hinweg neue Erkenntnisse auftaten: Zum Beispiel der Zusammenhang zwischen den subjektiven Erfahrungen und der Entstehung der Persönlichkeit. Wissenschaftlich, aber nicht nur Es ist in erster Linie, aber nie ausschliesslich, eine wissenschaftliche Arbeit, die sich im Schlusskapitel exakt erklärt und darüber hinaus den Laien ansprechen soll. Beide Autorinnen sind familiär geprägt: Marina Frigerio Martina ist Italienerin der vierten Generation, Susanne Merhar hat österreichische Wurzeln. Doch immer, wenn es spannend, das heisst, wenn die Geschichten Formen annehmen, dann greifen unweigerlich und unabdingbar die wissenschaftlichen, sprich psychologischen, soziologischen Aspekte und soziokulturellen Studienergebnisse – die Zahlen, Fussnoten, kulturhistorischen Fakten und berufliche wie private Erfahrungen der Autorinnen in die Leselust ein. Die Lektüre ist also eine informationsdurchdrungene Fleissarbeit, die ein spannendes Bild bietet von einer hundertjährigen italienischen Zuwanderung in die Schweiz als erste grosse – und erfolgreiche – Migration und dazu animiert, «die Gegenwart und die Zukunft unseres multikulturellen Landes ressourcenorientiert zu gestalten». Buchpräsentation: Samstag, 22. Mai 2004, 11 Uhr, Friedhofplatz, erschienen im Rotpunktverlag, 526 S., 38 Franken. Irgendwie sind es ja noch jene Figuren aus dem 1865 von Lewis Carroll herausgegebenen Märchen «Alice im Wunderland». So lässt Roland Schimmelpfennig, von dem man im Stadttheater Bern schon «Die arabische Nacht» und «Push up 1–3» erleben konnte, in seiner Bühnenversion Alice – im Traum von einem weissen Riesenkaninchen verführt – durch einen Schacht in das Zentrum der Welt, will heissen ins eigene Bewusstsein purzeln, wo sie Seltsames erlebt. Dazu mischt er Heutiges mit Tiefenpsychologischem, irreale Traumwelten mit erotischen Fantasien und treibt den Klassiker auf die Spitze mit neuen Dialogen, überbordendem Sprachwitz und anzüglichen Lustigkeiten. Mit Songtexten, die dem jeweiligen Komponisten freie Hand lassen für die musikalische Gewichtung. Für die Uraufführung im Mai 2003 in Hannover war es der bekannte Remixer Mousse T. In Bern ist es Hausmusikus Michael Frei mit Eigenkompositionen und den vierköpfigen «The Eggheads», die für eine ebenso schräge wie schrille Untermalung sorgen. Schräg und schrill wie die zweistündige pausenlose Reizüberflutung, die sich allenfalls in den klaren Chansons beruhigt. In dieser Schweizer Erstaufführung emailliert ein Frauen–Triumvirat, bestehend aus Lavinia Frey (Regie), Julia Kaschlinski (Bühne) und Catherine Voeffray (Kostüme), das exaltierte Pop–Musical als multimediales und effektversprühendes hormonelles Delirium: Alices pubertäres Erwachen als feuchter Mädchentraum. «Wer bröselt durch die Nacht und hat Durst? Es ist das Brötchen mit seiner Wurst», intoniert Alice (Tini Rückert) ihre sexualisierte Version des «Erlkönigs». Doch die Raupe, die als blauer Giga–Lindwurm–Penis über die Bühne robbt, hinten ein Männchen drangeschnallt, das sich lasziv am gleichermassen sexualisierten Pilz räkelt, ist nicht zufrieden. Unsicher mit sich, mit dem Körper Alice ist eine Göre; unsicher mit sich, mit dem Körper, mit der Welt, multipliziert sich zur rotlockigen Tanzkompagnie; gerät auf der Suche nach dem wahren Ich über erste halluzinatorische Erregungen an eine ungeniert agierende Crew, die in mancherlei irre Rollen und damit aufwändige Kostüme schlüpft und die bohrende Selbstbefragung karikiert. Der weisse Hase (Thomas Posse) irrt hysterisch über die schräge Puppenstuben–Bühne, nölt weinerlich «zu spät, zu spät». Diedeldum (Sebastian Mirow) und Diedeldei (Fabienne Biever) schieben eine phallusartige Wurstnase vor sich her. Humpty Dumpty (Sebastian Mirow), dieses zur grotesken Adipositas ausgestopfte menschliche Ei mit Brustfell, versucht sich als wirrer Ratgeber. Der Hutmacher (Klaus Degenhardt) erscheint gern mal auf dem Kopf stehend auf einem Monitor, lädt unaufhörlich zum Fünfuhrtee ein, samt Siebenschläfer und schwitzendem Hase März, bis das Video aussteigt und Publikum wie Alice gebannt auf den flimmernden Bildschirm starren. Wasser plätschert, besonders wenn Alice heult, Special effects, Qualm, Gequäke, Getanze, eine mit dem Pfeffer rockende Köchin (Anna Bardorf), eine schrumpelige Herzogin (Christine Lauterburg), ein Playboy–Bunny im Silberbikini, der ewig müde Siebenschläfer (Sebastian Mirow), der auf dem Video eine Taschenuhr zum Konfibrötchen schmiert – irgendwie will das alles nicht aufhören, das Nervöse, Spleenige, Schrullige, die Anspielungen. Die Luft ist stickig, der Stuhl hart, der Schädel dumpf, das Groteske flirrt, die Spannung ächzt. Ein «Hummer»–Ballett tritt auf, es wird gerammelt, eine garstige Königin (Christine Lauterburg) kreischt wie ein überkochender Wasserkessel und macht der verwirrten Alice den Prozess – sie sei eine Auster. Die restliche Truppe muss in den Zeugenstand, Michael Frei steigt als Vater aus dem Musikanten–Schützengraben. Doch dann naht Erlösung: Aus der Traum – und der Zuschauer sucht reizüberflutet die Fernbedienung. Aufführungen 27/29. Mai 2004 (19 und 22 Uhr), sowie 2.,3.,14.,16.,19. 25.Juni 2004. Maschendrahtzaun. Einfach Maschendrahtzaun. Einfacher Maschendrahtzaun. Gemalt in diffusem, kontrastweichem Weiss auf schwarzer Leinwand, in verschiedenen Formaten und Grössen, streng regelmässig in der Bewegung der Diagonalen, den netzartigen Verknüpfungen, formt sich allmählich eine subtile Bewegung, begreift man das Zeichenhafte als einen plastischen Rhythmus vor einem immateriellen Raum – ob gezoomt im Detail, als grosser Ausschnitt, als Konzentration oder als prägnante Regelmässigkeit. Der in Stockholm lebende LG Lundberg (*1938) fand 1973 zu diesen «Fences» durch den Auftrag, Gedichte eines schwedischen Poeten zu illustrieren. Illustrationen, die allgemeingültig sein sollten und daher nach Abstraktion verlangten. Der Zaun als anfänglich zeichnerisches, später malerisches Motiv war gefunden und begleitete den Künstler über viele Jahre, entwickelte sich zu einem systematischen Prozess. Es ist ein Prozess, der die absolute Einschränkung auf die präzise Wiederholbarkeit als künstlerisches Prinzip, die Repetitionsbereitschaft als rigorosen malerischen Ausdruck bedingt, der sich selbst bis ins rein Mechanische, die formalkonzeptuellen Automatismen bewusst kontrolliert, ohne sich in Monotonie zu verlieren. Unwiederbringliche Augenblicke Eine andere Facette von Lundbergs weit greifendem Schaffen spiegeln die kleinen landschaftlichen Skizzen der Inselgruppen vor Stockholm – «From Stockholm’s Archipelago». Kleinformatig, in gelblichen Ockertönen und braunschwarzen Nuancen gehalten, sind es stille Stimmungsbilder, alten verblichenen Fotos gleich. Einfach im horizontalen Bildaufbau mit Spuren früherer Inhalte, erzählen sie von unwiederbringlichen Augenblicken, lassen sie poetische Erinnerungen, verträumte Impressionen anklingen, wehmütig erlebte Augenblicke, präzise und doch befreit im Ausdruck bis zur reinen Farbfeldkomposition. Der Himmel ist weit, das Meer still, die Küste, Fjorde, verwunschen, bizarr. Kein Haus, kein Mensch stört das Spiel von Dämmerung, Abendlicht, landschaftlicher Kontur und romantisierenden Assoziationen. Fern sind hier Zeit und Ort, Gestern und Heute, die tosende Welt scheint aussen vor. Freitagsgalerie Imhof: Die Ausstellung wird bis zum 30. Juni 2004 gezeigt. Offen: freitags 14–20 Uhr oder nach telefonischer Vereinbarung: 032 622 64 34. Im vergangenen September wurde der 1943 geborene, aus Basel gebürtige Bruno Leus mit dem Solothurner Kunstpreis für sein plastisches Schaffen ausgezeichnet. Kaum ein anderer Künstler habe den öffentlichen Raum des Kantons, aber auch jenen ausserhalb der Kantonsgrenzen, so geprägt wie Bruno Leus, heisst es in der Laudatio, füge doch der 74–jährige Plastiker aus Flüh seine Arbeiten derart gut in ihre Umgebung ein, dass sie niemals aufdringlich seien. Was nicht etwa bedeute, dass sie untergingen. Sie seien subtiler und stiller als Arbeiten anderer. Dies gilt sicher auch für die Arbeiten im öffentlichen Raum wie vor der Amtsschreiberei Balsthal Klus, beim Oensinger Schulhaus Oberdorf, für die Skulpturen in Lostorf oder die «Klammer» im Mühlemattsaal in Trimbach. Seine Werke gehören zu ihrer Umgebung, als wäre es nie anders gewesene. Und diese Subtilität lässt sich auch in dieser Ausstellung nachvollziehen, wenngleich diese Arbeiten, entweder aus mitteldichten Holzfaserplatten MDF geschnitten oder gefräst, sich wie moderne Icons präsentieren. Es sind comicartige oder ursprüngliche Zeichen zwischen polymorph, figurativ und organisch. Alle sind auf unterschiedliche Art lesbar, und doch ist allen das Zeichenhafte, das Archetypische und Subversive gemeinsam. Fantasievolle Freiräume ermöglichen dem Künstler, die eigenen gestalterischen Räume auszuloten. Comicartige Wesen Die monochrom–pastellfarbenen oder geweissten MDF–Plastiken im ersten Raum tummeln sich an der Wand wie Comic–Figuren in einer durchaus eigenwilligen Choreografie. Vordergründig meint man sie zu erkennen, und doch entziehen sie sich dem Eindeutigen. Denn wie man sie dreht oder wendet, ihr Wesen geben sie nicht preis. Obwohl sie so spielerisch erscheinen, wirken die Objekte letztendlich doch eher zurückhaltend, manche leicht versponnen, andere illustrativ oder von dezenter Ironie. Die Leichtigkeit der zeichnerischen Linienführung und den anekdotischen Moment vollzieht Bruno Leus gleichermassen in jenen Wandarbeiten, in denen er seine figurativ–organischen Geschehen in die MDF–Platte fräst und einfärbt. Während die kleinen, schwarzen, polymorphen «Tropfen» im zweiten Raum als variationsreiche Puzzleteile an der Wand arrangiert sind. Eine Holzplatte wird zur Stele Das künstlerische Spektrum von Bruno Leus vertieft sich in den grafischen Arbeiten im Kellergewölbe. Die bearbeitete Druckplatte, die sich in einer der Grafiken wiederfindet, wird zum Blatt–Objekt. Die in Schwarz–Weiss gehaltenen Hoch– und Tiefdrucke geben den polymorph–naturhaften Formen eine rätselhafte Ästhetik. Wie eben auch der «Sack». Hier verleihen die linearen Spuren, eingekratzt und eingefärbt in den auf eine Holzfaserplatte aufgetragenen Zementabrieb, dem Material eine neue Geschichte: Aus einer Holzplatte wird eine steinerne Stele allein durch die Wahrnehmung. Bis 20. Mai 2018. Do/Fr 18–21 Uhr, Sa 15–8 Uhr, So 11–14 Uhr. Der Künstler ist am 6., 12. und 20. Mai anwesend. «Um das unheimlich einheimische ‹91› nicht auch noch mit vaterländischem zu versorgen, sind die 13ten ungewöhnlich weltoffen» schreibt Programmkommissionsmitglied Linus Reichlin im Begleitwort zu den diesjährigen Solothurner Literaturtagen. Diese ausgeprägte ausländische Präsenz ist jedoch einmalig, denn die Literaturtage sollen schweizerischer Natur bleiben und sich nicht zu einem internationalen Festival entwickeln. Bei der traditionellen ausländischen Samstagabend–Lesung – in diesem Jahr mit Friederike Mayröcker – wird es also nicht bleiben. Bereits am Freitagabend (20.30 Uhr) lesen Péter Esterházy aus Ungarn, Fleur Jaeggi aus Mailand (16.00 Uhr) und der Amerikaner Amiri Baraka (LeRoi Jones (22.00 Uhr), der zusätzlich noch ein Konzert gibt. Gamal al–Ghitani aus Ägypten liest dann am Samstagnachmittag (16.30 Uhr), Anita Pichler aus Südtirol schliesst – parallel zu Guido Bachmann – am Sonntagnachmittag (13.30 Uhr) die Literaturtage ab. Podiumsgespräch Traditionsgemäss wird wieder ein Podiumsgespräch stattfinden. Am Samstagmorgen (10–12 Uhr, Säulenhalle) setzen sich Gäste aus der ehemaligen DDR, Klaus Pezold, Hannelore Prosche und Klaus–Dieter Schult, sowie die einheimischen Elsbeth Pulver, Martin Zingg und Dominik Müller mit der CH–Literaturgeschichte aus DDRSicht auseinander. Vorgestellt wird die nach zehnjähriger Arbeit soeben von DDR–Germanisten feriggestellte «Geschichte der deutschsprachigen Schweizer Literatur im 20. Jahrhundert» In der Werkstatt am Freitagnachmittag (16–18 Uhr, Säulenhalle) behandeln Peter Kamber, Stefan Keller, Rolf Niederhauser und Gertrud Leutenegger die Frage, was Journalismus und Literatur verbindet; dieses Thema wird dann abends (20.30 Uhr) in einem öffentlichen Gespräch fortgesetzt. Gedenk–Ausstellungen Neu an den diesjährigen Literaturtagen ist auch, dass drei toter Dichter gedacht wird. Eine umfangreiche Ausstellung im Palais Besenval zeigt Bilder und Zeichnungen von Friedrich Dürrenmatt (aus der Sammlung Hans und Käthy Liechti) sowie Bilder und Objekte von Walter Vogt (Vernissage am 21. April). Zusätzlich liest am Sonntagmorgen Gian Töndury aus unveröffentlichten Texten W. Vogts. Max Frisch wird einmal in einer Gedenkstunde am Samstagabend gedacht, ausserdem zeigt der Berner Fotograf Michael von Graffenried im Landhaus–Foyer seine Foto–Porträts von Max Frisch. Da die Literaturtage ein Forum für das einheimische Literaturschaffen darstellen, nehmen nach wie vor die Lesungen mit anschliessender Diskussion den breitesten Raum ein, neben bekannten Namen wird man wieder auf viele unbekannte stossen, und die Frauen sind weiter auf dem Vormarsch, dieses Jahr sind 17 Autorinnen anwesend. Die Romandie ist heuer ausschliesslich mit Lyrikern vertreten. Die Tessiner Szene hat hingegen für dieses Jahr nichts zu bieten, sie werden dafür von der Schweizstämmigen Fleur Jaeggi aus Mailand vertreten. Das ausführliche Programm (4 Fr.) kann über die Adresse Solothurner Literaturtage, Postfach 926, 4502 Solothurn bezogen werden. Als Friedrich Dürrenmatt 1976 im Neuenburger «Hotel du Rocher» auf Zureden seines ehemaligen Schulkameraden und Freundes Hans Liechti seine Bilder ausstellte, einige hingen schon vorher dort, war das eine Sensation. Ein Teil seiner Kritiker wollte darin einen weiteren Beweis einer Schaffenskrise sehen, dabei hatte der Schriftsteller seit seiner Kindheit nie mit dem Zeichnen aufgehört, sich bis anhin einfach nur gesträubt, seine Zeichnungen und Malereien einem grösseren Publikum zugänglich zu machen; er liess sie höchstens seinen Freunden, allen voran Hans Liechti, dem heute in Grenchen ansässigen fanatischen Sammler und Galeristen, zukommen. Doppelbegabung Doppelbegabungen sind ja so selten nicht, eher die Tatsache, dass ein noch im Keim ruhendes Talent weit über rudimentäre Anfänge hinaus weiterentwickelt wird. Die Entscheidung zugunsten des Wortes fiel denn bei Friedrich Dürrenmatt vergleichsweise recht spät, da konnte er schon ein beachtliches zeichnerisches Œuvre vorweisen. Er liess also nie seine Begabung für das Bildnerische verkümmern oder zur reinen Freizeitbeschäftigung degradieren, sondern integrierte es vielmehr in sein schriftstellerisches Schaffen als ein zusätzliches Ventil (das er im übrigen oft nach dem Essen brauchte – vieles entstand so im Restaurant von Hans Liechti). Oder er benötigte die Bilder, um seine Gedanken, Visionen, aber auch Ängste und Auseinandersetzungen – weniger erzählend denn schildernd – auf das Papier zu bannen. Vielschichtig und vieldeutig Hier im Palais Besenval hat nun Hans Liechti einen vielschichtigen und vieldeutigen Ausschnitt aus seiner umfangreichen Sammlung Dürrenmattscher Arbeiten für eine Ausstellung zur Verfügung gestellt, mit der man einen Dürrenmatt zeigen will, wie ihn keiner kennt und doch sofort erkennt. Neben dem übergrossen Porträt seines Intimus Liechti finden sich farbintesive Gouachen und Gouache/Collagen; Allegorisches durchzieht sie wie auch Biblisches oder überquellende Motive aus der Antike, der Weltgeschichte und dem Weltall; Visionen, Gedanken, die immer wieder auftauchen, wie zum Beispiel der Minotaurus als ungelenkes, bedrohliches und zugleich mitleiderregendes Kraftsymbol; der Atlas, der unter der Last der chaotischen Welt ächzt, der Turm zu Babel. Apokalyptisches gepaart mit Witz Dann die wie mit leichter Hand dahingeworfenen Skizzen, Karikaturen, Zeichnungen; mal frech–boshaft wie die Tell– und Alphorn–Geschichten, mal witzig wie die cartoonhaften Eier–Visionen bis hin zu den liebevoll–süffisanten Darstellungen seiner Freunde. Das Leben, die Frau als «Welt»–Gebärende und Vergewaltigte sind ebenso Inhalt seiner vielschichtigen und in ihren Überlagerungen vieldeutigen Bilder in Tusche, Kohle, Gouache, Bleistift, seiner Litho– und Lumografien wie die archaisch–griechischen Stoffe oder biblisch–menschliche Thematik: Gott, der Antichrist, Abgründiges, Macht und Tod. Intelligenz und Sensibilität, Apokalyptisches gepaart mit Witz, Sinn für Absurditäten, Skurriles und Weitsicht formen sich hier zu einer Ausstellung, die als kongeniale Schau zu seinen Stoffen und Schriften zu bezeichnen ist. Vogts Zeit der Selbstversuche Friedrich Dürrenmatt verband nicht nur eine Freundschaft mit Hans Liechti, sondern auch mit seinem Schriftstellerkollegen Walter Vogt, dessen künstlerisches Werk den Grund für diese Exposition bildete, erst begleitend zu den Literaturtagen, jetzt aber auf einen grösseren Zeitraum ausgedehnt. Die hier gezeigten Radierungen, Objekte, Fotos und Tagebücher des 1927 in Zürich geborenen, in Muri wohnhaft gewesenen und 1988 verstorbenen Arztes, Psychiaters und Schriftstellers Walter Vogt sind in den Jahren 1969–75 entstanden, in seinen «irren» Jahren, wie Vogt sie selber nannte; weder vor noch nachher ist kaum nennenswertes Bildnerisches entstanden. Diese Zeitspanne war eine heftige Zeit der Selbstversuche und –erforschung mit psychedelischen Drogen, die von Extremen und Exzessen zum Entzug führten. Vogelgestalten und vogelähnliche Gebilde, aber auch pflanzliche und zelluläre Urformen findet man immer wieder, zum Teil abstrahierend, in sich verwoben, eher zart denn aggressiv, dann wieder grenzüberschreitende Allegorien und Utopien aus dem Rausch geboren und wie im Bann der psychedelischen Erfahrungen und Erlebnisse zu Phantasiegeschöpfen und Traumgestalten geformt. Innere Bilder und Gesichter, Gefühle, die weniger aus dem Unterbewusstsein als aus einer anderen Bewusstseinsebene nach oben drängen. Seine Masken und Plastiken aus Ton sind während des Entzuges entstanden; fast gierig und wild wie eine umgestülpte Seele, und doch so fragil, zeigen sie ihr wild–archaisches, aber auch unheimliches Gesicht. (Bis 12. Mai 1991) Das Restaurant, die Beiz, eine Zuflucht für Einsame und Vergessene, eine Bühne auch für den grossen Auftritt grosser Verzweiflung: ein grosser Tisch, ein Präsentiersofa, eine Palette Alkoholika und ein Mann im hellen Anzug, am Tisch sitzend, in einer Kladde kritzelnd – Norbert Schwientek als der ostgalizische Schriftsteller Joseph Roth (1894–1939). Er pafft, liest – Violinen erheben sich im Hintergrund er kratzt sich am Kopf, stiert, schlurft durch den Saal, zurück, ein Schluckerl Rotwein, hockt wieder aufs Sofa, ein Schluckerl Weisswein, liest seinen empörten Brief an Stefan Zweig, ein Pamphlet gegen all die in Nazi–Deutschland Verbliebenen. Dann geht er wieder zur Theke, an sein dortiges Tischchen, kippt einen Schnaps, gerät in eines der frühen Gedichte, das er wie Herbstraunen durch den Saal bläst – aus einer Zeit, als er, Joseph Roth, «noch im Strom des Geschehens war, ein Teil der Welt». Spitzt den Bleistift wie die Zuschauer die Ohren und gerät unmittelbar in den Roman «Tarabas. Ein Gast auf dieser Welt», in Figuren und Stimmungen, in den religiösen Wahn und das Entsetzen der gemarterten Juden, in die barsche antisemitische Haltung. Selbstversunken, dann wieder heftig, mal wie ein Lehrer, dann wieder zerrissen, erzählt, doziert, liest Schwientek alias Roth aus dem Roman, an dem er arbeitet, sinniert, singt, schwankt, schreit – und noch einen Weissen, noch einen Roten, korrigiert, theatralisch laut, verletzlich leise, geht auf und über in die Verzweiflung des exilierten Autors. Ruhelos durcheilt da einer den Raum, hockt verbissen bissig mit feuchten Lippen auf dem Sofa. Nein, essen mag er nicht, der Alkohol tuts auch, schiebt heimlich die zerschnetzelte Bratwurst, die Röschti in die Blumenvase, das Servierfräulein Theres (Annika Barandun) als einzigen Ansprechpartner. Vom in sich verlorenen Menschen Sensibel und drastisch zugleich, bis zum lautlosen Schrei, vereint Schwientek das Getriebene und Vertriebene, das Leiden und den Zorn des in sich verlorenen Menschen, wird in der Melancholie und Bissigkeit, im Pessimismus und im Trotz eins mit seinem Protagonisten. Der in Irland lebende Hansjörg Schertenleib (* 1957) hat sein Stück «Schwanen» dem Schauspieler Norbert Schwientek auf Leib und Seele geschrieben. Eine Einmann–Performance mit (fast stummem) Servierfräulein, die sich auf Roths Roman «Tarabas» stützt und die Nacht des 8. November 1933 im Hotel Schwanen in Rapperswil visioniert. War doch der Romancier, Erzähler und Feuilletonist österreichischer und deutscher Zeitungen, Joseph Roth, der 1993 ins Pariser Exil ging, für kurze Zeit am Zürichsee gestrandet und hatte sich hier im Hotel hinter Gläsern und Flaschen verbarrikadiert – der Alkohol als Betäubung, die Literatur als letzte Bastion. «Mir ist, als wäre ich aus meinem Leben schon lange ausgezogen und lebe in einem fremden», bestätigt Schertenleibs Protagonist lakonisch die Rastlosigkeit, die Einsamkeit in der Fremde, die zerbrochenen Ideale, die fernen brüchigen Freundschaften. Der Krieg hatte ihn zum Alkoholiker gemacht, die materielle Unsicherheit, die Verzweiflung über die politischen Entwicklungen wie privaten Schicksalsschläge, die Schizophrenie–Erkrankung seiner Frau verstärkten die Alkoholsucht, an der er 1939 in einem Pariser Armenhospital starb. Da klingen Sätze wie «Es ist mein Auftrag von Gott, Säufer zu sein, um in einem anderen Auftrag demütig zu sein» oder «Es ist nicht meine Welt, in die ich durch meine Geburt zufällig gefallen bin. Das Versinken gehört zu meinem Leben» schon trotzig verzweifelt. Vor allem, wenn der Schauspieler die innere Spannung des jüdischen Schriftstellers auslebt, dessen dichte Sprache in ihren Brüchen intensive Bilder formt. «Schwanen». Weitere Aufführungen in der Dampfzentrale Bern 4. und 5. Juni 2004, jeweils 20.30 Uhr. Wenn für viele Afrika und Südamerika noch ein schwarzer Fleck auf der internationalen Tanzkarte ist, so beweisen die diesjährigen Berner Tanztage, dass die aussereuropäischen Kontinente vielleicht als Neuland gelten, aber kein tänzerisches Niemandsland sind. Denn in Afrika wie in Südamerika hat sich mittlerweile eine Tanzkultur entwickelt, die zwischen kulturellen Wurzeln und westlichen Techniken ihre Identität sucht und international auch schon praktiziert. Und so wurde man denn auch bei der 1988 gegründeten Quasar Companhia de Danca mit ihrer Sichtweise des zeitgenössischen Tanzes nicht enttäuscht. «Coreografia para ouvir», eine Choreografie zum Hören, nennt Choreograf Henrique Rodovalho diese Arbeit, zu der er sich von der brasilianischen TV–Serie «Töne der Strasse» inspirieren liess; wie er sich überhaupt vom brasilianischen Alltag, von alten Filmen, TV–Szenen oder Videoclips anregen lässt. Dazu hat er, bevor er zum Tanz kam, zuerst Sport studiert, was seinen tänzerischen Anspruch eindeutig prägt. Sportiv und geschmeidig Ausgesprochen sportiv und akrobatisch, mit Breakdance–, folkloristischen und slapstickartigen Bewegungsfiguren, mit der geschmeidigen wie ungeschönten Eleganz des modernen Tanztheaters skizzieren seine vier Tänzerinnen und drei Tänzer zwischenmenschliche Rituale von Begegnung, Annäherung, Beziehung und Gefühlsverwirrung. Man trifft sich, neckt sich, lockt, flirtet, kokettiert, zeigt sich inniglich, sinnlich versunken, ringt mit sich, mit dem Tanzpartner. Die Tänzer balzend und sich konkurrenzierend, was der gelenkige Körper hergibt, die Tänzerinnen stilisieren das weibliche Geziere und Gezicke formstreng. Da werden die kulturellen Wurzeln angetanzt mit akrobatischer Freistilringer–Bodenarbeit, mit peppigen Kampfsport–Einlagen des Grossstadt–Jargons beeindruckt, die mit einer tempeltänzerisch vielgestaltigen Geschmeidigkeit verschmelzen. Karg ist das Bühnenbild einer städtischen Silhouette, eigenwillig, beinahe ritualisierend ist die Bewegungssprache, so wie der musikalische Hintergrund bildhaftes Stimmungsbarometer ist: Folksongs, native Klänge, Stimmenwirrwarr und musikalische Kakophonien, beschwörende Rhythmen, Rasseln, Gesänge greifen in die tänzerischen Formeln, gleiten in eine atemlose Stille ein. Ein wenig Videoclip, etwas Stummfilm–Attitüde, zwischen rhythmisch und arhythmisch, ungeschönt und elegant, fliessen so – leicht angestrengt – native und moderne Tanzformeln ineinander. 2. Aufführung heute Do, 10. 6. 2004, 20.30 Uhr, Dampfzentrale Bern. Infos: www.tanztage.ch; aktueller Stand und Tickets unter: www.tanztage.ch/ticket oder 031 376 03 04. Zum Schluss, da brodelte und kesselte es nur noch so, klatschten die Hände, sprangen die Füsse, dröhnten die Trommeln, herrschte Ekstase allerorten, im Publikum, auf der Bühne. Hacke–Spitze, Hacke–Spitze, Spitze–Hacke, vor und zurück, seitwärts Kante, vorwärts, Tacke–di–Tack, Klacke–di–Klack, schnell, schneller, hart, härter, langsamer, fast zärtlich den Boden berührend. Und von neuem mit den Armen rudernd, rhythmisch ruckend und zuckend die gelenkigen Hüfte der beiden wirbelnden Tänzer, die Musiker schon wollüstig trommelnd, martialisch das rhythmische Klacken der Schuhbeschläge... bis Sebastian Kurth, der Schweizer Meister im Stepptanz, grinsend auf den Schuhspitzen jongliert. Dazu diese urafrikanischen Trommeln, eine auf alle überspringende Lebensfreude, eine Funken sprühende Tanz–Trommel–Energie, gepaart mit Schalk und Unbekümmertheit. Lukas–Weiss–Produktion Fern ist Afrika, und doch so nah, seine Magie steckt alle an im gerammelt vollen Bieler Kongresshaus. Als stepptänzerische Wiederentdeckung Afrikas wurde die Produktion des 39–jährigen Bieler Artisten und Choreografen Lukas Weiss angepriesen und erwies sich als eine (ohren–)betörende Begegnung voll Charme und Begeisterung, gezündet von und mit den Perkussionisten Magatte Ndiaye, Luzi Schilling und Julien Walliser. Die originale Form des Stepptanzes ist der «Rhythm Tap», der seine Wurzeln in Afrika und in der schwarzen Kultur Nordamerikas hat, jener Tanz der afrikanischen Sklaven, bei dem das Stampfen der Beine die Trommeln ersetzt, ein spielerisches Musikmachen mit den eigenen Füssen wie auch eine Art Morsecode – ein legendenreicher Tanz, der aus einer ritualisierten Musikalität von Bewegung und Rhythmus, athletischer Ausdauer und Finesse schöpft. Die Iren machten einst den Irish Jig daraus, die Engländer erfanden das Eisen am Schuh, die Amerikaner erarbeiteten den faszinierenden Showtanz. Lukas Weiss und Co. eröffnen weitere Dimensionen: die Begegnung und Annäherung, den Dialog und den Wettstreit zwischen den afrikanischen Wurzeln und den modernisierten europäischen Stilblüten. Variétéreif Dynamisch und lustvoll fordern sie sich und treiben sich an, im Solo oder als Duett, mit und ohne den beschwörenden Sound der Perkussion, mit konzentrierter Vitalität und kommunikativer Nonchalance bis hin zu den sehnsuchtsvoll gesungenen Reminiszenzen des charismatischen Trommlers Magatte Ndiayes. Faszinierend, wie Lukas Weiss die Stepptanzschritte jongliert, die perkussive Archaik variétéreif steigert, als wenn sich die Beine, Füsse wie elektrifiziert verselbständigen würden, elegant und spritzig oder markant und heftig. Ein Tänzer mit Schalk und Kraft, artistisch und energiegeladen wie sein Mittänzer, ist der junge Sebastian Kurth. Etwas Show, etwas Pantomime und Clownerie – und schon gehts weiter. Hände kreisen, Schuhsohlen klacken, hämmernd, stampfend, furios im Tempo, sanft im Ausklingen. Wer ist besser? Im Solo selbstvergessen, von der Trommel gelockt, in die geheimnisvoll dröhnende Perkussion gleitend, im sinnbildhaft verstreuten Sand scharrend. Dann wieder ein tänzerisches Drehen und Kreisen, mit gymnastischen Holzstöcken wirbelnd, ballettös, frech, kämpferisch. Wer ist besser? Die drei Musiker mit den geheimnisvollen Rhythmen, die beiden Tänzer mit dem schwindelerregenden Stepptanz–Repertoire? Alles scheint zu vibrieren, die Luft, das Überlieferte und das Moderne, der vehement ursprüngliche Beat der Perkussionisten, die leichtfüssig steppenden Füsse, das Klappern der Holzstäbe, die lässig zwirbelnden Körper, das Mystisch–Atavistische und das Friedvoll–Fröhliche, das Stammestänzerische und das rein unterhaltende Bühnenspektakel. Da blieb selbst das hingerissene Publikum nicht verschont, liess sich vom feixenden Ndiaye zum munteren Chorgesang animieren und forderte dafür die wohlverdiente Zugabe ein. Weitere Aufführungen: 17. Juni 2004, Bern National–Theater (20 Uhr); 22. Juni 2004, Zürich Miller's Studio (20 Uhr) «Bitte Anfassen», fordert die Ausstellung ungewohnt auf, und schon wird der angeborene Spieltrieb befriedigt. Denn dort, wo man auch immer anfasst, dreht und drückt, schwingt, kreist, pendelt, wippt, schaukelt und federt es. Grosse, schmiedeisern strukturierte Räder rollen über Spiegelbahnen, sonnenuhrartige, barock verzierte Scheiben trudeln über oval gebogene Spiegel, verzerren Form, Raum und Zeit – und Jordi–Uhren gehen sowieso schneller. Ob Schwungräder oder Schaukeln, Wipp–Plastiken oder Windmobile, Zwirbel, Pendel, seltsam anmutende Instrumentarien oder skurril auftretende Fabelwesen: Man kann, muss sie berühren, in Schwung setzen, das Spiel von Beweglichkeit und statischer Eisenschwere auskosten, die Wechselwirkung im Spiegel, das lustvolle Handwerken mit hintersinnigen Assoziationen erkunden, die sich in den eigenwilligen Skulpturen verbergen. Vielgestaltig gibt sich der verspielte Hintersinn, augenzwinkernd das Sinnbildhafte, manchmal ein wenig anzüglich, dann wieder poetisch wie die auf Besenstielen ruhenden, filigranen zwölf Apostel. Lustvoll geschmiedeter Schrott Andere Werke wiederum hängen trophäengleich an der Wand, bewehren standartenartig ihre Position. Dabei handelt es sich ja nur um Schrott, Alteisen, Rechenzinken, Federn, Bleche, Scheiben, Pedalgelenke, Sägeblätter, Drahtseile, die – wie man es von Franz Eggenschwiler her kennt – mit viel Fantasie zu scheinbar abstrakten Figurationen lustvoll geschmiedet sind. Das Haus der Kunst St. Josef hat sich für kurze Zeit in ein Kuriositätenkabinett verwandelt, das einen Blick zurück erlaubt auf eine ebenso spezifische wie bedeutende Schweizer Eisenplastik–Kunst. Denn der gelernte Werkzeugmacher Ernst Jordi (* 1945) aus Zollikofen zählt mit zu den bekannten Schweizer Eisenplastikern der zweiten Generation um Reto Emch, Armin Heusser, Basil Luginbühl oder Heiko Schütz, die künstlerisch verwandt sind mit Grössen wie Bernhard Luginbühl. Poetische Symbiose Jordis Werk begann in den Siebzigerjahren mit abstrakten, freistehenden Plastiken, Reliefs, von der Decke hängenden Pendeln aus getriebenem Eisenblech. Schon hier galt als Triebfeder bis heute: das Harte weich erscheinen lassen, das Statische in Schwingungen versetzen und über die eigenen Grenzen hinausfinden. In den Achtzigerjahren dann wandte sich Jordi dem Altmetall, den Fundstücken zu, dem Sammeln, Finden und Erfinden bis in surreale Momente hinein. Prägend bis in die neuen Arbeiten ist dabei Jordis Mut zur Spontaneität, eine assoziative Benennbarkeit selbst in der Abstraktion, ein verkappter Schalk und die kunsthandwerkliche Perfektion. Seit den frühen Neunzigerjahren dann setzt er sich mit der bewegten Plastik im Spannungsfeld von optischer Leichtigkeit und der Schwere des Materials auseinander. Die Bewegung – ohne Motoren wie etwa bei Jean Tinguely, eher aufgrund physikalischer Gesetze – lässt die Eisenplastiken lebendiger, fragiler und das Imaginative wandlungsfähiger, subtiler erscheinen, wenn sich aus archaischen und ästhetischen Prinzipien, aus Statik und Dynamik, Licht und Schatten, Kraft und Verletzlichkeit eine poetische Symbiose entwickelt. Haus der Kunst St. Josef Solothurn: Die Ausstellung wird bis zum 11. Juli 2004 gezeigt. Geöffnet: Do/Fr, 14–18 Uhr; Sa/So, 14–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog. Die Ölfarben, kräftig, kontrastreich zwischen Harmonie und Spannung, scheinen zu flimmern, flirren, fliessen, Licht und Farbe batikhaft ineinander zu melieren und changieren, wieder aufzubrechen, als horizontale und vertikale Kompositionen aufgebaut. Eine reine Malerei ist es, mit dem Spachtel in unzähligen Schichten prozesshaft und materialintensiv aufgetragen, ineinander gearbeitet und gemischt, so dass die unteren Farbebenen mit den oberen und dazwischen liegenden reagieren und korrespondieren. «Vertikal–Horizontal» nennt die gebürtige Baslerin (*1961) mit Wohnsitz Morschach diese neuen Farbräume, die unwillkürlich Himmelsweiten, Horizonte, Meere sowie Landschaften suggerieren und doch nichts dergleichen erklären. Denn der landschaftliche Eindruck zeigt keine äussere Natur, nichts Gesehenes oder Erlebtes, sondern reflektiert das Ausleben von seelischen Zeitabläufen, innere Bewegungen als wandelbare Momente wie das Überwinden von Widerständen in den Farben, ausgelotet bis an die Grenzen, bis das innere mit dem äusseren Bild übereinstimmt. Sehnsucht nach Weite MonAlice Haener – seit der Jahresporträtausstellung des Kunstvereins Solothurn 2000, hier setzte sie sich mittels digitalen Fotografien mit dem Klonen von Menschen und damit mit dem rechtlichen und emotionalen Anspruch auseinander und hat seitdem Mon (vom griechischen Mono = allein) an ihren Vornamen Alice gehängt – kam 2001 in Genua während eines kantonalen Stipendiatenaufenthaltes wieder zur Malerei. In den engen Genoveser Gassen waren die Sehnsucht nach Weite, nach Horizonten, nach Licht und Farben für die Künstlerin, die auf einen ausbildungsintensiven Weg zurückblicken kann, verlockend. Und trotz der Inspiration durch die ligurische Küste sind es feinstoffliche Gefühlswelten geblieben, schöpferische Zeitmomente des eigenen Seins. Landschaftliche Kontexte bleiben dem subjektiven Betrachter vorbehalten; für die Künstlerin sind es lustvoll – und sicher auch sinnlich – gelebte Auseinandersetzungen mit Farbe und Licht, eine Sehnsucht, die Farben und deren fliessende Welten und Übergänge immer wieder neu zu entdecken. Sich in Farben verlieren Ein Bedürfnis auch, nach all den vorhergehenden reproduzierbaren Inhalten sich in den Farben zu spüren, sich in sie zu verlieren und zur Originalität und Individualität des gemalten Bildes zu finden. So sind energetische Erlebniswelten entstanden, die je nach Gefühlszustand der Betrachter gehängt werden können, um so ihre Wirkung – in der Vertikalen entwickelt sich ein stetes Fliessen, in der Horizontalen eine tragende Kraft – immer neu zu entfalten. Bis 4. Juli 2004. Geöffnet: Donnerstag und Freitag 18 bis 21 Uhr, Samstag 15 bis 18 Uhr, Sonntag 11 bis 14 Uhr. Besonders Nadine Fuchs, die gebürtige Bernerin, und Marco Delgado, der in Brüssel geborene Spanier, die sich 2001 mit ihrer in Pully stationierten Compagnie DeFu selbstständig gemacht haben, beweisen einen bewegungssprachlichen Mut zu ungeschönten, turnerischen Bewegungen. Dabei geriet in der Dampfzentrale Bern ihre neu improvisierte Version von «Dianne & Ramco», ein Stück für zwei Personen und eine Decke, jedoch über Strecken zu einer bemühten Suche nach originellen bis originären Ausdrucksformen mit nicht immer schlüssigen Bildern. Zum Einstand dieses eher konstruiert erzählten Kräftemessens der Gefühle und Begegnungen zwischen Entdecken, Unter–einer–Decke–Strecken, Blösse–Verdecken und Verstecken gabs eine Art gymnastialen Abgleich der Erfahrungen. Erst mit der auf dem ganzen Boden ausgerollten Decke entwickelte sich das unterhaltsame Potenzial des Tanzpaares. Sie diente als Leinwand für stummfilmgroteske Videoprojektionen und als Nährboden für pantomimisch–turnerische Körperstudien, mit der das Tanzduo die Suggestion des Publikums ausreizte. Wirkung mit Video Auch die junge Genfer Compagnie 7273 setzte im Schlachthaus Bern ganz auf die spannungsvertiefende Wirkung der Videoinstallation sowie auf eine aktuell eingesetzte Videokamera und einen ungeniert hypothetischen Kontakt mit dem Publikum. Als mediale Erweiterung dieser ersten abendfüllenden Choreografie der jungen Truppe operierte der Genfer DJ Polar mit einer schrägen Musik–Installation und einem eigenen, nicht ganz ernst zu nehmenden Tanz. In ihrer abstrusen Geschichte «La vision du lapin» skizzierten Nicolas Cantillon und Laurence Yadi dabei nichts anderes als die selbstironische wie selbstkritische Hinterfragung des modernen Tanzes mit expressiv gelenkigen, den Boden– wie Körperkontakt auslebenden, innigen Bewegungsformeln. Eigentlich waren es nur drei kürzere Tanz–Tableaus, als Solo angezogen oder nur mit Unterhose, als Duo mit gelbem Hockeyhelm oder in Unterhose mit Hockey–Helm und einer eigenwilligen Sound–Kulisse, die in einem krassen Widerspruch zum jeweils tänzerischen Ausdruck dröhnte oder schalmeite. Doch damit nicht genug: Videoschelmereien und die – wohl zeitgeistig nötig – filmische Tatsache des munter quiekend auf einer Wiese herumhüpfenden splitternackten Tanzpaares erweiterte die Choreografie zu einem sympathisch mutigen und konsequenten Spektakel – zum Ende jedoch ebenso selbst– wie videoverliebt. Ein übersprudelnder Spass Die vier Tänzer und eine Tänzerin im ersten Gruppenstück von Jean–Marc Heim, Lausanne, brauchten kein Video, sie überzeugten mit närrischer Pantomime, schauspielerischer Clownerie und tänzerischem Feingefühl. In bunten Hosen und Pullovern, mit schrägem Humor, mitreissendem Gespür für die Poesien und Absurditäten des Lebens verwandelten sie die farb–fröhliche Performance «Va et Vient» zu einem kurzweiligen Happening, in dem es um Gruppe und Individuum, Gruppenzwang und persönliche Freiheit, um Kommunikation und Konkurrenzverhalten, Rollentausch und Selbstdarstellung ging. Da verführten die bunten Kleider zu skurril verwurstelten Verkleidungen und grotesk verrutschten Figurenbildern. Während sich das Tänzerische, ob rhythmisches Stampfen oder ballettöses Pinguingetrippel, ob akrobatisch mutige Posen oder süffisant gelenkige Unbeschwertheit, ob raffiniert inszeniert oder ausgelassen improvisiert, ob als kess sich befreiende Soli oder im kuriosen Gleichschritt einer rigorosen Gruppendominanz, in der Dampfzentrale zu einem übersprudelnden Spass mit furiosem Finale steigerte. Bereits am Donnerstagabend zeigte die Compagnie George Momboye Hochgeschwindigkeitstanz pur. Da waren Körper, Arme, Beine, Füsse, Hüften, Köpfe, Hälse, Hände wie unter Dauerstarkstrom – schlangenhaft, athletisch, filigran, elektrifiziert von den nativen heftigen Perkussionen der vier Live–Musiker mit den traditionellen Instrumenten, umschmeichelt vom wehmutsvollen Saxofon. Da verschmolzen mit den stampfenden und rüttelnden, wirbelnden, zuckenden und kreisenden Gliedern, den schlaksigen Rhythmen, den waghalsigen Tempi, immer wieder erlöst von lyrischen oder ritualpoetischen Momenten, mit der stammestänzerischen Gruppenekstase und den tempeltänzerisch entrückten Soli, mit der kraftvollen und geschmeidigen ausdruckstänzerischen Raffinesse, Ursprung und Modernität, afrikanische Kultur, Tanz, Tradition, Gesang, Musik und zeitgenössische Bewegungsformeln. «Adjaya» heisst diese Choreografie. Der Begriff stammt aus der Sprache der Wobé, einem Volk der Elfenbeinküste, und bedeutet Traum. Auch Georges Momboye – er studierte afrikanische Tänze, Ballett, Jazz und Modern Dance, lebt und arbeitet in Paris – stammt von der Elfenbeinküste, einem Land mit einer grossen Vielfalt an Tänzen, dessen kultureller Reichtum sich in seinen Produktionen niederschlägt. Die Wurzeln aus Afrika Doch diese Performance ist mehr als nur eine Traumreise. Sie spiegelt vielmehr die afrikanische Seele zwischen unbändiger Lebenslust und absoluter Konzentration, unabhängig, stolz und voller Magie. Einziges Requisit ist ein Weidenkorb, Sinnbild für das einfache Leben Afrikas und einige archaische Schalen. Dazu vier Tänzerinnen und vier Tänzer, alle aus den renommierten Staatsballetten Senegals, Kameruns und der Elfenbeinküste stammend. Darunter auch Georges Momboye selber sowie eine tanzende Sängerin, die mit betörender Vitalität, mit Schalk und narrativer Finesse ihre ureigenen kulturellen Erfahrungen in die heutigen, modernen Körpersprachen fliessen liessen, diese auffrischten, zu den Wurzeln zurückführten wie den Hip–Hopper in seinem weissen Anzug, Ausdruck der schwarzen Kultur westlicher Grossstädte, dessen Ursprung in Afrika liegt. Heute, 19. 6. 2004, 20.30 Uhr. Ausverkauft. Stand Tickets: 031 376 03 04. www.tanztage.ch So gut wie unisono eingehüllt von einer Wolke Antibrumm forte gegen Blutsauger aller Art harrt das neugierig eingestimmte Publikum vor dem frühabendlich–friedlichen alten Badhaus des Schlosses Jegenstorf auf das Gruseln und Grinsen, das sich automatisch einstellt, wenn man an Roman Polanskis Film–Kult–Klassiker «Tanz der Vampire» denkt. Doch erst einmal tritt ein antiquiert kostümiertes Völkchen zu malerisch choreografierten, Ankerschen Idyllen in der Dorfkneipe des jüdischen Wirtes Chagall an. Denn der erste Akt von Markus Kellers (künstlerischer Leiter des Theaters an der Effingerstrasse, Bern) Mundart–Version nach Roman Polanskis Film und von Regisseur Reto Lang in Szene gesetzt, kleidet die Angst der «dörflichen Bevölkerung» vor der unaussprechlichen und daher nur geflüsterten Vampir–Bedrohung in einen bäuerlichen Schwank. Die Gotthelfschen Dorf–Figuren sind liebevoll im Detail typisiert, die Pointen bewährt, der Slapstick trutzig, Witziges einfallsreich. Man handelt und bändelt Der ungehobelte Wirt geht gern der Magd an die Wäsche, saugt diese später als Vampir blutleer bewusstlos, wo er doch nur «e chly süggele» wollte. Seine resolute Gattin Rebekka droht mit dem Besen und erwischt mit dem Nudelholz den völlig harmlosen Vampirjäger Professor Abronsius. Der alte Dorfsäufer Kohli würde gerne mal der jungen Sarah beim Baden zuschauen, aber der Vampirgraf ist schneller. Man händelt und bändelt, Kühe muhen, ein lebendiges Kommen und Gehen von Gross und Klein, von reinem Unterhaltungswert und spitzfindiger Ironie. Der trottelige und trödelige Professor Abronsius, ein dürres Männchen mit wilder Einstein–Mähne und perfekt gebeugter Haltung, sowie sein nervös–aufgeregter Assistent Alfred sorgen für skurrile Bilder und drollige Aktionen, bis es die ersten erwischt – die Vampire sind längst unter uns. Der Ball wird eröffnet Pause – Ortswechsel, Stimmungswechsel. Jetzt gehts zur Nordfassade des eindrucksvollen Schlosses. Die Nacht senkt sich, der Mond steigt auf, Lichter flackern hinter Fenstern, sphärische Klänge dröhnen, und die nach und nach herantapernden Protagonisten verheissen eine bizarre, eine beinahe Polanski–mässige Groteske: der anämisch geschminkte, gestelzte Graf und Chefvampir Krolock samt schwulem Sohn Werther (!), der es auf den armen, verwirrten Alfred abgesehen hat. Des Grafen wollüstiges Töchterlein Camilla; der inzwischen zum Vampir mutierte, griechisch palavernde Vampirforscher Chalkiadakis; der gruselig lallende Diener, ein wahrer Frankensteinableger; Chagall, der blutrünstig seine Magd anschleppt, sein Töchterchen Sarah, vom ahnungslosen Alfred angehimmelt und später vermeintlich «gerettet», die als Frischblutzufuhr für das ausgelaugte Vampirvölkchen den mitternächtlichen Ball eröffnet. Und da ist natürlich der ergötzlich wie herrlich unbeirrt herumpirschende tolpatschige Professor Abronsius (Stefan Meier), der in langer Unterhose herumturnt, flügelschlagend Fledermäuse imitiert oder die aufdringlichen Vampire abwehrt. Er und Alfred (Bruno Böhlen) sind ein originell aufeinander abgestimmtes Team, das mit Chuzpe und Gezetere die launige Spannung atmosphärisch bis zum unrühmlichen Ende verquirlt – die Vampire bleiben unter uns, und die Liebe macht blutdurstig. Gruseliger Sommerspass Eigentlich ist es ein heikles Unterfangen, einen weltweit erfolgreich verfilmten Stoff wie «Tanz der Vampire» als Freilichtaufführung umzusetzen, geraten doch schnell einmal die filmischen Raffinessen und Finessen ohne die zoomende Bewegung und den vielschichtigen Möglichkeiten der Kamera zur vordergründigen Bilderfolge. Aber Reto Lang und sein begeistert agierendes, über 30–köpfiges Ensemble aus Profi–, erfahrenen Amateur– und Laiendarstellern bieten mit kurzweiliger Nonchalance und ausgelassenem Ulk einen fidelen Sommerspass – ein fröhliches Gewusel zwischen lüsternem Vampirpersonal und drolligen Vampirkillern, zwischen Schlossterrasse und Vorgarten, zwischen Nebelschwaden und barockem Ball–Ambiente. Aufführungen: 29./30.Juni 2004; 2./.3./6./7./9./10./13./14./16./17./20./21./23./24./27./28./30./31. Juli 2004, jeweils ab 20.30 Uhr. Reservation Mo–Fr 13.30 – 18 Uhr unter Tel. 031 761 28 15 oder www.schlossspiele–jegenstorf.ch, vampire@schlossspiele–jegenstorf.ch; Durchführung Nr. 1600, nach Beginn Ansage Nr. 61050 wählen, Auskunft ab 17 Uhr. Seit 1972 ergehe ich mich in Sky–Art. Es macht mir Freude, in Farbe und Form interessante Himmel festzuhalten und früher oder später ein Stück Erde dazu in Einklang zu bringen.» Rosa Wigglis früher Erklärungsversuch von 1974 beschreibt ihre Landschaftsmalerei bis ins hohe Alter trefflich, den Einklang von Himmel und Erde, bis sich Endlichkeit und Unendlichkeit durchdringen. Doch ihre Bilder manifestieren mehr als nur Landschaften, sie beschreiben immer wieder das Licht in seinen mannigfaltigen Wirkungen, als erhabene Erscheinungen des Nichtfassbaren, als Launen oder Schauspiele der Natur, als verklärte Atmosphären der erlebten Morgen–, Mittags–, Abend– oder Gewitterstimmungen. Rosa Wiggli hat den typischen Weg vieler schöpferisch ambitionierter Frauen ihrer Zeit durchlaufen. 1901 in Olten geboren und zur Lehrerin ausgebildet, zeichnete und aquarellierte sie nach der Heirat und der Geburt von vier Kindern nur gelegentlich. Erst ab 1945 intensivierte sie die Malerei. Es entstanden Stillleben, Figürliches, Stadtbilder. 47–jährig, nahm sie vier Jahre lang Unterricht bei Max von Mühlenen in Bern, Mallehrer zahlreicher namhafter Künstler, und legte dort den Grundstein zu ihrem späteren typischen Ausdruck. Ausflug in die Abstraktion 1953 zog sie nach Solothurn. Anfang der 60er–Jahre setzte sich Rosa Wiggli konzentriert mit der reinen Abstraktion auseinander als einem eher malerischen Spiel mit Form und Farbe. Doch einige Jahre später fand sie in der Landschaftsmalerei ihr eigentliches Thema, das sie bis ins hohe Alter immer wieder auslotete. Erst eine Ausstellung 1976 bei Roberto Medici verschaffte ihr den verdienten Durchbruch, der 1982 mit dem kantonalen Werkpreis für Malerei gekrönt wurde. 1990 dann siedelte sie zu Tochter und Schwiegersohn Rosemarie und Franz Eggenschwiler nach Eriswil, wo sie 1991 verstarb. Diese von André Kamber, dem ehemaligen Konservator des Kunstmuseums Solothurn und Kenner des Werkes von Rosa Wiggli, konzipierte Werkschau präsentiert vor allem die Landschaftsmalerei, wirft aber auch einen kurzen Blick auf einige Stillleben wie die Sonnenblumen, die Wiggli zu runden Scheiben reduzierte, auf die weissen Sträusse in blauen Vasen vor blauem Hintergrund oder die auf Form und Farbe reduzierten Skizzen. Intensiv beobachtete Himmel Studien verweisen auf die intensive Beobachtung der Himmelsbewegungen, frühe Landschaften gehen von lokalisierbaren Gegenden aus, die sich zunehmend stilisieren und schon mal einen symbolistischen Charakter annehmen. Die Topografien vereinfachen sich, lösen sich von allem Irdischen, reduzieren sich auf Hügel, Täler, Wälder, Flussläufe, weich konturierte Horizonte. Sie sind menschenleer, nur manchmal gibt es Wege, die Menschliches ahnen lassen, ein einsamer «Ahasver», der verloren im Mondlicht ins Nirgendwo stapft. In ihren Bildern wirkt und wacht das Erhabene und Verklärte, die Farben des Lichtes, der Sonne, die das Dunkle durchbricht, als abendliche Stimmung verglüht oder den Horizont versengt, das fahle Licht der Nacht, das ihre Landschaften in visionäre Schatten taucht. Stiftungshaus Franz Eggenschwiler in Eriswil. Bis 29. 8. 2004 Fr 18–20 Uhr, Sa/So 14–18 Uhr. Albert Schnyder (1898–1989) und Otto Tschumi (1904–1985) sind nicht die führenden Exponenten ihrer Zeit, aber sie nehmen einen wichtigen Platz in der Schweizer Kunst des 20. Jahrhunderts ein. Vor allem stehen sie für zwei konträre Strömungen einer Generation, die zur gleichen Zeit die Kunstszene betrat. Albert Schnyder, in seinen besten Zeiten mit Ausstellungen und bei Sammlern erfolgreich, wurde im Rückblick vor allem auf das idyllische Schweizer Reduit festgelegt. Der nur in der Schweiz tätige Künstler erfährt nun erstmals nach seinem Tod eine Aufarbeitung. Otto Tschumi gilt als eigenwilliger, poetischer Surrealist, der in den 1930er–Jahren noch als nihilistisch kritisiert wurde. In den 1960er–Jahren gelang ihm der Durchbruch, just als die realistische Malerei – wie die Schnyders – diskreditiert wurde. Für den in Delémont geborenen, als Jura–Maler etikettierten Schnyder gilt eine Art Paradigmawechsel, hat er doch schon früh im Spannungsfeld zwischen Avantgarde und Traditionalismus einen eigenständigen Realismus gesucht. Die von Anna M. Schafroth vor allem mit Werken aus dem Nachlass kuratierte Ausstellung mit dem programmatischen Titel «A la croisée des chemins» will einen Künstler an der Wegkreuzung verschiedener Positionen vorstellen, der sich nicht einordnen lässt. Wesentliche Inspirationen holte sich Schnyder auf Reisen in Deutschland bei der damaligen nationalen wie internationalen Avantgarde, aber auch bei der historischen Kunst. In Frankreich setzte er sich unter anderem mit der französischen Moderne, mit Cézanne, Gris, Dufy, Picasso und Braque, auseinander, Eindrücke, die sich «zwischen den Bildzeilen» hin und wieder erkennen lassen. So wählte er für einige flächige Kompositionen die Formensprache des Kubismus, den er später kurz wieder aufnimmt wie in den «Betenden Nonnen». Wobei sich ein kubistischer Grundton und eine neusachliche Strenge bis in die späteren Inhalte herauslesen lassen. 1933 entstand das Schlüsselwerk «Plage en Normandie», das einen Ansatz, zur reinen Farbmalerei und zur Abstraktion andeutet. Albert Schnyder entschied sich für den realistischen Weg, kehrte 1930 nach Delémont zurück und etablierte in den Figurenbildern, Stillleben, Landschaften seine Bildsprache, die eine zeitlose Einsamkeit inszeniert – oftmals puristisch, schwer, ja statisch, melancholisch in den eher düsteren Farben und mit reduktiver Konzentration. Tschumi: Der ironische Fantast Otto Tschumi wäre dieses Jahr 100 Jahre alt geworden. Diesen originellen Berner Künstler ehrt das Kunstmuseum mit einer retrospektiven Auswahl, die aus dem Besitz des Kunstmuseums und aus dem von der Galerie Kornfeld verwalteten Nachlass stammt. Es ist die Pariser Zeit (1936–1940) und der Kontakt mit Surrealisten um Hans Arp, Max Ernst und Salvador Dali, die für Tschumi den Durchbruch zum Surrealismus bedeuten. Wobei schon die bizarre, expressionistisch wie symbolistisch gefärbte Lithografie–Serie «Phantasmorgien» von 1923 die spätere Doppelbödigkeit raffiniert auslebt. Der Rückblick im Kunstmuseum Bern beweist: Tschumi beherrschte die ganze Palette der surrealistischen Ikonografie von düsteren und bedrohlichen Assoziationen bis hin zu geistreichen Spielereien – unabhängig davon, ob er Bedrohliches mit einem ahnungsvollen Grimm manifestiert, mit Architekturen, Tieren, Schiffen Wirklichkeiten hinter dem Sichtbaren chiffriert oder humorvollen Selbstporträts schafft. Albert Schnyder: A la croisée des chemins und Otto Tschumi: Phantasmorgien. Kunstmuseum Bern, bis 26. September 2004. Was für eine kongeniale Atmosphäre bietet doch Berns Hausberg mit schöner Aussicht für die abgeschiedene Welt eines Lungen–Sanatoriums. Dazu mischt sich der abendliche Himmel ungeniert pathetisch ins Geschehen ein, ruht der weiss–elegante Liegepavillon wie ein verlorenes Schiff im rauen Dasein aus Nostalgie und Morbidität. Und so kostet man Freiheiten aus und zelebriert das Leben. Man feiert Feste und erotische Liaisons, die Musikanten spielen auf, es röcheln die Lungen, poussieren die störrischen Dienstboten und der krachlautene Holländer van Houten (Ronnie Robberegt). Die reichen Patientinnen in edlen Kostümen paaren sich in juchzender Lebenssehnsucht und abgeklärter Todesahnung. Blutsturz und Hustenanfälle, Polonaise und Feuerwerk, medizinisches Engagement und dreiste Hochstapelei ergeben einen sensibel choreografierten Bilderreigen der tragischen Gefühle, romantischen Momente und historischen Daten. Zum Schluss ist nichts mehr so, wie es war: Professor Barth, «Der Scharlatan», verdrückt sich ins Gebüsch, seine Hochstapelei ist – tumultös – aufgedeckt. Olga Petrownas Schweizer Verehrer Leuzinger, der den Wunderheiler aus Trotz angeschleppt hat, ist tot. Manche Tuberkulose–Patienten, die dem Wunderheiler und seinem «animalischen Magnetismus» gefolgt sind und die Liegekur des ehrwürdigen Professor Mandelbaum verweigert haben, sind gestorben – und der Erste Weltkrieg ist ausgebrochen. Die Welt geht neuem Unheil entgegen, das künstliche Reduit löst sich im melodramatischen Abgesang der Liebenden Petrowna und Aldrige auf: Es ist ihre erste und zugleich letzte Liebesnacht. In fiebriger Scheinwelt Es herrscht in Markus Kellers subtil charakterisiertem Sanatorium Waldesruh, irgendwo 1914 in einem Schweizer Luftgebirgskurort angesiedelt, jene typisch brüchige, fiebrige Scheinwelt, in der sich einst die tuberkulosekranke, reiche europäische Gesellschaft von der Aussenwelt abgeschottet tummelte. Ein untergründig gärendes Biotop, denn die Tuberkulose galt als nicht heilbar, was unweigerlich Scharlatane anzog. Regisseurin Livia Anne Richard hat dazu ein Zauberberg–artiges Ambiente geschaffen. Da muss der gewissenhafte Mediziner Mandelbaum (Dieter Stoll), der zum Auftakt seine Liegetherapie enthusiastisch verteidigt, seinen Platz räumen. Denn der dubiose Professor Barth (Theo Schmid) lässt sich hämisch arrogant als Heilsbringer feiern, weil die der Disziplin müden Patienten, allen voran die schöne Olga Petrowna (Anne Hodler), übergelaufen sind und der Verwaltungsrat unsympathisch geschwätzig wie wetterwendisch kollaboriert. Die Russin Olga spielt mit guturalem slawischen Akzent ihren gepflegten Eigensinn und ihre stolze Exaltiertheit charmant aus. Da kann der steife, innigst an der Zurückweisung leidende Leuzinger (Fredi Stettier), der sich als Waffenhersteller und –händler entpuppt, nur noch aus verletztem Stolz seinen Rivalen Aldrige (Oliver Stein) zum unsinnigen Duell fordern. Aufführungen 8./9.10./22./23./24.28./29./30./ 31. Juli 2004 sowie bis Ende August jeweils 20.15 Uhr, www.theatergurten.ch Die Aussenraumgestaltung des Museums ist nun fertiggestellt und bietet mit seiner strengen Ausstrahlung eine bühnenhafte Ästhetik für den Skulpturenpark von Magdalena Abakanowicz. Grosse und mittlere Figuren mehrheitlich aus Bronze, die in ihrer reduzierten Körperlichkeit auf den Menschen an sich, auf das Menschsein als existenzielle Frage verweisen. Sie basieren auf textilem Ursprung, der in der rohen, ungeschönten Oberfläche der hohlen Halbkörper – wehrhaft und verletzlich, archaisch in der Attitüde und allgegenwärtig zugleich – abgesprengte Häutungen, das Rüstungsartige menschlicher Hüllen anspricht und so als Zeichen gelebten Seins, von Schmerz, Hoffnung, Leid und Kampf agieren. Da verharren die 27 «Schreitenden», kopf– und geschlechtslos, ohne Arme und damit aktionslos, ambivalent zwischen uniformer, anonymer Masse und in sich geschlossener Individualität. Man denkt an Lager, KZs und an inneren, revolutionär–fiktionalen Wider– oder Aufstand. Andere Figuren sind mit ihrem Podest verwachsen, positionieren in ihrer ausschliesslichen Körperhaftigkeit den Körper als reine Haltung, als Maske ureigener Realitäten und persönlicher Lebenserfahrungen. Immer wieder reduziert – ob sie einen bizarren Vogelkopf tragen, als oxidiertes Eisen die Zeitfrage stellen oder wie ein Kreuz sich auf dem eisernen Holz erheben – auf die Radikalität der Menschheit. Magdalena Abakanowicz, 1930 geboren, lebt und arbeitet in Warschau und gilt als Grande Dame der polnischen Kunst. Sie kommt ursprünglich von der Textilkunst her und hat die stoffliche Materialität in Bronze, Eisen, Stein erweitert. Bekannt geworden ist sie mit ihren «Abakans», monumentale Skulpturen und Installationen aus selbst gewebter Jute, die seit den 60er–Jahren entstanden sind, und die kürzlich im Centre Pasquart in Biel zu sehen waren. Enzyklopädie einer Welt Das grosse und wohl einzige Projekt des 39–jährigen Marcel van Eeden aus Den Haag ist auch eine Art Lebenswerk: Seit 1993 zeichnet er ausschliesslich nach Reproduktionen aller Art, die unbedingt aus der Zeit vor seiner Geburt stammen, eine Art Enzyklopädie einer Welt, die ihm an sich fremd ist und die er durch den zeichnerischen Prozess für sich vereinnahmt. Der Zugriff auf die mannigfaltigen Bilderwelten und –fluten ist dabei zufällig und willkürlich. Sie spiegeln jenes Erfahrungsspektrum wider, das unser Bewusstsein prägt. Ein konzeptueller Zugriff auf fremde Eckdaten, historische Geschehen, künstlerische Inhalte und Literarisches, auf grosse und kleine Welten, Alltägliches, Architektonisches und Politisches, das er mit dem Negrostift zu einer gepflegten schwarzweiss orientierten Retroästhetik vereint und in der salonhaft dicht bestückten Hängung zu privatisierten Reminiszenzen verdichtet. Im Sommer widmet sich das Museum seinem Programm entsprechend der Gertsch–Sammlung. Neben dem beinahe vollständigen Holzschnitt– Werk, darunter auch die Gesamtinstallation «Das grosse Gras», vier monumentale Triptychen, die in dieser Geschlossenheit – sie sind auf dem weltweit grössten, handgeschöpftem Japanpapier gedruckt – beeindrucken immer wieder auch Gertsch’s grossformatige Gemälde in ihrer phänomenalen Perfektion. Dazu gesellt sich das erst einmal vorgestellte jüngste Hauptwerk «Maria», ein subtil sich konturierender Holzschnitt, der erstmals Natur und Figur, einen Frauenakt, vereint. Entdeckungen in der Galerie Die Ausstellung «Plein air» in der Galerie im Park, die ganz im Anspruch des Kunsthandels steht, führt Studien, Skizzen, Pastellzeichnungen und Aquarelle bekannter Impressionisten und Expressionisten wie Lovis Corinth, Max Liebermann, Camille Pissaro, August Macke, Ernst–Ludwig Kirchner, Christian Rohlfs, Karl Schmidt–Rottluff zusammen, die ganz im Sinne des Impressionismus in der freien Natur entstanden sind. Hier lassen sich Entdeckungen machen wie zum Beispiel die noch in spätimpressionistischer Manier gemalte kleine Landschaft von Gabriele Munter, ein feinfarbiges Pastell von August Macke, filigrane Zeichnungen von Lionel Feininger oder ein typischer Holzschnitt von Ernst–Ludwig Kirchner, der den entsprechenden Holzstock in der freien Natur geschnitzt hat! Abakanowicz bis April 2005, van Eeden bis 12. 9. 2004, Gertsch bis 12.9.2004. Mr. Pilk tritt hier zwar nicht in Erscheinung, jedenfalls nicht als Bühnenfigur. Denn diese Fantasiegestalt des englischen Schauspielers, Regisseurs und Autors Ken Campbell (*1941) wird nur von einer freundlichen Stimme aus dem Off vorgestellt als irischer Pub–Dichter, der – bei einem Glas Bier – als genauer Beobachter des alltäglichen Irrwitzes die abstrusesten Lebensdemontagen auf Bierdeckeln, Zigarettenschachteln und anderes notiert. Dafür bebildern umso präsenter – unter der Leitung und als Konzept von Hans–Peter Incondi – Andrea Duba, Roland Duppenthaler, Ildy Kobrehel und Christoph Matti in zwölf Dramolettlis diese gesammelten Ereignisse des ganz normalen Wahnsinns oder des wahnsinnig Normalen. Und zwar derart aberwitzig, dass man bald einmal nicht mehr weiss, ob man sich hier nun in einem Irrenhaus befindet, in das man laut Mr. Pilk geht, um irre zu sein, oder ob es sich um jenen irrealen Irrsinn zwischen genial wahnsinnig und wahnsinnig genial handelt, der den Menschen in den Anstrengungen des Überlebens befällt. «Jetzt ist er auch noch feige» Da will ein Geschäftsmann vom Hochhaus springen, die Susi hat ihn verlassen. Doch oben geniesst gerade ein Penner die Aussicht. Das Leben auf der Strasse hat ihn geschäftstüchtig gemacht, also zockt er dem angehenden Selbstmörder erst einmal die Klamotten, dann die Brieftasche ab. Den Abschiedsbrief gibt er zurück – nun ist beim Lebensmüden die Luft raus. «Jetzt ist er auch noch feige», nölt der Penner, und der derart Entblösste schwankt auf der Hochhauskante. Da gibt es auch jenen Mann, der «zwischen die Dinge geraten» ist und durch existentialistische Zweifel stolpert – «alles, was wir sehen, ist nur um Haaresbreite vom Unbekannten entfernt». Im Lachen ob der überspannten Selbstbefragung lässt sich jene schmerzhafte Verstörung ahnen, wenn ein Mensch sich nicht mehr orten kann. «Was ist wirklich in diesem Kabinett? Ist Ordnung nur ein Scherz der Götter?», fragt die sonore Stimme, «öffnet sich der Mensch ins Chaos?» Nein, es sind eher irrwitzige Gratwanderungen des Bewusstseins, aberwitzige Geschichten und manchmal auch zynische Nummern, die sich auf der schlichten kleinen Bühne bis ins Philosophische abspulen. Wenn etwa ein Patient beim Schöppelen der Bäbi–Puppe («oben rein und unten raus, Dreck rein, Dreck raus») den existenziellen (Un)–Sinn des Lebens reflektiert. Oder wenn ein Cowboy mit wilden Geschichten in eine Ehe–Alltags–Monotonie platzt und festgefahrene Lebenstäuschungen zur Las Vegas–Sause aufwirbelt – erfüllter Lebenstraum doch nur ein (Wunsch–)Traum? Humor: britisch und kontinental Ebenso britisch schwarz wie absurd ist der Humor im ersten Teil, der verstörerisch tragischen Aberwitz verkörpert, um sich dann im zweiten Part in einen eher kontinentalen Humor zu verschieben. Zunehmend inszenieren die vier schräg agierenden Protagonisten kleine kabarettistische Stegreif–Sketches, frech bespielte oder dramatisierte Witze zwischen der psychotischen Verzweiflung eines sich im Schauspielerdasein verlierenden Ich. Irritierend, weil sich der Held selbstzerstörerisch ins eigene A...Loch und damit in sich selbst auflöst, bis zu jener irgendwie bekannten Groteske von der Grossmutter, die während des Italienurlaubes verstorben ist. Während das Schweizer Pärchen verzweifelt versucht, dem italienisch sülzenden Carabiniere die Chose samt Verwirrungen hinzustottern, wird die ins Zelt gewickelte und auf dem Autodach verschnürte Grossmutter samt Wagen gestohlen. Doch selbst dann, wenn das Skurrile, das ironisch Verzerrte in den bizarren Kalauer zu kippen droht, wenn das Tragische eher frivol klingt: Das Menschliche all dieser verschobenen Realitäten und verschrobenen Manien wird nie ausgeblendet. Weitere Aufführungen in der Region: Wiedlisbach 8. August 2004, 20.00 Uhr, Im Hinterstädtli (Froburg). Büren a./A.: 13. August 2004, 20.30 Uhr, Im Stedtli (Rathaussaal). Solothurn:20. August 2004, 20.00 Schloss Waldegg (Schloss–Schüür). Jegenstorf: 25. August 2004, 20.30 Uhr, Schloss (Kirchgemeindehaus). Burgdorf: 28. August 2004, 20.15 Uhr, Park Gymnasium (Casino Theater). Bern: 18. September 2004, 20 Uhr, Orangerie Elfenau. Die Vorstellungen finden bei jeder Witterung (Schlechtwetterspielort) statt. Reservationen und Infos: Tel/Fax 031 382 17 30/ rodolfo.m@bluewin.ch So ist Leonardo Bezzolas Buch «Das Kunstmuseum Solothurn 1972–1997», herausgegeben vom Kunstverein Solothurn, nicht nur eine Reverenz an André Kamber und seine Zeit als Kunstmuseumsleiter, sondern eben auch ein Stück Zeitgeschichte einer ebenso spannenden wie einfallsreichen Solothurner Kunst–Kultur–Ära. Leonardo Bezzola, der im Jahre 2005 den Kunstpreis des Kantons Solothurn erhielt, blieb zeitlebens mit der Kunstszene aufs engste verbunden mit einem Handwerk, dem er trotz† oder gerade wegen† des tsunamimässigen Einfalls von digitalen Bildwelten bis zum Schluss die Treue hielt: der analogen Schwarz–Weiss–Fotografie. Anders als heute, wo nahezu alle Bilder von sich selber machen und die Selfies im Sekundentakt milliardenfach in die digitalen Clouds hochladen, war Bezzola ein Fotograf, der zuerst seine Bilder suchte, fand und dann fotografierte. Seine fotografischen Annäherungen waren und sind nah und diskret zugleich, er «klickte» unaufdringlich und nachvollziehbar. «Clic» und Clique «Clic» heissen denn auch seine gleichermassen unprätentiösen wie stattlichen Bildbandwerke von nachgerade objekthaftem Charakter. Gab mit «Clic 1» von 1978 Leonardo Bezzola fotografische Einblicke in die bewegte Schweizer Kunstszene der 50er– bis 70er–Jahre und deckt «Clic 2» die Jahre 1978 bis 1992 ab, so ist «Clic 3» ein Rückblick auf die Jahre von 1992 bis 2011. «Clic» – das assoziiert natürlich einmal das vertraute Klicken der Kamera, ist aber auch eine Klang–Assoziation mit dem Begriff der Clique, was die Kunstszene – insbesondere bernische – ja auch war, die er mehr als ein halbes Jahrhundert lang fotografisch dokumentierte. Darunter findet man Jean Tinguely in seinem chaotisch wirkenden Atelier, Walter Linck mit Helfern beim Aufbau einer Plastik. Franz Eggenschwiler, theatralisch belichtet. Meret Oppenheim am Kunsthallen–Jubiläumsfest 1968. Jean–Christophe Ammann, Harald Szeemann und Franz Gertsch beim Einrichten an der «documenta 5», Alfred Hofkunst, Peter von Wattenwyl oder die im Januar 2018 verstorbene Lilly Keller in Aktion. Eva Aeppli während Filmaufnahmen in Burgdorf, lebhafte In–Beiz–Szenen und die Stille von Filmplakaten, der filmende Fredi Murer in Aktion, Kunstschaffende im Atelier, in Diskutier– und Feierlaune, im familiären Rahmen. Es ist vielleicht eines der anekdotischsten, trotz der räumlichen und zeitlichen Distanz intimsten Bilder, jene scheinbar landwirtschaftliche Szene, in der man die sommerliche Hitze über den Feldern ahnt. Von weiten kommt – so denkt man – ein Bauer mit Traktor daher, der irgendeine Gerätschaft durch die Ährenfelder transportiert. Es ist kein Bauer, es ist Bernhard Luginbühl, der den «Strahler» von hier nach dort bringt. Ein seltsam ungewohntes, aber typisches Bezzola–Bild, so ländlich–idyllisch, so frei von jeglichem Spektakel und so wirkungsvoll als nostalgischer Einblick in ein unspektakuläres Künstlerleben. Leonardo Bezzola ist am 9. Mai 2018 gestorben. Mauboulès lässt sich trefflich im Katalog zitieren: «Dessiner, c’est une manière de penser.» Eine Aussage, die sein künstlerisches Credo skizziert. Mit geometrischen Grundformen wie Kreis und Rechteck, mit der Idee der Linie, den Möglichkeiten der Kontur, weiss er die ambivalenten Kräfte von Dichte und Transparenz auszutarieren als eine in sich schwingende, meditative Spannung von Raum und Licht, Bewegung und Konzentration, Leichtigkeit und Konsequenz, kompakter und filigraner Gestaltung. Das Komplexe des radikal Einfachen In der maximalen Reduktion als Anspruch einer ästhetischen Einfachheit präzisieren diese zwei– wie dreidimensionalen Konstruktionen zeichenhafte Gedanken. Sei es als raumgreifende Eisenskulpturen, als feingliedrige Wandreliefs und Plastiken aus kompaktem Eisen und zarten Stahlstäben, als raffinierte Glascollagen oder eben als reine Zeichnung. Das Komplexe des radikal Einfachen bestätigen dabei besonders jene Zeichnungen auf geknicktem Papier (Galerie Rössli), in denen die gezogenen und gefalteten Linien in eine objekthafte Beziehung treten. Mit Mauboulès haben die Galeristen fraglos einen Künstler gefunden, dessen Werke sich optimal auf drei unterschiedliche Ausstellungsräumlichkeiten verteilen lassen und gleichzeitig ein erhellendes Gesamtbild bestätigen. Kompromisslose Ästhetik In der sakralen Atmosphäre des ehemaligen Klosters St. Josef in Solothurn skizzieren die ineinander greifenden, rechtwinkligen Bodenarbeiten den Raum zu einer kontemplativen Harmonie aus präzis konturierter Fläche und absoluter Transparenz. Auch die aneinander gehängten Kreise schwingen wie eine zeichnerische Geste nach. Der Kontakt mit dem Boden ist auf ein Fast–Schweben zurückgenommen. Es ist eine kompromisslose Ästhetik, die sich in den kleinen Plastiken konzentriert und in den Glascollagen wiederfindet. In diesen Bildern hinterfragt der aus den französischen Pyrenäen stammende Künstler das immer neu zu interpretierende Dreidimensionale. Dazu verschiebt der ausgebildete Architekt angedachte Räume, ordnet sie neu, operiert mit der gedachten Linie, mit dem elementaren Horizont oder mit vom Bildraum angeschnittenen Kreisflächen, bestätigt Gesetzmässigkeit oder irritiert sie, ohne sie aufzuheben – ein unendliches Spiel der Variationen. Subtile Dialektik In der intimen Galerie Rössli in Balsthal beweisen die kleinen Objekte Mauboulès’ Meisterhaftigkeit der subtilen Dialektik aus feiner Linie und geschlossenem Körper, Leichtigkeit und Stabilität. Da umschliesst ein schmaler, grosser Kreis ein kleines Eisenrechteck oder balanciert ein filigranes Rechteck auf einem eisernen Rundbogen als labiles Gleichgewicht von Bewegung und Statik. Dann wieder erweitert ein zarter Stahlstab–Rahmen seinen eisernen Träger, wird das konstruktive Prinzip der Kontur zur allumfassenden Balance von Linie, Fläche und Raum erweitert. Immer neu interpretiert so die zeichnerische die räumlich–objekthafte Herausforderung, während zarte Schattenspiele die dritte Dimension illusionieren. Ambivalent wie jenes grosse Wandobjekt im letzten Raum. Als wenn mit Eisenstäben ein Rechteck grosszügig anskizziert wurde, scheint es die Wand, an der es hängt, kaum zu berühren – losgelöst von Zeit und Raum. Durchdachtes Bildgeschehen In der Bieler Galerie Quellgasse wiederum kommt das zeichnerische Werk auf Transparentpapier zur Wirkung. Auch hier steht der konstruktivierende Gedanke im Mittelpunkt eines bis ins feinste kompositorische Detail durchdachten Bildgeschehens, das es mit Musse zu erfahren gilt. Mit schwarzer Tusche vordergründig pointiert und in grauen Nuancen hintergründig abgestuft, illusioniert die Raffinesse der chromatischen wie geometrischen Verschiebungen einen grafischen Charakter. Jean Mauboulès «1 x3»Vernissagen So, 22. August 2004: Galerie Rössli, Balsthal, 11.30 Uhr; Haus der Kunst St. Josef, Solothurn, 14–17 Uhr; Galerie Quellgasse, Biel, 17 Uhr. Es erscheint ein gemeinsamer Katalog. Öffnungszeiten: Galerie Rössli: Do/Fr, 18 — 21 Uhr, Sa, 15–18 Uhr, So, 11–14 Uhr. Haus der Kunst St. Josef: Do/Fr, 14–18 Uhr, Sa/So, 14–17 Uhr. Galerie Quellgasse Di–Fr, 14–18 Uhr, Sa, 10–16 Uhr. Die dre Ausstellungen werden bis zum 19. September 2004 gezeigt. «When too perfect, lieber Gott böse» – dieser sinnig–süffisante Hintergedanke des Fluxuskünstlers Nam June Paik ist mehr als eine Sentenz, die man sich an den Spiegel klebt. Die kleine Blechtafel erzählt Geschichten. Über den indirekten Beitrag Nam June Paiks an «Il Giardino». Auch kann man diese Verschmitztheit auf die romantisch idealisierte Natur übertragen. Aber eben nicht auf Daniel Spoerris Skulpturenpark, den der Schweizer Künstler Anfang der 90er–Jahre in der südlichen Toskana anzulegen begann, und der 1997 unter dem von Bernhard Luginbühl geschmiedeten Eingangsmotto «Hic terminus haeret» («Hier haftet die Grenze») eröffnet wurde, das Übergänge von Sein und Vergehen, von Zuständen und Abschnitten antönt. «Das einzige Kriterium bin ich selbst» Dieser Kunst–Park mit den Skulpturen und Installationen zahlreicher Kunstschaffender ist doch ein sehr persönliches Projekt eines langen Künstlerlebens. Hier herrscht also weniger die konzeptuelle Perfektion als vielmehr das intuitiv gestaltete Refugium der Kunst, dessen Entstehung auch eine Geschichte ist der künstlerischen wie der privaten Emotionen, Freundschaften, Beziehungen oder Begegnungen. Die Auswahl für den «Giardino» – vertreten sind 38 Kunstschaffende mit 79 Installationen – bestimmte der heute 74–jährige Spoerri mit einer kategorischen Losung: «Das einzige Kriterium bin ich selbst.» Angefangen hatte er mit befreundeten Kunstschaffenden wie Eva Aeppli, Bernhard und Ursi Luginbühl, Karl Gerstner, Dieter Roth. Später kamen etwa Meret Oppenheim, Jean Tinguely, Alfonso Hüppi, der langjährige Assistent Pavel Schmidt, Paul Wiedmer oder Till Augustin hinzu. Selbst Goethe fehlt nicht, dessen «Stein des Glücks» nachgebildet wurde und auf die Bedeutung von Sprache und Literatur in Spoerris Schaffen verweist. Nun also wird im Kunsthaus Grenchen die Entstehung des «Giardino» nacherzählt – als ein von Daniel Spoerri und Kunsthaus–Kurator Hannes Luterbacher konzipiertes «kleines Raritätenkabinett der Künstler im Giardino di Daniel Spoerri», faszinierend in der künstlerischen, biografischen und freundschaftlichen Verbundenheit wie den Auseinandersetzungen, der Unmittelbarkeit mancher Einblicke. Eine halbdokumentarische Ausstellung Eine grosse Wandtafel vereint fotografisch alle Arbeiten im «Giardino», ein Herbarium der Botanikerin Irma Beniamino verweist auf die dortige Pflanzenwelt, bestätigt so die Gegenüberstellung von Kunst und Natur. Des Weiteren wird jeder Künstler mit einer Skulptur vorgestellt, als Modell, als oft charakteristisches Beispiel für die künstlerische Haltung (zum Teil im Kunsthaus–Garten arrangiert), dazu Briefe, Randnotizen. Postkarten, kleine Geschenke, offizielle oder private Korrespondenz. Skizzen, Entwürfe, André Thomkins' Palindrome sowie jeweils ein Foto des im «Giardino» vertretenen Werks. Natürlich ist auch Spoerri selbst dabei, so unter anderem mit seinem, einer präkolumbianischen Felszeichnung nachempfundenen «Labyrinthischen Mauerweg». Eine halbdokumentarische Ausstellung also, die sich wie ein sentimentales Archiv poetischer Freundschaftsbeweise und Respektsbezeugungen liest, ergänzt um einige Stipendiaten. Da findet sich selbst eine amtliche Anerkennung wie bei Herbert Distels «Denkmal Canaris». Das Riesenei aus Granit, einst auf dem Parkplatz an der Belchenrampe platziert, wurde als regierungsrätliche Dauerleihgabe dem «Giardino» überlassen. II Giardino di Daniel Spoerri – Vernissage: So, 22.8. 2004, 11 Uhr. Bis 3. Oktober 2004. Offen: Di/Mi/Fr/Sa/So, 14–17 Uhr; Do, 17–20 Uhr. Es ist wahrhaftig keine formschöne Tanzästhetik, mit der Susanne Daeppen eine in ihrem Bewusstsein erwachende Frau zeichnet, die sich ihrer Kraft und Sensitivität öffnet. Vielmehr erforscht und hinterfragt «Fragile» mit ursprünglichen, radikal reduzierten, beinahe runenhaften Bewegungsformeln – zeitlupenhaft in den vorsichtig gesetzten Zeichen bis zur schwerlastigen Stille – und mit kargen, verletzlichen Gebärden die schwierige Suche nach der ureigenen Kreativität. Ein grosses Neonröhrenquadrat umschliesst das absolut Dunkle, davor kauert die zierliche, in einfaches Weiss gekleidete Tänzerin. Leise Töne liegen in der Luft. Die anfänglichen Bewegungen sind kaum mehr als ein Ahnen, eher ein vages Geschehenlassen. Wie in Trance hebt sie eine Hand, öffnet die Arme, fällt zurück in die Bewegungslosigkeit, durchtränkt von an– und abschwellenden Klängen. Lautes Atmen dringt aus dem Körper nach aussen, löst sich ins Strecken, Dehnen, Biegen, setzt Zungenklacken, Schnalzen frei, die sich wieder in ein Verharren wandeln, vorne übergebeugt auf dem Boden. Keuchender Atem steigt auf, dann ein Schrei, schlangenhaftes Zischen, ein Aufbäumen dringt aus der Seele. Doch die beschwörenden, fremdartig–tempeltänzerischen Gebärden ziehen sich wieder zurück in eine – trotz der Musik – atemlose Stille. Nur allmählich, vage erwachen die Bewegungen, mit denen die Performerin um die Befreiung der weiblichen Kraft ringt. Durchdrungen, getragen von der sphärischen Musik scheinen sich die tiefsitzenden Gefühle und lyrischen Träume in rudimentäre Körperbilder zu lösen und an die Oberfläche zu dringen. «Power of recreation» von Körper, Seele und Geist Diese sich befreiende Identität zeichnet Susanne Daeppen als schmerzhafte Geburt, die tief in den Ursprung greift und zur «Power of recreation» von Körper, Seele und Geist führt. Es ist ein Prozess des langsamen Vorwärtsbewegens, des Suchens, Zweifelns, ein Geduld heischendes Ertasten, Drehen, Verharren, Kriechen, Weitersuchen – ein radikales Einlassen auf sich selbst, ein aus dem Inneren die Bewegung Geschehenlassen. Um hier in arhvthmischen, elegischen Gesten mit nativem Gesang, betörenden Klängen, seltsamer Poesie, unsicher oder widerständisch, aufrecht und gestärkt einen neuen Daseinszustand zu erreichen. Die urweibliche Kraft, aus sich selbst mit Schmerz geboren, nährt Lachen und Weinen aus der gleichen Quelle. Das Viereck der Neonröhre versinnbildlicht dabei die Erde, der Neonkreis den Himmel und damit die beiden Pole, die auf den Menschen wirken. Das Fragile ihres Tanzes erhält durch diese Neonlichtsymbole, die der Steffisburger Neonglasbläser Christian Bärtschi für «Fragile» kreiert hat, und durch die sensiblen Lichtstimmungen der Lichtgestalterin Brigitte Dubach, eine sinnbildhafte Intensität. Wie auch die Klanginstallation den sinnlich–intimen Wandel der Gefühle trägt und formt. Butoh–Tanz als tiefgreifende Erkenntnis Mit ihrer neuen Produktion «Fragile», die im vergangenen Februar 2004 in der Berner Dampfzentrale ihre Premiere erlebte, setzt sich Susanne Daeppen mit der ureigenen Kreativität des Frauseins auseinander, akzentuiert in der Reduktion auf Körper und Seele den sich auch choreografisch wandelnden Prozess der Transformation. Denn Tanzen heisst für die freischaffende Tänzerin und Tanzpädagogin, nach innen zu schauen und sich mit der eigenen schöpferischen Energie auseinander zu setzen. Darum tanzt sie den japanischen Butoh–Tanz als tiefgreifende Erkenntnis, diesen formlosen Tanz der Wandlungen, der wie eine Art Trance in tiefere Schichten, auf das Organische zurückgreift. Einst als tänzerische Möglichkeit kreiert, um das Dunkle des Daseins auszudrücken, tanzt Susanne Daeppen mit ihrem Butoh die Dunkelheit ins Licht als einen westlich geprägten, weiblichen Tanz, in dem wie in einem unerschöpflichen Bewusstseinsstrom die Empfindungen stetig fliessen. Weitere Aufführung im Volkshaus Biel, Aarbergstrasse 112, heute Samstag, 21. August 2004, 20.30 Uhr. Unübersehbar in diesem prachtvollen Garten grüssen die übergrossen Federn. Wie vom Himmel gefallen und mit dem Kiel in die Erde gebohrt, schwingen sie leicht im Wind; naturhaft gestaltet und bemalt, durch ein Kugellager beweglich, tönen sie ebenso spielerisch wie sinnlich das Wechselspiel von Aerodynamik und Statik an. Gleichzeitig verweisen sie auf die verspielte, dekorative zartrosafarbige Flamingogruppe im Teich, die wie die Federn ursprünglich als Entspannung zwischen langen Arbeitsperioden entstanden ist. Denn Wèlé Bertschinger (Uster) arbeitet nicht nur mit Holz und Metall, sondern auch ausgesprochen figurativ und zyklisch in Werkgruppen. So zum Beispiel mit der «Touristengruppe». Aus Holz akkurat und streichelglatt in den Details gearbeitet, wirkt diese Touristin mit Kind im Buggy, Koffer, Reisetasche und Duty–Free–Waren real und überhöht zugleich. Bildhauerischer Anspruch Hier stilisiert sich eine alltägliche Szene zu fixierten Haltungen, wandelt sich das aktive Geschehen in einen theatralisch–zeichenhaften Augenblick. Augenfällig bei all den Arbeiten ist der bildhauerische Anspruch, Gesehenes, Durchdachtes, aber auch gestalterische Herausforderungen körperhaft zu akzentuieren. So auch in der Kopf–Variation in Terratto–Technik aus der Serie der «Stillen Gesichter», oder die «Kämpfende Frau», ein wuchtiges Urweib zu einer martialischen Geste in Eiche geschnitzt. Auf den Aeolischen Inseln entdeckte der Künstler die Welt nativer Masken, deren ursprünglichen Wert – als theatralische, mythologische oder rituelle Fetische – er in einen ästhetisierten, musealen Modellcharakter überführt. Reliefs architektonischer Relikte Irma Städtler und Werner Ignaz Jans sind Lebens– und Arbeitspartner, die abwechselnd in Neftenbach und im Piemont leben. Wenn auch beide figürlich arbeiten, so tritt ihr künstlerischer Anspruch unterschiedlich auf. Städtlers Steinskulpturen wirken wie Kapitellfragmente und Reliefs altertümlicher, architektonischer Relikte. Der Mensch und seine Befindlichkeiten ist das Thema, direkt aus dem Stein in Form von Quadern, Stelen, Kugeln zu Oberflächentopografien aus Gesichtern, Händen, Gesten verdichtet. In Klausen, Horten, Booten, als Schaukel, als Versteck scheinen sie ineinander mit dem Leben, den Gefühlen, dem Sein als Behausung untrennbar verwachsen, verschlungen, umklammert. Melancholisch und doch ihrer Kraft bewusst, mit fremdartigen Gesichtern und grossen Händen – wie aus einer anderen Zeit und Welt, tragen sie unsere Zeit und Welt in sich. Zwischen Sein und Vergehen Wie unmittelbar treten hingegen die Figuren von Werner Ignaz Jans auf, die der 1941 geborene Künstler mit der Motorsäge aus dem Holzstamm schnitzt. Ungeschönt, roh geben sie sich und gleichermassen sinnbildhaft, verletzlich, nackt. Es sind Reportagen über Begegnungen und Lebenssituationen, Haltungen, Rollen, Stimmungsmomente, denen Jans Gestalt und Raum gibt. Die Frau im Durchgang steht auf der Schwelle zwischen Sein und Vergehen. Die Figur im Kopfstand versunken, balanciert auf den zu einem Gestell entfremdeten Füssen einen in den Abend singenden Vogel. Die kleinen Snowboarder mutieren zu modernen Zeitgeist–Engeln. Ein Paar, zwischen Versteck und Suche, scheint sich so nah und doch nicht zu finden. Kunstgarten Aarwangen – Die Ausstellung wird bis zum 17. Oktober 2004 gezeigt. Offen: Do/Fr, 15–18.30 Uhr; Sa/So 14–17 Uhr. 9./10. und 16./17. September bleibt der Kunstgarten geschlossen. Art brut–Künstler sind doch immer wieder gut für thematische Ausstellungen, vor allem nicht jene manisch fixierten Wahrnehmungsgeflechte oder eigentümlichen Vorstellungswelten, hinter denen heftige Lebensgeschichten stehen. In einer ausgewählten Gegenüberstellung mit über 180 Exponaten von 24 Künstlern, neun aus der Art brut und fünfzehn aus der Art culturel, bestätigt Kunstmuseumsleiter Christoph Vögele, dass sich die originäre Kunst der Art brut eben auch systemisch und konzentriert gestalten lässt – und nicht nur wild oder zügellos expressiv. Ganz spezifische Bildwelten also, die sich durchaus mit den künstlerischen Reflexionen und zeichnerischen Prozessen der klassischen wie zeitgenössischen Moderne rezipieren lassen. Auch wenn die Art brut unauflöslich mit Jean Dubuffet verbunden ist und später mit den Surrealisten, so haben sich auch Vertreter des Bauhauses oder des Konstruktivismus wie Paul Klee, der sich schon um 1912 für die Kunst der Geisteskranken interessierte und hier als gewichtige Position fehlt, ein Oskar Schlemmer oder eine Sophie Taeuber–Arp, diese rohen, vom Kunstbetrieb unberührten Aussenseiter–Werke kennen gelernt und sich von ihnen faszinieren lassen. Begegnung der Welten Aber auch ein Künstler wie der 1941 geborene Aargauer Max Matter hat sich in den 70er–Jahren mit dem Waldau–Patienten und wohl berühmtesten Art–brut–Künstler, Adolf Wölfli (1864– 1930), auseinander gesetzt. In der Gegenüberstellung seiner obsessiv verdichteten, grossformatigen Systeme aus Fünf– oder Sechsecken mit Wölflis verschlungenen, geometrischen und ornamentalen Weltsystemen begegnet das Kopfbild der Kopfwelt, das Manische dem Intellektuellen und irgendwie auch umgekehrt. Ausgangspunkt dieser Ausstellung ist die grosse Aloïse–Sammlung des Kunstmuseums aus der Schenkung der Psychiaterin Jacqueline Porret–Forel. Aloïse (Aloïse Corbaz 1864–1930) gehörte zu den bekanntesten Vertreterinnen der Art brut, sie erzählt kompakt komponiert, farbkräftig und gestisch von grossen Liebenden, mit denen sie sich identifiziert. Und da Aloïse grundsätzlich nur mit Farbstift und Ölkreide gezeichnet hat, bestimmen diese beiden Techniken die Bilderauswahl unter dem Walter Gropius–Zitat «Bunt ist meine Lieblingsfarbe» mit dem Ziel, die Visionen der frühen Moderne und der Art brut gegenüberzustellen. Gemeinsam ist ihnen allen die zeichnerische Konzentration von Zeitintensität, Ordnung und Systematik – lediglich die Bewusstseinsebenen und deren Reflexionen waren und sind verschoben. Von Emma Kunz zu Paul Lohse Eine Grenzgängerin ist Emma Kunz (1892–1963), Geistheilerin, Pendlerin, die mit Hilfe des Pendels Patientenprotokolle mandalaähnlich auf Millimeterpapier zu nonverbalen Botschaften verschlüsselte. Wie leicht und ironisch wirken da Beat Zoderers filigrane Liniengeometrien. Die Bauhaus–Künstler Oskar Schlemmer und Otto Meyer–Amden bilden mit ihrem Extra–Raum eine Art Angelpunkt zwischen Vision und Konzeption, geistiger Gegenständlichkeit und geometrischer Abstraktion. Und führen zu Johannes Itten und seinen Farbtheorien, Camille Graeser als einem der Pioniere der Zürcher Konkreten, zu Sophie Taeuber–Arp, Adolf Hölzel, der früh die Ungegenständlichkeit probierte, und zu Richard Paul Lohse. So, wie ihren zeichnerischen Auseinandersetzungen auch geistige Gedanken zugrunde liegen, so zeugen die akribisch gegliederten Welten von Alfred Leuzinger, Helmut oder Alois Wey von einer kindlich genauen Beobachtungsgabe und kompositorischem Reichtum. Für die Surrealisten steht Meret Oppenheim, die in Friedrich Schröder–Sonnensterns Fantasie–Fabelwelten ihre illustrativ reiche, ja surreale Art–brut–Antwort findet. Allen diesen Künstlern, ob Art brut oder «normal», ist eine aufwändige Prozesshaftigkeit, wohl durchdachte Aussagen und eine bewusste Farbigkeit gemein. Eine Systematik, die sich bei zeitgenössischen Künstlern wie Beat Zoderer, Helmut Federle, Jean Pfaff intellektualisiert und minimalisiert. «Wenn Roboter zeichnen» Wie sich die Zeichnung im 21. Jahrhundert entwickeln könnte, demonstriert die Ausstellung «Wenn Roboter zeichnen» des IDK (Institut für digitale Kultur), in der das schon von Jean Tinguely oder Dieter Roth thematisierte automatisierte wie zufallsgenerierte Zeichnen erprobt wird. Kunstmuseum Solothurn «Bunt ist meine Lieblingsfarbe» bis 7. November 2004. «Wenn Roboter zeichnen» bis 3. Oktober 2004. Es er scheint jeweils ein Katalog. In der Mansarde des Stadttheaters Bern ging schon 20 Minuten vor Spielbeginn die Luft aus, die Neugier war gross, die Geduld schwitzte. Angesagt war anlässlich des bunten Theaterfest–Programmes eine Art Premiere von «Lust» nach Arthur Schnitzlers «Reigen», die im Oktober in der Mansarde zur Aufführung kommen soll. Die Bühne also klein und schön spiessig angetönt, das Ringelreihen um die Triebe der Liebe. Und auch für das «Kaffeehausprogramm: Alles Theater!» im Foyer gabs kaum noch freie Plätze, trotz Szenenwechsel und anderen Angeboten. Denn der Kessel Buntes rund ums Theater mit Musik und anderen Überraschungen war eine Lust des Hörens und Lachens. Uwe Schönbeck und Stefan Suske zum Beispiel demonstrierten selbstironisch und theatralisch mit Histörchen und Anekdötchen rund ums Theater, mit Schauspielermarotten, Probenhindernissen und Leo Slezaks Einführung in den «Lohengrin», dass eine Lesung ergötzlich und keine Minute langweilig sein muss. Solch ein volles Haus wie bei der Bühnenprobe zum Ballett «Aschenputtel» erlebt das Stadttheater sonst wohl nur an Premieren. Die Musikregie hatte Startschwierigkeiten, die Tänzerinnen und Tänzer alberten munter herum, der Choreograf erklärte launig das Proben und Probieren. Geschickt wurde so für das im Oktober zur Aufführung kommende Tanzstück geworben. Zuschauer in Workshops selbst aktiv Bern feierte am vergangenen Samstag bei schönstem Wetter, und das Volk kam in Massen: 125 Jahre Kunstmuseum und sein Engagement für die Gegenwartskunst, das mit einem Fest des Vereins Berner Galerien gekrönt wurde, und das Stadttheater eröffnete «feierlich» die neue Spielzeit – ganz «Berne en fête». Die Führungen als Blick hinter die Kulissen wurden rege genutzt, Workshops liessen die Zuschauer aktiv werden. Das ehemalige Progymnasium ist zu neuem Leben erwacht. 80 Kulturschaffende haben sich in den Räumen am Waisenhausplatz eingerichtet, um als eine Art Netzwerk der Berner Kulturszene in den kommenden zwei Jahren zu einem lebendigen und progressiven Ausstellungs– und Veranstaltungsprogramm beizutragen. Eine Aktion, die am Samstagabend gebührend eröffnet wurde. Roman Signer hat nicht nur den Brunnen des Solothurner Kunstmuseums eigenwillig «bestiefelt», sondern auf der Berner Kirchenfeldbrücke «125 Bäume gepflanzt» zu Ehren des Kunstmuseums. Da muss die Kultur in Bern doch wachsen, blühen und gedeihen. Politik, Erotik, Exotik» verspricht das Plakat vor dem Stadttheater Bern. Im Programmheft wiederum wird mit Thomas von Aquin gefragt, ob man eine Gewaltherrschaft, die sich in Grenzen hält, nicht eine zeitlang ertragen sollte, ehe durch Widerstand alles nur noch schlimmer würde. Während bei Manès Sperber die Tyrannis sich nicht nur aus dem Tyrannen und seinen Komplizen zusammensetzt, sondern eben auch aus den Untertanen und Opfern, die ihn erst zum Tyrannen gemacht haben. So weit, so gut und auch aktuell, wie so oft bei Shakespeare, und auch der gute Wille dieser Inszenierung ist zu erkennen. Alles schön provokativ rund um die durchaus klar interpretierte Erkenntnis, wonach die Beseitigung eines Despoten selten aus altruistischen Gründen erfolgt, sondern aus Rache, Machtgelüsten und imperialistischer Arroganz. Plakative Farce Doch die Verweise auf die aktuellen Kriegstragödien mit ihrer Pornografie der Gewalt samt Folter geraten hier zur Farce. Mit Videoprojektionen und Musikkulissen, die Kriegsstimmungen suggerieren, gleichzeitig mit Einblicken hinter die Kulisse, die sich wie Videokunst generieren. Inklusive Schlammschmierereien, Telefongeklingel, Ariel mit Digitalkamera, einer Bühnenwand (Alain Rappaport) mit Türen, Kabinen, einer Treppe zum Raus, Rein, Rauf, wo man unten agiert und auf den oberen Stufen gegenanspielt – da wird die Spannung unruhig, vordergründig, symbolträchtig. Vieles scheint nicht zwingend, die Effekthaschereien sind zu offensichtlich plakativ und zu vertraut, der lautmalerische Ernst bleibt zu projekthaft, stimmige und konsequente Szenen werden immer wieder von pseudo–originellen Showeinlagen zerrissen. So dass manche Theatergäste unter Türenknallen die Lokalität während der pausenlosen Premieren–Aufführung demonstrativ verlassen haben. Nichts als Comicfiguren Die Figuren bleiben unstimmige Kunstfiguren aus Comic–Szenen: Prospero (Michael Günther), der auf der Insel sein Schicksal der Vertreibung beklagt, in Alltagskluft und Aktentasche, erniedrigt mit perfider kolonialistischer Selbstverständlichkeit. Den von ihm zivilisierten Eingeborenen Caliban macht er zum Zirkusaffen, posiert mit Bush–Victory–Gesten, will vor allem sein Mailand zurück. Zuweilen trägt er eine Igelmaske. Warum, entbehrt der Stringenz. Zusammen mit seiner Tochter Miranda (Evelyne Gugolz) – eine unkontrolliert herumkreischende Zicke im knappen Sport–Tenü und akustisch schwer zu verstehen – gibt er Ferdinand erst mal der Lächerlichkeit preis: Bevor dieser Miranda zur Frau bekommt, muss er sich von Ariel eine Samenprobe «abwichsen» lassen. Selbst der Zugriff aufs Intimste will von der Macht reguliert sein. Ferdinand (Thomas Posse), ein farbloser Beckham–Verschnitt, wird in einer Brandung aus «sound and lightning» auf die Insel, sprich die oberen Ränge, gespült. Während sein Vater Alonso, König von Neapel, dessen Bruder Sebastian und Prosperos verräterischer Bruder Antonio unter Opernklängen auftreten, um später durch die Türen und Kabinette zu klettern. Ariel als Conferencier Ariel (André Benndorff), Luftgeist im Hängerkleidchen, der mit Gedröhn und Getöse, kreischend und ekstatisch wedelnd jenen Sturm beschwört, der die Königs–Truppe an die Insel spült, wechselt des Öfteren ins Conferencier–Fach, und animiert zum Ende hin die Beteiligten zu einem showmässig getänzelten und gezwitscherten «Entschuldigung, es tut mir Leid». Alonso (Matthias Brambeer) trägt mit leicht verrückter Würde den roten Königsmantel und die Krone. Er ist ein abgehoben sinnierender Geselle, der als König auf dieser Insel alles anders, weil ohne Zivilisation machen würde. Antonio (Klaus Bauer) und Sebastian (Uwe Schönbeck) treten als mafiöses Zwillingspärchen im grauen Einreiher auf. Beide planen messerscharf die Ermordung des Königs, um die Macht an sich zu reissen, während sie zu dritt in Mirandas Kammer hocken und der König schläft. Die beiden Trunkenbolde Stephano (Thomas U. Hostettler) und Trinculo (Philippe Nauer) geben kahlköpfige tumbe GI–Söldner ab, die sich vom herumkriechenden Caliban (Stefano Wenk) überreden lassen, Prospero zu stürzen. Stephano will auch König Caliban, den Unterdrücker loswerden und spielt so dem nächsten in die Hände. «Schief geschlingert» Wie immer funktionieren auch hier die wechselseitigen Mechanismen zwischen Rache und Unterwerfung, Erniedrigung und Anbiederei. Dazu muss Trinculo seinen Kopf in Calibans lehmverschmierter Unterhose verstecken, damit beide wie eine Riesenkrabbe auf den Stufen robben, während Stefano rapmässig auftreten kann. Um später dann, wenn sich alles im Happy–End neu ordnet, fasnächtlich verkleidet Golf zu spielen wie die «Erfolg–Reichen». Irgendwie wollte Regisseur Christoph Frick, Gründer und Leiter der Basler Gruppe Theater Klara, wohl etwas «schlingensiefern» – und schlingert nun eher schief durchs Geschehen aus modisch flackernden Theatermätzchen, wenig schlüssigen szenischen Einfällen, Shakespeare’schem Originalton und zeilgemässer Show– und Polit–Rhetorik. Einst wurden Affen Pinsel in die Fäuste gedrückt, auf dass sie drauflos malen, was sie denn auch ungeniert taten und eigenwillige Bildinhalte schufen. Die Provokation war da, die Rezeption auch. Diese Problematik von Autorenschaft und den Grenzen der Kunst, von Authentizität und künstlerischem Wert ist also so neu nicht. So hinterfragte schon Jean Tinguely mit seiner hier vorgestellten «Méta–Matic» von 1959 die Autorenschaft. Denn in diesem mechanischen Konstrukt ist der Farbstift der technischen Willkür ausgeliefert und kritzelt unkontrolliert drauflos. Ohne jegliche künstlerische Kreativität werden «expressive Gesten» produziert; als «Autor» zeichnet jene Person, die das Papier einspannte. Was also ist noch Kunst, was spekulative Show? Der Künstler wird zum Techniker Wenn nun im Kunstmuseum Solothurn – nach Basel und Bern – das Hamburger Künstler–Kollektiv fl8, das sich unter anderem aus Künstlern und Informatikern zusammensetzt, spielerisch wie experimentell diese Frage neu stellt, so blicken sie mit den Robotern vor allem ins 21. Jahrhundert: Zwischen Improvisation, Zufall und Programmierung wird die Grenze zwischen Künstler und Maschine, Willkür und Gestaltungsbewusstsein, zwischen automatisiert und manuell aufgeweicht. Da pinselt wie in einer unreflektierten Linienchoreografie der aufwändig konstruierte, simpel wirkende Mal–Roboter klassisch mit Ölfarbe seine Bahnen auf Leinwand. Auf dem Grat von Programmierung, Zufall und Zeittakt, Sensoren und interaktiv beteiligtem Publikum wird das Malgeschehen in immer neue Richtungen manövriert, so dass der herumfahrende Pinsel durchaus malerische Gesten generiert. Nur dass nun der Künstler Techniker ist. Zusammenarbeit Künstler–Maschine Ganz bewusst und offen spielt dabei dieses junge Hamburger Institut mit der gebastelten Technik als künstlerischem Prozessor. Auch die akkubetriebenen Zeichenspinnen ziehen zeichnend ihre Kreise, scheinbar unermüdlich, erst der Kontakt mit der Bande oder ein allzu langes Kreiseln verändert die zeichnerische Richtung. Dicht und schablonenhaft überlagern und vernetzen sich im Laufe der Zeit die linearen Bewegungen; wie in Bernhard Luginbühls «Sisyphus», nur dass dieser die Kreise absichtsvoll überlagerte und verdichtete, während die beiden Roboter zwischen programmierten Zeitabläufen, variablen Steuerzeiten und freier Zeichenbahn zufallsabhängig agieren. Auch Dieter Roth thematisiert mit seinen frühen, absichtsvoll gesetzten Zirkel–Zeichnungen bewusst technische Hilfsmittel, während bei Franz Eggenschwilers Telefonzeichnungen das intuitiv Gesteuerte wirkt. Als Schweizer Gast dieser vom Solothurner Institut für digitale Kunst organisierten Ausstellung stellt Jürg Lehni seinen «Hektar» vor (entwickelt mit Uli Franke), der Graffiti via Computer über eine Spraydose an die Wand zeichnet. Wie bei Tinguely findet hier eine Art Zusammenarbeit Künstler–Maschine statt. Urs Lehni besorgt das popart–ähnliche Bildthema, die Maschine führt sie mit malerischen Spuren aus. Kunstmuseum Solothurn: Bis 3. Oktober 2004. Es erscheint ein Katalog. Ernst Staub ist gelernter Buchdrucker der alten Schule, und die Druckgrafik im Buchdruckverfahren prägt seit längerem sein künstlerisches Schaffen. Vor allem das Phänomen der sich überschneidenden und überlagernden geometrisch angeordneten Punkte und Linien, der Moiré–Effekt – der Ausdruck stammt ursprünglich aus der Weberei –, welcher bei kommerziellen Druckerzeugnissen (und besonders auf Bildschirmen) unerwünscht ist, bildet für den Künstler eine unerschöpfliche kreative Herausforderung. Für seine Unikate geht Ernst Staub von meist zehn bis fünfzehn Andrucken und in der Regel in den Farben Gelb, Rot und Blau aus und verwendet klassische Blei– oder Messinglinien. Diese Druckformen verschiebt er dann im Fortdruck, biegt sie oder stellt sie schrägt und dreht zum Teil auch noch das Papier. Dabei setzt er bei jedem neuen Druckgang eine weitere Farbnuance ein, so dass durch das perfektionierte Überschneiden und Überlagern sowie den sich verdichtenden und öffnenden Liniengeflechten die regelmässigen Strukturen und Motive entstehen: Mit der gebogenen Bleilinie formen sich in den Liniengeweben ein zentrisches Oval oder am Rand angeschnittene Ovale, die sich durch die wandelnden Kolorierungen wie Ausschnitte einer scheinbar unendlichen Ordnung immer neu lesen lassen. Mit den gekanteten Linien, oder den gekreuzten Linien auf dem gedrehten Papier, entwickeln sich ganz spezielle Webmuster, eine farbige Stofflichkeit von einer flirrenden Tiefenwirkung. Eigendynamik Besonders mit dem Rastercliché erzielt Ernst Staub die subtile Illusion von Tiefe und sublimer Bewegung des raffinierten Moiré–Effektes. Hierzu überlagert und verschiebt er das Raster, deckt partielle Abschnitte beim Drucken ab, so dass sich – ob mehrfarbig oder monochrom – aus den sich konzentrierenden und lockeren Formationen geometrische (quadratische oder rhombische) Muster aufbauen und gleichzeitig die Farben zu flimmern beginnen. Derart aufwändig in sich nuanciert und strukturiert löst deren stereometrischer Eindruck eine berührende suggestive Eigendynamik aus, die unendliche Dimensionen anspricht. Einen bewussten Kontrast in diesem farbigen Kaleidoskop der gleich grossen Bildformate bildet die minimalistisch–elegant auftretende Reihe. Hier verwendet der 1940 geborene Künstler handgeschöpftes Papier, gibt mittels Blinddruck konkret geprägte Motive vor, in die er entsprechende einfache Zeichen setzt und so eine meditative Spannung erzeugt. Bis 30. Oktober 2004. Offen: jeweils Fr 14–20 Uhr. Im Begleittext zur Tango–Performance «Le deuxième sexe. Das Weib ist nichts...» des Zürcher Duos «TangoPlus» wird schwere Kost angekündigt, wird betont darauf hingewiesen, dass es sich trotz aller sexistischen Zitate um eine «frauenfreundliche Stossrichtung» handelt, was bei dem konsequenten Ausdruck von Beatrix Strebel nicht anders zu erwarten war. Aber irgendwie wirkten dann am Wochenende im Bieler Berufsbildungszentrum diese Zitate aus den vergangenen Jahrhunderten von Marquis de Sade über Frauenärzte des 19. Jahrhunderts, Hebbel, Soziologen, Feministinnen, geschlechterkämpferische, weil durch ihre Gesellschaft betroffene Literatinnen, Massenvergewaltigern und Sexanzeigen aus der Tagespresse bis zur Lyrik der Wiener Autorin Dagmar Fischer eher forciert und die kaleidoskopartig bebilderte Konfrontation der Geschlechterrollen und ihre Sexualität zu stilisiert und nicht immer kohärent. Erotische Szenen Übergross werden gemalte oder fotografierte Bilder auf Leinwände projiziert, der nackte Mann in seiner vollen Männlichkeit, unmittelbare Frauenakte, laszive Frauen, erotische Szenen und dazu Sprüche – aus dem Off wie auf der Leinwand – wie «Ohne den Mann entartet das Weib» und «Alle Frauen wollen einen Mann, der sie fickt und beherrscht» über «Der reine Mann ist das Ebenbild Gottes», «Das Ewig–Weibliche zieht uns hinan» oder «Frauen sind keine Menschen», bis zur weiblichen Selbstbestimmung «Ich ficke, also bin ich». Befremdende Phantasien und bis heute nicht ausrottbare Haltungen, die zu plakativ den Tanz transportierten – als eine nicht immer lückenlos überzeugende Mischung aus choreografierter Ästhetik, kritischer Provokation, eigenwilliger Klangkulisse und einer emotional konzentrierten Tanz–Performance. Da unterliegt der Tango von Beatrix Strebei und Marc Rufer immer wieder der Wucht der Bilder und spekulativ gesetzten Zitate, die dem Tanz anfänglich wenig Raum für eigene Projektionen lassen. Denn ihr Tanz will mehr als nur nostalgischer Tango sein: Erweitert in den eleganten Tanzschritten bis zu ballettösen Hebungen, zum innigen Pas–de–deux und ausdruckstänzerischen Gesten sowie im stimmungsvollen musikalischen Mix bebildert er Macht, Ohnmacht, Lust, Ausbeutung, Unterwerfung, Widerstand, das Sich–Nichtlösen–Können, Befreiung. Schmelzende Geigen Da versinken die Leidenschaften zu sehnsuchtsvoll schmelzenden Geigen in Purpur, lockt lüstern das Weib, erregt sich der Mann, tritt die Tänzerin als Hure in roten Strümpfen auf als männliches Lustobjekt. Als Opfer erotischer Projektionsflächen und kämpferische Amazone mit Lederstriemen bekleidet, trifft man sich bei Sadomaso, führt der Mann oder unterwirft sich der Domina im schwarzen Lack, befreit sich die Frau zwischen derben Frauenzitaten, Sexanzeigen und klobigen Männersprüchen – im wechselseitigen Spiel von Verletzlichkeit, Unterwürfigkeit, Aggressivität und aufmüpfigem Begehren, Führen und Geführtwerden. Doch immer wieder wirkt der Tanz verloren, kann das Tanzpaar die übermächtig projizierten Bilder, die eigenwilligen Klänge, die provozierenden Metaphern nicht ausklammern und neue, subjektive schaffen. Bis es heisst: «Die Liebe ist Sehnsucht und mit der Erfüllung verfliegt sie» – und ein sentimentaler Blues von Buddy Guy erklingt. Da tanzen sie die Liebe im Schleier der Sehnsucht, zum Blues einer verschwindenden Liebe. Sie können voneinander nicht lassen und doch treibt es sie auseinander, jede Berührung wird ausgekostet. Mit dem Blues löst sich auch das Tanzpaar, vertieft die projizierten Bilder der von der Gesellschaft geknebelten, misshandelten Frau, die sich mit Schmerzen befreit. Beide, nun in Schwarz, ertanzen Nähe, Intimität, Zuversicht. Sie scheint willenlos und ist doch gelöst, direkt, unmittelbar. Ewig lockt das Weib geheimnisvoll, der Mann trägt schwer an der Macht der Frau, die provoziert, wie das seltsame Vaterunser irritiert. Aber sie gehören zusammen in der Ambivalenz ihrer Gebilde. China befindet sich im Um– und im Aufbruch, öffnet sich politischen, wirtschaftlichen und besonders auch kulturellen Impulsen. Dieser Blick aus Burgdorf nach Osten positioniert drei bedeutende Kunstschaffende auf dem Grat der eigenen Kultur und einer universellen künstlerischen Rezeption. Dies gilt besonders für Xu Bing, der die Schrift als Kulturträger thematisiert, um gleichzeitig deren Unzulänglichkeit als Verständigungsmittel zu demonstrieren. Seine Installationen stellen der Macht und der Unzulänglichkeit des Wortes das sichere Bild gegenüber. Da schweben in «A book in the sky» grosse, mit chinesischen Schriftzeichen bedruckte Papierbahnen von der Decke, gleichermassen bedecken wellenförmig aufgeschlagene Bücher den Boden. Ein epischer Frieden erfüllt diesen Raum, lässt grosse Literatur erahnen. Doch die Botschaft der traditionellen chinesischen Kulturchiffren, Schriftrollen und Bücher ist eine fiktive. Denn Xu Bing hat ein eigenes Schriftsystem entwickelt, das auf dem chinesischen beruht, aber – nicht mehr lesbar – zur Installation geworden ist. Symbolträger des Aufbruchs Eine bildgewordene, kritische Kulturreflexion, mit der Xu Bing Mitte der 80er–Jahre in Peking nicht nur zum Symbolträger für den Aufbruch avancierte, sondern auch die Obrigkeit gegen sich aufbrachte. Kurz nach den tragischen Ereignissen 1989 beim Tian’anmen–Platz (deutsch: «Platz am Tor des Himmlischen Friedens») emigrierte er in die USA. Sein «Square word calligraphy classroom» hinterfragt die kulturelle Konditionierung über die Schrift, indem er Bild und Sinn scheinbar sicherer Schreibwerte neu orientiert. Hierfür hat er seine chinesische «Schrift» derart weiterentwickelt, dass sie nun auf der lateinischen basiert, also mit einer «typisch» fernöstlichen Kalligrafie englische Wörter schafft. Als Besucher kann man diese besonderen Zeichen üben und erfahren, wie sich Chiffren zu einer neuen Sprache über die Kulturgrenzen öffnen und diese vereinen. Fang Lijun: Kraftvolle Individuen Monumental wie bei Franz Gertsch vereinnahmen die gigantischen Holzschnitte von Fang Lijun den Ausstellungsraum. Nur dass jetzt die Technik wahrhaft traditionell und auf langen, klassischen Reispapier–Bahnen ein zeitgenössisches Bildthema transportiert. Das Individuum als konträre Kraft zum fernöstlichen Verständnis der Masse tritt hier in einer sozialistisch anmutenden Propaganda–Manier auf grossflächig radikal, plakativ und existenziell: der in den Fluten Ertrinkende; der Mann, der gestikulierend sich aus der Menge erhebt. Einzelne, die als Masse zur Bewegung geraten. Yoshihiro Suda: vom Beton niedergewalzte Natur Dagegen wirken die Schnitzarbeiten des Japaners Yoshihiro Suda subversiv. Erst einmal sieht man sie gar nicht, diese kleinen aus Magnolienholz geschnitzten Blumen, Unkraute, die irgendwo im Museum vor sich hinzuwachsen scheinen – unter einer Bank grünt es dezent, eine Anemone schwebt irreal an der Wand, aus einer Ritze dringt ein Pflänzlein. So, als wenn die vom Beton niedergewalzte Natur unbekümmert ihr Terrain zurückerobert und im musealen Kontext zwischen Bild und Raum gerät. Doch es ist reine Kunst, von geübter, wenn auch autodidaktischer Hand sorgfältig geschnitzt. Malerisch in der Ästhetik und gleichzeitig aus der Extremstilisierung einer rituell konzipierten Natur herausgenommen, auf hyperreale Formen reduziert und raumkonzentriert arrangiert. So wird die Natur als philosophische, als den Kunstanspruch unterwandernde Idee freigegeben. Museum Franz Gertsch Burgdorf: Bis 9. Januar 2005. Geöffnet: Di–Fr 11–19 Uhr. Sa/So 10–17 Uhr. Es erscheint ein Katalog. Mit Misch–Trugbildern nimmt der Berliner Sven Drühl in der Galerie im Park Burgdorf die hehre Malerei aufs Korn, indem er sich vertrauter Bildmotive aus wohlbekannten Landschaftsmalereien bedient und diese als Ausschnitte, Formate, Stilelemente reduziert, sampelt oder nachahmt und anstatt mit grosser Geste nun mit der Silikontube und Industrielacken nachskizziert und nachmalt. Spielerisch–subversiv inszeniert und angesiedelt zwischen farbflächigen Puzzles und Malen–nach–Zahlen werden Ästhetik und Kitsch, der Anspruch des malerischen Aktes und die Glaubwürdigkeit scheinbarer Bildrealitäten gekippt: vom Simplen ins Komplexe, vom Figurativen ins Abstrakte und umgekehrt. Geöffnet bis 14. November 2004. Mi — Fr 15–19 Uhr, Sa/So 13–17 Uhr. Der Mensch in der inneren wie äusseren «Begegnung», so kennt man seit langem Margarita Flads Auseinandersetzung mit den Menschen im Strom der Städte, in der Anonymität der Gesellschaft. Sie sind immer noch unverkennbar im Stil, in den Farben und Kompositionen, diese Acrylbilder in Spachteltechnik, auch wenn diese Menschen dem Wandel unterworfen sind, den Gefühlen, Einflüssen, Stimmungen, die sie selber durchläuft. Denn der thematische Prozess ist auch die inspirierende Auseinandersetzung mit Farbe und Form, prägt das Wachsen der Kompositionen, das Aneinander– und Ineinandersetzen der Farbkontraste und –nuancen in immer neuen Variationen bis zur konsequenten Reduktion. Und so treten, stets aus den neuen Impressionen und Lebenseinschnitten heraus, Flads Menschen nun aus dem Strom der Städte. Sie nehmen Posen an, sind weniger flächig trotz der kristallinen Strukturen, manchen wachsen Hälse, dünne Beine. Sie agieren, sie treten auf, in Erscheinung, verselbstständigen sich, von unten nach oben ins Bild, kommen dem Betrachter nicht mehr im Sog der Begegnung entgegen. Nun also sind die Menschen nicht mehr allein, hinzugekommen sind die «Eiszeiten», das kristalline Gestein und Eis, aus dem Wasser entstanden, zu Wasser werdend. Denn das Leben ist ein wechselwirkiger Kreislauf, alles geht den Weg der Veränderung. Wie immer bei der Balsthaler Künstlerin führte ein Schlüsselerlebnis zu den neuen malerischen Prozessen. Auch die «Eiszeiten» sind Seelenbilder, wie die Farben Stimmungsbarometer sind, immer wieder er– und durchlebte Reaktionen auf Eindrücke, Gefühle, die Reflexion über das Werden und Vergehen, die Wandelfähigkeit der Natur und die Endlichkeit des Lebens. Leben im Wechselspiel Markant mit dem Spachtel aufgetragen, die Farben kräftig – rot, blau, gelb, violett – die Nuancen feingestimmt interpretiert sie, wie das Leben als Teil eines Ganzen abbricht, eine Zeitlang weiterschwimmt, sich auflöst, neu formt zu Eiskristallen, Eisbergen, Bergkristallen. Im flächigen, lasierend–dichten Hintergrund driften die «Eiszeiten» auseinander, reiben sich aneinander wie ihre Menschen, erheben sich im diskreten Wechselspiel von Licht und Schatten zu Gebirgsformationen, werden zu geschliffenen Kristallen, weisen Brüche und Kanten auf, sind schroff, brüchig, kompakt, erratisch. Da lösen sich Urgesteine auf, verschwimmen im Dunst, andere treiben in den Meeren des Lebens wie Meteoriten oder formen sich Stalagmiten gleich, lassen Fossiles ahnen, brechen auseinander und nehmen im nächsten Bild bizarre Formen an. Bis 3. Oktober 2004. Do/Fr 18.30–20 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 14–17 Uhr. Die Künstlerin ist jeweils sonntags anwesend. Die Protagonisten sind vier Mittvierziger, Ex–Punker, die nach jahrelanger Funkstille anlässlich der Aufführung eines Dokumentarfilmes über die damalige Musikszene und ihrer Band «Fackeln» nochmals zusammenkommen. Mühsam glorifizieren sie ihr Selbstbild vom radikalen Dissidenten und bleiben doch im Gestrüpp zwischen Authentizität, Selbstinszenierung und bourgeoiser Gegenwart stecken: die Bassistin Kathrin (Eleni Haupt), inzwischen Fotografin, und der Gitarrist und jetzige Theaterregisseur Ben (Michael Hasenfuss), ihr Sohn Juri (Kaspar Weiss), der sich mit seinem Rastalocken–Hip–Hopper–Image für die Eltern schämt. Schlagzeuger Franz (Andreas Matti) pflegt sein vergammeltes Musikerdasein in einem kleinen Kellerstudio. Sängerin Serena (Iris Minich) ist inzwischen in New York gross rausgekommen. Traumatisch bis klischeebeladen Regisseurin Meret Matter entwickelt diese Wiederbegegnung zu einer leicht konfusen Absurdität aus Psychotenstunde, Selbsthilfegruppe und Szene–Revival. Als Punk erwachsen zu werden ist traumatisch, also ist der Ort eine metallen–kahle Kampfzone zwischen zwei Zuschauertribünen. Der Rest ist lärmig, grell, nostalgisch und zuweilen klischeebeladen. Dem Publikum der vorderen Reihen werden Plastikhüllen angeraten, obwohls später nur Papierschnitzel regnet. Die Darsteller treten punkmässig obszön auf, rüpeln, lamentieren postpubertierend über ihre Jugend, ringen mit den Worten und den Körpern. Es wird gerülpst, gekeift, gepöbelt, gegrölt, gefickt, Erinnerungen werden wie alte Rechnungen durchgekaut, biedermütterliches Gezeter geübt, Plattitüden gedroschen. Die erfolgreichen Frauen dürfen triste, die Männer machomässig leiden, die einstigen wilden Bühnenauftritte flackern stilisiert, die Krawalle theatralisch simuliert auf. Aus dem eigenen Leben geschöpft Serena übt sich in Lachkrämpfen und baggert Juri an, begreift den Auftritt «als seltsame Klamotte» und will doch nur eine Geschichte haben. Kathrin gibt die ordinäre Schlampe, Ben lässt zwischendurch den etablierten Regisseur raus, Franz alte Ressentiments oder erzählt die wilde Geschichte vom Schafschlachten. Dazwischen gibt es etwas sentimentale Poesie, tritt Juri in einer späteren Talkshow auf, lädt sich diese jammerige Gesellschaft zwangsneurotisch ab, die so gerne krawallig agiert und vor allem an ihrer Midlife–Crisis knabbert. So ist das also, wenn Punks in die Jahre kommen und ihr Fell nicht abgelegt haben. Sie werden älter, aber nicht reifer. Da haben sie vor vielen Jahren die provokante Nummer geschoben und machen sich nun mit der mitgeschleppten Punk–Attitüde nur noch lächerlich: einst dreiste Krawallmacher, jetzt historische Theaternummern. So oder ähnlich kann man Suzanne Zahnds «Fackeln» lesen, für die die einstige Zürcher Bassistin und Sängerin und spätere Autorin aus dem eigenen Erfahrungsreservoir schöpfen konnte, ein Stück mit eindeutigem Schreibwerkstattcharakter. Schlachthaus Theater, Bern 8./9./13./14./ 15./16. Oktober 2004. Theater Tuchlaube, Aarau 20./22./23. Oktober 2004. Theater an der Winkelwiese, Zürich 30. Oktober, 3./4./5./6./7./10./11./12./13. November 2004. Die Handlung dieses amüsanten Musicals – die Story nach Thornton Wilders «Heiratsvermittlerin» geht auf Nestroys Posse «Einen Jux will er sich machen» zurück – ist simpel. Da muss man sich etwas einfallen lassen, damit die ohrwurmige Frische der Musik (Jerry Herman) aufs Publikum überspringt. Stefan Huber, er inszenierte im Stadttheater Bern auch «West Side Story» und «Singin’ in the Rain», hat für diese Inszenierung peppig aufgetragen: Er greift auf bekannte Namen und Gesichter zurück, lässt Arne Bäss die Darsteller üppig und aufwändig auf die 50er–Jahre zurechtkleiden. Raphaël Barbier stilisiert mit schnell zu wechselnden, malerischen Bühnenstellwänden New Yorker Impressionen. Chor und Ballett beleben immer wieder farbenprächtig und sangesfreudig das Geschehen, unterhaltsame Kapriolen tun ein Übriges. Augenzwinkernde Nostalgie Vor allem aber erweist Stefan Huber mit einer versierten Besetzung und mit augenzwinkernder Nostalgie den amerikanischen Revuefilmen und Broadway–Shows die Reverenz. Als lebenslustige Witwe Dolly Levi fungiert Christoph Marti, das Ursli der Geschwister Pfister. Elegant bis in die Pumps, aber nie als Travestie, hat er das Weib aufreizend intus. Vital, graziös, mit herbem Charme, mit Verve und kehlig–kraftvollem Timbre schwingt er die Hüften, klimpert mit den Wimpern, intoniert die Melodien des Herzens. Mutig sentimental im Schmerz der einsamen Witwe und weiblich berechnend, wenn es darum geht, das «beste Stück» unter den Heiratskandidaten für sich zu ergattern. Dieses «beste Stück» ist Horace Vandergelder, ein reicher Futtermittel–Kaufmann, der eigentlich nur heiraten will, um eine billige Haushälterin zu bekommen. Gerd Wameling, bekannt aus TV–Filmen, verleiht dieser bärbeissigen Krämserseele jenes ununterbrochen piesepampige Pfennigfuchsertum, das nach mancherlei Turbulenzen bei Dolly im Ehehafen stranden muss. Auch im Rest der Truppe finden sich spielfreudig unbekümmerte, lollipop–bunte Kunstfiguren: Tobias Bonn (der Toni der Geschwister Pfister) als jungfräulicher Cornelius Hackl, der sich samt Lehrling Barnaby (Martin Schick) heimlich einen freien Tag gönnt und in New York nicht nur der lieblichen Hutmacherin Irene Molloy (Silvia Maria Jung) das Heiratsgeschäft mit Vandergelder vermasselt, sondern trotz Geldnöten ihr Herz gewinnt. Beschlagenes Ballettensemble Vandergelders blonde Nichte Ermengarde (Fabienne Biever) heult eigentlich nur. Ihr Verlobter Ambrose (Thomas Mathys) zeichnet sich als verbiesterter Baskenmützenträger aus. Ernestina Money (Grazia Pergoletti) quäkt ein schrilles «I wonna be loved by you». Es wird – zum Glück in Englisch – gesungen, es marschiert eine folkloristische Parade samt Schweizer Sennentracht und Cheerleadern auf. Das Ballettensemble zeigt, was es kann: Teller jonglieren, Can–Can brettern oder Rollschuh laufen. «Hello, Dolly!» wird geschmettert. Und diese tänzelt grazil und intrigiert raffiniert. Das falsche Portemonnaie gerät in die richtigen Hände, Vandergelder in schwere Nöte und das Ballett ständig dazwischen – bis der furiose Stimmungspegel auf der Bühne ins Happyend und im Zuschauerraum in minutenlangen, begeisterten Applaus umschlägt. Bekannt geworden ist Franz Gertsch mit einem handwerklich wie inhaltlich phänomenalen Realismus – geehrt wurde er schon zu Lebzeiten mit einem eindrucksvollen Museum in Burgdorf. Aufsätze über den im bernischen Rüschegg lebenden Künstler gibt es einige, doch stellten diese bislang nie einen kontinuierlichen Zusammenhang mit seinem Schaffen her. Mit dem im Benteli Verlag herausgegebenen Band der Zürcher Kunsthistorikerin Angelika Affentranger–Kirchrath wird nun diese Lücke geschlossen und das kunstliterarische Angebot im Museum Franz Gertsch in Burgdorf entsprechend vervollständigt. Dazu schlägt das schwergewichtige Buch «Franz Gertsch – Die Magie des Realen» – mit Fotografien unter anderen von Balthasar Burkhard, Dominique Uldry, Leonardo Bezzola, Jochen Littmann – einen Bogen von der Kindheit bis in die unmittelbare Gegenwart. Vor allem aber erfährt man, wie Franz Gertsch zu seiner Malerei kam, die, ausgehend von der objektiven Fotografie, vom Dia auf die Leinwand übertragen wird: Es war im Tessin im Jahr 1969, als der Aufstieg zum Monte Lema auf der Grenze zwischen der Lombardei und dem Kanton Tessin zum Aha–Erlebnis wurde. Der sich einstellende Blick von aussen, aus der Welt heraus auf diese Welt wurde zur Erkenntnis, «Werkzeug zu sein, das diese Bilder macht». Und so liegt denn auch das Schwergewicht auf Franz Gertsch’ Auseinandersetzung mit der Malerei ab den 1970er–Jahren und den seit 1986 entstandenen grossformatigen Holzschnitten. Porträts aus der Kunstszene Die 1970er–Jahre waren geprägt von einem narrativen, reportierenden Realismus: Situationsporträts mit damaligen Protagonisten der Kunstszene, der Patti–Smith–Zyklus, authentische Epochenporträts, die Familienbilder wie aus einem Album, wobei heute das nackte Töchterlein voyeuristisch irritiert. Ihnen folgten seit den 80er–Jahren die Frauengesichter, überzeitliche, wesenhaft manieristische Antlitze, die eine festgelegte Wirklichkeit zu demontieren scheinen. Die gleichermassen überdimensionierten Holzschnitte, die Schwarzwasser, Pestwurze, die Rüschegg sind reale Natur und doch auch nicht mehr. Dann die gemalten Gräser, die sich in ihrem Realismus der Abstraktion des reinen Malens nähern. Wichtig sind nun nicht Zeit, Ort und Handlung, nicht mehr eine abbildbare Wirklichkeit, sondern der Entstehungsprozess als Erfahrung, die Zeitspanne, um zum Wesen des Motivs vorzudringen – die kontemplativ erlebte Idee der absoluten, erhöhten Reinheit. Stringent und ausführlich erläutert die sachkundige Autorin die frühe Begabung des Malers in der Kinderzeit, vollzieht die eher unbekannte künstlerische Entwicklung nach, die Ausbildung bei Max von Mühlenen. Informativ und komplex Erste Landschaften und Holzschnitte noch ganz unter dem Einfluss der klassischen Moderne werden ebenso vorgestellt wie jene Impulse der Pop–Art–Künstler. Informativ und komplex, mit notwendigen kunsthistorischen Querverweisen und den unmittelbar wirkenden Farbabbildungen, holt Affentranger–Kirchrath aus, erklärt einleuchtend Ziele, Entwicklungen, Inhalte, Anspruch und malerisches Prinzip. Wenn da nicht immer wieder das Volumen und Gewicht des Buches der Leselust in die Quere kämen. Angelika Affentranger–Kirchrath «Franz Gertsch – Die Magie des Realen». Worb, Benteli Verlag 2004, mit einem Vorwort von Reinhard Spieler, Leiter des Museums Franz Gertsch. 256 Seiten, über 100 farbige und 30 schwarzweisse Abbildungen, gebunden. Fr. 78.–. Seit den ersten Höhlenzeichnungen dient die Figuration der nachhaltig dokumentierenden Bebilderung. Und so, wie sich im Laufe der Zeit die formale Interpretation entwickelt hat, so wandelte sich auch die Aufgabe der vorgegebenen Rollen und befreite die Menschen– wie Tierdarstellungen in existenzielle und individualistische Reflexionen. Diese von Museumsleiter Christoph Vögele konzipierte Accrochage ist die dritte mit Arbeiten auf Papier aus der Graphischen Sammlung und rollt mit über 30 Künstlern stichpunktartig verschiedene Eckdaten der Figuration vom Modell zum Ich–Gedanken auf. Das älteste Blatt, eine kolorierte Federzeichnung, stammt vom Solothurner Goldschmied und exquisiten Zeichner Urs Graf (um 1485–1528). Sein Titelblatt der Solothurner Schmiedenzunft zeigt zwei Fabelwesen, halb Mensch, halb Tier, und eröffnet die Werkschau. Zum Auftakt repräsentieren Blätter aus dem 18. und 19. Jahrhundert die klassischen, sprich biblischen, allegorischen und historischen Themen und Porträts. Zudem waren im 19. Jahrhundert zunehmend auch Stiche begehrt, für die gute Zeichner gefragt waren. Hier sticht besonders die handwerkliche Präzision der Zeichner, Aquarellisten und Radierer ins Auge: Laurent Louis Midart (1733–1800) zum Beispiel als Schlachtendarsteller, der Barockkünstler Johann Rudolf Byss mit religiösen Inhalten. Ihnen folgen die Karikaturen eines Martin Disteli (1802–1844), der autodidaktische Störmaler Johann Christian Flury, der Biedermeier–Künstler Johann Friedrich Dietler oder Albert Ankers pittoreske Genre–Interpretation im Vergleich mit einem seiner traditionellen Porträts. Wenig Tierdarstellungen Die Tierdarstellungen kommen in dieser Ausstellung eher zu kurz. Sie werden vor allem durch Frank Buchsers Reiter– und Pferde–Skizzen, typische Bewegungsstudien, vertreten, die dieser während seines Amerika–Aufenthaltes schuf, und Robert Müllers einfach konturierte Kreatürlichkeiten. Der Zweite Weltkrieg löste tiefgreifende Auseinandersetzungen mit dem Menschlich–Existenziellen aus. Art brut–Künstler wie Louis Sutter und Aloïse tauchen aus Grenzwelten auf; Alberto Giacometti, Eva Aeppli, Schang Hutter, Rolf Spinnler, Max Gubler, Hans Obrecht setzen sich aus dem eigenen Erleben heraus mit dem Menschen als Zeichen der Gesellschaft, im Zeichen des Seins auseinander. Sie finden ihre zeitgenössische Antwort in Marianne Flück–Derendingers markanten Mutter–Kind–Holzschnitten. Der Typus des Marien–Bildes wird mit Cuno Amiet oder René Auberjonois als formale Reduktion und farbige Konzentration vorgeführt. Diesem expressiven Blick auf die Welt steht die Betrachtung der eigenen, inneren Befindlichkeiten gegenüber, die sich bei Kunstschaffenden wie Agnes Barmettler, Martin Disler, Otto Lehmann, Klaudia Schifferle als metaphorische Psychogramme lesen. Distanz zum Menschenbild Einen eher distanzierten, entweder ironischen, surrealen oder hintersinnigen Blick auf diese Herz–Schmerz–Menschenbilder werfen die durchaus sinnlich zu empfindenden Kopfweiten von Künstlern wie Ian Anüll, André Thomkins, Markus Raetz, Dieter Roth, Roman Candio, der in seinen Collagen der 1960er–Jahre die Oberflächen–Werbewelten aufsplittert. Oder Alex Hanimann, der den repetitiv gezeichneten, anonym vertrauten Menschen als Phänomen vorführt. Bis 2. Januar 2005 im Graphischen Kabinett des Kunstmuseums Solothurn. Die Landschaft ist seit langem das Leitmotiv im Schaffen von Marie–Theres Amici, die – 1943 im luzernischen Neuenkirch geboren und in Solothurn aufgewachsen – sich an den Kunstgewerbeschulen Basel und Luzern sowie an der Kunstakademie Krakau ausbilden liess. Die Landschaft bildet das ideelle Gerüst, als Mittel zum Zweck, um Beobachtungen, Erfahrungen, Erlebtes, um die Malerei per se zu untersuchen; wie auch als kontemplativer Prozess verschiedener Kräfte und Einflüsse wie Licht, Farbe, Bewegung, als immer neu zu begreifender Akt der Selbstfindung zwischen Schichten, Strukturieren, Aufbauen und Wiederwegnehmen. Diese in der Zeichnung erlebten, bereisten Landschaften entstehen direkt vor Ort in intensiver Dichte und Zeit. Hier transformiert Marie–Theres Amici mit dem Bleistift das topografische Gesicht, die Veränderungen, die geologischen Strukturen wie architektonischen Zeichen; ob im Gotthard–Gebiet oder im Jura, zum konzentrierten Vexierbild, zu autonomen Netzwerken einer Natur, die später in der Malerei möglich sein kann. Energischer Strich In der Ölmalerei dann konfrontiert sie sich immer wieder und unausweichlich mit der Frage: Was lässt sich überhaupt mit dem malerischen Einsatz erreichen, um bei dem Beobachter die jeweilige Assoziation zu erreichen? So haben sich aus den flickenteppichartigen Landschaftsgedanken in kräftigen Farben und einem energischen, zeichnerischen Strich die Wasserfälle – Schwerpunkt der Ausstellung im Kunstmuseum Solothurn 2003 – entwickelt. Und zwar als Herausforderung, das Weiss des Wassers mit Farbe sichtbar zu machen, um mit der reinen Malerei Naturzustände zu beschreiben. In energischer Bewegung formen dicht gesetzte helle Farbstriche einen tosenden Bogen, spritzen heftige Farbtropfen ins Blaugrün der Wasserfront. Wasser als Bildidee, das als stehendes Gewässer in grün und rot kontrastierten Flächen Tiefen und Untiefen auslotet und mit blauen Einsprengseln Licht und Schatten reflektiert. Die Erfahrung aus der Landschaftsmalerei und das Amorphe stetig sich wandelnder Naturphänomene, das Vergängliche des Augenblickes lasiert und verwebt Marie–Theres Amici in ihren Nebel–Bildern zu fliessenden Übergängen von Zeit, Stimmung, Farbe, Licht, Gestik. Schwer verhangen verdichten sich beinahe rhythmisch die blauen und grünen Lasuren zu einem undurchdringlichen Vorhang. Dann wieder lässt sich in den dunstigen Konturen von Licht und Schatten ein Horizont erahnen, oder reissen sprühende Farbschleier auf, versprühen nervös farbige Sprengsel. Bis 7. November 2004. Offen: Do/Fr, 18–21 Uhr; Sa, 15–18 Uhr; So, 11–14 Uhr. «Ist es wichtig, Kunstwerke zu verstehen?», liest man bei Norbert Eggenschwilers klassisch präzise auftretenden Steinbildhauerarbeiten, die sich wohl eindeutig, aber die Intention des Künstlers nicht einfach preisgeben. Die erfährt man eben nur übers Gespräch, die Kunstkritik, die rezeptive Vermittlung, denn die Kunst ist zwar da, aber oft muss der Kontext erst vermittelt werden. Und schon wird neben den Injekt–Prints von Thomas Woodtli gefragt: «Warum denn über Bilder sprechen, ist das Schauen nicht genug?» Eine durchaus berechtigte Frage, zumal Kunst allzu oft nur noch totgeredet wird. Diese meist untergeordnete, dabei nicht minder wesentliche Beziehung von Kunstschaffenden und Kunstvermittlern bildete den Anstoss für diese von Christoph Lichtin – einst Mitinitiant des Ausstellungsraumes Kunst & Kiosk, Kunsthistoriker, früher Geschäftsführer des Berner Kunstmuseums Gegenwart und derzeitiger Sammlungskurator im Kunstmuseum Luzern – konzipierte Gastschau der visarte.solothurn. Kulturpolitische Thematik Da sich Christoph Lichtin im Rahmen seiner Dissertations–Publikation «Das Künstlerinterview» mit dieser kulturpolitischen Thematik intensiv befasst hat, gibt er – um nicht wieder eine der selektiven Ausstellungen zu präsentieren – diese programmatische Frage nach Bedeutung und Wichtigkeit der Gesprächskultur an die Künstlerinnen und Künstler zurück. Wer sich beteiligen wollte, musste bereit sein, mit einem professionellen Kunstvermittler ein 30–minütiges Gespräch über sein Werk vor Publikum zu führen. 20 Kunstschaffende haben sich breit erklärt und bieten gleichzeitig mit einer persönlich ausgewählten Arbeit eine Art Standortbestimmung des aktuellen etablierten Solothurner Kunstschaffens. Gepflegt und spannend Und es ist – Kunsthaus–Leiter Hannes Luterbacher hatte für die Präsentation freie Hand – eine vielfältige Ausstellung geworden, die man als gepflegt und spannend in der Gegensätzlichkeit wie auch in der ästhetisierten Harmonie bezeichnen kann. Denn man stösst auf vertraute Namen und künstlerische Ansichten, begegnet dabei doch immer wieder neuen künstlerischen Sichtungen und Absichten zwischen kritischem Statement und schöpferischer Neugier. Die in der Ausstellung von Christoph Lichtin zugeteilten Fragestellungen sind dabei rein zufällig zugeordnet worden. Sie beziehen sich weder konkret auf das jeweilige Werk, auch wenn man sie durchaus als Ansatz für eine vertiefte Auseinandersetzung verstehen kann, noch stehen sie im Zusammenhang mit dem am 13. und 14. November 2004 stattfindenden Gesprächsmarathon. Es sind typische, hier als fiktive Anregung gedachte Hinterfragungen, mit denen die Betrachter die eigenen Gedanken zur Kunst überprüfen können und gleichzeitig auf die Gespräche vorgewärmt werden. «20 Interviews». Die Ausstellung wird bis zum 28. November 2004 gezeigt. Offen: Di/Mi, Fr–So, 14–17 Uhr; Do, 17–20 Uhr. Mit den Kunstschaffenden: Thomas Woodtli, Maria Dundakova, Béatrice Bader, Norbert Eggenschwiler, Georges Düblin, Jörg Mollet, Beat Julius Müller, Annatina Graf, Sonja Friedrich Ingold, Franco Müller, Mario Bernhard Cavoli, Meinrad Feuchter, Anne Rüede, Ursula Pfister, Heini Bürkli, Fraenzi Neuhaus, Ulrich Studer, Karin R. Müller, Franz Rüegger, Trudy Andres. Interview–Wochenende: 13. November 2004, 14–23 Uhr; 14. November, 10.30–18 Uhr. Infos: www.kunsthausgrenchen.ch Zum Flamenco ist die aus Bellach gebürtige Anet Fröhlicher ganz unspektakulär gekommen: Man hatte die 17–Jährige zu einem Kurs mitgenommen. Und es hat ihr gefallen, damals am Anfang, weil es einfach Spass gemacht hat. In Spanien dann, in der traditionellen Flamenco–Ausbildung, wurde die Konfrontation mit der fremden (Tanz–)Kultur zur tiefgreifenden Erfahrung, dort lernte sie den Flamenco lieben, nicht das Pathos der touristischen Folklore, sondern die ungeschönte Tradition. Der Flamenco wurde zum Beruf und in der experimentellen Auseinandersetzung zur Berufung. Während eines anschliessenden längeren Aufenthaltes in Berlin konnte sich Anet Fröhlicher – auf der Suche nach einer neuen Authentizität des andalusischen Tanzes – mit herausragenden Schulen auseinander setzen, die mit dem Flamenco experimentier(t)en. Und im Austausch mit anderen Tanzrichtungen und Tanzschaffenden konnte sie in jener Zeit vertiefende Erfahrungen sammeln. Eigene Wurzeln erforschen Seit 1990 ist sie zurück in der Schweiz und lebt heute in Zuchwil. 1995 folgte der entscheidende Schritt: Mit Christina Teuscher gründete Anet Fröhlicher die eigene experimentelle Tanz–Compagnie «El Contrabando», was so viel heisst wie Schmuggel bzw. Schmuggelware. Zahlreiche eigenwillige Produktionen sind seitdem entstanden, mit denen «El Contrabando» national und international eingeladen wurde und wird. Inzwischen hat Fröhlichers Truppe eine breite Resonanz gefunden mit dem Anspruch, moderne Tanzformen in der ursprüngliche Vokabular des Flamenco einzuschleusen, um so im Flamenco die eigenen schweizerischen Wurzeln zu erforschen – ein unter anderem durch den Werkjahrpreis für Tanz 2000 des Kantons Solothurn bestätigtes Ansinnen. Keine Halbheiten Halbheiten gibt es bei Anet Fröhlicher, die «El Contrabando» seit vier Jahren im Alleingang leitet, nicht. Entweder sie tanzt den traditionellen Stil, der heute noch zu ihrem Repertoire gehört, oder aber der Flamenco wird radikal aufgebrochen, damit beide Tanzformen sich gegenseitig befruchten können und der zeitgenössische Ausdruck die Tanzästhetik des Flamenco um Zwischentöne erweitert. Denn mit jedem Stück gilt die Philosophie: Den erdigen, ekstatischen Flamenco und den eher moderaten, modernen Tanz als Konfrontation wie auch als Dialog zu amalgamieren – als «Herausforderung und Chance für den Flamenco, nicht zu sehr den Äusserlichkeiten zu verfallen». Befreiung von kopflastigen Konzepten Stets ist sie dabei «dankbar, dass ich zu dieser Flamencokultur gekommen bin», zumal die Schweizerin diese (Aus–)Gelassenheit als bereichernd und befreiend empfindet. Seit dieser Crossover–Erfahrung kann Fröhlicher den traditionellen Flamenco denn auch als genussvolle Befreiung von kopflastigen Choreografiekonzepten erleben. Ihre jüngste, in Zusammenarbeit mit dem Künstler und Ausstellungsmacher Armin Heusser entstandene Produktion «Games» nun führt in die Welt der Kartenspieler, Glücksspiele und des Tarots, somit in die Welt der Zigeuner und des Flamenco. Mit dabei ist die Flamencotänzerin Antonia Moya, mit der Anet Fröhlicher seit 2001 zusammenarbeitet, und der klassisch ausgebildete Tänzer C. Enrico Musmeci sowie – erstmals – die Solothurnerin Franziska Bader. «Games» Premiere bei KreuzKultur in Solothurn: 29. und 30. Oktober 2004, 20.30 Uhr; 31. Oktober 2004, 19 Uhr. Am Samstagabend zu bester Sendezeit hätte sie am Tatort Casino–Theater Burgdorf auftreten sollen: Batya Gur, geboren 1947 in Tel Aviv, wohnhaft in Jerusalem, wo sie laut einem Interview «den ganzen Tag Sirenen und Krankenwagen und nachts Schüsse» hört. Sie ist die erste israelische Autorin, die mit Kriminalromanen bekannt wurde und mit ihren Inspektor–Ochajon–Romanen weltweiten Ruhm erlangte. Nicht zuletzt wohl auch deshalb, weil Guts Protagonist als brillanter und verantwortungsvoller Ermittler nicht übers Böse triumphiert, sondern verletzlich und melancholisch darauf reagiert. Zusätzlich zu einer Lesung hätte Batya Gur mit Iren Meier, Nahostkorrespondentin von Schweizer Radio DRS, ein Gespräch führen sollen. Mit «Fön» in menschliche Niederungen Gur kann nicht nach Burgdorf kommen, weil sie laut Veranstalter ernsthaft erkrankt ist. Es sei tatsächlich nicht einfach gewesen, kurzfristig einen Ersatz zu finden, bestätigte Krimitage–Geschäftsführer Bruno Lehmann. Man hätte auch andere Ideen gehabt, die aber aus terminlichen Gründen gescheitert seien. «Zum Beispiel wollten wir als Ersatz einen originellen Krimiautor aus Schwarzafrika einladen. Man hat uns aber gesagt, dass allein schon das Einholen des Visums einige Monate Zeit braucht», erklärt Lehmann. So habe man sich entschieden, etwas ganz anderes zu bieten, nämlich die Gruppe «Fön», die nun anstelle von Gur auf der Bühne des Casino–Theaters stehen soll. Das sind vier Literaten aus Berlin, die sich gerne der menschlichen Niederungen annehmen und ihre Lyrics in Jazz, Pop oder auch in italienische Canzoni verpacken. Was gibts sonst noch Neues von den Burgdorfer Krimitagen? Auffällig viele bereits ausverkaufte Veranstaltungen, betreffe es die Werkstätten, das Stück «8 Froue» im Marktlaubenkeller, die Lesungen der schwedischen Krimiprominenz Wahlberg/Nesser oder die «Bösen Stadtführungen». Apropos Böse: In Abwandlung eines Goethe–Zitats lautet das Motto der 6. Burgdorfer Krimitage «Sieh, das Böse liegt so nah». Da ist auch Beat Sterchi mit dem «Bösen Gotthelf» nicht fern. Gemeinsam mit dem Akkordeonisten Adi Blum gedenkt der Berner Autor, Gotthelfs Böses unter anderem als wortgewaltige Sonntagspredigt in der Siechenkapelle (31. Oktober 2004, 11.30 Uhr) zu inszenieren. Infos: www.krimitage.ch Was ist Design? Was ist Kunst? Wo endet das eine, wo beginnt das andere. Kann Design Kunst sein und umgekehrt? Gibt es Schnittstellen oder Annäherungen, wertüberschreitende Ansprüche oder ambivalente Inspirationen? Fragen über Fragen, die im Kunsthaus Langenthal gestellt und nicht einfach beantwortet werden sollen und können – trotz der gezielt ausgewählten Kunstschaffenden und Designer. Denn Design wie Kunst werden meist über den Kontext definiert. Die Wahrnehmung ist nicht zuletzt eine Frage des ausgestellten Ortes oder der jeweiligen Rezeption, wenn sich Deutungen und Vorzeichen – dem Rahmen entsprechend – wechselwirkungsartig verschieben. Wie sich diese von Marianne Burki und Kathrin Nyffenegger konzipierte Ausstellung präsentiert, ist es jedenfalls eine Frage des individuellen Erlebens, ob sich Design in Richtung Kunst bewegt, ob Kunst (doch) auch Design sein könnte. Oftmals wirkt bei einem Kunstobjekt die Erinnerung an Alltagsgegenstände, wie bei Mariann Grunder, die banale Objekte in eine reine künstlerische Ästhetik transformiert. Zwischen Design und Performance operiert das Designerpaar StauffacherBenz mit seinen Anzügen, die auf der Rückseite mit einem Stuhl bedruckt sind, während das dazugehörige Sitzfragment eine vermeintliche Nutzbarkeit suggeriert. Nicht immer offenbart das Design einen Sinn oder ein Konzept, tritt eher schon als künstlerische Präsentation einer grafischen Idee auf, wie das Grafikatelier Norm nahe legt. Einige Künstler wiederum nehmen das Design als Mittel, um Kunst zu schaffen, vorgegebene Erwartungen zu brechen oder sich mit Funktion und Produktion auseinander zu setzen wie etwa René Zäch mit seinen präzisen Konstruktionen von unfunktionalen, aber vertraut wirkenden Prototypen. Oder Vaclav Pozarek, der mit Funktionsirritationen und künstlerischen Konstruktionen gleichermassen arbeitet. Als Designer und als Künstler operieren Susi und Ueli Berger, deren skurril wirkende, aber funktionale Möbel auch eine künstlerische Note in sich tragen. Ein Francis Baudevin hingegen überträgt gezielt bekannte Firmenlogos und Sujets aus der Werbegrafik in die Malerei. Das Grafikatelier Chalet 5 wandelt mit fotografisch stilisierten Ornamenten auf alten Dekor–Pfaden. Zwischen bemühter Originalität und zeitgeistigem Hintersinn bewegt sich hier Visualinguistic mit ihrem «Museum des Verhaltens» – ein leerer Raum als Zelle menschlichen Verhaltens. Oder Protoplast, die Extrembeispiele von Produkte–Neuheiten skizzieren. Design und Kunst im Spannungsfeld von Installation und Produktidee bietet die Gruppe Relax mit vertraut wirkenden Gummiobjekten. Oder Till Velten, der ein tradiertes Firmen–Image hinterfragt, in dem er farbig funkelnde, elegant glitzernde Swarovski–Lüster langsam im dunklen Raum zu einem Interview rotieren lässt. Der Schatten an der Wand wird zu romantischen Mustern, das Design nebensächlich, die Vorurteile relativ, die Kunst stimmungsvoll. Kunsthaus Langenthal, Ausstellung bis 16. Januar 2005. 10. «Designer's Saturday»: 6./7. November 2004 mit Beteiligung des Kunsthauses bei «création baumann». Über 50 Veranstaltungen verteilt auf zehn Tage – da die richtige Wahl zu treffen, ist ein bisschen wie russisches Roulett mit umgekehrtem Vorzeichen: Es gab einen Volltreffer, und man war nicht dabei. Zusätzlich erschwert wird das Auswahlprozedere dadurch, dass gewisse anvisierte Events des persönlichen Interesses zur gleichen Zeit an verschiedenen Tatorten ablaufen. Was tun? «Harry, hol schon mal den Wagen», würde Derrick sagen. In diesem Fall war der Hilfssheriff weiblich, hat ein Faible für skandinavische Krimiliteratur und holte die Impressionen von der Wahlberg/Nesser–Veranstaltung, die am Sonntagmittag im Casino–Saal parallel zur Kilometer entfernten Sterchi/Blum–Performance ablief. Tatort Nummer eins also aus zweiter Hand: «Morden im Norden». Burgdorfer Krimitage ohne Vertretung skandinavischer Autoren sind undenkbar. Denn das Bedürfnis nach mehr Morden in schwedischen Birkenwäldern scheint im deutschsprachigen Raum unstillbar, wie es das reichliche und aus der ganzen Schweiz aufmarschierte Publikum im Casino bewies. Dieses Jahr kam Håkan Nesser aus Schweden angereist, der neben Mankell und Edwardsson (war 2002 in Burgdorf) zu den grossen Drei der schwedischen Szene gehört. Den grossen Drei erwächst aber immer wieder Konkurrenz, vor allem weibliche: Karin Wahlberg, die als Ärztin an der Universitätsklinik von Lund arbeitet. Håkan Nesser und Karin Wahlberg taten, was die Krimiautoren–Prominenz seit 1993 auf der Casino–Bühne immer tut: auf die obligaten Moderatorenfragen bereitwillig antworten und dann zur Belohnung vorlesen. Der Zweisprachigkeit zum Trotz entwickelte insbesondere Nesser einen allgemein wirksamen trockenen Humor, als es darum ging, das Wie, Warum, Weshalb des Krimischreibens und des erstaunlichen Erfolges nachzuzeichnen. Vor allem, weil der auch im deutschsprachigen Raum erstaunlich populäre Autor die Form des Kriminalromans nutzt, um einen guten Kriminalroman zu schreiben. Während Karin Wahlberg eher Alltagserfahrungen umsetzt und grosse, starke Gefühle wie Hass, Rache, Begierde, Eifersucht beschreibt und dafür nun mal den Mord braucht – selbst als Ärztin hätte sie kein Problem, im Buch Menschen umzubringen. Im Gegenteil, es gehe sehr gut und würde sogar aufstellen. Die schwedische Sprachmelodie Das Publikum, gespannt, neugierig, erheitert durch die süffisanten Antworten und Ansichten, wurde mit ausführlichen Lesungen belohnt. Jeweils von den Autoren im Originalton vorgetragen, um die schwedische Sprachmelodie in Erfahrung zu bringen, um dann professionell von einer Schauspielerin so auf eine zukünftige Lektüre einzustimmen. Derart genussvoll eingestimmt, stellte das Publikum auch noch nach zwei Stunden geballter Ladung krimineller schwedischer Fantasien seine persönlichen Fragen. Nach dem «Morden im Norden» zu Tatort Nummer zwei: rappelvolle Siechenkapelle am Sonntagmittag, obwohl – oder gerade weil – Autor Beat Sterchi und Akkordeonist Adi Blum in Gottes Haus unter Gotthelfs Namen die Leviten lasen. Ein verteilter Kirchenzettel in gotischer Schrift diente als Storyboard und führte als roter Faden zugleich durch das Böse bei Gotthelf. Da folgten auf Nachrichten und Meldungen aus der Tagespresse vom 24. Oktober 1854 Episoden, Zitate und Textfragmente aus der Gotthelfschen Primär– und Sekundärliteratur, unterbrochen von Werbeblöcken zu verfilmten Gotthelf–Werken. Aus ganz anderem Holz, weil auch aus Unwägbarkeiten geschnitzt, Tatort Nummer drei am Samstagabend. Auf der Casino–Bühne oben links ein Konterfei von Mona Lisa, unten rechts ein Bild mit Totenschädel und Heiligenschein, dazwischen jede Menge Instrumente und vier Berliner, die unter dem Label «Fön» mit viel Selbstironie und Sozialkritik bei wohlwollender Publikumsresonanz eine «gute Frisur» abgaben. Keine ondulierte Schönrederei also, da gings mit jazzigen Lyrics und markigen Sprüchen wie «Muss nach Hause, hab heute abends noch Bronchitis» direkt ans Lebendige. Dabei war an «Föns» Stelle ursprünglich die israelische Krimiautorin Batya Gur vorgesehen, die krankheitshalber leider passen musste (diese Zeitung vom 27. Oktober 2004). Der Volltreffer Was den Volltreffer betrifft: den landete zweifellos der Ulmer Krimiautor Ulrich Ritzel, der für sein Werk «Der Hund des Propheten» mit dem Burgdorfer Krimipreis (5000 Fr.) ausgezeichnet wurde. Um sonst von Volltreffer zu reden, sind der Veranstaltungen zu viele und auch zu unterschiedlich. Ein Spot(t)licht hier, ein Highlight da. Selbst die Burgdorfer Wege von Tatort zu Tatort sind dieser Tage mit mehr oder weniger unfreiwillig komischen Installationen gepflastert. Vor dem Casino lugen unter einem mächtigen Baumstamm zwei Beine hervor, denen uneingeweihte Passanten so naiv überrascht entgegentreten wie weiland Rotkäppchen dem bösen Wolf. Und unten am Metzgerweg (!) lehnt ein Radkäppchen a einer Eisenplastik, in diesem Fall ist vom bösen Golf allerdings weit und breit keine Spur in Sicht. Nach der Welt der Kommunikation von «Hören, Sehen, Vergehen» tauchen Anet Fröhlicher und Cie. nun also in die zwielichtige Welt der Kartenspieler und Kartenleger, der Glücks– und Falschspieler zwischen Sieg und Absturz, Leidenschaft, Lug und Trug. Eine Welt, die reichlich Anlass gäbe zu Geschichten. Doch Anet Fröhlichers Choreografie, zusammen mit Armin Heusser konzipiert, erzählt nicht, sie katapultiert den Flamenco als Ausdruck dramatischer Gefühle und den modernen Tanz als moderate Sprache zwischenmenschlicher Befindlichkeiten in lautmalerische Stimmungen, in denen der Tanz um das Spiel zum Spiel mit dem Tanz wird. Zwei Flamencotänzerinnen und zwei zeitgenössische Tanzschaffende, zwei fremde Tanzkulturen, die miteinander agieren, ineinandergreifen, sich vereinen, sich wieder auf sich selbst besinnen, um zu neuen Formen zu finden. Ein Aspekt dieser Choreografie bildet der Text «Das Schloss, darin sich Schicksale kreuzen» des Schriftstellers Italo Calvino über eine Welt der stummen Kartenleger. Und auch «Games» lässt solch stumme Schicksale auf– und antreten: Getriebene, Verlorene, Betrüger, Liebende. Ihre Sprache ist die der getanzten Bilder, die in den ineinander treibenden, exemplarischen Begegnungen nicht immer schlüssig sind, aber schöne Tanzmomente offerieren, mit einem Hang zum Repetitiven. Denn trotz des Witzes, der fantasievollen Bewegungsfreude konkurrenziert der konzeptuelle und experimentelle Ansatz noch manche der ansonsten stimmigen Figuren. Die energetische Kraft des Flamenco Neonröhren begrenzen hier den Bodenraum, weisse Plastiksessel formulieren eine krude Club–Atmosphäre. Das Sounddesign (Andi Pupato) ist vor allem anfänglich dröhnend laut, intoniert das fremdartige Ambiente, die eruptiven Momente der ekstatischen Füsse und beschwörenden Hände des Flamenco, die stille Präsenz der zeitgenössischen Bewegungsakrobatik. Da lässt C. Enrico Musmeci zur Flamenco–Gitarre seinen Gefühlen freien Lauf, gerät Anet Fröhlicher mit dynamischem Stampfen in diese Melancholie hinein, steigern sich Verlockung und Versuchung zum Stierkampf–Motto, räkelt sich die Flamencotänzerin Antonia Moya ausdruckstänzerisch am Boden, schwingt Franziska Bader aufreizend die Hüften im spanischen Tanz. Immer wieder zeigen Anet Fröhlicher und Antonia Moya demonstrativ die energetische Kraft des Flamenco in Augenblicken klackender Konzentration. Kontern Franziska Bader und C. Enrico Musmeci mit lasziver geschmeidiger Körperarbeit. Und so provozieren und kreuzen sich die ambivalenten Positionen, verwachsen miteinander: Karten wirbeln, werden zu Fächern aufgeschlagen, es flirrt wie in verruchten Zocker–Höhlen, es schwelt eine aggressive Erotik, ein Wettquartett artet orgiastisch aus. Immer greller treibt das Geschehen in die anrüchige Halbwelt der Erotikshows, in die vertauschten Ge schlechter und verlorenen Seelen. Zuckend wie Cyber–Marionetten taumeln die Tanzenden durch in die expressiv aufbrechende Tanztheatralik. Mit der 1968 in Bern geborenen Simone Zaugg wird eine Künstlerin vorgestellt, die sich mit Videokunst und Fotoinstallationen einen Namen gemacht hat. Zweimal schon wurde sie mit dem Aeschlimann–Corti–Förderpreis und einmal mit dem Kiefer–Hablitzel–Preis ausgezeichnet. In der Region hat sie unter anderem an Ausstellungen im Langenthaler Kunsthaus teilgenommen. Jetzt ist die in Berlin lebende Künstlerin mit Fotografien und Foto–Leuchtkästen vertreten; einfache Projektionen, in denen sich Zaugg als Teil des öffentlichen Raumes, moderner Bauruinen und Kinderspielplätze inszeniert. Die bewusst zur Schau gestellte Präsenz gerät dabei zur künstlerisch–künstlichen Performance von Spannung, Irritation und Ungewissheit des wahren Geschehens. Auch der aus Bologna stammende, 33–jährige Alberto Zamboni spielt mit der Wahrnehmung, mit dem Moment des Ungewissen. Seine klassische Malerei in Öl auf Leinwand bewegt sich zwischen malerischen Visionen und fotografischen Ideen, die Inhalte sind ganz einfache Figurationen: die menschliche Gestalt in lichten Durchgängen, archaisch auftretende Tiere, die er als Schemen ungeklärter Situationen derart – wie durch eine diffuse Scheibe – filtert, dass der Schatten metaphysisch das Licht als Erscheinung, das ursprünglich Reale als unscharfe Wirklichkeit ausformt. Denkräume und allegorische Antworten Wohlvertrauter Stammgast ist einmal mehr Hans Sieverding, der in seinen gestenreich sich überlagernden und ausgeprägt zeichenhaften Mitteilungen innere und äussere Bilder mit subjektiven Projektionen verknüpft. Diese vielschichtigen Inhalte in Mischtechnik des 67–jährigen im Odenwald lebenden Künstlers beschreiben Denkräume einer malerischen Lebensfreude, die aus dem Leben, dem Lesen, Erfahren, Sehen, dem Reflektieren, der Philosophie und der Mythologie schöpft. Symbolhaft werden Gefundenes und Visionen umkreist, spielen Vergangenes und Gegenwärtiges zusammen, ursprunghafte Chiffren, rudimentäre Figurationen, klar ausgemalte Gestaltungen. Ob er nun mit Ovid korrespondiert, in «Himmel, Hölle, 1,2,3» ewiges Leben und Tod in den Bildschichtungen verknüpft, «Antworten» auf Tageseindrücke als neue Wirklichkeiten reduziert, tänzerische Bewegungen nachvollzieht: Stets verbleibt Sieverding grundsätzlich offen, wenn er sich ins zeichnerisch unterlegte Malerische entzieht. Als allegorische Antwort stehen ihm die Skulpturen des 72–jährigen Ludwig Stocker aus Basel gegenüber, der bereits zum vierten Mal in der Galerie 89 gastiert. Diese kleinen Figurenkonstellationen aus verschiedenen Steinen beschreiben gleichnishaft und in einer eigenwilligen Mischung aus modifiziertem Altertum und moderner Formgebung mythologische Beziehungen, biblisch wirkende Ordnungen und philosophische Betrachtungen – altersweise klar, schlicht und prägnant mit einem Verweis auf einen antiken Ausdruck. Galerie 89 Aarwangen. Die Ausstellung wird bis zum 14. November 2004 gezeigt. Offen: Mi, Do, Fr, Sa, 16–18 Uhr. Seit langem bekannt ist der 1935 in Täuffelen geborene Samuel Buri für ländlich–friedliche Motive und klassische, detailfeine Impressionen, wie sie im Kabinett versammelt sind. Und dann sind da die Variationen einer malphilosophischen Verwandlung von Komposition, Form und oft kräftiger Farbe, die tachistische Elemente ebenso beinhalten wie plastisch Körpernahes, in denen Buri die malerische Auseinandersetzung sucht. Etwa so, wie es die Serie «Blütenbäume» vorführt: Ein Baum vielfach gewandelt, impressionistisch aufgefleckt, an Amiets Apfelbaum erinnernd, ornamental, mosaikartig oder blütenteppichmässig verdichtet, formal aufgelöst zu Licht– und Schattenrissen wie eigenwilligen Farbspielen. Ein reicher Kosmos also und von einer genussvollen Malerei regiert, die in den beinahe dreimal drei Meter grossen «Kosmos»–Bildern ihre kompositorischen Absichten zwischen fassbar und sichtbar auslebt. Da formen gelbe Balken im blauvioletten Hintergrund blaue Sterne vor einem flimmernden Himmel, der Unendlichkeit suggeriert. Oder die Natur gerät zwischen stilisiertes Blütenmeer, Mosaik und abstrahierte Geste, um wie Tapisserien anzutreten. Neben der Natur bestimmen auch mythologische und religiöse Inhalte die Arbeit des in Basel lebenden Künstlers. Hier sucht er die Herausforderung durch kunsthistorische Motive und deren malerischen Ausdruck. Da ist einmal die «Apotheose des Aeneas» des flämischen Malers Jacob Jordaens, eine barocküppige Geschichte aus turbulenten Himmeln, nackten Göttern, üppigen Weibern, erotischen Bewegungen. In Schwarzweiss tariert Buri Linienführung, Licht und Schatten aus, um diese dann – in Farbflächen getüncht – in ein popartiges, comic–haftes Vexierbild zu verwandeln. Dem einstigen sakralen Ort entsprechend, wirkt im Chorraum eine Neuinterpretation alter Kirchenkunst. Ein Bibelvers, schön geschrieben in Aquarell: Die Kreuzigung nach Ugolino da Nerio, dessen spezifische Farbkraft Buri nun zu einer plakativen Intensität modernisiert hat. Vereinigt mit Buris malerischem Kosmos wird das heilige Motiv aus dem 14. Jahrhundert zum künstlerischen Moment des 21. Jahrhunderts. Wie auch die installative Anordnung des Farbmahls, eine weiss gedeckte Tafel mit dreizehn Tellern und Pinseln sowie korrespondierenden Lithografien, die ursprüngliche Symbolik modifiziert. Zwölf Teller sind mit einer Farbe angerichtet, der dreizehnte ist leer – die zentrale Reinheit bestätigt die Imagination. Samuel Buri Ausstellung bis 5. Dezember 2004. Offen: Do/Fr, 14–18 Uhr; Sa/So, 14–17 Uhr. Die emotional ausgerichtete Aufführung von Henrik Ibsens «Gespenster» (1881) am Berner Stadttheater bekräftigt Mutter Helene Alving mit der Aussage: «Was wir von Vater und Mutter geerbt, spukt in uns um.» Helene schafft es nicht, ihrem todkranken Sohn Osvald, der als «Erbe» die Ausschweifungen des früh verstorbenen Vaters wie ein Menetekel in sich trägt, die Wahrheit über den Vater zu sagen. Und Osvald sucht die Schuld an seiner tödlichen Krankheit in seinem eigenen zügellosen Pariser Künstlerleben, da er den Vater für einen Ehrenmann hält und die Mutter die gutbürgerliche Fassade aufrecht erhält. Fünf tragisch gezeichnete Gestalten sind hier dem determinierenden Zueinander ihrer Schicksale unterworfen. Eine Nacht nur – Helene Alving (Heidi Maria Glössner) will mit der feierlichen Eröffnung eines Kinderheimes vom exzessiven Leben ihres ehrenwerten Gatten ablenken – und die Gespenster der Vergangenheit holen alle wieder ein. In dieser Nacht rechnet Helene in einer heftigen Konfrontation mit Pastor Manders mit dem Ehrenmann Alving ab, um sich aus «den Fesseln der Feigheit, der Lebenslügen hinauszuarbeiten in die Freiheit» – und richtet trotz aller Erkenntnisse bis zum bitteren Ende ihre Illusion auf den kranken Sohn. Agieren wie Britney Spears Pastor Manders (Horst Krebs) ist und bleibt ein Dummschwätzer. Er redet von Werteverlust und stellt Moral und Konvention über das persönliche Glück. Einst hat er, stolz auf seine pseudomoralische Sittenstrenge und wertkonservative Selbstgerechtigkeit, Helene in die trostlose Ehe zurückgeschickt. Nun will er auch Regine Engstrand mit hohlen Phrasen zum asozialen Vater zurückschicken. Aber Regine (Sarah Viktoria Frick) ist das uneheliche Kind des alten Alving, trägt dessen Lebenslust in sich, fühlt sich wie schon ihre Mutter zu Höherem berufen. Sie verkörpert das juvenil–pubertäre Aufbegehren, die materielle Egozentrik und agiert gerne wie Britney Spears. Unbarmherzig lässt sie Osvald fallen, einen Pflegefall will sie nicht. Lieber folgt sie dem Ziehvater Engstrand (Hermann Beyer), der erst den verkommenen Säufer, dann eine groteske Kabarettnummer gibt, und dem Pastor, die zusammen eine dubiose Hafenpension eröffnen wollen. Osvald (Stefano Wenk) ist der grosse Verlierer, dem durch die Schuld der Eltern der Boden unter den Füssen weggezogen wird, wobei die unbenannte tödliche Krankheit als mystische Metapher steht. Fahrig, fiebrig quält er sich, hofft auf Regine und ihre Kraft, um das Ende durchzustehen. Sein Nachhausekommen bedeutet für seine Mutter das ersehnte Lebensglück, für Osvald jene Tristesse, die einst schon sein Vater floh. Vom Gesellschaftsstück zum Drama Dazu ist die Bühne (Katrin Hieronimus) mit viel Symbolik ausgerichtet: Drei kahle Baumstämme signalisieren den Untergang, das pralle Leben ist wie ein künstlicher Urwald in riesige Terrarien weggesperrt. Dazu ein Kamin, eine nackte Bank mit Stereoanlage. In dieser Verlorenheit spannt der junge Ostberliner Regisseur Enrico Stolzenburg den Bogen ins Heute. Die Inszenierung beginnt als klassisches, von Dialogen geprägtes Gesellschaftsstück und treibt trotz sentimentaler Momente und irritierender Brüche – wenn mit Hitparadenknallern der Zeitgeist bemüht wird – emotional aufgeladen in ein Drama um Lebenslüge und –leid. Die Sprache ist konzentriert, modern wie die Alltagskluft und die Figuren, die ihre Tragik und die Spannung konsequent aus sich selbst wie aus der Kraft der eskalierenden Gefühle heraus entwickeln. Unter der Leitung von Markus Waldvogel vertraten Bankfachmann Hansruedi Wüthrich; Bruno Colpi, Leiter der Kantonsschule Olten; Norbert Hungerbühler, Mathematikdozent an der Universität Freiburg; Josef Maushart, Geschäftsführer der Fraisa AG, Bellach; und Hausherr Hans J. Ammann bildungspolitische Standpunkte aus berufsspezifischer Sicht. Im Vordergrund stand die divergierende Problematik von Bildung, Bildungsnotstand, Leistung und schulischer Vermittlung, sozialer Kompetenz, Förderung und Selektion. Sozial– statt Bildungsanstalt Für Maushart müssen Leistung, Qualität und Effizienz wieder zu positiven Werten im Schulalltag werden. Wüthrich, Präsident der Finanzkommission im Kantonsrat, setzte auf eine starke Volksschule als Fundament und sieht hier wesentliche Investitionsaufgaben. Zurzeit sei die Volksschule mit Seitenblick auf Sprach– und Integrationsprobleme vor allem eine Sozialanstalt, die kaum mehr Wissen vermittle, sondern vor allem soziale Probleme zu lösen habe. Allgemein wurde eine defizitäre Leistungsbereitschaft – und defizitäres Wissen – bestätigt. Mathematikprofessor Hungerbühler konstatierte bei künftigen Studierenden eine verschlechterte Ausgangslage: Sie seien keineswegs dümmer als früher, würden aber weniger elementares Fachwissen mitbringen, lieber den Weg des geringeren Widerstandes gehen. Während Maushart bei der Jugend eine grosse Angst vor der Orientierungslosigkeit sieht, ortet Ammann bei den Jungen eine merkwürdige Überforderung, die zwischen dem Anspruch auf Hochleistung und einer enormen Trägheit zu sehr von einem bildlastigen Medienkonsum geprägt werde. Auch mangelnde Sozialkompetenz und Konfliktfähigkeit kamen aufs Tapet, die im beruflichen wie im universitären Alltag viel Zeit und Kraft der Vorgesetzten oder Dozenten in Anspruch nähme, weil viele familiäre Aufgaben immer mehr der Schule überantwortet würden. Von Leistung wurde viel geredet, auch von Zielvorgaben und Zielsetzungen. Die Zielvorgabe dieses 1. Theatergespräches lautete an sich «Geld und Geist – Bildung zwischen Sparwut und Utopie». Von Bildung war viel und trefflich die Rede, von bekannten Leistungszwängen auch, von Sparzwängen und Utopien dafür kaum. Ironie des Schicksals: Ziel zwar knapp verfehlt, aber in anderthalb Stunden dennoch eine beachtliche Leistung rund ums Bildungswesen erbracht. Nun also Landschaften. Landschaften aus dem Mendrisiotto, ihrer zweiten Heimat, als städtische Topografien von Los Angeles, wo der Sohn als Filmemacher lebt, Landschaft als mit Tusche kalligrafierter Tagesablauf. Unspektakulär gemalt oder als Monotypie, dafür greifbar in den atmosphärischen Momenten des Wahrnehmens. Landschaften, die als «Nord Süd Ost West» die Himmelsrichtungen mit den Tages– und Jahreszeiten verbinden. Ermöglicht worden sind sie durch den Preis der 1982 gegründeten Fondation Edouard et Maurice Sandoz (Pully), die jährlich mit 100000 Franken einen der höchstdotierten Kulturpreise verleiht. Ausgeschrieben war der FEMS–Preis 2003 unter dem Thema «Nouveaux paysages». Und Rosina Kuhn, die gerade an ihrer Serie des «Sunset Boulevard» arbeitete, bewarb sich mit einem weiteren Projekt: das Mendrisiotto in den Farben der vier Jahreszeiten. Die Zürcher Malerin gewann und realisierte in der Folge während eines Jahres «neue» Landschaften, die ihr doch so vertraut sind. Den seit Kindertagen erlebten Rundumblick von ihrem grossmütterlichen Haus in Obino auf eine sich stetig verändernde Landschaft samt verstädterter Agglomeration hat sie bisher nicht ins malerische Portefeuille gefügt: «Wegen dieser Schönheit war ich wie gebannt, da dranzugehen, und hatte gleichzeitig ein schlechtes Gewissen, warum ich es nicht male», erzählt Rosina Kuhn. Gefallen am Normalen Mit dem Preisgeld hat sie es gewagt, «das war eine in langen Malprozessen erkämpfte Leichtigkeit». Neun fein lasierte Ölbilder à 150x300 cm und drei à 90x180 cm sind entstanden, die im Kunstmuseum Olten den Himmelsrichtungen entsprechend gehängt sind, dazu zahlreiche Monotypien in einer realitätsnahen Verdichtung. «Denn mir gefällt das Normale, der Alltag», sagt sie, und die «Malerei ist eine Bewältigung all des Wahnsinnigen, Geheimnisvollen, das man sieht». Und so hält sie sich, die als erste Schweizer Popartistin gilt und einst mit denkwürdigen Ausstellungen, vehementen Bildfindungen und Mal–Performances auffiel, bewusst an die Realität, die für sie «eine wunderbare Fundgrube ist, des Wunderbaren und Schrecklichen, des schrecklich Wunderbaren». Der Süden als dunstiger Sommer zeigt als mittäglicher Blick auf Chiasso, «wie all die Dörfer zu einem Riesenbrei zusammenwachsen». Der Westen, das ist der Herbst, der Abend, wenn ein dunkler Vorhang über dem Resttag das Licht als malerische Imagination beschreibt. Der Norden, das ist der Winter, die Nacht, zum Beispiel der finstere Wald als einziger Zugang zum Haus. So unheimlich, dass sie froh ist, wenn sie den Schlüssel im Schloss umdrehen kann. Und dann der Osten, die Morgendämmerung, der Frühling, der Tessiner Nebel, der erst nach und nach eine landschaftliche Wirkung freigibt oder den Farben frönt. Landschaften, die Kuhn «im Kopf und in der Hand» hat, die Weite, Nähe, Einsamkeit, Natur und Städtisches umfassen. Rosina Kuhn hat schon früher das Landschaftsthema angetönt: in den «Rückenlandschaften» der 80er–Jahre, in den «Gesichtslandschaften», die «kein Individuum mehr vorführen, sondern Gefühlswelten», bis zu den expressiven Porträts bekannter Persönlichkeiten. Dann aber kam der Sunset Boulevard, den sie jedesmal, wenn sie ihren Sohn besuchte, ein paarmal abgefahren sei und tausendmal fotografiert habe – fasziniert von den Veränderungen, denen diese Strasse ausgesetzt ist. «Man kommt sich wie in einem Film vor. Das, was man kennt aus Filmen, das ist nun real und man ist mittendrin.» Eineinhalb Jahre lang hat sie die Strasse aquarelliert und fährt in Postkartengrösse und als klassische Reiseimpressionen wie ein Film die typischen Eckpunkte ab. Hexe Hillary hat zwei Freikarten für die Oper gewonnen. Im Radio! «Zwei Karten ganz für mich allein, todschick», kreischt sie begeistert und lacht dreckig dazu wie eine Hexe. Doch: «Was sind Karten für die Oper?» Das Radio gibt keine Auskunft. Wülly, der fleissige Hausmäuserich, fiept begeistert, formt einen mächtigen Sängerinnenbusen, mehr weiss auch er nicht. Im kleinen Hexenbuch steht: Oper ist Theater, wo alle nur singen. «Das ist ja ein Witz», nölt die zottelige, ringelbestrumpfte Hillary. Spätestens jetzt hat Hillary die Herzen der kleinen und grossen Zuschauer gewonnen. Denn Hillary ist in der Gestalt von Barbara Grimm ein potent komischer Verschnitt aus der kölschen Komödiantin Gaby Köster und Pippi Langstrumpf: wild bekleidet, kiebig, schrill schneidet sie hemmungslos Grimassen, hüpft und hampelt, grölt, ist mit Genuss beleidigt und genussvoll beleidigend – herrlich ehrlich und ungeniert grotesk. Wortwitz und Wortspielereien Einfach zum Gernhaben eigensinnig, ob sie Wülly mit dem Erkältungs– oder Tierstimmenfluch zum Singen bringen will, oder ob sie – im Zauberbuch hat sie nun auch das Kleingedruckte gelesen – die staatlich geprüfte Hexe und Opernsängerin Maria Bellacanta (Gunda Baumgärtner) «interaktiv herbeifaxt». Soll doch diese ihr den Singfluch beibringen. Aber die stimmschöne, aparte Operndiva ist eben nicht einfach eine Hexe, sondern eine grosse Opernliebhaberin und versucht nun mit mancherlei Tricks der Rotzgöre Hillary die Welt der Oper näherzubringen. «Alles, was wir reden, wird in der Oper gesungen», doziert sie. «Das ist doch albern», weiss Hillary besser. «Hänsel und Gretel ist auch eine Oper», lockt Maria. «Und die Hexe, muss die auch singen», zickt Hillary. «Wie peinlich». Und so geht es munter–drollig weiter mit Wortwitz und Wortspielereien. Maria erklärt die Oper, es wird gesungen, geträllert, intoniert. Hillary zaubert die musikalische Begleitung fürs Klavier (Raimund Wiederkehr) und Klarinette (Thomas Kocher) herbei, den einen aus der Badewanne, den anderen aus dem Kühlschrank – zwei schwerst barock verkleidete, trippelnde Gesellen. Maria singt von Herzschmerz, Hillary wälzt sich grölend am Boden. «Das ist Koloratur», belehrt Maria. «Kloreparatur» prustet Hillary, denn ihr Musikverständnis ist eher rockig–fetzig mit Wülly am Topfschlagzeug. Da langt es Maria, und auch sie beginnt zu hexen. Wülly muss im Schrank «Ein Männchen steht im Walde» singen, sie selber schmalzt kämpferisch aus der Badewanne, die Musiker verselbstständigen sich, bis alles kreuz und quer tönt und klingt. «Oper», sagt Hillary schnaufend, «ist das Aufregendste, was ich in meinem Hexenleben erlebt habe». Nun muss sie nur noch durch den Dresscode. Turbulenter Bühnenspass Peter Lund, künstlerischer Leiter der Berliner Oper Neukölln, hat mit «Hexe Hillary geht in die Oper» ein quirliges Kinderstück auf originellem Niveau geschrieben. Clemens Bechtel nun bringt die viel gespielte Vorlage am Theater Biel Solothurn als turbulenten Spass auf die Bühne. Fantasiegerecht und klar sind die Figuren, liebenswert frech wie farbig interpretiert, die Situationskomik pointiert, mit viel Sorgfalt zum Detail, sei es die einfallsreiche Bühne oder die putzigen Kostüme (Philippe Kiefer). Eine Stunde lang animierten so Barbara Grimm als hinreissend vorwitzige Hillary, Opernsängerin Gunda Baumgärtner als raffiniert belehrende Maria Bellacanta, Raoul Serda als puschelige Plüschmaus in roter Samthose, doch einfach mal die Welt des Theaters, vor allem aber der Oper, zu erkunden. «Hexe Hillary geht in die Oper» Premiere in Solothurn: 28. November 2004. 14 Uhr; danach: 4., 12., 27., 30. Dezember 2004. Gastspiele: Olten: 15.12.2004; Burgdorf: 12.1.2005. Musik wird oft nicht schön gefunden, weil sie stets mit Geräusch verbunden», hat Wilhelm Busch in einem seiner Bilderbogengeschichten (1872) etwas holprig gereimt. Andrerseits, so ein weiteres gängiges Sprichwort, macht der Ton die Musik, was so viel heisst, dass es weniger darauf ankommt, was, sondern wie es gesagt wird. Der vorläufig ultimative Event, der dem Ton ziemlich Monströses abverlangt, ist das John–Cage–Projekt «Organ2/ASLSP» in der Burchardi–Kirche in Halberstadt, wo seit dem 28. Februar 2003 beim vermutlich längsten Konzert der Welt der erste Ton eines Orgelwerkes erklingt. Im Übrigen: Wer ihn hören möchte – nur keine Eile! Es bleibt bis August 2005 Zeit. So lange dauert der E–Dur–Akkord, mit dem das Werk «Orgel im Quadrat As Slow As Possible» anfängt. Das Ende wird kein heute existierendes Individuum je zu Gehör bekommen: Die ganze Komposition dauert 639 (!) Jahre. «Strategie des Zurückbleibens» Wollte man das Konzept–Album «Strotter Inst. – Monstranz» des Berner Musikers Christoph Hess im Rahmen des Skizzierten positionieren, käme es irgendwo zwischen Busch und Cage zu liegen – mit einem Unterschied: Hess bezieht die Vergangenheit bewusst mit in sein Gesamtkunstwerk ein. Denn seine Geräusche, pardon: polymorphen Klang– und Rhythmusstrukturen, die allesamt an fünf alten, teilweise umgebauten Lenco–Plattenspielern sowie weiteren weggeworfenen oder vergessenen Überbleibseln des Kulturbetriebes entstanden sind, basieren explizit auf der «Strategie des Zurückbleibens». Was laut Hess so viel heisst wie «die Ideen der Avantgarde zu beobachten, herauszufinden, was zeitgenössisch, was relevant, was redundant und was schlicht lächerlich ist». Während sich der Mainstream an den Möglichkeiten stets neuer technischer Errungenschaften ergötzt, versucht Hess ein ähnliches Resultat mit anachronistischen Mitteln zu erreichen. Damit fühlt er sich keineswegs auf verlorenem Posten, allenfalls am Rande zu Kunst und Musik. Etwa so wie die Strotter, die einst am Rande der Gesellschaft in den Kanalisationen von Grossstädten nach gestocktem Fett fischten, um dieses für ein paar Rappen an Seifen– und Kerzenfabriken zu verkaufen. Konsequenterweise wird die Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart ebenfalls auf Basis der Datenträger geschlagen: Der erste Track befindet sich nicht auf der CD, sondern auf deren Hülle und kann nur auf einem Plattenspieler gespielt werden. Der letzte Track muss aus dem Internet heruntergeladen werden. Akustische und visuelle Ebene In seiner «Bauer im Anzug Produktion» gibt der Musiker, Künstler und Performer Christoph Hess, der unter anderem auch in der Electronica–Bruitiste–Formation «Herpes ö DeLuxe» spielt und Mitglied der losen Künstlergruppe «Tollerort Organisation» ist, noch eins drauf, wenn er mit anachronistisch anmutenden Objekten und deren installativer Behandlung die akustische Ebene um eine visuelle der Performance erweitert. Denn da wäre noch das neulateinische Wort Monstranz (obwohl von gleicher Etymologie, nicht zu verwechseln mit Demonstration), das als Schaugefäss für die geweihte Hostie im «Strotter»–Umfeld einen leicht ironischen Unterton erhält. Bei «Strotter Inst. – Monstranz» gibt es also nicht nur etwas zu hören, sondern auch viel zu schauen, was mit dem Anhängsel Inst, verdeutlicht wird, das sowohl für Instrument wie Installation stehen kann. «Strotter Inst. – Monstranz» Eine Bauer im Anzug Produktion. Recorded by Strotter Inst, and BlindDoc at Stalden, Solothurn. Performance–Daten: 5.12.2004, Bad Bonn, Düdingen; 21.1.2005, Museum für Gegenwartskunst, Basel; 12.2.2005, «Kreuz», Solothurn; 18.3.2005, Kunstraum Aarau. Ein Spotlicht flackert auf dem dunklen Boden. Die fünf Tänzerinnen (Jenni Arne, Sabine Hausherr, Ewelina Guzik, Daphné Roullin und Shahla Tarrant) verharren stumm in der Ecke. Musik schwirrt, surrt, schwillt an, gibt sich sphärisch, entwickelt sich mit flüsternden Stimmen, Tönen, verzerrten Gesängen collagenartig zu einem dramaturgischen Leitfaden. Wie von unsichtbarer Hand geleitet, greift eine Tänzerin die andere, formt deren Körper, ringt ihn nieder, positioniert die nächste, drückt sie zu Boden, ringt mit der dritten, manipuliert die vierte. Dann übernimmt eine andere Tänzerin, sucht Nähe, gewinnt Kontrolle, formt, bewegt die Körper und Gefühle. Emotionale Positionen Das Sein beginnt: Schattenhaft zwischen Bedrohlichkeit und Intimität wechseln die emotionalen Positionen und verletzlichen Kräfte. In ungeschönten Bewegungen geben sich die Körper kämpferisch oder unterwürfig, werfen sich klatschend zu Boden – allein oder als Gruppe, die so den Raum erobert bis zur beklemmenden Regungslosigkeit. Die verrenkten Körper werden wie Spielfiguren am Arm in die Ecken gezerrt und zu Leiberbergen geordnet. Und schon brechen einzelne aus der Ordnung wieder aus, suchen ambivalente Gefühlszustände, ringen, wehren oder fügen sich, stossen sich wieder ab, fallen in diese gespenstische Stille zurück. Wie im Leben lösen sich die existentiellen Verhaltensmuster ab: Die einen geben sich hin, andere begehren auf, vereinen sich und sprengen auseinander. Paare suchen sich, drängen sich auf, andere lehnen sich an, verlieren sich, vereinzeln – bis sie eins werden, mit– und ineinander krabbeln wie urzeitliche Riesenschnaken. Wechselwirkende Kräfte «Stroke» ist die inzwischen vierte Zusammenarbeit von Carole Meier mit den Musikern/Komponisten Katrin Frauchiger und Michael Beck. Ihr letztjähriges Werk «Code Decode» decodierte in einer rohen Körpersprache jene ursprünglichen Verhaltensweisen, mit denen man aufeinander reagiert oder mit– respektive gegeneinander agiert. «Stroke» führt nun dieses Stück weiter, indem es die wechselwirkenden Kräfte zwischen Gruppe und Individuum, Macht und Unterordnung, Aggression und Verletzlichkeit auslotet – ambivalent wie das Wort «stroke», das Schlag, aber auch Streicheln bedeutet. Spröde Ästhetik Ebenso formelhaft wie subtil arbeitet die gebürtige Zürcherin Carole Meier, die unter anderem an der London Contemporary Dance School Choreografie studierte. Mit rigiden, betont repetitiven Bewegungsabläufen und intensiven Auszeiten erzeugt sie eine zeichenhafte Spannung. Die Musik dazu – ein Kompositionsauftrag der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia – verwebt Klang, Körpersprache und düster brüchige Bilder. Meiers Tanz gibt sich von einer spröden Ästhetik, wenn mit heftiger «Bodenarbeit» und einem urwesenhaften Ausdruck die Potentiale des Lebens reguliert werden: Da offenbart sich in der Stärke auch Schwäche, stärkt sich der Einzelne im Gruppengefühl, wandeln sich die ambivalenten Konstellationen von Macht, Anpassung und Verständigung zu requiemhaften Stimmungen. All das geht manchmal an die Grenze fassbarer Chiffren. Bis nach knapp einer Stunde sich das Leben als Individuum im Lichterflackern befreit und die anderen wie Statisten im Dunkeln verharren. Weitere Aufführungen: heute und morgen, 4./5. 12. 2004, 19.30 Uhr, Dampfzentrale Bern. Reservationen: Tel. 031 31112 06. Bernhard Luginbühls Plastiken sind gross, zum Teil sehr gross. So wie der «Zwilling», diese symbolträchtige Kugelbahn, die den Hauptraum, das ehemalige Schiff der einstigen Katharinenkapelle, in der Diagonale übermächtig ausfüllt. Spuren der Zeit tragen hier alle. Besonders das Alte Schlachthaus. Das Gebäude stammt aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, beherbergte ein Spital samt Kapelle, war Alters– und Armenasyl, enthielt Gefängniszellen, wurde im frühen 19. Jahrhundert in ein Schlachthaus umgewandelt, das bis 1985 in Betrieb war. Ein «paradiesischer Zustand», schwärmt Luginbühl über diese Ausstellungssituation. Ein geschichtsträchtiger Ort, den der Mötschwiler für seine opulent konstruierten Arbeiten in Eisen und Holz entdeckt hat und worin er seine Objekte ebenso dicht wie spektakulär installiert. Allesamt erzählen sie Geschichten: ein wenig philosophisch oder auch ironisch im Wechselspiel von irdener Schwere und hintersinniger Leichtigkeit als Ausdruck der fragilen Ambivalence unserer Welt – ganz nach seinem Credo: «Meine Sachen entstehen nach der Materie, die rumliegt». Die Pferdeschädel zum Beispiel, in einem Gestell auf Rädern aufgereiht, an die 66 müssen es sein, sammelte Luginbühl bei einem befreundeten Pferdemetzger ein und präsentiert sie hier als melancholisch–makabres Ensemble. Oder die wuchtige «Berliner Figur», einst entstanden während seines Berliner Atelieraufenthaltes, die später in der Hamburger Kunsthalle optimal platziert werden konnte. Nun wird dieses monströse Objekt aus Holzgussmodellen erstmals in der Schweiz vorgestellt, bewacht von totemartigen, eisernen «Stängeln», konfrontiert mit dem fremdartig hölzernen «Atlantik». Luginbühls Idee, im Alten Schlachthaus Burgdorf eine Auswahl seiner Figuren aufzubauen, motivierte einige kulturell engagierte Burgdorfer, den Verein «Bernhard Luginbühl in Burgdorf» zu gründen mit dem Ziel, aus dieser vorläufig bis Oktober 2005 befristeten Ausstellung eine bleibende Werkschau entstehen zu lassen. Die Stadt Burgdorf stellt dafür das Schlachthaus zur Verfügung und spricht eine Defizitgarantie aus. Der Verein besorgt den Betrieb und kümmert sich um die Beschaffung der restlichen Mittel, der Künstler selber erweitert mit einem Teil seiner 1300 Skulpturen hier den Luginbühlschen Kosmos, so dass in der unmittelbaren Nähe zum Franz Gertsch Museum ein weiterer Akzent im Burgdorfer Kulturleben gesetzt werden kann. Eröffnung heute 4. Dezember 2004, 17 Uhr. Offen: Sa/So, 11–17 Uhr. Bis Oktober 2005. Infos: www.luginbühlstiftung.ch. Diese Sehnsucht nach Erfüllung, verbunden mit dem Verlust an Erlösung, dieses ewige Scheitern und Leiden an sich, an verlorenen Idealen und unselig verstrickten Beziehungen. Wie spielt man einen Tschechow heute, wenn man zeitgemäss sein will? Hausherr Eike Gramss verlässt sich aufs Bewährte, setzt auf die Nostalgie und das Sentiment eines gepflegt antiquierten Zeitgemäldes, auf die literarisch bebilderte Sprache mit den sophistischen und ironischen Dialogen, den analytischen Monologen, um Gefühlsirritationen, heftige Erregungen, platzende Lebenslügen und sinnloses Lieben vorzuführen. ... das Volkstheater wäre nicht weit Die Kornhausbühne Bern mit stimmungsvollen Lichteinfällen (Stephan Testi) lässt wie eine Puppenstube das ausgehende 19. Jahrhundert aufleben, die Kostüme (Dagmar Schlenzka) gleichermassen. Hier nun wird philosophiert, gestritten, getrunken, gelitten, schmerzhaft gesehnt und aggressiv konversiert – in malerisch dichten wie atmosphärisch intimen Momenten. Da wird durchaus die Groteske angetönt, am Rührstück gekostet, klassisch agiert. Und, wenn die emotional wandlungsfähigen Darsteller nicht wären, das Volkstheater wäre nicht weit. Onkel Wanja (Uwe Schönbeck) darf heftigst leiden, frustriert zweifeln, eruptiv hadern und neidisch wüten, sich melodramatisch um sein eigenes Leben betrogen fühlen und gewalttätig explodieren. Lange hat er seinen Schwager als Kunstprofessor hoch verehrt und ihn mit Fronarbeit vom familiären Gutshof in der fernen Stadt durchgefüttert. Und nun ist dieser ein Dummschwätzer und faulenzt sich hier durch den Tag. Der Professor (Matthias Brambeer) leidet pathetisch und hypochondrisch am Rheuma und am Selbstekel, aber vor allem braucht er Geld und will das Gut verkaufen. Seine junge Frau Jelena (Ragna Guderian) irrlichtert kapriziös durch die seltsame Gemeinde. Sie wird vom dicklichen Wanja ungeschickt umworben und vom Landarzt Astrow (Michael Günther) unsicher begehrt. Wie von Anker ausgemalt Auch sie fühlt sich von diesem maskulinen Gesellen angezogen, aber sie traut sich irgendwie nicht und folgt ihrem Mann in die Stadt zurück. Astrow, ein eifernder Umweltaktivist und Hobbymaler, versprüht besonders im Suff einen fulminanten Charme. Er wird von der farblosen Sofja (Fabienne Biever), Stieftochter des Professors und Nichte von Onkel Wanja, heimlich wie chancenlos – auch Astrow reist ab – geliebt. Aber sie erkennt pragmatisch, dass man seine Aufgaben leben muss. Und das betet sie ihrem Onkel Wanja erbarmungslos vor. Da, nach fast drei Stunden, einschliesslich Umbaupausen mit Gerumpel hinter dem Vorhang, gerät die Inszenierung zu geschwätzig sentimental und genrehaft – wie von Anker – ausgemalt. Wie sich auch die moderne, wirkungsvolle Sprache der Übersetzung der historisierenden Ausstattung samt den nostalgischen Randfiguren bis zum Schluss versperrt. Hundertvierzig Werke von 62 Künstlerinnen und 81 Künstlern, darunter ein Duo und ein Trio, sowie drei gänzlich verschiedene Ausstellungsorte – das sind die Gegebenheiten der 120. Berner Weihnachtsausstellung. Einer Weihnachtsausstellung, zuständig waren die Berner Sektion der visarte und die Schweizerische Gesellschaft Bildender Künstlerinnen, die diesmal ohne die oft monierte, weil wertende Jurierung auskam. Trotzdem wurden die 260 Eingaben mittels der modifizierten Kriterien der visarte auf fast die Hälfte reduziert. Verlangt wurde ein professionelles Berufsprofil; das heisst: mindestens zu (rund) 50 Prozent musste im Bereich der Bildenden Kunst gearbeitet werden, und ein entsprechender Leistungsauftrag. Ein sicher gewagtes Unterfangen, das erstaunlicherweise nicht zu einem buntgemixten «Jekami» ausuferte, dafür jedoch Zeit und Müsse für die Begegnung verlangt. Denn mit den drei Ausstellungsmöglichkeiten – letztmals fand 1982 eine gemeinsame Weihnachtsausstellung in der Kunsthalle und im Kunstmuseum statt – kann sich nun ein breiter gefächertes Berner Kunstschaffen homogen und unspektakulär präsentieren. Aufteilung nach Raumangebot und –grösse Aufgeteilt wurde die Vielfalt nach Kriterien wie Raumangebot und –grösse; jede Institution kuratierte dazu auf ihre eigene Art und Weise. In der Kunsthalle als traditionellem Ort der Jahresausstellung sind die 62 Werke der 65 Kunstschaffenden strikt alphabetisch geordnet, mit dem erstaunlichen Resultat, dass sich innere Zusammenhänge und wirkungsvolle Kontraste einstellen. In diesem Ambiente der grossen Räume wird ein wohldosierter und –temperierter Kosmos gebildet, der Spannendes ermöglicht, aber nicht für Aufregungen sorgt: Malereien zwischen figürlich, hyperrealistisch bis in die abstrakten Welten, Fotografien von Bildillusion bis zur gebrochenen Seherwartung, hintersinnige Installationen, suggestive oder poetische Videoarbeiten, Siebdruck, Sinnlich–Textiles und Zeichnungen. Alles meditativ begleitet von der Klanginstallation des Trios «Leeraum». So tritt die Kunsthalle weniger als Ort provokativer denn als Hort gediegener künstlerischer Erkundungen auf. Von Routiniers und Kunststudenten Die Werkschau im Kunstmuseum strahlt mit den 43 Kunstschaffenden eine Art diskreten Charme der Kunst–Bourgeoisie aus. Jedes Kabinett wird zur kleinen Ausstellung, unaufgeregt, gefällig, gepflegt und publikumsfreundlich im musealen Kontext. Hier finden sich vor allem Malerei und einige Installationen sowie Skulpturen zwischen Kontrast und Dialog, jung und alt, schlicht, bewährt und dekorativ. Als älteste ist die 85–jährige Ruth Schwob mit ihren feinfarbigen Impressionen dabei, die 80–jährige Ida Maibach lässt mit ihrer «jugendlich» wirkenden Installation manch jüngeren Künstler alt, oder zumindest konventionell aussehen. Eine bewährte Grösse ist wie immer Franz Fedier, während eine Irina Polin mit ihren Barbiepuppen–Frauenwelten nun nicht mehr provoziert. Im Progr, dem ehemaligen Progymnasium, herrscht dem Anspruch dieses vorläufigen Zentrums für Kulturproduktion entsprechend, ein offeneres, manchmal auch schulisches Konzept des Provisorischen, Improvisierten. In den Gängen, in der umfunktionierten Turnhalle und in den ehemaligen, nüchternen Klassenzimmern unterminieren die künstlerischen Deklarationen jegliche Gefälligkeit. Hier haben unter den 35 Kunstschaffenden auch junge Kunststudenten eine Chance. Man geniesst hier nicht en passant die Kunst. Hier muss man reflektieren und manchmal auch schmunzeln wie bei Dino Rigolis Radfahrer, der im Erdgeschoss in die Wand fährt und im oberen Stock wieder herauskommt. Bis 16. Januar 2005. Eintritt für alle drei Ausstellungen 8 Fr; inkl. die Vallotton–Ausstellung. Fouqué, Richard Wagner und Wilhelm Jordan haben im 19. Jahrhundert versucht, dem Stabreim seine alte Funktion als entscheidendes Bindemittel des Verses zurückzuerobern. Erfolg hatten die Bemühungen wenig. Wagner hat das Gegenteil von dem erreicht, was er wollte. Denn abgesehen von den sprachlichen Härten und Verrenkungen, die bei der Suche nach Alliterationen so spürbar werden, empfindet unser Ohr den gehäuften Stabreim weniger als Klang denn als Geräusch und löst schon in der Erwartungshaltung Unbehagen aus. Stoffe aus dem vertrauten Alltag Umso erstaunlicher ist, dass es im 21. Jahrhundert einem gelernten Maurer mit Matura und Studium der spanischen Literatur gelingt, die Berner Mundart unaufgeregt zu «stabreimen». Wobei der 1965 in Langenthal geborene Pedro Lenz sich seine Stoffe da holt, wo man meinen könnte, dass nichts zu holen sei: aus einem Alltag, der so vertraut und wohlbekannt ist, dass man sich sonst fast ein wenig geniert, darüber zu reimen. Dabei sind laut Lenz im Berndeutschen besonders die Wortanfänge mit D/T, S, Sch und G stabreimbildend: «Gloub der Gugger gäh grad Göle u Goethe e gäbige Gliichklang.» Auf der anregenden CD «I wott nüt gseit ha» wird überhaupt so manches Zeitthema auf mal humorige, mal schärfere Art abgewandelt, dass man – animiert über so viel Träfes – Stück für Stück zuhört und dabei manchmal laut herauslacht. Zum Beispiel, wenn Lenz Fremdenfeindlichkeit auf engstem Raum anklingen lässt: «Langethau, Murgethau, Aaretau, Aemmitau, Saanetau, Simmetau, Limpachtau... Haut, inegheit! Dir sit nit vo hie. Im Limpachtau seit me Limpachtäli.» Andernorts geht es deftiger zu, da lässt Lenz seine Figuren die Fassung verlieren, wenn der Sohn beim ersten Vollrausch in den Hundekorb kotzt. Kein epigonaler Nachdichterling Die Coolness, mit der Lenz die poetischen Intentionen seiner Zeitgenossen auswertet, verdient uneingeschränkte Anerkennung. Er ist kein epigonaler Nachdichterling; zwar übernimmt er die umgangssprachlichen Vorgaben seiner Anreger, versteht diese Rezeptur aber um wesentliche originelle dichterische Einsichten zu ergänzen. In homöopathischen Dosen genossen, hat diese wichtige Stimme des Schweizer Poetry Slam zweifellos ihren Reiz. Bei einer Überdosis indes lauern Nebenwirkungen: Es leiert die Lyra, lustiger Lenz. Wohl nicht zuletzt deswegen ist seine Lieblingsband «Die Zorros» für Zwischentöne ganz anderer Art besorgt. Pedro Lenz: I wott nüt gseit ha. Monologe des Kummers. Audio–CD. Verlag der gesunde Menschenversand 2004, Fr. 27.–. Tournee: 12. Februar 2005, Kulturkeller Gerlafingen; 16. Februar, Sekundarschule Herzogenbuchsee; 18./19. Februar 2005 £ Theaterstudio Olten; 19. März 2005 Kleintheater Grenchen. Eigentlich hatte es den Bremer Musikanten im Haus der Räuber so gut gefallen, dass sie nicht wieder hinaus wollten. Aber dann machte sich der Esel nach Bremen auf und davon. Und so findet sich das herumirrende Rest–Trio an einer Bushaltestelle wieder, nachdem der Hund die Spur verloren hatte und der Hahn immer wieder in den Eselsmist latschen mochte. In dieser Verlorenheit warten die drei nun nicht auf Godot – auch wenn dies die kargen, absurden Stimmungen assoziieren –, sondern zuerst auf irgendeine hoffnungsvolle Erkenntnis und danach auf den Bus nach Bremen. Gitarrenfreak, Diva und Emil–Attrappe Der Gockel (Hans Peter Incondi) – schön bunt in roter Hose, gelbem Hemd und knallgrüner Jacke – ist ein Gitarrenfreak, der schrammig wie sensibel die Saiten zupfen kann, Hitparadenhits einwirft und pantomimisch die Gefühlsklaviatur rauf und runter klimpert: stolz, beleidigt, spitzbübisch, raffiniert. Die moppelig–grazile Katze (Katharina Kronberg) mit Wallemähne, weissem Pelzkragen und rotplüschigem Umhang ist ein wenig Diva: eitel, zeternd, säuselnd, energisch oder zickig; der Esel hatte ihr Talent erkannt, ihm folgt sie nach Bremen. Gern schmust sie auch mit dem Hund (Christoph Matti), der – mit Schlabbermantel und Ohrenmütze gleichsam eine Emil–Attrappe – gerne an der Mayo–Tube nuckelt, stets beim nächtlichen Wachen einnickt und immer wieder in sein Tagebuch notiert: «Wir sitzen an einer Bushaltestelle und wissen nicht mehr weiter.» Und was macht man, wenn es mitten im Nirgendwo ums Warten geht? Man neckt sich, stellt den Kamm, kratzt das Fell, streitet, singt, rockt und träumt vom Ziel der grossen Erfüllungen, denn in Bremen soll alles anders werden. Der Hund will einen eigenen Leuchtturm, der Hahn sinniert über eine Sangeskarriere, die Katze über Feste und festliche Roben. Doch der Magen knurrt, und Katz und Hund wollen dem Poulet im Gockel schon mal an die Federn. Es werden kleine Streiche geprobt, grosse Gesten angedeutet, freche Musikeinfälle und die Furcht vor den Räubern ausgelebt, die Miezengoulasch, Hundekuchen und Geschnetzeltes aus ihnen machen würden. Bis die drei dem Hahn folgen – getreu dem Motto: «Etwas Besseres als Bremen findet sich überall.» Theaterspass für Klein und Gross Peter Rinderknechts 1988 in Luzern uraufgeführte Fortsetzungsgeschichte um die Bremer Rest–Stadtmusikanten unterstreicht, dass Märchen nicht immer mit «Ende gut, alles gut» aufhören müssen. Jost Krauers kindergerechte Inszenierung nun folgt der peppigen Mundartfassung von Rodolfo Meerstetter und persifliert mit drei liebenswert eigenwilligen Figuren allzu menschliche und andere vertraute Träume als ebenso abenteuerliche wie nonchalante Fabel. Die einmal mehr im Casino–Theater Burgdorf zur Premiere gekommene Tour–Produktion des Theaters für den Kanton Bern (TKB) beschwört dabei ein an Beckett mahnendes Ambiente und sorgt mit clownesker Allotria und ausdrucksstarkem Schweigen, Sprachpointen und Slapstick für einen Klein und Gross ansprechenden Theaterspass. «Trio Bremen» – Weitere Aufführungen (ab 6 Jahren) in der Region: Solothurn (Restaurant Kreuz), 8.1.2005, 17 Uhr; Biel (Aula Gymnasium Strandboden), 22.1., 16.30 Uhr; Bern (Steiner–Schule Melchenbühl) 29.1.2005, 17 Uhr; Büren a.A. (Rathaussaal), 5.3.2005, 16.30 Uhr; Langenthal (Stadttheater), 9.3.2005, 13.30 Uhr; Wiedlisbach (Saal Froburg) 19.3.2005, 16.30 Uhr. lnfos:Tel. 031 382 17 30. Der estnische Autor und Schauspieler Jan Tätte bewegt sich in seinem Erstlingswerk «Bungee Jumping» spielerhaft zwischen mancherlei Genres. Die Figuren seines Stückes sind Spieler. Getrieben von der Sehnsucht nach einem Leben jenseits gewohnter Sicherheiten stürzen sie sich am Bungeeseil in die Tiefe. Sie verharren kurz im schwerelosen Moment, um sich – in die entgegengesetzte Richtung hochgerissen – entscheiden zu müssen, entweder gleich nochmals zu springen – oder zurück auf den sicheren Boden. Obwohl beim «Bungee Jumping» das Gummiseil vor dem todsicheren Absturz rettet, bleibt halt doch ein kleines Restrisiko. Und auch die Erzählung «Bungee Jumping oder die Geschichte vom goldenen Fisch» ist herrlich unvorhersehbar – ein spannender Sprung in emotionale Abgründe. Auch hier bleibt ein Restrisiko: Da lebt ein Mann namens Osvald mit vier Milliarden Dollar in einer Waldhütte und wartet auf die Erfüllung seiner Träume, seine Traumfrau. Nun klopft es an seine Tür. Das Paar Roland und Laura ist auf dem Weg zu einer Party. Dies wie früher – per Anhalter. Doch statt auf der Party endet die Fahrt in der einsamen Hütte. Nicht genug: Laura ist die Frau, auf die Osvald gewartet hat und deren Bild ihn nicht mehr loslässt. Und da er viel Geld hat und der andere nicht, und dafür Roland die Frau, nach der sich Osvald sehnt, da macht er Roland ein unmoralisches Angebot. Eine Milliarde Dollar gegen die Frau. Was ist die bessere Zukunftsinvestition – Geld oder Liebe. Oder beides? Oder? Bungee Jumping Stadttheater Langenthal, heute Dienstag, 07.01.2003, 20 Uhr. Wind bläst, das Meer rauscht, Menschen krümmen sich im Kampf gegen die Natur. Das Meer ist Freund und Feind der Bretonen, der Tanz ist eine ihrer ausgeprägten Leidenschaften. Er ist Gemeinschaft und Sicherheit, er begleitet sie von der Wiege bis zur Bahre. «Fest Noz» lautet Félix Dumérils neue Choreografie, die jetzt in Bern zur Uraufführung kommt. «Fest Noz» bedeutet im Bretonischen «nächtliches Fest» und ist eine typische bretonische Gruppentanzveranstaltung. Dumérils «Fest Noz» nun erzählt, so wie auch «Triskel» als keltisches Zeichen für den ewigen Kreislauf steht, von Menschen, vom Elementaren wie Wind und Meer, Hochzeit, von Hoffnung und Tod. Farbiges Licht untermalt stimmungsvoll die atmosphärischen Wechsel, dazu tragen die Tanzenden zu ihren schlichten Kostümen neckische Hüte. Der ursprüngliche Tanz ist der Kreis, dessen traditionelle Formationen und Schritte Félix Duméril mit ballettösen und ausdruckstänzerischen Bewegungsformeln zu erzählerischen Sinnbildern verschmelzen lässt. Sie beschreiben die Dynamik der Gemeinschaft, Braut und Bräutigam im innigen Pas–de–deux, die Hochzeit als ein fideles Durcheinander, wo sich Fröhliches mit Melancholischem vermischt, bis sich alle Ordnungen im ausgelassenen Trinkgelage torkelnd lösen. Immer wieder entwickeln sich so theatralische Stimmungen, die, ob sentimental oder metaphorisch, stets kongenial vom bretonischen Streichensemble Arz Nevez und den keltischen Klängen getragen werden: Die Braut, die einsam mit dem Schicksal ringt, das antikisch–dramatische Warten der Frauen. Der Tod, der aus dem Meer im lindgrünen Kleid steigt und sich den Mann im elegischen Kampf holt. Denn die erhoffte Zweisamkeit erweist sich im anmutigen Pas–de–deux als Illusion. Der Tod als Wächter bannt die Innigkeit weder in die Ewigkeit, bis Geister und Lebende, Wirklichkeit und Mystik ineinander wirbeln. «Pretty Ugly» von Amanda Miller Dieser malerischen Theatralik setzt die amerikanische Choreografin Amanda Miller, die seit 1997 mit ihrer Compagnie am Theater Freiburg im Breisgau wirkt, mit ihrem Stück «Pretty Ugly» eine abgründige Spannung entgegen. Die Bühne ist schwarz gehalten und ins diffuse Licht düsterer Häuserschluchten getaucht, abstrahierte Zeichen markieren die Schatten der Nacht. Doch das Leben pulst roh und ungeschönt, dabei seltsam poetisch. «Pretty Ugly», 1988 in Frankfurt uraufgeführt und Namensgeber ihrer Tanzcompagnie, erzählt von der dissonanten Romantik des Grossstadtdschungels zwischen Gewalt und Liebe, Hässlichem und Schönem. Beschwörend hämmert und trommelt, schabt und kratzt die Musik, scheppert martialisch wie zerspringendes Glas. Peter Scherer und Arto Lindsay, Avantgarde–Komponisten aus York New, haben eine wahrhaftig aufreisserische Musik für dieses Genre–Bild geschrieben. Die vier Tänzer und die eine Tänzerin marschieren auf wie in Westside–Story. Sie kommen und gehen. Ruppigkeit herrscht. Eitelkeiten, magische Momente knapper Gefühle, die sich in ruckenden Gesten verlieren, zu eigenwilligen Haltungen anschwellen und sich in tänzerischen Variationen des alltäglichen Überlebenskampfes verfeinern. «Pretty Ugly» eben, schön und hässlich, spröde und intensiv, und von jener sinnlich–brüchigen Ambivalenz, mit der sich unser kakofoner Alltag einzukleiden weiss. Jacopo Godani: «Zero Point Energy» «Zero Point Energy» nennt der italienische Choreograf Jacopo Godani sein eigenwilliges Stück, das als Schweizer Erstaufführung gleichzeitig in einer Neufassung für das Bern Ballett auch eine Uraufführung ist. «Zero Point Energy» geht von jenem physikalischen Prinzip aus, dass wir von einem enormen Energiepotenzial umgeben sind, das sich in einem labilen Gleichgewicht von aktiv und nichtaktiv bewegt. Ein abstraktes Thema, das in dieser Choreografie gleichermassen abstrakt die Spannung zwischen Bewegung und Energie zu einem bisweilen monotonen Ritual multipliziert: Grauweisse geometrische Elemente grenzen den Raum ein, die grauweiss gekleideten Tanzenden bestärken ebenfalls die entfremdete Atmosphäre. Denn es sind keine erzählenden Figuren oder Gefühlsbilder, sondern sie beschreiben vielmehr ein kontinuierliches Kommen und Gehen, Wieseln und Wuseln schlangenhafter, feingliedriger Körperzeichen in irrealen Stimmungen. Wie im Wechsel von Masse und Molekül, von Ruhe und Bewegung suchen und beeinflussen, kumulieren und vereinzeln sich in ihren energetisch beschwörenden Bewegungen die sich wandelnden Gesten. Weitere Aufführungen am: 23., 24. 29. Januar 2003; 18. Februar 2003; 14. März 2003, jeweils 19.30 Uhr. Das nun schon 14. Galerienwochenende ist nicht einfach nur Tradition und liebgewordener Anlass. Einmal mehr möchten die Berner Galeristen und die Kunstschaffenden dem kunstinteressierten Publikum vielmehr die Schwellenangst eines Galerienbesuchs nehmen. Einfach mal hineinschauen lautet die Devise, vielleicht ein Gespräch wagen, Vergleiche anstellen, Bekanntes vertiefen und sich mit Neuem, Ungewohntem oder Irritierendem auseinandersetzen. Dazu bieten die zwölf Galerien erneut reichlich Gelegenheit. Die Luzernerin Ursula Stalder zum Beispiel (Galerie Artraktion) sammelt Fundstücke von europäischen Küsten, um mit diesen durch die Natur verwandelten Objekten in Tafelbildern mannigfaltige Kosmen zu schöpfen. Auch Werner Hofmann (Galerie Art + Vision) sammelt Skizzen, Zeichnungen, Eindrücke, Dinge, Mensch, Tier, Unbeachtetes, das er in Sturm– oder Abfallholz schneidet und dann zu kleinen Fundstücken druckt. Mit Mario Fani aus Italien kann man in der Galerie Christine Brügger die Faszination der Malerei neu entdecken. Seine schon metaphysisch anmutenden, ausgeprägt figurativen Bildszenen einer klassisch feinen Malerei lassen die Betrachter in existenzielle Stimmungen und fremdartig–bekannte Welten eintauchen. «Frozen Flowers» heisst die Gruppenausstellung mit sieben Künstlerinnen und Künstlern in der Galerie Haldemann und beschreibt mit verschiedensten künstlerischen Medien, wie das an sich klassische Motiv der Blumenbilder neu interpretiert werden kann. Der in Bern lebende Grieche Nakis Panayotidis (Galerie Henze & Ketterer) setzt sich in neuen Fotoinstallationen mit der Vielfalt der Oberflächenzustände und –strukturen des Wassers auseinander. Im Kabinett dann lässt Chantal Michel tief in die Kunst der Video–Performances und fotografischen Arbeiten blicken, während die Galerie Kornfeld an den grossen russischen Künstler Marc Chagall erinnert. Mit Dieter Hall (Galerie Martin Krebs) und Roger Pfund (Galerie Ramseyer & Kaelin), Pascal Danz (Galerie Rigassi) und Babette Berger (s/o suti galerie & edition ) lassen sich vier ausgesprochen individuelle malerische Positionen und damit gegensätzliche Bildentstehungskonzepte gegenständlich orientierter Aussagen vergleichen. Mit Mili Jäggi und Laurent de Pury (Kunstkeller) stehen sich zwei Kunstschaffende gegenüber, die Licht, Farbe und Form zu überraschenden künstlerischen Interventionen vereinen. Ein Höhepunkt dieses 14. Galerienwochenendes wird das zu neuem Leben erweckte «Fest der Künste» im Kulturlokal Wasserwerk sein. Dort lassen die Kunstschaffenden und der Verein Berner Galerien eine alte bernische Tradition aufleben, fanden doch einst in der Reithalle, in den Berner Gassen und der Kunsthalle legendäre Künstlerfeste statt. Zum Auftakt gibt es mit «Frühlingsmahl» eine reichhaltige Hommage an Meret Oppenheim, die in den 50er–Jahren eine gleichnamige Veranstaltung erfand. 14. Galerienwochenende 18./19. Januar 2003, 11 bis 17 Uhr. Fest der Künste im Kulturlokal Wasserwerk, Wasserwerkgasse 5, 3011 Bern, ab 19 Uhr, Billett–Reservation: Telefon 031 327 11 88. Da imaginiert der in New York lebende Rapperswiler Alexander Hahn in seinen mit einem Computer–Geologieprogramm bearbeiteten Landschaften, zum Teil in der Vernetzung mit einem transversalen Schnitt durch das Hirn, das Reale einer irrealen Natur als topografischen Ursprungsmythos. Während sein Wandvideo – zwei aufeinander zulaufende verzerrte Projektionen erzeugen erst im Schnittpunkt ein sichtbares Bild – die Prozesshaftigkeit der Bildentwicklung thematisiert. Der nächste Raum hat eher Werkstattcharakter. Hier entführt die Videoinstallation «Training» der beiden knapp 20–jährigen Videokünstler Sam Graf und Sebastian Hänsenberger als gegenüberliegend projizierte Impressionen einer nächtlichen Zugfahrt auf eine suggestive Reise durch vertraut sich überlagernde Bildwelten. Im halbstündigen Wechsel werden einige ausgewählte junge Videokünstler präsentiert, die mit ihrem experimentellen Anspruch ein ergänzendes Genre zu den Filmtagen bilden. Diese kurzen nationalen wie internationalen Beiträge kreisen um die Möglichkeiten filmisch–digital orientierter Bildsprachen. Doch so, wie die Videokunst schon ein gewisses kulturelles Verständnis besetzt hat, so ist das Internet noch eine offene Zone, die es künstlerisch (als weit gesteckter Begriff) zu bespielen gilt. Hier setzt der «Encyclopaedizer» der Luzerner Gruppe «zusammenstoss» (Beat Mazenauer und Adi Blum) an, die von der unendlichen Möglichkeit des Internet ausgeht, Informationen weltweit abzufragen und auszutauschen. Um darüber hinaus das Flüchtige und Wandelbare fester wie sich stetig erneuernder Terminologien zu demonstrieren. Ihre Computer–Installation ist eine Suchmaschine, an der man – zwar ist diese noch ein wenig wählerisch – Begriffe suchen, katalogisieren und zwischen Zufall und semantischer Verzerrung neu codieren lassen kann. Auf den angeschlossenen TV–Monitoren vollziehen sich diese Suchbewegungen und deren Archivierung als langsam dahinziehendes Bühnenbild von Text und Bild und führen halb spielerisch, halb ironisch vor, dass neben einer zufälligen Treffsicherheit oft auch ein schräger, nicht immer kognitiver Sinn definiert wird. Was beweist, dass die Suchkompetenz auch immer eine Kompetenz des Findens wie des Sprachverständnisses ist, an der Mensch wie Maschine scheitern können. Als konsequent interaktive Vernetzung sind diese Schaltstellen weniger des verwobenen als vielmehr des «ver–web–ten» Wissens auch über www.world–brain.net bedienbar. Musikalisch setzt Verdi im «Don Carlos» den schon früher eingeschlagenen Weg zum komplexen, atmosphärisch vielschichtigen Musikdrama fort und befindet sich auf dem Höhepunkt der Meisterschaft. Schiller, dessen «Don Carlos» neben einigen Zutaten aus dem Drama «Philippe II, Roi d'Espagne» von Eugène Cormon die Grundlage bildete, fälschte dabei die Geschichte ganz gewaltig. Denn der von ihm dargestellte Carlos als der Freiheitskämpfer Spaniens, der sich für die unterdrückten Flandern einsetzt und die Inquisition ablehnt, war nie der beschriebene strahlende Jüngling, sondern letztlich ein seelisch–geistiger und körperlicher Krüppel. Der wahre Don Carlos zeigte schon früh grausame Züge, der sich an Ketzerverbrennungen durch die Inquisition freute. Zwar wollte ihn sein Vater, Philipp II von Spanien, laut Geheimdokumenten standesgemäss mit Elisabeth von Valois, Tochter des französischen Königs, verheiraten. Als es jedoch überraschend schnell zum Friedensschluss zwischen Frankreich und Spanien kam, heiratete nicht der Infant Carlos, sondern sein Vater Philipp II die blutjunge Elisabeth, die später vom spanischen Volk geliebt und verehrt wurde. Den Ausgang dieser Oper bildet die folgenschwere Verquickung von der einstigen Liebe zwischen Carlos und Elisabeth sowie dem Einsatz Carlos für Flandern, Intrigen am Hof, der unerbittlichen Inquisition und der absolutistischen Haltung Philipps. Die Uraufführung fand in französischer Sprache 1867 in Paris statt. Von den insgesamt sieben Fassungen wird in Langenthal wahrscheinlich die 6. Fassung gespielt, die 1884 an der Mailänder Scala aufgeführt wurde. Auf jeden Fall ist es eine italienischsprachige, vieraktige Version, inszeniert durch die Verdi–Oper. Stadttheater Langenthal, Freitag 24. Januar 2003, 20 Uhr, vorgängige Einführung durch Rosmarie König 19 – 19.30 Uhr. Das Möbius–Band kann man sich als Papierband vorstellen, das – um 180 Grad gedreht – zu einem Ring gefügt wird und letztlich nichts anderes ist als der Ausdruck von unendlicher Bewegung, als der ewige Neuanfang vom ewig neuen Ausgang. Hier setzt die 2002 in Paris uraufgeführte Tanzperformance «The Moebius Strip» des in London lebenden Schweizer Choreografen Gilles Jobin an: Aus zwei Dimensionen werden durch unentwegte Bewegungen drei, wobei innen und aussen grenzenlos ineinander übergehen. Auch dieses Werk des gebürtigen Lausanners zeichnet eine radikal minimalistische Körpersprache aus. Denn Jobin sucht den Ursprung der Bewegung, geht dabei bis zur Nacktheit, ohne zu entblössen. Der Körper ist bei ihm nicht mehr Instrument, sondern Thema des Tanzes. Diese schonungslose Direktheit vollzieht auch der auf der gleichnamigen Choreografie Jobins basierende Film «The Moebius Strip» des Genfer Filmemachers Vincent Pluss. Hier jedoch wirkt nicht mehr eine gesamthafte Bühnenpräsenz, vielmehr folgt die Kamera unmittelbar dem schier endlosen Schreiten, Sich–Winden, den Armen, Beinen, Torsi, der nackten Haut, sucht wie die Tänzer immer wieder die körperliche Nähe; folgt ihnen, wenn sie auf allen Vieren kriechen, sich entkleiden, die Körper abtasten zur endlosen Schlaufe, verfolgt die fliessend sich verändernden Bewegungen, wenn sich die manipulierenden Körper kreuzen, überlagern und umschlingen wie eine sich stetig neu formierende Skulptur. Immer auf dem Grat zwischen nativ–irdisch und spirituell–ritualisiert, wo das Abstrakte etwas Menschliches annimmt, beschleunigt die Kamera den extensiven Ausdruck oder reduziert ihn ins Bildhafte, verzerrt Zeit und Raum, fokussiert, bis sich alles auflöst, kreist und taumelt in die absolute Intimität und zurück in die Distanz. Erstaunlich diskret fraktioniert dabei der Filmemacher das Extreme und Visionäre dieser tänzerischen Haltungen, bis die Kamera Teil der Choreografie wird. Untermalt von einer seltsam berührenden Musik (Franz Treichler), die sich metallisch–elektronisch ins Sphärische steigert Luc Peters Film «Gilles Jobin: le voyage de Moebius» wiederum porträtiert die Entstehung der «Moebius Strip»–Choreografie in London. Ruhig, zurückhaltend und doch fliessend im Wechsel der Bilder und Stimmungen, Bewegungen und Richtungen folgt der Lausanner Filmemacher den Tanzschaffenden über Wochen. Der Choreograf und Tänzer Jobin kommt zu Wort, die Mittanzenden, die Lebenspartnerin, der Musiker Franz Treichler; kurze Einblicke, die Peter mit unvermeidlichen choreografischen Ausschnitten und intensiven Momenten der langsam reifenden Performance, dem obligaten Fotoshooting bis zur erfolgreichen Premiere im Pariser Théâtre de la Ville verknüpft. Tagebuchartig kreist Luc Peter Gilles Jobin ein, umkreist die private Seite und das tänzerische Terrain, auf dem dieser mit den vier Tanzschaffenden die Abstraktion der mathematischen Theorie in eine körperliche Gestalt überführt. Aus dem ins bläuliche Licht getauchten Übungslokal heraus kann sich derart die Geschichte eines radikal durchdachten Körperverständnisses entwickeln, die nicht einfach erzählt, sondern festhält ohne festzulegen. So direkt die Kamera auch fokussiert und sich auf das Provozierende der Performance einlässt: Sie verbleibt gerade in der Subjektivität und Nähe der Bilder objektiv, um so, wie Gilles Jobins Choreografie aus ersten Bewegungsbildern langsam Konturen annimmt, gleichermassen zu einer suggestiven Bildhaftigkeit zu finden – bis sich der Kreis im bläulich belichteten Tanzraum sinnbildhaft wieder schliesst. Weitere Vorführung: Altes Spital Solothurn, Samstag, 25. Januar 2003, ab 14 Uhr. Film komm raus, du bist umzingelt, Bühnenautoren und Regisseure harren deiner sehnsüchtig. Gespielt werden sollst du nicht nur auf der Leinwand, die da im Stadttheater Solothurn lockend hängt, nein auch auf der Bühne ist Platz für deine Geschichten. «Denn kein Kultfilm ist vor den Dramaturgen sicher», zitiert Hanspeter Bader einen Journalisten der «Süddeutschen Zeitung», denn das ist Trend. Nur eben, dass man im Theater unter anderen Bedingungen inszenieren muss, sei es das Licht, sei es, dass man die Nahaufnahme der Kamera durch eine spezielle schauspielerische Positionierung ersetzen muss. Wie überhaupt Zeit und Raum im Theater ganz anders zu bespielen sind als im Film. Und vor allem: Was macht man, wenn ein Filmemacher wie Aki Kaurismäki nur mit sparsamen Dialogen arbeitet, und sich auf einer Bühne der dramatische Theaterabend dadurch gestaltet, dass sich viele Charaktere erst aus dem Dialog entwickeln und erklären? «Showcase», das Angebot des Theaters Biel Solothurn im Rahmen der Filmtage, bot am Freitagnachmittag zum Thema Film und Theater eine Mixtur aus Lesung, Vorlesung mit film– und bühnenszenischen Beilagen – und damit einen Einblick in die divergierenden Welten von Film und Theater. Hanspeter Bader, Gastregisseur und –Schauspieler in Solothurn, nahm als Vorlage den Film des finnischen Kultfilmers Aki Kaurismäki «I hired a contract killer», dazu eine entsprechende Arbeit einer deutschen Germanistin zum Thema «Film und Theateradaption» sowie die Inszenierung des gleichnamigen Stücks, die Andreas Kriegenburg für das Staatstheater Hannover erarbeitet hat. Eine Bühnenversion, die drei Jahre lang ausverkauft war. Drei Stühle, eine Leinwand und eine Tür bestückten die Bühne, eine grotesk nachgespielte, einführende Szene der Theateradaption stimulierte das Publikum. Viel Text dann füllte den Anlass, von Hanspeter Bader und zwei Schauspielkollegen vorgetragen oder erklärend vorgelesen. Damit die interessante Abhandlung samt Journalistenzitaten und Kaurismäkis lapidaren Kommentaren über die Problematik, filmische Raffinessen und Spannungen mit den Mitteln der Bühne dramaturgisch zu verarbeiten, nicht zu trocken geriet, wurde die Theorie durch Praxis aufgelockert: Kurze szenische Dialoge und vergleichende Filmausschnitte sowie Kriegenburgs inszenatorische Einfälle führten vor, wie sich die filmische Lakonie der Kaurismäki–Tristesse mit ihrer Licht– und Schattenstimmung des Film noir und dem eigenwillig erzählenden Kameraauge in ein sketchhaftes Kammerspiel verwandelt. Denn so nah sich Film und Theater auch sind, sie haben ihre eigene Zeit und ihren eigenen Raum – und so unterschiedliche Perspektiven auf die Figuren. «Die Kreidefelsen» nennt Stefan Meier sein neustes Werk, das von einem Flüchtling erzählt, der die Küste von Dover erreichen will. Das leicht irritierende «Jugendstück» erlebt im Berner Theater an der Effingerstrasse seine Uraufführung. «Wie kann ein Mensch illegal sein», lässt Stefan Meier seinen jungen Dumitru (Oliver Stein) aufgebracht fragen und gleich mutmassen: «Wer reich ist, kann überall hinreisen. Wer arm ist, kommt ins Lager». «Eigentlich sind wir alle Flüchtlinge, jeder auf seine Art», konstatiert hingegen die jugendliche Aline (Nora Hawwari) in der stillgelegten Backstube. «Jeder ist auf der Suche nach einem Zuhause, jeder auf seine Art.» Sie ist auf der Suche nach einem Ort, wo man sich wohl fühlt, der mehr ein Zustand ist, eine Stimmung. Diese findet sie in der Musik des «Doors»– Sängers Jim Morrison – und für kurze Zeit bei Dumitru. Der rumänische Flüchtling hat ein konkretes Ziel, um der Armut und damit kleinkriminellen Verhältnissen zu entkommen: die Kreidefelsen von Dover, gleichbedeutend mit London, wo sich bereits seine Brüder einrichten konnten. Doch noch sitzt er in Sangatte, in jenem umstrittenen Rotkreuz–Auffanglager am Eingang zum Ärmelkanal, das auf Druck der englischen Regierung geschlossen werden soll, weil von diesem chronisch überfüllten Lager immer wieder Tausende versuchen, illegal nach England zu gelangen. Beim Versuch, die bewachten Zäune zum Tunnel zu überklettern, wird Dumitru von Wachhunden gebissen. Aline, die junge Bäckereiverkäuferin, greift ihn auf und versteckt ihn – zwei junge überempfindliche Menschen auf der Suche, die Stefan Meier in seinem dritten so genannten «Jugendstück» für das Theater an der Effingerstrasse eine Nacht und einen Tag lang sich aneinanderreiben und so eine zarte Verbundenheit und gewisse Spannung entwickeln lässt. Denn Aline ist die Tochter des Sicherheitschefs des Lagers, und Dumitru erhofft sich von ihr Hilfe bei der Flucht. Zu viel auf einmal Ihre verletzlichen Träume und ihre jugendliche Ratlosigkeit sind der Stoff, der die Atmosphäre bestimmt, zumal sich Meiers eigene Inszenierung vorab an Jugendliche richtet. Auch wenn die eher schlichte Handlung, dramaturgisch wie sprachlich zuweilen floskelhaft, eher konstruiert daherkommt, ohne dabei langweilig zu wirken, sind es vor allem die kleinen Gesten, die Sympathien wecken. So etwa, wenn Nora streitsüchtig und gestenreich ihre Unsicherheit kaschiert, um dann Dumitru ein Picknick von der Tankstelle mitzubringen. Oder wenn sie pubertär ihr Einzelgängertum kultiviert und in die Musik Jim Morrisons theatralisch ihre eigene sehnsüchtige Traurigkeit projiziert. Schade nur, dass der Berner Autor und Regisseur Stefan Meier zum Schluss mit der dramaturgischen Brechstange die unsentimentale Gefühlsdramatik aushebelt, wenn er, nachdem er auch noch kurz Asylpolitik, Flüchtlings– und Hilfsorganisationenproblematik angesprochen hat, eine boulevardeske Beziehungskonfusion platzen lässt: Fabienne (Johanna Krumstroh), die pseudopatente Krankenschwester und Freundin Noras, die diese gerufen hat, um den verletzten Dumitru zu versorgen, hat ein Verhältnis mit Noras Vater. Der wiederum macht mit dem Bürgermeister gemeinsame Sache als Schlepper, um so illegal das Lager zu entleeren und den Ort zu entlasten. Kein Wunder, dass sich Dumitru, peinlich berührt ob dieser seltsamen Konstellation, davonschleicht und eine konsternierte Nora zurücklässt. Auf die Plätze, fertig, lustig – und hereinspaziert in dieses Tollhaus bourgeoiser, kakofon–pikanter Verwirrungen. Keine Klamotte hat Georges Feydeau bei seiner 1907 in Paris uraufgeführten Farce «Der Floh im Ohr» ausgelassen: Als Corpus Delicti ein Paar Hosenträger, die dem falschen Monsieur Chandebise zugeordnet werden. Zwei unterbeschäftigte Ehefrauen, Raymonde Chandebise (Silvia–Maria Jung) und Lucienne (Fabienne Biever), die kieksend mit einem fingierten Liebesbrief dummerweise den falschen Mann ins anrüchige Hotel Kuschelkätzchen locken, um Monsieur Chandebise der Untreue zu überführen. Daraus resultieren unablässig Verwechslungen und slapstickartige Komplikationen. Neben Einfalt, Vielfalt und Frivolitäten noch ein Neffe, Camille Chandebise (André Benndorff), der genüsslich in seinem Sprachfehler badet, hingebungsvoll lallt und stammelt. Dazu Situationskomik und Sprachwitz, ein verschrobener Arzt (Matthias Brambeer) mit eigenwilligen Diagnosen und Dauergast im Etablissement. Ein weibisch–lackaffiger Frauenheld, Tournel (Stefano Wenk), mit neckischem Hüftschwung, ein unbescholtener Versicherungsdirektor Chandebise, der dummerweise dem Hoteldiener Poche (beide Uwe Schönbeck) zum Verwechseln ähnlich sieht. Und als exotische Beigabe Luciennes spanischer Gatte (Thomas Mathys), der wie ein wildgewordener Torero herumberserkert. Alles normal gesittete Bürger, die vom Autor ins grenzenlose Orbit schamloser Lächerlichkeit katapultiert werden. Enthemmte Spielfreude Auf diese Radikalität des Unsinnigen setzt auch Eike Gramss und damit auf die ungenierte, ja enthemmte Spielfreudigkeit seines Ensembles, um diesen abschnurrenden Pointenmechanismen annähernd Herr zu werden. Und da es eine Klamotte aus der Plüschzeit ist, sind die Figuren in alleredelsten Zwirn gehüllt. Christoph Wagenknecht hat die Bühne in einen pompösen Salon sowie in ein zweideutig elegantes Etablissement verwandelt. Hier trudeln alle nach dem Vorspiel in der guten Stube und aus verschiedenen Motiven ein. Die einen in Erwartung eines Abenteuers, andere, um ungetreue Ehegesponse zu überführen oder vermeintlich Anwesende zu warnen. Eine leicht angestaubte Karikatur So gerät allmählich alles ausser Rand und Band und schraubt unaufhaltsam auf die Katastrophe zu, denn der Klamauk kennt kein Erbarmen. Es wird gerast, gekreischt, geprügelt, gepoltert. Unaufhörlich gehen Türen auf, Türen zu, man rennt raus und rein, die richtige Person ins falsche oder die falsche Person ins richtige Zimmer. Eine Klamotte der nicht enden wollenden Albernheiten eben, und daher verbleibt Regisseur Gramss bei einer leicht angestaubten Karikatur, pendelt zwischen beschaulich–pittoresk, kurzweilig bis urkomisch und langatmig, und lässt seine Crew hemmungslos die Feydeauschen Karikaturen in ihrer Überzeichnung virtuos wie routiniert austoben. Insbesondere Uwe Schönbeck wechselt köstlich unbekümmert zwischen dem immer verwirrteren Chandebise und dem schwachköpfigen irritierten Poche. Ein Mann in den besten Jahren und von stattlichem Körpergewicht, der sich in die Impotenz geflüchtet hat und vor allem unter den ziependen Hosenträgern leidet. «Ganz nette Leute hier», sagt denn auch Poche, «schade nur, dass sie alle einen Knall haben». Wie wahr. Auf den ersten Blick herrscht erst Irritation: Eine seltsam rekonstruierte Fallstudie einer Versorgungseinheit mit Regentonne auf dem Dach, eine gleichermassen hermetisch verschlossene metallene Wohnkonstruktion, die irgendwie eine Blechhütte mit einem Wohnwagen kreuzt. Oder eine eigenwillige Zeltinstallation, die ein schnelles Auf– und Abbauen garantiert. Marjetica Potrc, die Künstlerin und Städteplanerin aus Ljubljana, fordert mit dem ausgemachten Modellcharakter ihrer Arbeiten, mit denen sie sich vor allem an gesellschaftspolitischen und soziokulturellen Überlegungen orientiert, gewohnte künstlerische Haltungen heraus. Und auch Brian Tolle generiert mit seinen Arbeiten über das Bildhafte vor allem Lebensraumfiktionen. Und so verschieden sich die beiden Kunstschaffenden in ihren Denkanstössen auch geben, gemeinsam sind ihnen die Frage des Ortes und der Migration, die Konsequenzen gesellschaftlichen Wandels wie jene «gated communities», die freiwilligen oder unfreiwilligen Zaunstädte. Doch während Brian Tolle sich mit vergangenen Träumen befasst, da reagiert die slowenische Künstlerin auf die Möglichkeiten des temporären Wohnens, auf Nomadentum und Improvisation, auf urbane Strukturen wie Townships, Favelas und Randzonen. Ihre eigene Version des real existierenden Leidsche–Rijn–Hauses steht für den individuellen und ökologisch sinnvollen Nutzen eines an sich provisorischen Wohnens und damit für die Deregulierung festverwurzelter Strukturen. Diese hermetische Behausung bestärkt in einer Art Recycling das Autonome wie Mobile neuer Bedürfnisse. Als ein Tribut an das Individuum und seine Kreativität lassen sich die nachgebauten, variablen Zelte der «Burning–Man–Gemeinschaft» deuten, die in der Wüste Nevadas zusammenkommt und ihre Dachkonstruktionen aus einfachsten Mitteln immer wieder auf– und abbaut. Und auch ihre kleinen Objekte zwischen Lowtech– und Hightech–Lösungen sind Beispiele für Eigeninitiative und Erfindungsreichtum, für Unabhängigkeit und Selbstversorgung, um darüber hinaus auf die Gesellschaft weiterzuwirken. Der in New York beheimatete Brian Tolle, der schon 1998 an der Ausstellung «Genius loci» in der Kunsthalle Bern beteiligt war, blickt auf die sozialistisch–utopische Stadtgründung Llano del Rio in der kalifornischen Wüste zurück, mit der der Anwalt und Politiker Job Harriman und die Architektin Alice Austin um 1913/14 eine Kolonie des gleichberechtigten Lebens anstrebten. Doch diese ideologische Suche nach dem idealen Ort verblieb eine Utopie und erwacht nun nochmals im relikthaften Brunnen, der mit den original verrosteten Bierdosen einen konservatorischen Moment anstrebt. Wie ein archaischer Rundbrunnen angelegt, spiegelt sich die ringförmig angelegte Stadt wider, die wie eine Wagenburg die visionäre Gemeinschaft einkreiste. Vor allem setzt der New Yorker den beiden Stadtgründern ein besonderes Denkmal: Er nennt zwei nachgebaute Kamine dieser Wüstenstadt Job und Alice und lässt sie, von einem Monitor betrieben, im Hauptsaal herumwandern. Denn immer wieder sind die Menschen auf der Suche nach dem idealen Lebensraum, dem Wandel des Ortes, der Kultur und der Träume unterworfen. Des Weiteren kreiert er auf dem Computer Ausblicke auf eine ideale Wohnstätte und auf die Wüste und setzt sie in nachgebildete Fenster, die jenen der Low–cost–Häuser des amerikanischen Architekten Gregory Ain aus den 1930er–Jahren entsprechen, um als beleuchtete Schaukästen die erstrebte Heimat mit der erlebten Ortslosigkeit, das «SchönerWohnen» mit der wahren kargen Natur zu konfrontieren. Kunsthalle Bern: Ausstellung bis 9. März 2003. «Lesen ist wie Atmen.», sagt Albert Manguel in seinem Buch «Eine Geschichte vom Lesen» und zitiert gleich zum Auftakt Gustave Flaubert: «Lies, um zu leben.» Das Werk Markowitschs ist eindeutig bibliophil und bildschürfend. Sein neustes ist von Manguel inspiriert als Denken und Nachdenken mit dem und über das Buch als Medium der Offenheit, das verschiedenste Interpretationen eröffnet. Eine langjährige Affinität zu Flauberts unvollendetem Roman «Bouvard et Pécuchet» führte zum ersten Projekt von «Bibliotherapy», das im Winter 2001/2002 in der Esslinger Villa Merkel mit Video–Lesungen von Flauberts besagtem Roman den Anfang nahm und sich im Herbst 2002 an der Liverpooler Biennale mit einer Installation rund um die Lesung von Daniel Defoes «Robinson Crusoe», in Englisch vorgetragen von nicht Englischmuttersprachigen, fortsetzte. Im Kunstmuseum Luzern nun ist «Bibliotherapy» weiter gewachsen, verdichtet frühere Konzepte als «work in progress», das sich je nach Ausstellungsort und kulturellem Kontext ausformt und inzwischen 260 Personen lesen lässt, denen der selbst gewählte Hintergrund einen porträthaften Anspruch verleiht. Hier wird Gottfried Kellers «Der grüne Heinrich» als nationale literarische Standortbeziehung – den vier Bänden entsprechend – von vier verschiedenen Gruppen vorgetragen und an die Wand projiziert: von Jugendlichen, von Frauen als Synonym für die beiden Protagonistinnen Judith und Anna, von Malerkollegen, die vom Maler lesen, der einst in München gescheitert ist, und von Rémy Markowitch, der, flankiert von Bekannten, unter anderen von einem Künstlerfreund porträtiert, also kopiert wird. Dazu ist der Raum abgedunkelt, in der Mitte thront der dazugehörige «Bonsai–Potato», saalhoch, phallisch–erratisch, eine riesige Kartoffel in einer Art Hydrokulturschale, sanft leuchtend und umrahmt von einer schwarzen Lacksitzbank mit fernöstlich rot geblümten Sitzkissen. Während auf den Monitoren die Flaubert–Lesung die Betrachter bannt, die sich parallel in die Video–Lesungen, zum Teil mit Kopfhörern, einklinken können, und an der Wand ein Video die Autoren all jener 1500 Bücher auflistet, die Gustave Flaubert für sein Buch gelesen hat, da verbreitet sich tatsächlich eine lustvolle, museale Lesesaal–Aura, in der Bilder, Erzählung und Vorstellungen leise dialogisieren. Das Duale als wesentliches Prinzip Der zurzeit in Berlin lebende Rémy Markowitsch, 1957 in Zürich geboren und aufgewachsen und in Luzern einst als Journalist und Fotograf tätig, startete Anfang der 90er–Jahre hier eine erfolgreiche künstlerische Laufbahn, die 1996 mit dem Manor–Kunstpreis bestätigt wurde. Seine neuste Projektierung von «Bibliotherapy» demonstriert in einer sinnlichen Anordnung das Duale als wesentliches Prinzip, aus dem sich komplexe Assoziationsketten generieren. Wie Bouvard und Pécuchet, die Geschichte einer sonderbaren Freundschaft, deren Zufallsbekanntschaft zur Wahlverwandtschaft wurde, so entdeckten auch Rémy Markowitsch und der Taiwanese Michael Lin in Hongkong per Zufall ihre geistige Verwandtschaft. Beide haben ein Faible für die Natur, für das Kopieren visueller Strukturen. Und so umkleidet Michael Lin mit traditionell taiwanesischen, floralen Textilmustern, die er vergrössert und grossflächig ausmalt, wie ein Teppich den «BonsaiPotato». Auch die Kartoffel findet sich im Flaubertschen Roman als hilflose Auseinandersetzung mit der Natur. Als Lampe verweist sie auf jene Salzkristallleuchten, mit denen die westliche Postmoderne ihre esoterische Wohnkultur manifestiert. Gleichzeitig vereint sie Licht, Energie und Nahrung, verweist in der monströsen Kreuzung von Ess– und Zierpflanze auf die Gentechnik, ironisiert als Bonsai den inzwischen domestizierten Exotismus, um als klassisches Denkmal unweigerlich in eine erhabene Stimmung zu münden. Kunstmuseum Luzern: «Bibliotherapy», Ausstellung von Rémy Markowitsch bis 27. April 2003. Das gleichnamige Buch ist in den Edizioni Periferia erschienen (Fr. 38.–). «Fragile» nennt die Nidauer Tanzkünstlerin Susanne Daeppen ihre neue multimediale Dakini Dance Projects–Performance aus radikal reduzierter Bewegung, stimmungsvoller Lichtinstallation und eigenwilliger Klangkulisse, die vor einem Auftritt in Biel im Juni dieses Wochenende in der Dampfzentrale Bern zur Aufführung gelangt. Ein grosses Neonröhrenquadrat umschliesst das absolut Dunkle, davor kauert die zierliche, in einfaches Weiss gekleidete Tänzerin in einem hellen Lichtfeld. Leises Zirpen liegt in der Luft. Die Bewegungen sind kaum mehr als ein Ahnen. Wie in Trance hebt sie sich in die Knie, steigert sich zu weichen Hüftbewegungen, fällt zurück in eine – trotz der Musik – atemlose Stille. Der Weg ins Licht Beschwörend kantig oder schlangenartig in den Gebärden wie eine fremdartige Tempeltänzerin beschreibt die Performerin das Erwachen aus dem Unbewusstsein. Mit der nun scheppernden Musik scheint das Innere an die Oberfläche zu dringen, sich in rudimentären Körperbildern zu befreien. Die Musik dröhnt wie Herzschläge, die Tänzerin verharrt im geäderten Lichtfeld auf dem Rücken im Puls des Fühlens, löst sich allmählich aus der Erstarrung, schreit ihre Empfindungen, ihre Sehnsüchte heraus, öffnet und schliesst sich wie eine Blume, ringt unbeholfen wie ein Neugeborenes mit dem Wesen des neuen Seins. Um dann mit einer eigenwilligen Bewegungsvielfalt den Weg ins Licht der – hier weiblichen – selbstbestimmenden Kraft zu formen. Diesen Weg zur befreiten Identität zeichnet die Tänzerin als schmerzhaften Prozess, einer Geburt ähnlich, die tief aus dem Inneren, dem Ursprung schöpft. Es ist ein Prozess des langsamen Vorwärtsbewegens, des Aufbegehrens und Zurückfallens. Er lässt die Tänzerin insektenartig durchs Neonröhrenquadrat kriechen. Während die Musik rauscht und kratzt, lässt sie das Lichtquadrat abtasten, überrascht über den ersten Schritt. Um sie in arhythmischen, elegisch abstrahierten Gesten zur schrillen Musik – kauernd, aufstehend, zusammenfallend, keuchend, unsicher oder widerständisch – durch den blauen Neonröhrenkreis in einen neuen Daseinszustandes zu führen. Es ist keine formschöne Tanzästhetik, mit der Susanne Daeppen ein sich im Zeitlupentempo veränderndes Bild einer Frau zeichnet, die aus ihrer gesellschaftlich fixierten Rolle aufbricht. Vielmehr erforscht und hinterfragt «Fragile» mit einer rohen, ursprünglichen Körpersprache, mit kargen, verletzlichen Gebärden, mit ungeschöntem Ausdruck und vorsichtig gesetzten Zeichen die schwierige, weil fragile Transformation der ureigenen Kreativität: Das Viereck der Neonröhre versinnbildlicht die Erde, und der blaue Neonkreis den Himmel (und Fokus auf das neue Sein), und damit die beiden Pole, die auf den Menschen wirken. Nach innen schauen Diese Radikalität erhält vor allem durch die Neonlichtsymbole, die der Steffisburger Neonglasbläser Christian Bärtschi eigens für «Fragile» kreiert hat, und durch die4 sensiblen Lichtstimmungen der Lichtgestalterin Brigitte Dubach, die dem Wandel der Gefühle eine sinnbildhafte Wirkung verleiht, eine eindrückliche Emotionalität. Wie auch die Musik, sie stammt ursprünglich vom jungen Komponisten Don Li (Päff), die von einem Streichorchester aufgenommen, auf Vinyl gepresst und vom Soundkünstler Philipp Läng mit seinen eigenen Elektronikklängen vermischt wurde, diese das Intime exaltierenden Befindlichkeiten trägt und formt. Denn Tanzen heisst für die freischaffende Tänzerin und Tanzpädagogin, nach innen zu schauen und sich mit der eigenen kreativen Energie auseinanderzusetzen und auch als Tänzerin ohne angelernte Muster schöpferisch zu sein. Darum tanzt sie den japanischen Butoh–Tanz als tiefgreifende Erkenntnis, den formlosen Tanz der Wandlungen, der wie eine Art Trance in tiefere Schichten, auf das Organische zurückgreift. Den Butoh–Tanz, der in den 60er Jahren in Japan als Antwort auf das klassische Ballett und den amerikanischen Modern Dance entwickelt wurde, lernte Susanne Daeppen, die eine intensive tänzerische Ausbildung durchlaufen hat, in New York kennen und tanzt und unterrichtet ihn seit über 15 Jahren. Einst als tänzerische Möglichkeit kreiert, um das Dunkle des Daseins auszudrücken, tanzt Susanne Daeppen – ihren Butoh mit westlichen Wurzeln vereint – die Dunkelheit ins Licht. Daher auch bezeichnet sie ihre Produktionen als «Dakini Dance Projects». Denn in der tibetischen Mythologie bedeutete Dakini: Himmelstänzerin. Diese verbindet Himmel und Erde und erinnert die Menschen an den unerschöpflichen Bewusstseinsstrom, dessen Ausdruck sie sind. Weitere Aufführungen in der Dampfzentrale: heute Samstag 7. Februar 2003, und morgen Sonntag, 8. Februar 2003, jeweils 20 Uhr. In Neuenburg dann am 17. und 18. Mai 2003 im Atelier der AON (Association Danse Neuchâtel), im Juni 2003 in Biel. «Mondopunkt» – was für ein Titel für eine Berliner Ausstellung. Die Berliner werden staunen ob dieses «abstrakten» Begriffs: Die Welt, auf den Punkt gebracht und nun von Schweizern als Kunst erklärt oder zumindest präsentiert? Für viele Schweizer hingegen ist der Mondopunkt eine wichtige Erfahrung, ein Symbol für die familiär verknüpfte Erinnerung an frühe Bilderfahrungen und verbindet besonders die Generation der 1960er–Jahre als Zeit des Aufschwungs, der Dynamik. Erbrachte als Sammelgut fremde Länder, ferne Welten, unbekanntes Leben ins Haus. Generationenspezifischer Hintergrund Auch wenn der Mondopunkt nicht Thema dieser Ausstellung ist, sondern verbindendes Glied von zehn Positionen zeitgenössischen Schaffens vor einem gemeinsamen generationsspezifischen Hintergrund, so agiert der Mondopunkt nun doch als Zeitzeichen für die autonom geführte «Konsumbäckerei», die über Solothurn hinaus in der Schweizer Kunstszene Beachtung fand. Dabei war die «Konsumbäckerei» nicht einfach ein alternativer, sondern ein ungewöhnlicher, weil nichtkommerzieller Ort der Kunstvermittlung. 1993 von der Künstlerin Raffaella Chiara und Christoph Lichtin ins Leben gerufen, stiessen bald darauf die Künstlerinnen Anita Breiter und Hannah Külling und 1998 der Künstler Hubert Dechant dazu. Die «Konsumbäckerei» lief ausser Konkurrenz, aber ihr Programm – vor allem Malerei, Zeichnung, Konzeptkunst, Installation – bot immer wieder Aussergewöhnliches, Provokantes, Irritierendes und Spannendes. Mehrheitlich noch unbekannte, auch experimentell tätige Kunstschaffende bekamen eine erste Herausforderung, sich mit dem Ausstellungsraum auseinanderzusetzen. 2001 dann hörte man – um nicht in Routine oder Beliebigkeit zu versanden – mit der Gemeinschaftsarbeit «Projekt 42» auf. Ein erster Plan, diese Abschiedsvorstellung noch in Biel und Berlin zu zeigen, wurde zwar wieder aufgegeben, da diese Figureninstallation zu spezifisch auf die «Konsumbäckerei» ausgerichtet war. Trotzdem ging Hubert Dechant an seinem neuen Wohn– und Arbeitsort Berlin auf die Suche nach einer Ausstellungsmöglichkeit. Im Künstlerhaus Bethanien, einer Topadresse für zeitgenössische Kunst, zeigte sich der Leiter Christoph Tannert an der bisherigen Kuratoren– wie Künstlertätigkeit interessiert und lud das «Konsumbäckei»–Team mit einer Carte blanche in das internationale Kulturzentrum Bethanien ein. Zielsetzung für die Solothurner Crew um Christoph Lichtin war eine Gruppenausstellung als Rückblick auf die eigene Geschichte und auf die jener Zeit. Auch wenn kein thematisches Konzept geplant war, so präsentiert sich «Mondopunkt» doch von der Fragestellung thematisch: Was verbindet, was ist typisch und symbolisch für die inzwischen etablierte und zum Teil preisgekürte Künstlergeneration? Mit Regula Dettwiler und Lorenzo le kou Meyr wurden je eine Künstlerin und ein Künstler erneut eingeladen, die bereits wie die auch als Kuratoren tätigen Anita Breiter, Raffaella Chiara, Hannah Külling und Hubert Dechant bereits einmal ausgestellt hatten. Acht Jahre hatte man zusammen konzipiert und diskutiert bis zum Konsens, nun durfte jedes Teammitglicd seinen Wunschkünstler aufbieten. Um eben über diese Retrospektive hinaus mit Stefan à Wengen, Pascale Wiedemann, Andreas Dobler und Daniel Schibli prospektiv aufzuzeigen, welche Position aktuell wäre. Für Berlin geschaffene Werke Die Arbeiten, die entweder noch nie gezeigt oder speziell für Berlin geschaffen wurden, umfassen einmal Malerei, faszinierend realistisch von Stefan à Wengen, utopisch bei Andreas Dobler oder als kleinformatige Tafeln von Anita Breiter. Dann wird Pascale Wiedemann mit ihrer Installation – Stickerei auf Haushaltsfolie – Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Hannah Külling geht als Einzige vom Mondobuch aus, das sie installativ mit Fotos erweitert und neu sichtet. Regula Dettwiler ist unter anderem mit einem Video zum Thema Natur und Idylle, Hubert Dechant mit einer filigranen Wandzeichnung, Daniel Schibli mit eigenwilligen Fotografien vertreten. Lorenzo le kou Meyr hinterfragt mit seiner Installation aus Gemälde und Film die Schärfe des Blicks für das Bild, Raffaella Chiara in ihren Kunstlack–Bildern das Gegenständliche. Der gleichzeitig im Fink–Verlag erscheinende Katalog, aufgebaut im Stil eines Mondobuchs, vereint darüber hinaus kunstphilosophische Essays junger, renommierter Kunsthistoriker. Künstlerhaus Bethanien Eröffnung der bis zum 9. März 2003 gezeigten Berliner Ausstellung «Mondopunkt»: 13. Februar 2003, 19 Uhr. «Die Leinwand als Gefäss für Malerei», wird Peter Stein einleitend zitiert. Rolf Iseli beschwört das Unvollendete, das alles in der Schwebe lässt. Und für Alois Lichtsteiner gilt: «Ich fühle mich über der Waldgrenze zu Hause ?&), wo nichts den Blick verstellt.» Drei Maler und drei Positionen, die ihre Betrachtungen auf das Elementare zurücknehmen – der eine berührt den Himmel, der andere die Erde, der dritte nimmt sich der Grenzenlosigkeit der Berge an. Und so ist es denn auch Ziel dieser neuen Ausstellungsreihe, mit der Künstler – ob sie nun Berner sind oder in Bern aktiv waren –, ins Museum geholt werden, um mit neueren Arbeiten künstlerische Wege zur Disposition zu stellen. Malerei gewordene Natur Der bald 81–jährige aus Burgdorf gebürtige Peter Stein, der über Jahrzehnte sukzessiv seine Bildwelten zwischen abstraktem Expressionismus und monochromer Malerei weiterentwickelt hat, sucht in der Einfachheit das Maximum an Stimmung – seine Malerei entpuppt sich als Malerei gewordene Natur. Immer wieder neu lotet der Berner Künstler mit den halb lasierend aufgetragenen Farben die vielschichtigen Atmosphären des Himmels zu chromatischen Schwebezuständen aus. Ob als rote, blaue Monochromien oder grauhelle, ätherische Schichtungen, in denen bunte Farbfetzen aus der Tiefe hervorsteigen und zeichensetzend auseinanderdriften, um derart die intensive Monochromie zu durchbrechen; ob sich zarte Farbkraftfelder formen oder fein dräuende Farbräume sich durchdringen – stets suggeriert die flächige Leinwand Tiefen meditativer Momente. Der Berg in seiner Erhabenheit manifestiert sich in den neuen Ölbildern des 43–jährigen, aus dem Luzernischen gebürtigen Alois Lichtsteiner als karge Landschaft in Grau und Weiss. Fast greifbar lässt der Künstler rohe Felsbruchstücke in grellen Schneefeldern auftauchen oder verschmelzen und variiert derart den Berg als konzeptuelle Herausforderung einer komplexen Wahrnehmung. Denn diese Berggefüge sind weder abstrakt noch abgebildete Natur, sondern deren Bildharmonien. Das Weiss reagiert kompakt. Das Grau tariert nuanciert Kontraste, Plastisches bis ins Zeichenhafte aus. Massiv geschichtet in langen Prozessen, sind sie Mittel und Inhalt zugleich, erzählen von der Gegenständlichkeit auf der Grenze zum Ungenständlichen, von Raum und Fläche, Licht und Schatten als klassische Kompositionsparameter. Die Landschaft und der Mensch Die Landschaft und der Mensch, die Auseinandersetzung mit der Zerstörbarkeit und Verletzlichkeit der Natur bestimmen seit langem Rolf Iselis kontinuierlich aus dem Ursprünglichen schöpfenden Prozesse. Denn auch hier zählt nicht das Abbild, sondern die nichtgegenständlichen Gefüge. Seit der Berner ins Burgund gezogen ist, bilden Erde, Fundstücke wie Draht, Zweige, Nägel, Bienenwaben, Brandstätten den grundlegenden Wirkstoff und Inhalt seiner Betrachtungen über die innere Struktur der Natur, die sich zugleich auf die Struktur unseres Wesens bezieht. Die Erde steht für das Schöpferische, die verbrannte Erde für das Vergängliche. Und der Mensch, ob Mythos, Hülle oder zerkratzte Spuren, der immer wieder die Erdströme durchbricht, steht für das Existenzielle und Gefährdete des körperlichen Daseins. Hinzu gekommen ist zwar die Landschaft des spanischen Jávea mit seinen ganz anderen Farben. Doch unverkennbar kodiert Iseli eine dramatisch–kraftvolle Malerei und trutzige Materialität mit einer informellen Gestik und impulsiven Schraffierungen, um Natur und Mensch als elementare Einheit zu konfrontieren. Ein Einswerden, das sich in den Kaltnadelradierungen auf eruptive Liniengetümmel reduziert. Zyklus «Bern»: bis 21. April 2003. Den Weg zur Kunst geöffnet Kompakt «Johannes Itten – Wege zur Kunst» Der Thuner Künstler Johannes Itten (1888–1967) war neben Walter Gropius in der frühen Bauhauszeit als massgebender Pädagoge und schöpferische Kraft die zentrale Persönlichkeit, die sich an einem ganzheitlichen Welt– und Menschenbild orientierte. Itten führte den Vorkurs ein, dessen Grundlagen er schon an seiner früheren Wiener Malschule erprobt hatte. Und er revolutionierte die Künstlerausbildung, die ihn ebenso berühmt machte wie seine Formen– und Farbenlehre. Die von Dolores Denaro (Direktorin des Bieler Centre PasquArt) kuratierte Wanderausstellung «Johannes Itten – Wege zur Kunst», ein Projekt der Johannes–Itten–Stiftung, vertieft nun, wie Itten seine neuartigen Lehrmethoden einsetzt, um seinen Schülern den Weg zur Kunst zu eröffnen. In vier Räume aufgeteilt, werden ausgewählte Schülerarbeiten spezifischen Itten–Originalen gegenübergestellt, um zu zeigen, wie diese Methoden stets ineinander greifen und der Künstler und Lehrer Itten stets untrennbar wirken. Ob Weimar, ob in seiner Berliner Kunstschule, in seiner Krefelder Fachschule für Textile Flächenkunst oder später in Zürich als Leiter der Kunstgewerbeschule, seine progressive Kunsterziehung umfasste die allgemeine Kontrastlehre und das Üben an alten Meistern ebenso wie das erlebnisorientierte Vorgehen und analytische Arbeiten. Wesentlicher Aspekt ist seine bis heute gültige Farbenlehre, auf der die modische Farbberatung gründet. Die systematische und umfassendste Darstellung dieser Farbenlehre, sie basiert auf dem Prinzip der Kontraste in der Beziehung zur Umgebung, erfolgte 1944. Eine kompakte Auswahl verweist hier auf jene 80 thematisch geordneten Tafeln, die Itten damals anfertigen Hess, (eb) «Johannes Itten – Wege zur Kunst»: bis 4. Mai 2003. Der aus dem aargauischen Turgi stammende Ernst Geiger gehört mit zu jenen Künstlern, die während der ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts die Schweizer Kunstszene bereicherten und dann – überregional zumindest – in Vergessenheit geraten sind. Bei Ernst Geiger, der ein beträchtliches Werk von rund 2000 Ölbildern hinterlassen hat, liegt es zum Teil sicher mit daran, dass er sich, nach der im Museum Neuhaus vorgestellten ersten Periode von 1900–1920, neuen Tendenzen weitgehend verschloss. Nach dem tragischen Tod seiner ersten Frau im Jahr 1921 zog sich der seit 1911 am Bielersee wohnhafte Künstler mehr und mehr aus dem öffentlichen Leben zurück und wurde zum regionalen «Bielersee–Maler». Die aktuelle Ausstellung mit rund 70 Ölbildern, Dokumenten und Aquarellen präsentiert dank einer ebenso strengen wie geschickten Auswahl, mehrheitlich aus dem Nachlass, die Qualitäten von Geigers Frühwerk, das als Hauptwerk zu betrachten ist. Da es, obwohl unter dem Einfluss von Segantini, Amiet, Hodler, Giacometti, van Gogh und den französischen Nachimpressionisten stehend, wichtige Bildmomente aufweist. Ernst Geiger war ein unakademischer Maler, der seine Laufbahn als Autodidakt begann. Während seiner Ausbildung zum Forstingenieur malte und zeichnete er nebenbei viel. Seine eigentliche «Ausbildung» erfolgte im Kontakt mit den wichtigsten Künstlern seiner Zeit. So führte ihn ein Paris–Aufenthalt anlässlich der Weltausstellung 1900 zu den Impressionisten und Nachimpressionisten – und zu Segantinis Alpen–Triptychon. Wichtige Begegnungen Nach seiner endgültigen Rückkehr in die Schweiz 1902 machte Geiger mit ersten Ausstellungen auf sich aufmerksam. 1904 gründet er die Aargauer Sektion der Künstlergesellschaft GSMBA und in diese Zeit fällt auch die Begegnung mit Amiet, Hodler, Giacometti. Ab 1905 konnte er sich als freier Maler selbstständig machen. Das eidgenössische Kunststipendium von 1911 bestätigte den zunehmenden nationalen wie internationalen Erfolg, so dass er 1918 den «Hof» (heute Rebbaumuseum) in Ligerz erwerben konnte, wo er bis zu seinem Tod 1965 lebte. Schon die frühen Arbeiten zeigen ihn als talentierten Maler auf der Suche nach dem eigenen Stil. «Die Nähe des Gewitters» assoziiert Arnold Böcklin, die kleinen Landschaften die Barbizon–Schule. Ein erster Aufenthalt im Bergell, wo er seine Doktorarbeit beendet, bringt mit den Bildwelten Giovanni Segantinis das erste Schlüsselerlebnis. Zwar kommt eine Begegnung mit dem Künstler nicht mehr zustande, da dieser unerwartet stirbt, aber dessen Divisionismus wird ihn intensiv beschäftigen. Das feingetupfte Spiel mit Licht und Farbe, die Berglandschaft als Lebensraum werden bei Geiger zu stimmungsvollen malerischen Interpretationen, wie es die Trilogie «Bergkirche», «Wildhorngruppe» und «Alphornbläser» von 1908 demonstriert. Zur weiteren grossen Herausforderung, der sich Geiger die nächsten Jahre stellt, wird einmal Amiet, den er zwischen 1903 und 1905 auf der Oschwand besucht, und der ihn in den Holzschnitt und die Malerei van Goghs einführt. Und auch Giovanni Giacometti, den er in der Folge kennen lernt. Geiger entwickelt nun seinen pointilistischen Stil, die Farben werden mit der Zeit kräftiger, ja zum Teil expressionistisch aufgetragen. Die Reflexionen der Natur Wie Amiet und Giacometti das Licht mit der Farbe zu Farbmustern auflösen, entdeckt man auch bei Geiger diese konzentrierte spätimpressionistische Auseinandersetzung mit dem Licht und den Farben als Reflexion der Natur. So, wenn er die Sujets von Lichtflecken markant bestrahlt, sich das Sonnenlicht flirrend durchs Grün bricht, sich die Landschaften in Lauenen, in Charente aus Licht und Farbe mosaikartig fügen. Im frontalen Selbstbildnis zeigt sich als weiteres grosses Vorbild Ferdinand Hodler. Die Wirkung Hodlers lässt sich vor allem und nachdrücklich in der Symmetrie und dem horizontal orientierten Bildaufbau der Berglandschaften, der eindeutigen Opposition von Licht und Schatten nachvollziehen, den klaren Konturen, dem längeren Pinselstrich, mit denen Geiger die Monumentalität verfeinert. Kein Epigone Doch trotz all dieser sichtbaren Affinitäten darf man Geiger nicht epigonal sehen. Zwar übernimmt er für ihn wesentliche Einflüsse, doch er differenziert und lotet sie aus, verknüpft sie und arbeitet sie zu seinem Stil aus. Auch wenn manches gefällig erscheint, weniges auch beliebig, seine Landschaften, ob in Lauenen, im Bergell,Tessin, Südfrankreich, dienen als experimentelle Projektionsflächen seiner individuellen malerischen Befragung. Dieser nun persönliche Ausdruck bildet mit den Bielersee–Sujets den Höhepunkt dieser konsequent aufgezeigten Entwicklung. In der reduzierten Einfachheit bildet das Landschaftliche den schattenhaften Rahmen des Sees, der wie eine abstrakte Fläche zum Spiegel des Lichtes wird: Wie aus einer inneren Quelle scheint etwas Melancholisches, Sehnsuchtsvolles zu strahlen. Blei. Museum Neuhaus: Ernst Geiger, das Frühwerk. Bis 1. Juni 2003 Keine Stoff– und Formenwelt hat die Verdi–Oper so nachhaltig beeinflusst wie die Balladenromantik Victor Hugos und seiner spanischen Schüler wie Angelo Perez de Saavedra. Das Theater dieser romanischen Autoren erstrebte eine Volkstümlichkeit im bunten Wechsel von grotesken und erhabenen, Furcht erregenden und lustigen, tragischen und komischen Elementen mit der erzählenden Handlung und spektakulären Momentaufnahmen. Den Stoff zu «Macht des Schicksals» fand Verdi in dem Drama «Don alvara, o la fuerza del sino» (1835) von Angelo Perez de Saavedra (1791–1865), konnte er doch die grossen Leidenschaften in dessen düsterer, an extrem gegensätzlichen Situationen reicher Schauergeschichte musikalisch wunderbar darstellen. Es ist eine klassische Familientragödie, die sich über Spanien und Italien zieht und viele entgegengesetzte Schauplätze und Situationen aufweist. Das Schicksalsthema geht von der verzweifelten Liebe zwischen dem aus einer vornehmen Inka–Familie stammenden Mestizen Alvaro als Tragödie des Aussenseiters und Leonora, Tochter des Marchese von Calatrava, der diese Verbindung jedoch ablehnt, aus. Durchsetzt ist die Haupthandlung um Flucht, Tod, Verfolgung und blindwütige Rache der Familienehre von der Dramatik des Krieges wie dem bunten Treiben ländlicher Volksszenen und der Erhabenheit des klösterlichen Lebens. Das Werk entstand 1861 im Auftrag der Petersburger kaiserlichen Oper. Diese Erstaufführung, die sich in ihrem harten Ende an das Schauspiel Saavedras hält, wurde zu einem Triumphzug für Verdi. Doch schon 1868 entschloss sich Verdi zu einer Umarbeitung, die vor allem das Schlussbild betraf und durch ein versöhnliches Finale–Terzett mit Alvaro, der sterbenden Leonore und Pater Guaridan einen verklärenden Ausklang erhielt, der im Augenblick des Todes die Schönheit der Liebe feiert. Mit der Erstaufführung der Neufassung 1869 in Mailand begann der Siegeszug des Werkes. Am 18. Februar 2003, 20 Uhr, gastiert die Ungarische Staatsoper Budapest mit dieser beliebten Verdi–Oper auch am Stadttheater Langenthal, dazu wird eine vorgängige Einführung (19–19.30 Uhr) durch Rosmarie König angeboten. Otto Morach (1887–1973) gehört, auch wenn er sich international nicht durchsetzen konnte, mit zu den bedeutendsten Vertretern der Schweizer Malerei seiner Zeit. Mit dem nun vertraglich festgelegten Legat von 32 Bildern werden die beiden Museen über ein ansatzweise repräsentatives Œuvre eines ihrer bedeutendsten Künstler verfügen können. Diese Ausstellung versteht sich einmal als Danksagung an den Privatsammler (und Familienmitglied Morachs), der später noch einmal mindestens die Hälfte der weiteren 120 Bilder zur Verfügung stellen will, und als Verweis auf die Bereicherung, die beide Städte erfahren. Und es ist ein konzentrierter Blick auf die von den beiden Museumsleitern Patricia Nussbaum und Christoph Vögele mit Bedacht ausgewählten Werke, die zeigen sollen, was beide Museen eines Tages als Morach–Sammlung ihr Eigen nennen dürfen. Ein Legat also, das den Anspruch in sich trägt, das Werk des gebürtigen Hubersdorfers in seiner kunsthistorischen Bedeutung aktuell zu überprüfen und auch ergänzend neu zu positionieren. Eine gewisse Korrektur fand immerhin schon im Rahmen dieser Zusammenstellung statt. Die stimmungsvoll rotlastige «Prozession» zur St.–Ursen–Kathedrale und die gleichermassen charakteristische «Prozession und Demonstration» können im stilistischen Kontext wahrscheinlich beide aufs gleiche Jahr datiert werden. Auf dem Weg zum Kubofuturismus Wie setzt sich nun diese zukünftige Morach–Sammlung zusammen? Sie stellt in relevanten Kerngruppen Morachs Werk in wichtigen Etappen vor. Da sich viele Arbeiten seiner bisher kunsthistorisch als wichtig angesehenen Periode von 1914–1918 in vielen Schweizer Museen und Privatsammlungen befinden, sind diese nur exemplarisch vertreten. Die Ausstellung mit über 50 Werken – integriert wurden je drei Morach–Werke aus dem Besitz des Solothurner und fünf Bilder aus dem Besitz des Oltner Kunstmuseums sowie weitere Werke aus der Privatsammlung – führt, von der Oltner Kunstmuseumsleiterin Patricia Nussbaum schlüssig und ohne retrospektive Haltung konzipiert, wichtige Etappen in Morachs künstlerischem Weg vor. Im Parterre wird in das Frühwerk bis 1920 eingeführt. Hier zeigt sich, wie sich Morach aus seiner Pariser Zeit heraus unter dem Einfluss der damaligen Avantgarde mit aktuellen Strömungen wie Cézanne, Delaunay oder Chagall auseinander setzt, um über die Stilelemente des Futurismus, Kubismus und auch Expressionismus zu einem eigenen Kubofuturismus zu finden. Morachs weniger bekanntes Spätwerk Dem weniger bekannten Spätwerk in seinen zum Teil überraschenden Projektionen, die sich ab 1924/25 entwickeln, ist der 1. Stock gewidmet. Hier gestaltet sich die Bildfindung in sich gekehrter, kompositorisch und formalistisch strenger. Die französische Malerei seinerzeit spiegelt sich wider, man liest surreale Bildmomente, die Bildideen der neuen Sachlichkeit verweisen in eine neue Richtung. Menschenentleert und von einer erstarrten Bewegungslosigkeit sind nun seine architektonischen Landschaften aus Form, Fläche und Licht. Resignativ wirken die Inhalte, ahnungsvoll, bedrückend in der kalten Symbolik. Ein kompletter Bildblock konfrontiert felsige und architektonische Formationen zu einer weltfremden verschachtelten Monumentalität. Mitte der 30er– bis in die 50er–Jahre klafft ein Loch. Morach ist jetzt vor allem als Lehrer und anerkannter Plakatgestalter tätig. So überraschen die letzten Arbeiten, die man von ihm kennt: Abgeklärt setzt er in diesen kartografisch reduzierten, stets vertikalisierten, pudrig kolorierten Aufsichten schon mal ungeniert Rosa neben Türkis. Kunstmuseum Olten: Bis 6. April 2003. Gleichzeitig werden im Kabinett neue Aquarelle von Alfons Wyss gezeigt, kleine subtil hintersinnige wie skurril codierte Aphorismen zur heutigen Zeit. Mit seinem Buch «Dolores» hat Stephen King eine erschütternde und bewegende Geschichte geschrieben. David Joss Buckley hat daraus ein gleichnamiges Theaterstück für die Bühne gemacht. Am Samstag, 22. Februar 2003, wird es auch im Stadttheater Langenthal aufgeführt und für Spannung sorgen. Der Ermittler Thibodeau ist überzeugt, dass Dolores Claiborne die betagte, reiche Witwe Vera Donovan auf dem Gewissen hat. Alle Indizien sprechen dafür. Vor 30 Jahren hatte er sie schon verdächtigt, ihren Mann umgebracht zu haben, hatte aber keine Beweise. Noch einmal will er sie nicht laufen lassen. Und Dolores, eine resolute Frau mit galligem Humor, nutzt das Verhör, um ihr Schicksal aufzurollen. In szenischen Rückblenden erzählt sie ihre unglaubliche Lebens– und Leidensgeschichte, die Ehehölle mit Armut, Alkohol, Schlägen, Psychoterror, die Geburt der Tochter, und warum sie mit ihrer Tochter den Mann verlassen will. Dazu brauchte sie unbedingt Geld. Der einzige Weg dahin ist: Joe muss sterben. Und es ist die reiche Witwe Donovan, die diesen Gedanken weckt, indem sie andeutet, auch der tödliche Unfall ihres Mannes sei ihr gelegen gekommen... Stephen King gilt weltweit unbestritten als Meister der modernen Horrorliteratur. Seine Dolores Claiborne ist eine Frau, die sich nicht unterkriegen lässt, die ihren Mann umbringt, um ihre Tochter zu retten – und später mit Klauen und Zähnen die Wahrheit verteidigt. Eine Frau, die sich dabei ihr Selbstbewusstsein, ihren Witz und ihr freches Mundwerk bewahrt – eine Traumrolle für eine Charakterdarstellerin wie Gila von Weitershausen in der Inszenierung der «bühne 64» aus Zürich, Stadttheater Langenthal, Samstag, 22. Februar 2003, 20 Uhr. Als Erstes und unweigerlich wird man mit Richard Longs steinerner Linie konfrontiert, die sich als unverkennbares Beispiel seiner Land Art auch im geschlossenen Raum bewährt. Dieses relikthafte Objekt aus graugrünen Steinen scheint, von Jasper Johns «Gray Alphabets» animiert, begleitet von Brice Mardens zartlinigen Gittergefügen, direkt auf Richard Serras bewegte Geste zu verweisen. Inzwischen schon Klassiker und unverkennbar im strengen Konzept, erhält diese Ästhetik der Abstraktionen unvermittelt und unmittelbar ihre Antwort: Goyas Zyklus «Los Desastres de la Guerra». Diese kleinen Radierungen scheinen heute aktueller denn je. Und so findet das Leiden der Welt als das Endzeitliche seine Replik in den schwarzen Farbfeldern Richard Serras und Barnett Newmans. Ihnen stellen sich Thomas Kratkys kleine Blätter als das persönliche Leiden entgegen. Was bewegt einen Sammler, bestimmte Werke zu sammeln, wo liegen die Präferenzen, die Intentionen? Mit diesem Einblick in die Sammlung Ferdinand Oberholzer aus Bern eröffnet das Kunsthaus Langenthal einen Zyklus von Ausstellungen, die in lockerer Folge bernische Privatsammlungen vorstellen. Erklärtes Ziel von Kunsthaus–Leiterin Marianne Burki ist es, das Phänomen des Kunstsammelns zu hinterfragen. Diese über Jahrzehnte intuitiv aufgebaute, reiche Sammlung des Berner Arztes zeichnet sich durch zum Teil spektakuläre Namen nationaler und internationaler Künstler aus, die mit einem unspektakulären, weil diskreten Ausdruck vertreten sind. Begegnung über Jahrhunderte und Ismen hinweg Ein Schwergewicht liegt einmal bei der amerikanischen Nachkriegsmoderne, die sich konsequent mit Arbeiten unter anderen von Rembrandt, Goya, Picasso, Giorgio Morandi und Schweizer sowie anderen europäischen Grössen verschiedener Epochen zu einem ganzheitlichen Konzept vervollständigen. Die gelungene Langenthaler Ausstellung präsentiert ein wohltemperiertes Schwergewicht der Sammlung und damit ausgeprägtes Interesse des Sammlers – die Druckgrafik in den verschiedenen Raffinessen, Formaten und darstellerischen Qualitäten von Radierung, Pinselätzung, Aquatinta, Kaltnadel, Holzschnitt bis zur Lithografie mit Wachsfarben, Siebdruck, dazu Zeichnungen, Malerei, mehrheitlich in zurückhaltenden Farben, oftmals konzentriert auf die Stimmungen von Schwarz–Weiss, Licht und Schatten. Das Inhaltliche bewegt sich zwischen Abstraktion und Figurenbildern und einigen Landschaften. Doch das wesentliche Merkmal dieser Sammlung ist die Begegnung der Künstler über Jahrhunderte und Ismen hinweg, ihrer spezifischen Bildformulierungen und inneren Verwandtschaften, in der Zeit und Wertigkeiten aufgehoben scheinen. Das menschliche Gesicht spiegelt sich in Rembrandts feiner Radierung ebenso wie bei Picasso, Alberto Giacometti, Hodler wider. James Turrells «Still Light» sind zarte geometrische Lichtkonstruktionen wie auch Franz Gertsch seine «Natascha» mit subtilen Nuancen austariert. Peter Steins schwarzschwere Monochromie korrespondiert mit Alberto Giacomettis lithografierten Pariser Skizzen, Markus Raetz’ metaphysische Landschaften vertiefen sich bei Alexander Hahn zu Grenzstimmungen, die im magischen Hell–Dunkel wiederum auf Rembrandt verweisen. Und eine kleine Goya–Radierung pariert unnachahmlich die auf sich konzentrierten Abstraktionen von Jasper Jones und Eduardo Chillida. Arbeiten von Barbara Ellmerer In dieses spannungsvolle Miteinander künstlerischer Mitteilungen integrieren sich als aktuelle Position Arbeiten der in Zürich lebenden Barbara Ellmerer. Aus der Auseinandersetzung mit der Sammlung heraus knüpft die Künstlerin dabei Beziehungen oder vertieft Gegensätze, ohne je das Sammlungskonzept zu stören. Da reagiert sie mit ihrem verschwommenen «Pink Girl» auf Picassos Konfigurationen oder als heller Schatten besonders auf Albert Schniders giftig violetten Kopf. Dann wieder erweitert sie das Landschaftsthema um Giorgio Morandis feinvemetzte Radierungen, Franz Gertschs feingepunktete «Schwarzwasser» und Giacomettis grosszügige Skizzen mit ihren fernöstlich inspirierten Impressionen. Zwischendurch grenzt sich die 46–jährige Künstlerin vom feinstimmigen Sammlungskonglomerat ab. Entweder wirkt sie mit den grossformatigen Ölbildern zwischen Fokussierung, Auflösung und Form plakativ. Oder sie manifestiert ihr eigenes malerisches wie zeichnerisches Potenzial. Kunsthaus Langenthal: Sammlung Oberholzer. Im Dialog: Barbara Ellmerer. Bis 13. April 2003. Karl Gerstners Bilder fordern das Sehen heraus: Schmale senkrechte Farbstreifen fügen sich wie Tastaturen aneinander, wandeln in den waagrechten wie senkrechten, energiegeladenen Farben, steuern auf ein Zentrum zu, spiegeln sich und «wandern» weiter wie im symmetrischen Rhythmus einer strengen Fuge. Karl Gerstner ist ein rationaler Künstler, der seine perfektionierten Bildsysteme über die «visuelle» Logik genau kalkuliert und nun seit einiger Zeit die Farbe auch zur emotionalen Qualität – für die Erlebnisfähigkeit des Betrachters – gesteigert hat. «Ich habe immer geträumt, artifizielle Bilder zu machen, die in sich selber schlüssig, die in sich selbst vollendet sind, jenseits jeglicher Subjektivität», schlussfolgert Gerstner, wenn es um seine komplexen Systemschöpfungen geht, die durchaus ihren Preis haben. Denn der 1930 in Basel geborene, gelernte Typograf, Künstler, Werbegrafiker von internationalem Rang, Sammler, Gestalter, Kunstessayist, Freund und Generationsgenosse Tinguelys, war bekannt mit unter anderen Duchamp, Max Bill, Jean Arp, Künstlerkollege von Dieter Roth, Daniel Spoerri, und suchte stets «intelligible Artefakte», die er als Kontrastprogramm zur Natur und seit Anbeginn seiner Laufbahn als Gegenstück zur informellen Spontaneität begreift. Und so definiert er sein Sichtbarmachen von Strukturen durch immer neu konstellierte Wechselwirkungen von Farbe und Form als das Absolute einer reinen Ästhetik. Seine neuen alten, mehrteiligen Bilder in Acryl auf Aluminium gespritzt, die «Synchromien», die wie immer seriell entstehen und deren Farbkombinationen er seit einiger Zeit am Computer austüftelt, beruhen auf den «zyklischen Permutationen», die er Mitte der 50er Jahre unter dem Einfluss der Basler Mathematikkapazität Andreas Speiser begonnen hat. ln dieser konsequent in die Malerei umgesetzten Theorie behandelt Gerstner, was passiert, wenn man eine an sich überschaubare Zahl von Farbtönen so kombiniert, dass jeder mit jedem (und unterschiedlich gewichtet) in Berührung kommt: Mit gerade mal zwölf Grundtönen und einer Dreiteilung auf zwei verwandte Farbakkorde und einen komplementären Ton lässt er die sich immer neu wandelnden Farbkonstellation wie Partituren zusammenklingen. Dazu werden zwei vertikale Streifen in den entsprechenden Farben aufgeteilt, die dritte kontrastiert als monochrome Linie, die gleichermassen der Farbwandlung ausgesetzt ist. Der erste Streifen durchläuft die ursprüngliche Permutation, der nächste bewirkt eine neue, der monochrome Streifen bestätigt das Gesamtbild. So generiert sich durch die regelmässige Verschiebung der horizontalen wie vertikalen «Farbwanderungen» eine rhythmische Grundgesetzlichkeit, bei der jedes Einzelelement jedes andere irgendwann einmal berührt. Was unten gesetzt war, wandelt nach oben, was oben war, rollt nach unten, wie auf– und abschwellende Akkorde, die sich an einer Achse spiegeln, weiterziehen wie oszillierende Teile eines unendlichen Ganzen. In der 32–teiligen «Doppelcaro Suite» vollzieht sich die Wandlung der Farben von Rot zu Blau zu Grün zu Rot im Endloszyklus eines in sich geschlossenen Systems. Elementweise verschieben sich die Farben um einen Ton, formt das Quadrat das Rechteck und wieder das Quadrat, von Hell zu Dunkel zu Hell – wie im unentwegten Fluss. Haus der Kunst St. Josef, Solothurn: Karl Gerstner – Synchromien u.a. Bis 30. März 2003. Wie bereits in der Ausstellung «Tag X im Leben der Maria Ludovika von Roll» im Schlösschen Vorder–Bleichenberg im vergangenen Jahr zeigt sich die seit zwei Jahren im Domleschg lebende Künstlerin als eine aufmerksame Beobachterin ihrer Lebensorte und –welten. Mit Bedacht und Phantasie verknüpft, stickt und inszeniert Adelheid Hanselmann in den neuen Arbeiten ihre Wahrnehmungen und ihre Beziehungen zum Ursprung der Natur, den sie im ländlich intakten Domleschg alltäglich miterlebt. Vertraut ist das Feinstimmige und die Magie in diesen poetischen Wandarbeiten mit den vielschichtigen Bildformeln und –ebenen aus zeichnerisch gestickten, zeichenhaften und Naturelementen wie Lavendel aus dem eigenen Garten, Schafschur, Tierknöchelchen, eigene Haare, Federn, Holz, auch pergamentartige tierische Darmhaut. Es sind Fundstücke und Fragmente der örtlich schlachtenden Bauern, auch Beigaben – Relikten gleich – , die sie zu neuen Geschichten zusammenführt. Stets hat die Künstlerin, die viele Jahre in Olten lebte und wirkte, das textile Gestalten im kreativen Fokus, wenn sie die Tüll–Objekte zu schalartigen Möbiusschleifen als räumliche Wahrnehmung in den Ausstellungsraum einbindet. Vieles scheint wie zufällig entstanden, frei gewachsen und arrangiert, und ist doch bewusst und konzentriert zu zart gesponnenen Poesien zusammengefügt. Fein in den Farben, manchmal sympathisch verspielt oder versponnen, dann wieder sinnbildhaft oder sinnlich in den zeichenhaften Liniengeflechten, erzählt Adelheid Hanselmann von Augenblicken «Nahe der Natur» bis hin zum künstlerischen Zitat des «Seerosenteichs» oder zum märchenhaften «Sonnenfalter». Eine andere Geschichte und doch verknüpft mit den textilen Zeichnungen sind die feingliedrigen Pinselzeichnungen mit Rötel, Graphit und Kohle. Während Adelheid Hanselmann die Wandarbeiten im ersten Raum durchaus als Zeichnen im Raum mit Nadel und Faden erklärt, so vertieft sich ihre Neugier und Freude am Zeichnen in diesen kleinen Bildgeschichten auf Papier zu anekdotischen Skizzen des Erlebten. Mit einer Gesso–Grundierung gibt sie das erzählerische Format vor – mehrheitlich auf geometrischen Grundformen basierend –, in das sie jene alltäglichen Impressionen, vertraute oder prägende Stimmungen skizziert, die sich – auf der Grenze zwischen Erkennen und Sich–Entziehen – wie ein roter Bildfaden durch diese Arbeiten ziehen. Insbesondere in den Zeichnungen auf pergamentartiger Darmhaut verknüpft sie diese Welt der Bildzitate zu kleinen anmutigen wie suchbildartigen Illustrationen – losgelöst wie gleichzeitig behaftet in ihrer Bündner Heimat. Eine märchenhaft–allegorische Vertiefung bildet die «Gänsehaut» im Gewölbekeller. Akkurat der Natur nach geordnete Gänsefedern schmücken einen roten textilen Vogelkörper, der auf einem Spiegel ruht. Ein seltsam lyrisch anmutendes, in sich ruhendes Gleichnis der Melancholie, der Schönheit und der Verletzlichkeit der Natur. Bis 1. Juli 2018. Geöffnet Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Die Künstlerin ist am 23.6. 2018 und 1.7. 2018 anwesend. Vernissage Sonntag, 10. Juni, 11.30 Uhr, einführende Worte durch Peter Killer, Olten. Die Dialektik als probate Wahrheitsfindung in einer – respektvollen – Konfrontation des Gegensätzlichen ist immer effektiv, um einen zum Beispiel gesellschaftlichen Zustand zu präzisieren. Erst recht, wenn dann noch die Kamera als «objektives» Medium soziokulturell wie politisch auseinanderklaffende Lebensformen dialektisch gegenüberstellt: Hier, an den – natürlich – roten Wänden die schweizerische Wohlstandsgesellschaft mit ihren tradierten Ritualen im Schutz einer freiheitlichen Demokratie. Dort, an den grünen Wänden, das seit Jahrzehnten von Bürgerkriegs– und Islamismus–Terror schwerst gebeutelte Algerien. Da wird aus einem künstlerischen Gewicht eine Strategie, die mittels dieser Diskrepanz die Tragödie in ihrer Totalität bestätigt und die heile Welt in ihrem Selbstverständnis irritierend auftreten lässt. Und so versteht Michael von Graffenried die Fotografie als «Projektionsfläche», als allegorisches Assoziationsfeld, auf dem der in Paris lebende Berner als Reisender zwischen verschiedenen Welten Wahrheit und Hintergründe gesellschaftlicher Verschiebungen ungeschönt dokumentiert. Seit 1991 war er insgesamt 30–mal in Algerien. Dort hat er mit einer diskret einsetzbaren Widelux–Panorama–Kamera, einer Kamera, die vor der Brust mit einem von links nach rechts drehenden Objektiv und ohne Bildkontrolle das Terrain aufrollt, Menschen, Tatsachen, Schicksale, Schrecken und Traditionen des schon alltäglichen Terrors unmittelbar aufgezeichnet. Bilder, die er 2000 in Algerien in einer vielbeachteten Ausstellung zeigen durfte. Bilder, deren Objektivität durch die spätere Bildauswahl wieder relativiert wird. Den professionell gestalteten «Zufallsbildern» seiner Schweizer Heimat näherte sich von Graffenried mit einer Hasselblad–Kamera mit Panorama Funktion. Und auch sie erzeugen im Schwarzweiss einer dokumentarischen Ästhetik und maximal vergrössert im Barytabzug eine Direktheit, die – auf eine untergründige Dramatik konzentriert – den Betrachter mit diesem Kultur–Clash konfrontiert. Michael von Graffenrieds Wertung ergibt sich dabei, ob als Entsetzen vor der Tragödie, ob als ironische Kritik am heilen Helvetien, ganz aus der Gegenüberstellung: Wie ein Hohn erscheint der kindliche Nachwuchs des jurassischen Schiessvereins, der begeistert mit dem Sturmgewehr losmarschiert, während algerische Kinder Trümmer einer explodierten Autobombe wegräumen. Oder junge kiffende Schweizer auf einer Cannabis–Messe konterkarieren die algerischen Fussballerinnen, die als Alibiübung eines pseudoliberalen islamischen Staates doch nur dessen kulturelle Entwurzelung demonstrieren. Da wirkt der Hedonismus an der «Art Basel» peinlich angesichts der jungen, traumatisierten Quahiba, die als Einzige ihrer Familie einen Überfall überlebte. Und die rohe exhibitionistische Attitüde der Street Parade stösst gleichermassen ab wie die vermummten Ninjas, deren Antiterroreinsatz als schizophrene Gewaltverherrlichung fungiert. Allein die Nudistin vom Neuenburgersee wirkt im Umfeld der Berner Feuerwehrmänner, die der New Yorker Kollegen gedenken, und den Islamisten, die im Gebet für ihren vermeintlichen Wahlsieg danken, also in der assoziativen Verknüpfung westlicher Opfer und terroristischem Nährboden, wie ein irritierender Fremdkörper. «Zwischen Welten»: Bis 22. Juni 2003, gleichzeitig, bis zum 4. Mai, 2003 zeigt das Kunstmuseum aus den Beständen der Graphischen Sammlung Radierung von Max Klinger (1857–1920) zum Thema Eros und Thanatos. Vom 4.–30. März 2003 läuft im Kino des Kunstmuseums der Dokumentarfilm «Guerre sans Images – Algerien, ich weiss, dass Du weisst» des in der Schweiz lebenden, algerischstämmigen Filmemachers Mohammed Soudani, der Michael von Graffenried auf seinen letzten Reisen nach Algerien begleitete. Mit «Imprints» ist dieser Tanzabend getitelt, und die drei Choreografen haben wahrlich das Stimmungspotenzial klassischer Kompositionen zu wunderschönen Impressionen geprägt. Ob nun Oliver Dähler, Assistent von Ballettdirektor Félix Duméril, ob der Ballettdirektor persönlich oder der belgische Choreograf Stijn Celis, die klassische Eleganz des Balletts und die Ausdrucksästhetik des modernen Tanzes vereinen sich hier zu bewegungs– und bildintensiven Figurationen. Da lässt etwa Oliver Dähler in seinem Stück «Inside» zu den kontrastreichen Variationen op. 10 von Benjamin Britten die Tänzer als künstliches Leben aus riesigen, über der Bühne schwebenden Reagenzgläsern entrinnen. Klonen gleich ringen sie ballettös oder expressiv mit sich, mit der Freiheit, der Retorte, synchron, in sinnbildhaften Pas de deux zur eindringlich sich steigernden Musik. Zwischen Ursprunghaftem und Fiktionalem offenbart sich dabei elegisch stimmig die Verletzlichkeit des Daseins als Geheimnis des Lebens. Diesem allegorischen Thema folgte Félix Dumérils Interpretation von Sergei Prokofjews Märchen «Peter und der Wolf». Und so, wie jede Figur in dieser ausdrucksstarken Musik ihr instrumentales Timbre hat, so treten sie in Félix Dumérils geschmeidiger Choreografie auch auf – witzig, eigenwillig, plakativ: der unerschrockene Peter, das aufgeregt herumflatternde, extrem gelenkige Vögelchen, die flinke Katze und der Wolf, ein düsterer Geselle, der nach einem grotesken Pas de deux die herrlich watschelnde Ente gierig verschlingt; dazu der gichtige Grossvater und die militanten Jäger. Bewegungsfreudig und sympathisch unbekümmert in den pantomimischen Mitteln, den vertrauten Ballett–Idiomen und sinfonischen Tanzfiguren wird auf der surreal–märchenhaft eingerichteten Bühne – Erzähler Matthias Brambeer blickt dazu, auf eine Wolke projiziert, bedeutungsvoll herab – eine schlichte Fabel pointenreich illustriert. In der Pause durch eine Berner Guggenmusik lärmig eingestimmt, steigerte sich Stijn Celis’ «Practice Paradise» zur mitreissend skurrilen Parodie. Den Ausgang bildete Frédéric Chopins «Les Sylphides», ein Ballett, das Anfang des 20. Jahrhunderts die allgemeine Sehnsucht nach Schönheit tänzerisch umsetzte. Eine Sehnsucht, die bei Stijn Celis eine Horde ungelenker Waldarbeiter auf einer Waldlichtung überkommt: In schwarze Mäntel gekleidet, mit schwarzem Schnauz, stelzen und springen diese finsteren Gestalten umher wie aufgescheuchte Krähen, chaplinesk gestikulierend und augenzwinkernd jegliche pantomimische Pointe ungeniert auskostend. Doch bald schon finden sie sich, einer nach dem anderen, in rote Tüllkleider gehüllt, mit rotem Federbusch auf dem Scheitel wieder. Und wie sie nun auf den Zehen tanzen können, wie rot–gerüschte Primaballerinen mit Schnauz über den Waldboden wirbeln und wuseln, um auch den letzten Gesellen ins Tutu zu überreden. Abenteuerlich manch ein Pas de deux, schelmisch die «eleganten» Revueeinlagen. Wieselflink und furios in allen tänzerischen Lebenslagen wird hier das Ballett wie der Ausdruckstanz vergnüglich überspitzt. Dampfend dümpelt der megalomane «Hot Dog» im rotüppig aufgeklatschten Farbmeer und wird «with all trimmings», mit allem Drum und Dran, an guter Garnitur feilgeboten. Feilgeboten? Oder wird dieser Inbegriff des Fast Food amerikanischer Güte unter den alles verwischenden Farbschlieren nicht eher zu Markte getragen? Hot Dog – das ist Amerika wie Coca–Cola, Mickey Mouse, allmächtiges Dollarzeichen, Kapitalismus pur und übermächtige Waffenlobby, Football und immer wieder der hegemoniale Anspruch auf imperiale Vermarktung dieser uramerikanischen (Un–) Kultur. «Made in USA», das liest sich in Lorenz Springs wiederum kürzelhaft agierender Graffiti–Malerei zwar programmatisch und ist doch weniger eine Entzauberung amerikanischer Mythen als vielmehr die Frage: «Kann man ein Land, das sich so zwiespältig präsentiert, ernst nehmen?» Und auch hier erzählt er wieder Geschichten mit doppeltem Boden. Kritisch–ironisch verknüpft Spring Chiffren, Zeichen und Symbole, aufbrechende Andeutungen und abtauchende Gedankenfetzen mit üppigen Farbgeflechten zu dichten Versteckspielen, deren Botschaften sich provokant aus der Tiefe des wilden Farbauftrages schälen und zwischen «den Zeilen» ihre subtilen Spuren hinterlassen. Spielerisch, aber doch ernst gemeint, schickt er zwischen roher Trivialität (als bildnerisches Mittel) und Tiefsinn (als subjektiver Blick) die Betrachter auf Entdeckungsreisen ins Land der unbegrenzten Fragwürdigkeiten. Bilderrätsel Dabei spielt der in der Schweizer Kunstszene etablierte Künstler Lorenz Spring bewusst mit Vorbildern wie der amerikanischen Moderne, der Pop Art oder der subversiven New Yorker Undergroundkunst. Doch selbst in der Hommage an Jasper Johns, der «Flagge», ist bei Lorenz Spring nichts eindeutig. Da entpuppen sich die «Stars» als puzzleartig zerschnittene Mickey Mäuse, und hinter den «Stripes» formieren sich amerikanische Helden: Martin Luther King, Marilyn Monroe, Jazzmusiker, Coca–Cola. In «One Dollar» wiederum, einem impulsiv geschichteten, collagierten, geklebten und gemalten Bilderrätsel, das Dollarzeichen, Schiessscheibe, Werbebildfetzen, Worthülsen und wilde Farbgesprenkel, Kritzeleien und Farbspuren allegorisch durcheinanderwürfelt, zitiert Spring Frank Stella, indem er Blech zu einem Mickey–Mouse–Kopf zerquetscht und dekorativ ins Bild platziert. Lorenz Spring, 1964 in Uster geboren, in Bern aufgewachsen, gelernter Steinbildhauer, der sich 1988 für die Malerei entschied, verleiht in den «Jazz–Bildern» seiner Musikleidenschaft Ausdruck, wenn die Vibrationen der Musik diese Stimmungen zu Bildern archivieren. Da entdeckt man in den Farbschichten, –streifen und –bewegungen, in den Textilcollagen Charlie «Bird» Parker, Ella Fitzgerald, Casablanca–Szenen, Humphrey Bogart, Musiker, Sänger, Saxofone. Ein Lebensgefühl, das hier eine persönliche Ästhetik behauptet. Die Arbeiten Lorenz Springs werden in der Freitagsgalerie Solothurn bis zum 11. April 2003 gezeigt. Offen: freitags, 14–20 Uhr. Apfel. Nichts als Äpfel. Einfach immer die gleichen Äpfel und gleich positioniert im Wechsel der Ansicht auf Stiel oder Blüte. Äpfel, immer neun im standardisierten Bildquadrat regelmässig angeordnet vor einem schachbrettartigen, mit Licht und Schlagschatten spielenden Hintergrund, wo sie sich schachtelbauweise als Bildobjekt vergrössern oder zum wandfüllenden Raumereignis steigern lassen. Dazu gemalt in der aufwändigen Lasurtechnik der Renaissance, die der manisch fixierten, poparthaften, seriellen Reproduktion den künstlerischen Nutzwert gefälliger Stillleben verleiht. Der Apfel beschäftigt den 1963 in Berlin geborenen Andreas Schiller seit 18 Jahren, seit seiner Ausbildung an der Kunsthochschule Burg Giebichenstein in Halle an der Saale. Während dieser Zeit entdeckte der Akademieschüler die altmeisterliche Lasurtechnik aus Eitempera und Ölfarben für sich als eine kreative Kraft, die er in zahlreichen Schichtungen obsessiv immer neu definiert, wobei inzwischen auch die Sinnlichkeit des Malens repetitiv agiert. Dazu hat sich der Apfel als eine Quintessenz seiner künstlerischen Fragestellung herauskristallisiert: Malerei als universelles Streben nach jenem Punkt, wo sie an die Grenze stösst, hinter der nichts mehr stattfindet. Nur dass Andreas Schiller, im Gegensatz zu den absoluten Monochromien der Minimalisten, diesen Moment in der provozierend dekorativen Anspruchslosigkeit eines Motivs sucht, das als uraltes Sinnbild ebenso greifbar ist wie es wesentliche Eigenschaften wie Form, Fläche, Raum, Stofflichkeit, Abstraktion und Illusionismus vereint. Doch das Motiv hier trägt keine Aussage. Denn im Apfel – oder den Zitronen, den Flaschen, weiteren traditionellen Inhalten des Stilllebens, mit denen Schiller seine «painting exercises» auf die Spitze treibt – reflektiert sich die konzeptuelle Sicherung einer «persönlichen Entdeckung und Erfindung», wenn er diese seine Bildidee auskostet und perfektioniert. Daneben wirkt einmal eine Infragestellung der oftmals geforderten kreativen Erneuerungen. Und so finden in Schillers Apfelparaden die Veränderungen nur in den subtilen Farbnuancen, den fraktalen Brüchigkeiten, in der Ausformung von Hell und Dunkel, Vordergrund und Hintergrund, räumlich und flächig statt. Malprozesse werden zu Inszenierungen Dazu kommt eine gewisse Verweigerung moderner Kunstprogramme, wenn er Anachronismen mit zeitgeistiger Konzeptkunst, Kunst und Kunstvertrieb zusammenbringt und sich dies als Markenzeichen wie Marktwert verselbständigt. Denn seine Malprozesse sind stets Inszenierungen, die er als Performance auf der Strasse, in der Galerie mit dem Vertrieb interaktivistisch verbindet. So, wenn er mit seiner selbstkonstruierten, rollenden Staffelei, die auch ein Marktstand ist, wie ein publikumsträchtiger Strassenkünstler und progressiver Marketender auftritt, der dem Action Painting eine neue Dimension verleiht. Sogar in New York am Broadway hat er gemalt und seine Apfelkollektion erstmals als riesige Wandinstallation vorgeführt. Jetzt präsentiert er im Grenchner Kunsthaus zum zweitenmal solch ein raumgreifendes Apfelpanoptikum, das er seit über einem Jahr für das Erdgeschoss konzipierte. Und hier demonstriert er denn auch in einem offenen Atelier im ersten Stock und coram publico seine serielle Bildgestaltung. Ob nun die installativ gehängten Aquarelle, die von einer routinierten Spontaneität zeugen, ob Einzelapfelversion, ob Apfelmasse, ob Zitronen oder Flaschen – Andreas Schiller malt nicht für ewig gültige Erwartungen, sondern für die Nutzung. Und so werden seine vermassten Werke vor allem durch den Käufer und den Ort der Hängung individuell nobilitiert. Und das kann ruhig die Küche sein. Bis 27. April 2003, auch in den Strassen von Solothurn, Grenchen, Biel und Bern plant Andreas Schiller, mit seiner Mal–Performance aufzutreten. An sich scheinen die Bildinhalte einfach, zurückhaltend in ihren nativen Formen auf den kräftigen Farbgründen. Fotodigital bearbeitete und zum Teil auch computergenerierte Bildwirklichkeiten, bis zur Unschärfe subjektiver Universen manipuliert, bilden als feinnuancierte Farbbewegungen und deren –verläufen den malerischen Hintergrund. Auf diese in sich schon strukturierten, airgebrushten Ebenen, die mit den röntgenbildartigen und organisch–zeichenhaften Einschlüssen abstrakte Flächen und figurative Möglichkeiten gleichermassen andeuten, setzt nun der Künstler Daniel Gaemperle mit Tusche und Kreide seine zeichnerischen und zeichenhaften Gesten: Zahlen, Parallelitäten, persönliche Notationen, einfachste Codierungen und Vermessungen einer unbekannten mikrokosmischen Bildgrammatik, die mittels Linien, Kreuzen, Farbflecken, Strichen pflanzliche oder zoologische Motive komponieren und sich derart immer neu zu Organismen und Anorganismen einer fraktalen Metamorphose chiffrieren. Wie ein Blick durch den philosophischen Fokus eines persönlichen Mikroskops, wie ein fiktionales Petrischalen–Biotop, in dem Sichtbares und Gedachtes zusammenwachsen, geben sich diese Gestaltungen und sind für Daniel Gaemperle denn auch ein Versuch, aus inneren Bildern heraus «die Welt zu begreifen». Um dann mit eher prosaischen Titeln eine Art Anleitung zu bieten, den Betrachtern lediglich eine Fährte vorzugeben. «Eine Transformation von innen nach aussen», umschrieb es Klaus Fischer, Gymnasiallehrer aus Hofstetten, gleichermassen Schwarzbube und Regierungsratskandidat, in seiner Ansprache. «Als das Sichtbarmachen verborgener Wahrheiten». Und er fand in dem Gedicht «Wünschelrute» des Romantikers Joseph von Eichendorff jene Botschaft, die sich auch durch Gaemperles Werke zieht. Dass nämlich in den kleinen Dingen ein Geheimnis schlummert, das, wenn durch einen Zauber geweckt, die Welt bereichert. Denn im Kleinen, im Unscheinbaren, das wussten schon die Romantiker, wenngleich Daniel Gaemperle in seiner Kunstauffassung sich fern jedwelcher Romantik ansiedelt, ist das ganze Universum enthalten. Andererseits entdeckt man Werke, in denen eine rein informelle Geste die formelle Hintergrundstruktur vereinnahmt und als bewegt aufgetragene Farbflächen und herabrinnende Farbspuren das Malerische befreit. Bis 30. März 2003 geöffnet: Do + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr Eine nicht uninteressante Diskussionsvorgabe, denn die beliebte Frage nach den guten alten Zeiten stellten schon die alten Griechen. Eine Frage auch, die in der heutigen von Fernsehen und Internet, Action– und Spassprogrammen abgelenkten Kultur zukunftsträchtige Visionen für das Theater bieten könnte. Eingeladen waren drei ehemalige Direktoren des Städtebundtheaters, Eduard Benz, Hanspeter Blumer und Alex Freihart, sowie der amtierende Theaterdirektor des Theaters Biel–Solothurn, Hans J. Ammann. Doch Alex Freihart musste grippal erkrankt absagen, Hanspeter Blumer war irgendwie abhanden und damit gar nicht gekommen. Als dankbarer, weil in der Region engagierter Theatermann war Urs Mühlethaler eingesprungen. Doch trotz allen Tours d’horizont und historischen Exkursen, die Frage nach dem «War es früher einfacher Theater zu machen als heute» wurde weder von Moderator Werner Hadorn («Biel Bienne») explizit gestellt, noch von den Podiumsteilnehmern aufgegriffen. Dafür blickte man erst einmal zurück. Werner Hadorn verweilte in der Geschichte des Städtebundtheaters, auch Eduard Benz, ursprünglich Architekt, eifriger Bratschist und Mitbegründer der Orchestergesellschaft Biel, kramte in nostalgischen, kritischen und anekdotischen Erinnerungen. Und auch Urs Mühlethaler, der in den 70er–Jahren unter Hanspeter Blumer Verwaltungsleiter war, konstatierte aus seinen frühen Erfahrungen heraus, dass man einst wie heute auch dem Publikum Schritt für Schritt Zeit geben muss, um es nicht mit einem forcierten Programm zu überrollen. Diese Rückblicke dann führten bei Hans J. Ammann zu jener unumstösslichen Feststellung, um die sich dann die Diskussion zu drehen begann: «Das Theater ist ein Spiegel bestehender gesellschaftlicher Verhältnisse, ein Spiegel des kulturellen Willens einer Stadt.» Thema elegant umschifft Und so umkreisten die vier Herren Allgemeingültiges wie Situationen und Subventionen der Kultur, griffen die Frage nach französischsprachigen Aufführungen auf, vertieften das Ziel, ein Nachwuchspublikum heranzuziehen, verknüpften neuralgische Punkte wie öffentlichen Kulturauftrag, –anspruch und –politik, hintersannen Möglichkeiten, Meinungen und Zukunft des Musik– und Sprechtheaters in seiner Selbstverständlichkeit als öffentliche Einrichtung speziell in Zeiten eines eventmässig ausgeweiteten wie ausgeweideten Kulturbegriffes. Und umschifften so elegant das komplexe Thema, um letztlich zu prognostizieren, dass das Theater ein organischer Prozess ist und als Teil dieser Gesellschaft deren Wandel wie Zustand unterworfen ist. Auch die Fragen des Publikums, das trotz des ausserordentlich schönen Sonntagmorgens zahlreich erschienen ist, drehten sich in erster Linie um aktuelle kultur– wie finanzpolitische Aspekte. Und so scheints, war Theater zu machen früher nicht einfacher, sondern einfach nur anders. Zwar stecken die beiden jungen Frauen noch in der Ausbildung, die 1977 geborene Judith Schönenberger schliesst dieses Jahr an der Hochschule für Gestaltung, Kunst und Konservierung in Bern mit dem Zeichenlehrerpatent ab, Marcelle Ernst im nächsten Jahr. Und doch können sie schon auf ein eigenständiges Potenzial verweisen, das sich, obwohl sie Studienkolleginnen und Freundinnen sind, als ausgesprochen unterschiedlich erweist. Judith Schönenberger, sie zeigt verschiedene Entwicklungsschritte auf, setzt sich fotografisch mit dem Körperhaften, mit Strukturen, Oberflächen, Schichtungen, mit Licht und Schatten, mit momenthaften Stimmungen auseinander, deren diskrete Einblicke den Betrachtern eigene Geschichten ermöglichen. Sind dabei die früheren Farbfotos wie etwa die naturhaften Steinvariationen zum Thema Ausschnitt und Anordnung noch vom kompositorischen Bild geprägt, so untersucht sie zunehmend auch die experimentellen Möglichkeiten der Fotografie. Da zerkratzte sie mit impulsiven zeichnerischen Gesten Dias, taucht die porträthaften Inhalte ins bläuliche Licht, um über das Zeichnerische hinaus das Geheimnisvolle zu berühren. Die flüssig aufgetragene Fotoemulsion hingegen verlagert das Fotografische ins Malerische, derweil sich in den Diacollagen der menschliche Ausdruck in vielschichtige Dimensionen zurückzieht. Wichtig für die junge Künstlerin ist auch der bewusst provozierte «Qualitätsverlust», die Reduktion auf das Wesentliche: Das weiche Licht der Unschärfe verwandelt sich in den Videostills zu flüchtigen Bewegungen des Augenblicks. Der weibliche Torso wiederum, weich und markant zugleich im Kontrast von Licht und Schatten, beschreibt eine körperliche Intimität, die vieles offen lässt. Fantasiekäfer Die 28–jährige Marcelle Ernst dagegen arbeitet «klassisch» mit Gouache, Bleistift auf Leinwand, Holz, Karton. Ausgehend von Fantasie–Chiffren, die sie intuitiv zu einem Alphabet entwickelte, haben diese Zeichengefüge nun Gestalt angenommen, sind ihnen Körper, Beine, Bewegungen, Augen, Münder gewachsen. Manche scheinen geflügelt, andere sind käferähnlich oder agieren wie Mutanten. Ihr Lebensraum ist der vielschichtige, monochrome Hintergrund, auf dem sie sich, mit dem Bleistift lebendig konturiert oder zeichenhaft gekratzt, tummeln und suchbildartig arrangieren. Skurril gemalte und gezeichnete Wesen, Figurationen sind es, die verträumt–verletzlich in ihren Gesten und Haltungen kleine ironische Botschaften und persönliche Gedankenfragmente über zwischenmenschliche Beziehungen verschlüsseln. Da krabbeln sie in Kokons oder sind eingekapselt in zelluläre Hüllen, bilden Gruppen, verlieren sich isoliert im freien Fall, bestaunen Ge– und Erlebtes, fügen sich als untergründige Archetypen zu eigenwillig codierten Bildgeschichten und sind dennoch in einem unsichtbaren oder fein strukturierten Netz untereinander gesichert. Die Arbeiten von Marcelle Ernst und Judith Schönenberger werden in der Galerie Kunstgarten Aarwangen bis zum 6. April 2003 gezeigt. Offen: Do/Fr, 15–18.30 Uhr; Sa, 14–17 Uhr; So, 11–14 Uhr. «Die Blume von Hawaii», das ist Exotik und Klischee, ungenierter Kitsch und rührseliges Pathos, Leidenschaft in einer Dreiecks–Liebesgeschichte im Dunstkreis amerikanischer Besatzungspolitik und hawaiianischer Unabhängigkeitsversuche. Ein Libretto also, wie es nur Operetten zu skizzieren wagen: bunt, blumig, südseeromantisch mit Gesang und Tanz bis zum unvermeidlichen Happy End, das allen gibt, was sie verdienen. Und heute? Mittlerweile ist die in Abrahams nostalgischer Vorlage so innig besungene «traumschöne Perle der Südsee» ein touristisch belegtes Paradies sonnig–exotischer Urlaubsträume. Jenseits vertrauter Operettenseligkeit So interpretieren die «Schönen der Nacht» aus Freiburg im Br., früherer Wirkungsort des Solothurner Intendanten Hans J. Ammann, das 1931 uraufgeführte Werk denn auch nicht im Sinne konventioneller Operettenseligkeit. In der Version des seit 1977 aktiven Ensembles sind die Protagonisten der schmelzig–schmalzigen Handlung in den Waikiki–Beach–Club geraten – eine All–Inclusive–Hotelanlage auf Hawaii: Pinkiger Plüsch und goldene Sonnenuntergangstapete, seeblaue Wand, goldener Palastbogen und Plastikpalme wetteifern mit der unentwegt farbenfrohen Heiterkeit. Dazu gibt es den viel besungenen Mann am Klavier, der auch als Gouverneur von Honolulu agiert, ein schauspielerisch aktives, wild kostümiertes Fräulein am Schlagzeug und kecke vier Darsteller, die mit Verve die Rollen und Kostüme ursprünglicher und zusätzlicher Solisten wechseln. Einmal pro Spielzeit will das Theater Biel Solothurn in Zusammenarbeit mit einem auswärtigen Theater oder einer freien Theatergruppe den eigenen Spielplan bereichern. Mit den «Schönen der Nacht» kommt ein Ensemble zum Zug, das die leichte wie die ernste Muse originell neu arrangiert. In «Die Blume von Hawaii» wird lustvoll exaltiert mit Operette, Revuekolorit, enthemmter Clubferienmentalität und zeitgeistiger Comedyshow, mit Kitsch und Quatsch, mit Schwulst und Sentiment jongliert und gespielt. Werden fidele Animateure und Touristen mit dem folkloristisch karikierten Operettenpersonal um die inkognito heimkehrende Prinzessin Laya vermengt, die aus Staatsräson den hawaiianischen Prinz Lilo Taro und – dramaturgisch bedingt – auch den amerikanischen Captain Stone liebt. Das ergibt weniger eine Operette als eine kesse, plakative Collage eingeflochtener Erzählstränge und szenisch überspitzter Bilder, schriller Gesangseinlagen und schräger Tanznummern, ruppiger Erotik und Hula–Hula–Zauber, überdrehter Sketches und schöner, ausdrucksstarker Sangeskunst. Oft zu betuliches Plätschern Was Wunder, geht da selbst das Happy End erst einmal unerwartet, à la Puccini, drastisch aus. Wenn dann der Mann am Klavier streikt, ist im Operettenhimmel freilich alles wieder im Lot. Doch trotz aller Aufgekratztheit, trotz manch hintersinniger Ironie, leuchtfarbener Gags und aktueller Anspielungen auf die amerikanische Politik: Das schillernde Spektakel der «Nachtschönen» plätschert oft zu betulich vor sich hin und bleibt in seinem Witz immer wieder im allzu Revuehaften stecken. Nächste Aufführung in Solothurn: 1. April 2003. Premiere in Biel: 7. Mai 2003. Die Erinnerungen und ihre Bilder sind wichtige Teile, ja Zeugnisse eines biografischen Selbstverständnisses. Ein altes Fotoalbum in einem Müllcontainer ausrangiert, ohne Bilder, aber mit den eingeklebten Fotoecken, ist Ausgangspunkt für diesen konzeptuellen Ansatz. Eine Arbeit, mit der Verena Kälin–Squaratti aus ihrer persönlichen Befindlichkeit heraus dem Versuch einer Rekonstruktion von Erinnerungen folgte, deren Bilder wir alle als Realitätsversuch der Vergangenheit mit uns tragen. Dazu hat sie mit einem weissen Farbstift und nach alten Fotovorlagen aus dem eigenen Fundus wie aus dem Brockenhaus wahre wie fiktive Bildnisse auf die grauschwarzen alten Albumseiten in die vorgegebenen Fotoecken gezeichnet. Eine assoziative Bildsondierung also, die diesen verlorenen Ort mit typischen Momentaufnahmen wieder füllt: Kinderzeit, Familie, Feste, Urlaubseindrücke, Alltägliches und Sonntägliches. Und die einfach und doch beredt als kleinformatig skizzierte «Negative» mit den antiquiert gezackten Rändern ein allseits vertrautes Leben imaginieren. Des Weiteren hat sie diese Zeichnungen fotografiert und die Fotos dann fotokopiert, so dass die verlorenen Fotos über die Zeichnung samt anekdotischen Untertiteln den originären fotografischen Status zurückerhaltcn. Aber auch bei der Rekonstruktion scheint manches abhanden gekommen, wie aus dem fiktiven Album wieder herausgerissen zu sein: Leere Stellen mit symmetrisch gesetzten Fotoecken eröffnen nun der Imagination den notwendigen Raum. Der Blick zurück führt oft auch zu einem Blick hinter die Dinge. Dazu hat die Künstlerin die leeren Seiten des Fotoalbums mit den Fotoecken und dem spinnennetzgemusterten Trennpapier kopiert und darauf mit weisser Ölkreide rechteckige «Leerstellen» abgedeckt. Wie umgedrehte Fotos treten diese hellen regelmässigen Muster auf, die wie unter einem vielschichtigen Schleier die Wahrnehmung irritieren. Bekannt durch Gummiobjekte Verena Kälin–Squaratti, die vor allem mit Gefässen und Objekten aus Gummischläuchen oder Schaumstoff aufgetreten ist, versteht den Verlust der Erinnerungen als eine Art seelischer Amputation: Der Schmerz ist subjektiv, aber gegenwärtig. Und daher titelt Verena Kälin–Squaratti diese in dreijähriger Arbeit entstandenen Zeichnungen als «Phantomschmerz» und visualisiert diese Gedanken über die gezackten Rändern als jene Sägeblätter des trennenden Prozesses. Manchmal schreibt das Leben doch eigenwillige Geschichten. Als sie ihre Zeichnungen beendet hatte, lernte Verena Kälin–Squaratti einen Text von Wilhelm Genazino (1995 Träger des Solothurner Literaturpreises) kennen, der beinahe geistesverwandt eine Kurzgeschichte geschrieben hat, in der ein Ich–Erzähler ein altes Fotoalbum in einer Mülltonne findet, mitnimmt und dessen Bilder ihn in ihrer melancholischen Intimität zutiefst berühren und irritieren. Noch bis 6. April 2003, Mi–Fr 18–20 Uhr, Sa 10–12 und 14–16 Uhr. Die «Entführung aus dem Serail» von Wolfgang Amadeus Mozart ist einerseits ein heiteres Singspiel mit einer Liebes– und Verwicklungsgeschichte. Andererseits handelt es auch von der Überwindung von Vorurteilen und von der Heilung seelischer Verletzungen, die nur stellvertretend kulturellen oder religiösen Gegensätzen zugeschrieben werden. Gerade in der Gegenüberstellung von orientalischer Welt und westlichen Vorstellungen können Parallelen zur heutigen Weltlage entdeckt werden. Das Stück handelt vom spanischen Edelmann Belmonte, der seine geraubte Braut Konstanze, ihre Zofe Blonde und seinen Diener Pedrillo aus dem Harem des Bassa Selim befreien will. Morgen Mittwoch, 3. April 2003 um 20 Uhr gastiert die Kammeroper Warschau damit im Stadttheater Langenthal; von 19 bis 19.30 Uhr gibts eine Einführung durch Rosmarie König. Auch diesmal wieder wird die Aufführung im Stadttheater Langenthal von der American Drama Group Europe unter der bewährten Leitung von Paul Stebbings präsentiert. «Oliver Twist» von Charles Dickens erzählt die Geschichte eines Waisenjungen, der immer tiefer in kriminelle Machenschaften gerät. Da das gesprochene Wort von den Darstellern unmittelbar in Handlung umgesetzt wird, lassen sich auch für weniger geübtes Publikum die englischen Dialoge leicht verstehen. Die Inszenierung verzichtet auf die Sentimentalität vieler Bearbeitungen wie auf familiäre Nebengeschehen. Die Handlung wird rückblickend aus dem Blickwinkel von Fagin erzählt, dem Anführer der Kinderbande, der auf Fässern stehend auf seine Hinrichtung wartet. So wird sein Bericht auch zu einem Rechtfertigungsversuch seines kriminellen Lebens. Beckett hat zurzeit mal wieder Hochkonjunktur. Und auch sein «Warten auf Godot» klärt und erklärt noch immer nichts – oder eben alles. Ob sein Prinzip Hoffnungslosigkeit stets einen Funken Hoffnung in sich trägt und somit Sinn und Sinnlosigkeit, Ausweglosigkeit und Lösung vereint, die unterschiedlichsten Deutungen und szenischen Interpretationen sind eben möglich: Oft als poetische Chaplinade wie zum Beispiel Peter Andreas Bojacks stimmungsvolle Abschiedsinszenierung am Städtebundtheater bis zum abgewrackten grossstädtischen Nebenschauplatz bei Michael Wedekind am damaligen Atelier Theater, dem jetzigen Theater an der Effingerstrasse in Bern. Hier nun hat Norbert Klassen die Beckettsche Absurdität ins Alltägliche konkretisiert und lässt die beiden Antihelden Wladimir und Estragon in einem anonymen, gottverlassenen Winkel warten. Eine deckenhohe rostige Wellblechwand (Bühne: Marc Ramser) schirmt einen Teil der kleinen Bühne ab, hinten steht der Baum wie ein Galgen, auch wenn er im zweiten Akt die berühmten Blätter der Hoffnung tragen wird. Hier am Rande allen Lebens treten diese beiden abgerissenen Verlierertypen – wie die Inszenierung überhaupt – fast auf der Stelle: Die ungewisse Unruhe hält Wladimir (Nils Torpus), seine Mimik, den Körper in ständiger Bewegung. Dazu juckt es ihn ständig, meist im Schritt, vielleicht hat er Filzläuse. Auch schaut er gerne mal ins Käppi, obs da krabbelt. Estragon (Herwig Ursin) ist pragmatisch, fatalistisch und jammernd. Er hat Schmerzen wegen der drückenden Schuhe oder wegen frischer Prügel. Beide vertreiben sich mit philosophischem Geplänkel die Zeit, Wladimir reflektiert Bibelstellen nach existenziellen Beweisen. Estragon will eigentlich immer gehen, auch alleine, aber eben, sie können nicht, denn «wir warten auf Godot», wie Wladimir beschwört. Sie sind abhängig voneinander, ihr Dasein gerät zum trostlosen Zeit–Totschlagen auf engstem Raum – kein Mond, der aufgeht, kaum Clownerien und Poesien, die wie das «Pfeifen im Keller» mit zaghaftem Lachen Mut machen vor dem Unbegreiflichen. Allein, ihre Eintönigkeit wird durch Pozzo (Thomas U. Hostettler), dem typisch fiesen Herrenmenschen, unterbrochen, der peitschenknallend den mit Gepäck beladenen Lucky (Markus Mathis) vor sich hertreibt. Zwei jeweils recht theatralische Intermezzi, die mit ihrem lärmig groben Abhängigkeitsdrama kurzweilig die beiden Wartenden unterhalten, aber deren Existenz nie in Frage stellen. Estragon ist scharf auf die von Pozzo abgenagten Hühnerknochen, ansonsten ergötzen sie sich widerwillig am Elend des armen Lucky, der brutal vorgeführt wird. Pathetische Schieflage zum Schluss Selbst Pozzos enervierende Arroganz und lamentierende Weinerlichkeit, der im zweiten Akt erblindet und hilflos von dem sabbernden Kretin Lucky symbiotisch abhängig ist, artet in akrobatisches Gestolpere aus, als gälte es, die schwermütige Monotonie dramaturgisch mit tragikomischen Events zu bestätigen. Wie gut, dass der Knabe auf dem Trottinett als Bote des absagenden Godot stets die Zeit zurückdreht und im Kreislauf des Stillstandes das Erinnern, das Erlebte und Entmutigende immer wieder verloren und vergessen macht. Als ob ihnen allen das Hier und Heute zu düster wäre, gerät der Spielwitz zunehmend ins Sentimentale, die vieldeutige Textakrobatik lastet träge über dieser Parabel, die gegen Ende in pathetische Schieflage rutscht. Milieutreue, die Vielfalt der Nebenfiguren und vor allem die schneidige Musik sind Markenzeichen des Komponisten Emmerich Kálmán. Seine unverwechselbaren, mitreissenden Melodien greifen meisterhaft Impulse der ungarischen oder zigeunerischen Folklore auf; heitere Stoffe spiegeln dabei den Glanz der untergehenden Monarchie. Mit seinem 1912 in Wien uraufgeführten «Der Zigeunerprimas», einem Meisterwerk des «silbernen Zeitalters» der österreichisch–ungarischen Operette, hat Kálmán einen eigenen folkloristischen Typ der Ungarn–Operette geschaffen, die endgültig seinen internationalen Ruhm begründete, der gerade noch von der «Csárdásfürstin» gekrönt wurde. Im Stück geht es um Musik, Generationskonflikte und natürlich um die Liebe. Der alte, berühmte Zigeunerprimas hält nichts von der neuen Art Musik, die sein Sohn auf dem Konservatorium erlernt hat. Es bedarf erst einer Einladung nach Paris und des Wiedersehens mit einer Jugendliebe, damit er der Jugend Platz macht. Im Mittelpunkt dieser Operette steht aber nicht das gemütvolle Liebespaar, sondern das vitale Buffopaar, das mit wirbelnden Walzern, melodisch furiosen Tanzduetten und stürmischem Übermut den Hauptkonflikt mit viel Humor durcheinander bringt. Das Künstlerhaus zeigt diese Operette, wie sie selten zu sehen ist: opulente Bühnenbilder und Kostüme, Akrobatik,Tanz und erstklassige Stimmen mit Witz und Tempo inszeniert. Hinten, tief im ehemaligen Altarhalbrund, steht ein schmaler hoher Schrank. Ein wenig verloren reflektieren die verspiegelten Schubläden Bewegungen in der Leere des hohen Raumes und damit eine verheissungsvolle Anziehung. Denn der ehemalige Kirchenraum ruht nun in einer strengen klaren Erhabenheit, nichts scheint das kontemplative, scheinbar bildlose Weiss der Wände zu stören. Wenn da nicht die 325 diskreten Plexiglastafeln wären, die wie ein Fries der Wand entlangziehen, dezente Schatten werfen, und die, dicht an dicht gehängt, je einen Namen aus der modernen Kunstgeschichte tragen. Es beginnt bei Pablo Picasso, berührt für die Kunstentwicklung unumstössliche Grössen, verschiedene Strömungen und wesentliche Ansprüche, und endet bei Brice Marden. Nicht mehr und vor allem nicht weniger ist diese «Imagerie», diese Bilderfabrik, die doch keine Bilder zeigt, sondern allein über die Namen jener, die einst und immer noch Bilder produzieren, Bilder und Bilderfahrungen assoziiert. Wie einst das «Schubladenmuseum», mit dem Herbert Distel als «Work in progress» an der Documenta V in Kassel 1972 teilnahm, sollen auch diese Namenstafeln samt ehemaligem Mercerieschrank auf Reisen gehen als erneute konzeptuelle Dimension innerhalb der Künstlerrezeption, während sich das nun im Kunsthaus Zürich beheimatete «Schubladenmuseum» mit Werken von 500 Kunstschaffenden eher als ironische Sicht auf das Museum, auf das Sammeln und die schubladisierende Sammlungspräsentation verstand. In der «Imagerie» – von den insgesamt 325 Kunstschaffenden, darunter fünf Künstlerpaare, sind stattliche 222 im Schubladenmuseum vertreten – nun geht es um die Möglichkeiten eines Zeit–(Geist)–Bildes der berühmten 60er– und 70er–Jahre. Um jene Zeit, als die Moderne ihre Höhepunkte auslebte und –schöpfte. Dazu greift Herbert Distel folgerichtig auf jene klassische Moderne zurück, die durch ihre Autorität und Authentizität in die Moderne hineingriff oder auf diese nachhaltig wirkte. Und so entwickelt sich das Abschreiten dieser Namenskette zu einer Reise durch die moderne Kunst wie auch durch die eigene Kunsterfahrung, Vertrautes löst sich ab mit Unbekannten und Unerkanntem, Selbstverständliches mit vagen Schemen. Nach und nach generiert sich derart vor dem inneren Auge aus der Summe der projizierten Werke ein eigenes Bildermuseum in seinen Beziehungen und Zusammenhängen. Gleichzeitig aber und vor allem, weil ja manches unbekannt oder bruchstückhaft bleibt, wirkt in der Ambivalence einer musealen und mausoleumsartigen Anonymität ein Augenblick der Vergänglichkeit aller Dinge. Distel, 1942 in Bern geboren und seit acht Jahren in Italien lebend, thematisiert schon seit den 70er–Jahren mit neuen Medien, mit inszenatorischen und dramaturgischen Arbeiten, Audio– und Videoaktionen konzeptuell–analytisch vor allem neue Präsentations– und künstlerische Vermittlungsformen. Wobei diese Auseinandersetzungen mit der Wirkung und den soziokulturellen Funktionen des Visuellen eher ausserhalb traditioneller Kunstinstitutionen wahrgenommen werden. Daniel Spoerris «Objektanekdoten» Im Kabinett führen Daniel Spoerris «Nine fake poetic Breakfast Plates» als zwar typische, nun jedoch illusionistische Fallenbilder ein wenig in die Irre. «Objektanekdoten» nennt sie Daniel Spoerri selber, und es sind auch keine fixierten Irritationen realen Geschehens, sondern kleine «kitschige» Geschichten, die aus dem Wunsch Maxe Sommers nach einem Werk für seine Wohltätigkeitsaktion «Sternstunde» zu einer lustvollen Aktion führten: Aus einer inzwischen etablierten, einst provokanten Idee heraus hat der Künstler Fantasietabletts und damit Fantasietableaux mehr spielerisch denn sinnbildhaft samt Plastikfigürchen, Plastikblumen, Dekor und Dekoration arrangiert und konstruiert. «Imagerie»: Die Ausstellung im Haus der Kunst wird bis zum 11. Mai 2003 gezeigt. Denn das Musical–Theater Gdynia – es ist das grösste seiner Art in Polen – garantiert mit seinem erfolgreichen Programm «Memories – vom Westend zum Broadway» eine wahrhaft fulminante Show mit den schönsten Songs und Ensemblenummern wohlbekannter moderner wie klassischer Musicalhits. Das exquisite Solistenteam sowie Chor, Ballett und das hervorragende Orchester lassen das Publikum mit Ausschnitten aus einem guten Dutzend Welterfolgen ganz in den Zauber dieses vielfältigen Genres eintauchen. Frederick Loewe, George Gershwin, Irving Berlin, Leonard Bernstein und Andrew Lloyd Webber sind nur ein paar der berühmten Komponisten. Aus den Stücken «West Side Story», «Chess», «Cats», «A Chorus Line», «Anatevka», «Miss Saigon», «My Fair Lady» und noch anderen wurde nur das Beste herausgenommen, um den Abend mit glitzernden Dekorationen, mitreissendem Tanz, Temperament, Humor und viel Musik optisch und musikalisch zum Genuss werden zu lassen. Ein Wohnblock in einer südosteuropäischen Ödnis, ein steinernes Grabmal und ein wüstenartiger Aussichtspunkt, auf dem Menschen ameisenklein herumwandern. Dazu tönen aus den in den Räumen verteilten Lautsprechern Stimmen, die monoton Sätze repetieren, unterbrochen von Musik unterschiedlichster Machart, die, während die Standbilder ihre Orte fixieren, wie Klangkörper die Stille kontemplativ auffüllen. Vor allem dieser dritte Raum im grafischen Kabinett konzentriert die Absichten beider Künstler, wenn sich die Grenzen der profan, sakral und natural belegten Orte aufheben und neue Perspektiven einer Identifikation ermöglichen. Die 12 raumgreifenden Diaprojektionen von Daniela Keiser konfrontieren die Betrachter dialektisch mit Fremdheit und Vertrautheit, mit Ort und Ortlosigkeit. Die sakralen Bauten – die Zürcher Künstlerin nennt sie «Gesellschaftshäuser» – bestimmen einen Ort der Orientierung und wirken doch anonym. Die Wüste hingegen scheint ohne strukturelle Bindung. Aber es kommen Menschen bewusst hierher. Der scheinbare Unort erweist sich als Platz der Suche zwischen dem Woher und dem Wohin. Eine Schwebe des Ungewissen also, die sich atmosphärisch verdichtet und, suggestiv von Peter Stamms Klanginstallation umhüllt, den Besucher in die Bildräume einbindet. Der Schriftsteller Peter Stamm kommt ursprünglich vom Hörspiel her. Für seine Installation hat er simple Sprachkurs–Repetitionen, fragmentierte Anrufbeantworteransagen, klassische, technisch–serielle und meditative Musik mit dem inzwischen legendären Internet MP3–File–«Röschenhof» verwoben. Da folgt das gesteuerte Unpersönliche emotionalen Äusserungen, das Kryptische dem Eindeutigen, vermischt sich die Sprache mit Musik, werden Fixpunkte gesetzt und wieder aufgelöst, um sich, dialektisch mit dem Vertrauten und Unidentfizierbaren spielend, zu einer Welt der Klänge und Assoziationen zu steigern. Erst die vom «Kunst–Bulletin» und vom Literaturhaus Zürich lancierte Reihe «Paarläufe» – eine Begegnung «Künstler und Schriftsteller» – hat Daniela Keiser und Peter Stamm zusammengebracht. Diese gemeinsame Arbeit, anlässlich der kommenden 25. Solothurner Literaturtage im Kunstmuseum präsentiert, bezieht sich auf ein Werk des Religionstheoretikers Mircea Eliade, in dem dieser religiöse und profane Gesellschaften aufgrund ihrer spezifischen Zeit– und Raumvorstellungen charakterisiert. Hier nun, in der Konfrontation von Bild, Klang und Sprache als existentielle Mittel der Ort– und Zeitvorstellungen, müssen sich diese stets neu orientieren. Kunstmuseum Solothurn: Die Ausstellung wird bis zum 6. Juli 2003 gezeigt. 7. Mai, 19.30 Uhr Lesung mit Peter Stamm. 1. Juni 2003, 11 Uhr Veranstaltung mit D. Keiser und P. Stamm anlässlich der Literaturtage. Das Zeichnen und das Malen bilden für die 1942 in Solothurn geborene und in Derendingen lebende Künstlerin zwei ganz eigenständige Ausdrucksformen. Während die in Bern bei suti galerie & edition gezeigten Ölbilder zum Thema «paneele» die Strukturen einer Komposition variieren, beschreiben die in Balsthal vorgestellten Blätter drei Arten, mit der Zeichnung umzugehen. Verflechten und Zwirnen Inhaltlich, aber auch formal sind es immer Erinnerungen an Objekte, Formen, Strukturen, die Elisabeth Strässle aus ihrer frühen Ausbildung zur Textildesignerin schöpft und auf verschiedene Themen oder Ideen projiziert. Die primären Grundmuster des Webens, Verflechtens, Zwirnens lassen sich einmal in den filigran skizzierten Motiven nachvollziehen: freie Blätter, die aus einem reichen Erinnerungsfundus, ja aus einem ausgeprägten Erinnerungsraum schöpfen, den die Künstlerin während ihres rund 20–jährigen Aufenthalts in New York füllen konnte. Behutsam, aus einer bewussten Konzentration heraus, vernetzen und fügen sich die rötlichbraunen Linien und Bewegungen zu Ornamenten, Webmustern, geschnürten Windungen, zu architektonischen Andeutungen oder in sich versunkenen gefässhaften Gesten. Sezierter Fund Das zweite Thema ist aus dem Fund des prähistorischen «Ötzi», den dazugehörigen Fundstücken und den entsprechenden Inspirationen durch wissenschaftliche Ansätze gewachsen. Vogelfedern, ein Stück zerfranste Schnur, eine Pelzmütze, ein Birkenrindenfragment erfahren in den schwarzweissen Aquarellen eine zeichnerische Umsetzung, deren sensible Verflechtung Gedanken beschreibt, ohne abzubilden. Besonders die in der Mumie gefundene «Hirschlausfliege» inspirierte die Preisträgerin für Malerei des Kantons Solothurn (1990) zu einer Vernetzung, die eine röntgenhaft–wissenschaftliche Vorstellung, das Sezieren des Fundes mit dem rein Zeichnerischen paart. Wie in einem aufgeklappten oder aufgeschnittenen Organ kristallisiert sich aus einem skeletthaften Muster eine tänzerisch–animalische Bewegung. Das »erforschte Relikt einer uralten Erinnerung ist nach dem wissenschaftlichen Eingriff zumindest zeichnerisch als in sich abgekapseltes Wesen zur Ruhe gekommen. Die gleichermassen zurückhaltenden «Dahlia»–Stillleben stehen als schlichter, sich nur vorsichtig variierender Strauss vor einem fein verästelten, zeichenhaft skizzierten Blättergeflecht vor allem als von Interpretationen befreites Motiv. Galerie Rössli, Balsthal: Die Werke von Elisabeth Strässle werden bis zum 18. Mai 2003 gezeigt. Offen: Do/Fr, 18–21 Uhr; Sa, 15–18 Uhr; So, 11–14 Uhr; c/o suti galerie & edition Bern bis 11. Mai, offen: Do/Fr, 14–18 Uhr; Sa/So, 14–16 Uhr. Der erste Blick ist erschlagend, doch schon der zweite entführt die neugierigen Betrachter in eine reiche Literaturlandschaft am Beispiel von Übersetzungen in die vier Landessprachen. Bücher, Text– und Bildtafeln, Stelen, Vitrinen und immer wieder Bücher – eine breite Palette bekannter und weniger bekannter Schweizer Literatur, hier jedoch in den übersetzten Versionen. Dazu als einer jener Höhepunkte literarischer Übersetzungen, mit denen das Buch der Bücher jedermann verständlich gemacht wurde: Zwinglis frühe Bibel–Übersetzung von 1597 in eine volksnahe Sprache. Und natürlich auch die französischsprachige Genfer Olivetan–Bibel von 1535. Zwei besondere Original–Prachtsexemplare und damit eindrücklicher Auftakt dieser Reise ins Land der Übersetzungen. Denn die Schweiz mit ihren vier Sprachregionen ist auch literarisch ein vielfältiges Land, das gerade durch die Literatur Brücken baut und kulturelle Grenzen überwindet. Diese Ausstellung dokumentiert mit insgesamt 1200 Exponaten und über 50 Beispielen eindrücklich, wie Autoren in den anderen Sprachen erscheinen und sich behaupten. So, wie es ja auch seit Jahren um die Solothurner Literaturtage bestellt ist, womit diese Fundgrube der Mehrsprachigkeit einen würdigen Rahmen zum 25–Jahr–Jubiläum der Literaturtage abgibt. Mehrsprachigkeit als nationaler Wert «4x1=1++++» nennt Charles Linsmayer, Literaturgeschichtler, Redaktor und Herausgeber seine Ausstellung, um die besonderen Qualitäten der Mehrsprachigkeit zu versinnbildlichen, die gerade in der Literatur als kulturelle Bereicherung gelebt wird. Die Ausstellung vermittelt einmal Historisches, stellt zweisprachige Autoren wie Albrecht von Haller vor, berichtet von den ersten, frühen Übersetzungen Pestalozzis, Rousseaus oder Gotthelfs, dessen Gesamtwerk derzeit vom pensionierten Solothurner Gymnasiallehrer Raymond Lauener ins Französische übersetzt wird. Sie streift das Jahr 1848, als sich die Schweiz anschickte, die Mehrsprachigkeit als nationalen Wert zu akzeptieren. Man lernt verschiedene Verlage kennen, die bewusst gesamtschweizerische Editionen in den vier Landessprachen pflegen. Grundsätzliches zur Übersetzertätigkeit wie zur Komplexität des Übersetzens wird dokumentiert, auf Künstler als Buchillustratoren oder Übersetzungskünstler wie Gilbert Musy wird hingewiesen. Zur Mehrsprachigkeit der Schweiz gehören aber auch jene hier lebenden Schriftsteller anderer Nationen, deren (Schreib–)Kulturen gesamtschweizerisch integriert werden. Den Kern der Ausstellung, die Linsmayer detailfreudig und kenntnisreich nach der Genfer Buchmesse jetzt im Palais Besenval präsentiert, bildet die aktuelle Literatur, mit der er anschaulich die mannigfaltigen Rezeptionen der CH–Literatur in den anderen Landessprachen inszeniert: Wie Litfasssäulen bieten die Stelen einen Originaltext und eine entsprechende Übersetzung, dazu eine journalistische Reaktion. In den kleinen Vitrinen werden mit Dokumenten, Korrespondenzen, kleinen Objekten, mit biographischen Erinnerungen, Randnotizen (vieles wurde von den Schriftstellern ideenreich beigesteuert) die Autoren und das vorgestellte Werk anekdotisch bebildert. Da bezeugen Kinderzeichnungen und ein paar selbstgestrickte Socken für eine Buchfigur die Beliebtheit von Lukas Hartmann als Kinderbuchautor in Lettland. Blutdruckmessgerät, Grabstein, Strick Ein Blutdruckmessgerät gehört unweigerlich zu Walter Vogt, Peter Bichsel wartet mit einem Foto vom Grabstein seiner Buchfigur Cherubin Hammer auf. Bei Thomas Hürlimanns «Der Gesandte» darf in der Botschafter–Ahnengalerie Thomas Borer nicht fehlen, bei Milena Moser verweisen Puppenstuben–Putzutensilien auf ihre «Putzfraueninsel». Und bei Jean Ziegler provoziert jener Strick, den ihm ein Rheintaler Metzger mit dem Tipp zuschickte, sich doch aufzuknüpfen. Bis 1. Juni 2003, geöffnet: Mi 14–18 Uhr, Do 14–21 Uhr, Sa/So 10–18 Uhr; Führungen So 15 Uhr. Während der Literaturtage: durchgehend 10–21 Uhr; Führungen 29. Mai 2003, 14.30 Uhr, 20./31. Mai 19.15 Uhr, 1. Juni 9 Uhr. Was sind sie doch alle gefangen in ihren unglückseligen Ansprüchen und getrieben von starren Erwartungen, die letztlich Rose Bernd erst in die Schande, dann in die Hoffnungslosigkeit, in die Tötung des unehelichen Neugeborenen treiben. Im 1903 uraufgeführten Drama «Rose Bernd», dem ein wahrer Gerichtsfall zu Grunde liegt, klagt Gerhard Hauptmann nicht die Kindsmörderin an, sondern zeigt, wie eine junge, schöne Frau unter einem unausweichlichen Zwang an den Männern zu Grunde geht; an ihrem Gewissen, ihrer Scham, an einer rigorosen Moral, die sie zum Meineid treibt, an ihrer Einsamkeit, in der sie sich niemandem anvertrauen kann. Und so, wie Hauptmann jede klischeehafte, sentimentale Kolportage vermieden hat, so verzichtet auch David Mouchtar–Samorais Inszenierung auf melodramatische Spannungsbögen. Die Bühne (Heinz Hauser) ist der Tragik entsprechend karg und streng eingerichtet: Ein Strohkreuz auf dem Boden tönt die getretene Barmherzigkeit an. Im ersten Teil schwebt ein dreiwandiger hoher, grauschwarzer Raum über dem Kreuz, zwingt die Protagonisten, sich zu bücken oder gegen Wände zu rennen. Im zweiten Teil beschreibt ein weisswandiger Raum die gefängnisartige Situation, aus der es kein Entrinnen gibt. Auch die Handlung ist sparsam, fast sachlich in der Emotionalität. Schuldlos in ihre Schuld verstrickt Zurückhaltend werden in malerischen (Sinn–)Bildern die sich anbahnenden Konflikte, die Gefühlsverwirrungen und Konfrontationen zu einer Dramatik choreografiert, die beklemmend eskaliert und berührt: Rose Bernd (Silvia–Maria Jung), von der Balzerei des Gutsbesitzers Flamm angezogen, zögert zwischen Erregung und Ehrbarkeit die vom strengen Vater propagierte Hochzeit mit dem dicklichen Buchbinder August Beil hinaus. Der Maschinist Streckmann (Stefan Suske), ein Aussenseiter, der provokativ und aggressiv seinen Sexus ausleben will, hat sie ertappt, nötigt und vergewaltigt sie, um sie dann später pöbelnd zu denunzieren. Der Stein ist ins Rollen gebracht. Eigenwillig und unsicher zwischen den Ansprüchen der Männer aufgerieben, verstrickt sich Rose Bernd schuldlos in ihre Schuld, um erbarmungswürdig an ihrem Schicksal zu Grunde zu gehen. Hauptmanns Titelfigur ist von Flamm schwanger und verzweifelt. Dem bieder–frommen übermächtigen Vater (Klaus Degenhardt), dem die Ehrbarkeit der Tochter über alles geht, kann sie sich nicht anvertrauen. Unbarmherzig pietistisch bis zum bitteren Ende pocht er selbst in der grössten Verzweiflung auf ihre Ehre und Unschuld und verstösst sie voller Schmerz. Frau Flamm (Tatjana Blacher), an den Rollstuhl gefesselt, einsam, geduldet, ahnungsvoll, doch selbst zerrissen von den eigenen verletzten Gefühlen, kann Rose nicht helfen. Gutsbesitzer Flamm (Michael Günther), ein stattliches Mannsbild, der Rose unruhig und heftig begehrt, wendet sich angewidert ab, als Rose mit dem Meineid ihn, das gemeinsame Kind verleugnet. Allein der unbeholfene und schüchterne, gleichermassen fromme Buchbinder August Beil (Uwe Schönbeck), von Rose nur in der Not akzeptiert, beweist Mut und Barmherzigkeit; er erkennt ihr tragisches Schicksal und will verzeihend zu ihr stehen. Zu spät: Rose Bernd, deren resignierte Gefasstheit schmerzt, schickt sich stolz in ihr Los. «Ich suche nie einen Stil», umschreibt der 1947 geborene Autodidakt Hans–Ruedi Wüthrich aus dem bernischen Zuzwil seine Malerei, denn «ich suche einen Ausdruck, der betroffen macht.» Betroffen machen heisst, aufmerksam zu machen, zum Nachdenken anzuregen. Die Ausstellung im Kunsthaus Grenchen bildet nun den Rahmen für eine Buchpublikation, mit der sich Wüthrich einen lang gehegten Wunsch erfüllt: das Ordnen seines breiten schöpferischen Spektrums an Stilen, Inhalten und Techniken. Da ist zum Beispiel die mehrheitlich gegenständliche Malerei mit den stimmigen und symbolbeladenen Landschaftsarchitekturen, den bewährten Impressionen, den expressiven Figurationen sowie die kompositorisch gefälligen Abstraktionen und Collagen. Das plastische Werk umfasst antikische Körper ebenso wie süffisant karikierende Allegorien zum «Weltentheater», das er in den Zeichnungen gleichermassen treffsicher überzeichnet. Bildgewordene Gedanken Die begleitende Werkschau im Kunsthaus Grenchen konzentriert sich auf die Themen «Bäche, Ödland, Brache» und «Sonnenblumen». Bildgewordene Gedanken, die auf Erinnerungen und Eindrücken aus dem Bernbiet, dem Jura, aus Südfrankreich beruhen und in einer traditionellen Malweise das Einfache der Natur als wirkungsvolle Stimmungen suggestiv und greifbar anklingen lassen. Trist in den bedeckten Farben, lebendiger in den satten Tönen, sind es auch auf sich zurückgeworfene Orte in der Grenzzeit zwischen Vergänglichkeit und Neubeginn. Denn im Zerfall schlummert die Hoffnung auf neues Leben. Und so symbolisieren auch seine «Sonnenblumen», gemalt in den düsteren, grauweiss–blauen bis beigen Nuancen des Verwelkens, eine versteckt keimende Kraft. Dann wieder lässt er die absterbende Natur in verlassenen Zivilisationsruinen zu einer morbiden Endzeitstimmung wuchern, die er «Grenzland» nennt und bis zur sinnbildhaft stilisierten Plakativität forciert. Diese Malweise kommt vor allem als traditionelle, eingängige Peinture in Acryl auf verschiedenen Malgründen zum Tragen. Denn was sich aus der Distanz zu einem naturalistischen Gesamtbild fügt, löst sich aus der Nähe impulsiv wieder auf. Darüber hinaus hat er in einigen Bildern am Computer bearbeitete, digitalisierte Fotos über– und ineinander geschichtet und in die malerischen Strukturen integriert, so dass sich reale und imaginäre Räume überlagern und aus dem malerischen Empfinden heraus einen dokumentarischen Charakter entwickeln. Mit diesem durchaus populären, in seiner zeitlosen Präsenz nachvollziehbaren Ausdruck und trotz eher unspektakulärer, dezidierter Auftritte hat sich Hans–Ruedi Wüthrich im Laufe der Jahre ein Publikum erobert, wie es die gut besuchte Vernissage bewies. Kunsthaus Grenchen: Hans–Ruedi Wüthrich. Bis 22. Juni 2003, geöffnet: Di–So 14–17 Uhr, Do 17–20 Uhr. Der farbig bebilderte Katalog mit Texten von Peter Killer ist im Stämpfli Verlag AG erschienen. Entstanden ist diese konsequent schlussfolgernde Ausstellung durch Marianne Burkis Interesse am ausstellungsbezogenen Kunstwerk, das entweder den Ausstellungsraum selber thematisiert oder das räumliche Prinzip, die Architektur im Kontext der künstlerischen Aussage, hinterfragt. Für diesen ersten Teil – der zweite Teil stellt im nächsten Jahr das plastische Schaffen an sich vor – wurden drei Künstlerinnen eingeladen, die sich in den letzten Jahren mit solchen Grundsatzgedanken einen Namen gemacht haben. So hat Véronique Zussau – die gebürtige Pariserin lebt seit langem in Bern – in die Situation des Kunsthauses eingegriffen: Der Gang und drei Räume im ersten Stock sind mit weissem Karton akribisch und fensterlos ausgekleidet, so dass einerseits die Idee des makellosen White–Cube, des perfekten Ausstellungsraumes, entsteht, der jegliche innenarchitektonischen Relevanzen aufhebt. Um gleichzeitig mit dem im Inneren gelegenen Raum eine beklemmend zellenartige Atmosphäre zu schaffen, die eine seltsame kunstentfremdende Isolation bewirkt, während die grossflächig auf die Wände projizierten Tapetenmuster den White–Cube–Anspruch mit der privaten Welt konfrontieren und irritieren. In ihrer Installation «Am Horizont» dann inszeniert die 41–jährige Künstlerin eine unmissverständliche Scheinwelt: Ein grosser Guckkasten mit Schaufensterfront, der wie eine Bühne bewusst künstlich eine stereotype Naturvorstellung spielt und monoton melodisch untermalt, eine grosse Musikdose assoziierend Pseudovertrautes auf einen Raum reduziert. Die zurzeit in Berlin lebende 34–jährige, gebürtige Bernerin Andrea Loux konfrontiert die Betrachter mit dem Konflikt wandelnder subjektiver Raumwahrnehmung. So erhöht sie in drei Zimmern den Boden von Raum zu Raum ansteigend mit einem flächendeckenden weissen Holzpodest, bis man im letzten Raum schier unter der Decke hängt. Hier gewinnt der White–Cube–Gedanke völlig neue, ja plastische Dimensionen, wenn der Boden scheinbar den Raum hochdrückt und sich der White–Cube–Raum selbst interpretiert. Gleichzeitig werden die Besucher bewusst in die Installation miteinbezogen und müssen körperlich auf das verfremdete Raumgefühl und das neu geschaffene Verhältnis der räumlichen Dimension reagieren. Auch ihre Videoinstallation «Roulette», ein begehbarer Zylinder Raum im Raum, beansprucht die Erfahrungswelt des Publikums. Der im Kreis ablaufende Film zeigt eine harmlose familiäre Geburtstagskaffee–Runde, deren vertraute Atmosphäre immer wieder kurzfristig in die unterschwellige Spannung einer eskalierenden Eigendynamik zu geraten scheint. Doch so, wie die Besucher stetig ihre Position verändern müssen, so verändern sich die Dimensionen ihrer Wahrnehmungen. Mal bleiben sie aussen vor, dann wieder rotieren sie mit ihren eigenen Projektionen mittendrin, mal scheint alles real, dann wieder absurd. Ausgesprochen einfach, ohne eine motivische oder perspektivische Genauigkeit, treten die Zeichnungen der in Basel lebenden Cécile Hummel auf. Denn die 41–jährige, gebürtige Thurgauerin reflektiert Beobachtungen des Alltäglichen, die Vielfalt der vorbeifliessenden Eindrücke und flüchtigen Momente aus ihrem Umfeld. Willkürliche Alltagsobjekte, Alltagsinnen– und –aussenräume, die sie aus ihrem Kontext heraus vereinfacht, zu Projektionen fokussiert, abstrahiert und in der konzeptuellen Hängung mit entsprechenden Farbfotografien städtischer Ein–, An– und Aufsichten installativ ergänzt. Denn weniger die Einzelpräsentation zählt hier als vielmehr die modellhafte Idee einer Inszenierung im Ausstellungsraum. Bis 6. Juli 2003, Führungen sonntags, 11 Uhr, Di Do 14–17 Uhr, Fr 14–19 Uhr, Sa/So 10–17 Uhr, Auffahrt und Pfingstsonntag geschlossen, donnerstags freier Eintritt. Literarische Führungen 25.5.2003, 15.6., 6.7.2003, jeweils 11 Uhr. Kunst–Bar 24.6.2003, Marianne Burki im Gespräche mit den Künstlerinnen. Marianne Burki, was war Ihrer Sicht nach ausschlaggebend für den Erhalt des Berner Kulturpreises? Marianne Burki: Die Entstehung des Kunsthauses, das extreme Engagement des Kunstvereins Oberaargau und dann der Umstand, dass das Kunsthaus ein klares Profil entwickelt hat. Dieser Preis ist ja auch Anreiz; wo sehen Sie zukünftige Ansatzpunkte? Burki: Der Preis ist ungeheuer motivierend und bestärkt uns in der Art der Themenwahl, die uns nicht ausgeht. Wie wollen Sie in dem breiten Ausstellungsangebot, das vermehrt auf Events setzt, Ihre Akzente setzen? Burki: Wir machen weiter mit den thematischen Ausstellungen und werden in Einzelwerkschauen Künstler zeigen, die ein anerkanntes Werk geschaffen haben, aber doch nie richtig zur Geltung kommen. Wir haben grosse Erfolge mit den Rahmenveranstaltungen, die einen engen Bezug zu den Ausstellungen knüpfen. Wir arbeiten mit den Ausstellungen, nicht mit Events. Wie wollen Sie den mit 25000 Franken dotierten Preis einsetzen? Burki: Für ein bestimmtes Projekt, das erst noch am Reifen ist. (Interview: Eva Buhrfeind) «We are not all Americans». Dieses Statement ist, trotz der aktuellen Situation, nicht einfach politisch gemeint, auch wenn Tony Morgans Aussagen oft diesbezüglich motiviert sind. «We are not all Americans» heisst eben auch, der allgegenwärtigen amerikanischen Nachkriegsmoderne eine künstlerische Gegenposition zu schaffen. Und doch, es assoziiert wie die anderen, in Öl gemalten oder gedruckten Wort–Bildspiele auch politisch oder gesellschaftskritisch reflektierte Erfahrungen und Denkanstösse. Denn es geht dem gebürtigen Engländer auch darum, die Aufgabe und Verantwortung des Künstlers, über das «l’art pour l’art» hinaus seine Meinung zu formulieren, zwischen Transparenz und Manipulation von Wahrheit und Wahrheitsfindung zu agitieren. Da gibt ein Dollarzeichen als Notenschlüssel den Takt vor, während die gleichermassen an die Wand gemalten schwarzen Lettern auf den Notenlinien ein beschwingtes «Politics» komponieren. «Wes Brot ich ess, des Lied ich sing», kommt einem in den Sinn. «Justice» – Gerechtigkeit, ist eine heikle Hoffnung. Daher lässt der Künstler das Wort nur nach und nach aus den rosaroten Farbfragmenten herauskristallisieren. Ein freskenhaftes Vexierbild, vordergründig dekorativ an die Wand gemalt, spielt hintersinnig mit der fragilen wie labilen Erwartung an den allgemeingültigen Wert. Wortspiele sind es also, die Tony Morgan hier bietet, einfache Begriffe, die er aus alltäglichen oder politischen Erfahrungen heraus vernetzt: Ein Buchstabe mehr, und schon verknüpft «mine(d)less» Gedankenlosigkeit mit den geächteten Personenminen. Als «Sketches für den Kunstraum» bezeichnet Morgan die Bildhaftigkeit von «Peace, Petrol and Politics». Aber es sind eher Manifeste über die Doppelbödigkeit von Begrifflichkeiten, über die Imagination und Irritationen – kritisch, ironisch, leise oder lärmig wie die Eröffnungsperformance «Jerrycan». Jerrycan nennen die Briten und Amerikaner die Benzinkanister ihrer Jeeps, ein wichtiger Teil der Versorgung. Tony Morgan hat seinen Kanister mit «Paix» bemalt und dann vom Solothurner Dornacherplatz über die Strasse zum Gebäude unter den martialischen Blechklängen gekickt und hochgetragen, bis er auf dem Podest stand. Als wenn der «Frieden» nur mit Gewalt transportiert werden könnte. Tony Morgans konzeptuelle Reflexionen sind auch geprägt von den verschiedensten Stationen seines Weges. Geboren 1938 in England, ging er als 22–jähriger Architekturstudent nach Rom. Er ist im wahrsten Sinne des Wortes seinen Weg gegangen – zu Fuss. Weiter zog es ihn nach Florenz und damit zur Kunst der Renaissance. Es folgte Paris. Die Auseinandersetzung mit der klassischen Moderne führte ihn ins Biotop der Nouveaux Réalistes und – inspirierend – des Fluxus, zur Bekanntschaft mit Daniel Spörri. Zwölf Jahre lebte er in Düsseldorf, arbeitete mit der dortigen Fluxus–Szene, um dann 1988 von Amsterdam nach Genf zu ziehen, wo er seither lebt und arbeitet. Bis 7. Juni 2003, geöffnet: Mi – Fr 18 – 20 Uhr, Sa 10 –12/14–16 Uhr Erst mal hauen wir auf die Pauke. Dazu erklingt energisch der Triangel, und die beiden Männer am Klavier stimmen harmonisch in die beschwingte Melodie ein. Denn der Mai ist ein launiger Monat, da lässt sich das Jubiläum des Städtebundtheaters besonders frohgestimmt feiern. Ein Theater, das bunte und bewegte Zeiten erlebte und mit einem bunt–bewegten Spielplan entweder für Furore, Zustimmung, Irritation oder Polemik sorgte. Der musikalische Auftakt indes sorgte eher für Aufmerksamkeit. Das von Liliane Schneider und Marcos Padotzke innig–stimmig vorgetragene Duett war kompositorisch «Die Entführung aus dem Serail», der Text erinnerte an «Kiss me Kate». Wenn auch diesem Werksverschnitt einst kein Erfolg beschieden war, jetzt diente er zum eleganten Einstieg für Hausherr Hans J. Ammann, der feinbefrackt Leo Delsen, den Vater des Städtebundtheaters, zitierte und so seiner Crew Julia Glaus, Barbara Grimm, Hanspeter Bader, Jens Wachholz und Lorenz Belser den Einstieg für eine szenische Lesung freigab. Ausgehend von einem Feuilleton–Text aus den 1920er–Jahren, der dialogisch beschreibt, wie Delsen in Wien auf Darstellersuche ging, rollten sie die eine oder andere markante Epoche auf: Manche für heutige Zeiten unglaublich befrachteten Spielpläne, die allgemeine Heiterkeit auslösten; Delsens konsequente Einteilung in Schauspiel, Posse/Lustspiele, Mysterienspiel, Märchen und Operette; die Zeiten des Krieges und der nationalen Besinnung, als Mundartaufführungen einen wichtigen Part übernahmen, bis zur kurzen Szene aus Albert Jakob Weltis Mundarterfolg «Steibruch». Auf Delsen, der 25 Jahre das Städtebundtheater geprägt hatte, folgte Markus Breiter 1968–1972. Eine Zeit der Legitimationssuche des Theaters. Oder es wurde süffisant über Claus Bremer rapportiert, der als Linksintellektueller nie Direktor wurde, weil er den Spielplan revolutionär straffen und das Musiktheater liquidieren wollte – und deshalb des kulturellen Vandalismus bezichtigt wurde. Wie ein roter Faden zog sich dabei die Frage nach Anspruch und Aufgabe des Theaters im Konflikt mit der Herausforderung des kleinstädtischen Publikums durch diese historischen Ansatzpunkte. Auch Peter–Andreas Bojak, der viele Jahre die Geschicke des Städtebundtheaters geleitet hatte, kam in der Pause mittels eines Radiointerviews zu Wort. Doch dann hiess es Ring frei für die Erinnerungen und nostalgischen Anekdoten: Eva Landgraf, Bühnenanfängerin anfangs der 1940er–Jahre, liess jene Zeit aufleben, als Gritli – Maria – Schell sich in Solothurn die ersten Sporen abverdiente. Zeiten, als die Operette das Geld einbrachte und das Schauspiel mit den abgelegten Kostümen vorlieb nehmen musste. Oder Zeiten, als Amido Hoffman mit 500 Franken Gage auskommen musste, oder Helmuth Zipperlen als Direktionsassistent Bühnenluft schnuppern konnte. Es resümierten und reflektierten die Direktoren Peter Theiler, Alex Freihart, Hanspeter Blumer, der vor allem das Theater mit dem Theater und der Theaterkommission intensiv erlebt hatte, wie auch Edi Benz, Mitbegründer der Orchestergesellschaft Biel. Dann Edward Fabian und Ute Kreitmaier vom Sangesfach, die genüsslich–lakonisch bis ausufernd in den persönlich gefärbten Theatergeschichten schwelgten. «Theater, das nicht provoziert, ist nicht lebendig», proklamierte einst Leo Delsen und wurde von Peter Theiler bestätigt mit dem Anspruch, dass das Theater als Mischkonzert aus Bildungsgut, Zeitgeist und Unterhaltung Stellung beziehen muss. Und da während dieser 75 Jahre an die 173 Operetten von 71 Komponisten gespielt wurden, klang der Abend mit kurzen Ausschnitten aus Raritäten aus. Das Œuvre Albert Ankers, der in der populistischen Rezeption als schweizerischer Nationalmaler heimatlicher Idyllen fungiert, ist ohne seine Pariser Jahre nicht denkbar. Dort liess er sich nicht nur an der Ecole Imperiale des Beaux–Arts und bei dem (neben Thomas Couture) damals wohl erfolgreichsten Lehrer der jüngeren Malergeneration, dem Historienmaler Charles Gleyre, ausbilden. Der erfolgreichste Schweizer Genremaler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nahm von 1859–1885 am Pariser Salon teil. Er wurde wiederholt ausgezeichnet und verbrachte von 1860 bis 1890 regelmässig die Wintermonate in Paris, um im damals gängigen thematischen Umfeld zu malen. 70 Anker–Bilder im Kunstmuseum Bern Die Werkschau im Kunstmuseum Bern, das den grössten öffentlichen Bestand an Anker–Werken besitzt, bietet mit rund 70 Anker–Bildern aus verschiedenen Schweizer Privatsammlungen und Museen keine völlig neuen Erkenntnisse. Doch im Vergleich mit zwölf Beispielen damaliger Pariser Weggefährten und 20 historischen Fotografien wird der traditionelle Blick auf Anker zumindest erweitert, auch wenn «Französisches» kaum auszumachen ist. Dafür zitiert die thematisch gegliederte Ausstellung – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – wesentliche und typische Beispiele aus allen Entwicklungsphasen Ankers. Zwar ist eine repräsentative Konfrontation durch die organisatorisch begründete beschränkte Auswahl auf Werke von Charles Gleyre, Atelierkollegen und die seinerzeitigen erfolgreichen Salonmaler wie Auguste Toulmouche, François Bonvin oder Jules Breton nur marginal möglich. Doch es zeigt sich, ohne dass Vorbilder allzu sichtbar werden, dass Anker sich bei den beim französischen Publikum beliebten Themen bedient hat. Aber – und das ist die neue alte Erkenntnis – er ist sich selbst treu geblieben: Seine bäuerlich–ländlichen und porträtierenden Schilderungen basieren zwar auf Impulsen der Pariser Salonmalerei, aber er hat sie auf die lnser Welt übertragen. Unkritische Genremalerei Bereits seine Auseinandersetzung mit dem «neugriechischen» Historienstil seines Lehrers Gleyre zeigt, wie er früh über die klassizistische Komposition hinaus zur Genremalerei ansetzt. Anker beherrscht das damals in Frankreich geschätzte Gesellschaftsbildnis der Salonmalerei ebenso wie er in die gleichermassen populären Kinder– Rührstücke, in die ländlich–realistischen oder historischen Milieuschilderungen seine persönliche, menschelnd ungeschönte, jedoch im Gegensatz zu Courbet, unkritische Note hineinbringt. Mit den Stillleben dann eröffnet sich Ankers persönlicher, weniger bekannte Aspekt. Die Initialzündung ging sicher von der Stillleben–Koryphäe Jean–Baptiste Siméon Chardin (1699–1779) aus, der unter anderen auch Edouard Manet beeinflusste. Mit ihrer Stille und Harmonie, den klaren Formen und streng durchdachten Kompositionen demonstrieren sie Ankers malerische und kompositorische Fähigkeiten, die er zu einer spannungsvoll reduzierten Modernität führt und die auch neben den klassischen Stillleben oder einem Edouard Manet Bestand haben. Ein weiterer Bereich der Ausstellung ist der französischen Fotografie bäuerlicher Motive gewidmet, die als Kontext zum ländlich geprägten Realismus von Albert Anker verstanden werden können. Bis 31. August 2003; ein Vergleich mit Verweisen auf weitere Zeitgenossen, Wahlverwandte, aber auch Vorgaben wie Courbet und Millet, den Realismus seiner Zeit findet im kunsthistorisch aufgearbeiteten Katalog (erschienen im Stämpfli–Verlag) statt. Marco Eberle, aus dem liechtensteinischen Grabs stammend, war von 1995 bis 2000 letzter Meisterschüler und Assistent Eggenschwilers. Und doch geht der in Rohrbach lebende, ausgebildete Kunst– und Bauspengler mit seinen Strassenbildern im wahrsten Sinne des Wortes ganz eigene Wege. Die Geschichte der Strassensysteme als Inbegriff von Zivilisation und Urbanisierung, die Strukturen und Spuren im Teer, die wir tagtäglich begehen, ohne sie wirklich wahrzunehmen, bilden den Ausgang seiner Blech–Reliefs. Dazu nimmt er mittels Frottagetechnik mit Einmillimeter dünnem Bleiblech die spezifischen Strassenabdrücke und bearbeitet sie weiter bis zur Reduktion oder Verfremdung. Derart ins Bildformat gerückt, wird die Strasse zum assoziativ durchdrungenen Bild–Körper, dessen reliefartigen Unebenheiten universelle Zeichen der Zeit beschreiben. Zarte Linien, Verwurzelungen Ewald Trachsel aus Dürrenroth hat sich mit seinen installativen Arbeiten, die sich meist auf die zu bespielenden Räume beziehen, über die Region hinaus einen Namen gemacht. Seine hier vorgestellten filigranen Zeichnungen sind nun autonom zum übrigen Schaffen als freie «Sitzungs– oder Rapportskizzen» entstanden. Diese scheinbar aus dem Unbewussten schöpfenden Konstrukte befragen konzentriert das Wechselspiel von körperhaften, räumlichen Strukturen, von Ordnung und Chaos, Auflösung und Vernetzung. Elegant formen die zarten Linien immer neue Verwurzelungen und Verästelungen, Organisches und Konstruktives, Lineares und Gewundenes. Ob mit dem Filzstift, dem Kugelschreiber oder dem Markerstift, ob auf feinem weissem Blatt oder auf simplem Notizpapier, ob komplex strukturiert oder locker in der gestischen Skizze – seine assoziationsreichen Abstraktionen lassen eine gewisse Nähe zu Franz Eggenschwilers Telefonzeichnungen anklingen. Bis 31. 8. 2003, geöffnet: Sa/So 14–18 Uhr. «Insieme» – gemeinsam, zusammen – lautet das Motto dieser beiden Ausstellungstage, heute Freitag und morgen Samstag, 30./31. Mai 2003. Und dieses «insieme» lässt sich gleichzeitig auch als Idee von Regula Hutters Galerientätigkeit verstehen. Zusammenkommen, sich begegnen und austauschen ist für Regula Hutter der tragende Aspekt ihrer Ausstellungen, die sich vor allem auf die beiden Tage konzentrieren. «Insieme» – gemeinsam ist den beiden langjährigen Künstlerfreunden, dem Solothurner Bildhauer Schang Hutter und dem Maler Jürg Grünig aus Burgdorf, der schaffensreiche Weg zur absoluten Reduktion. So demonstrieren einzelne Werke in Holz, als Gipsmodell, Bronze oder Eisenguss aus verschiedenen Schaffensphasen der vergangenen rund 30 Jahre, wie Schang Hutter eine akademisch–bildhauerische Expression durch die Erlebnisse der Münchner Zeit und den nachhallenden Eindrücken des Krieges konsequent und kompromisslos weiterentwickelt hat. Dabei war für Hutter nie die schöne Form wichtig. Er suchte stets ein Medium, um seine Anliegen zu formulieren. Und so fand, was er Mitte der 60er–Jahre vorformulierte, anfangs der 70er–Jahre zu seinen ureigenen Gestaltungen – den Kunstfiguren, die er körperlich immer weiter bis zu Strichmännchen verschlankte, überspitzte und vereinfachte, und die als sozial und politisch engagiertes Bewusstsein stets eines verkörpern: das Existenzielle von Mensch und Menschsein in den Haltungen ihrer Verletzlichkeit, in den Fragen des wer, woher, wohin, warum. Über die Wissenschaft zur Malerei Bei Jürg Grünig hingegen führte die absolute Reduktion auf Form und Farbe zu kontemplativen Momenten. 1939 geboren, beginnt er erst 1985 frei zu malen, doch nur selten ist er bisher mit seinen Arbeiten an die Öffentlichkeit getreten. Denn ursprünglich zum Schriftenmaler ausgebildet, führte ihn sein Weg von der Fotografie, der Werbegrafik und der langjährigen Tätigkeit als wissenschaftlicher Zeichner für medizinische Publikationen und für die Gesichtschirurgie über die Aktzeichnung zur freien Malerei. So präsentiert er hier einmal wissenschaftliche Inhalte, denen er im Mezzotinto eine stofflich–körperhafte Intimität verleiht. Die konzentrierte Reduktion als absoluter Prozess zeigt sich, wenn er mit der Feder und japanischer Tusche minutiös und akribisch feinste Striche zu einem subtilen Geflecht verwebt. Mit den reinen Erdpigmenten, die er mit dem Pinsel zu quadratischen Farbmustern ordnet, werden diese Farben zum puristisch sinnlichen Bildkörper. Im Wechsel von lasierter Transparenz, opaker Verdichtung und feinen Nuancen berühren diese substanziellen Kolorierungen in den regelmässigen quadratischen Formen die Schönheit der Erde, meditativ in sich ruhend. Ausstellung bei Regula Hutter (Bellach, Blumenweg 9); Vernissage heute Freitag, 30. Mai 2003, 18–23 Uhr, und Finissage morgen Samstag, 31. Mai 2003, 15–21 Uhr; dann nach telefonischer Vereinbarung bis 31. Juli 2003. Einmal mehr gelingt es der 46–jährigen Solothurnerin Fraenzi Neuhaus, mit ihren textilen Objekten einen Ausstellungsraum in seiner Atmosphäre zu packen und in einen schon sakral anmutenden Ort der Kontemplation zu verwandeln. Von der Decke bis zum Boden hängen wie ein Vorhang zartluftiger, aus weissem Nylon genähte Körperhüllen; Restkörpern gleich schweben sie, scheinen kaum merklich zu vibrieren. Sie trennen den Raum, verdichten den Blick und sind doch transparent, gewähren Durch– und Einblicke, Hoffnung auf das Dahinter. Wie zum Beispiel auf die «Saitenkörper», dicht verflochtene Objekte aus Nylonsaiten, das eine wie ein Stacheltier schwarz bewehrt, das andere sich im reinen Weiss verschliessend, das Innere und das Äussere, das Fragile und das Stabile als Antipoden des Lebens. Asketisch einfach und filigran Und so trennt die feinhäutige «Hüllenwand» den Raum nicht im Sinne von Abgrenzen, sondern im Sinne von Innehalten, Berührenlassen, so wie Häute filtern und aufnehmen und gleichzeitig schützen. Verspielt–sinnlich einerseits und asketisch–einfach andererseits reagiert die filigrane Stofflichkeit im Spiel des Lichtes bricht und reflektiert das feinmaschige, feinglänzende Kunststoffmaterial mit den regelmässigen Formen und Mustern aus feinen Nähten und Biesen immaterielle Bewegungen. Suggestionen also auch, die im «Raum des Begehrens» das Aussen und das Innen, das Greifbare und die Illusion, die Hoffnung und Erfahrung konfrontieren – immer neu zu begehen und zu erleben als Ambivalence des Seins. Denn stets setzt sich Fraenzi Neuhaus über die räumliche Wirkung von Strukturen, Ordnungen mit der Dialektik des Seins und der Metamorphose allen Seins gestalterisch–philosophisch auseinander: Transparenz und Dichte, Fragilität und Stabilität, Hierseits und Jenseits, Leben und Tod, Leichtigkeit und Stärke bestimmen in der Wechselwirkung von Raum, Licht und Wahrnehmung ihre textilen Gestaltungen. Denn so, wie der «Trauerflor», ein schwarzer Teppich aus dicht an dicht genähten, regelmässigen Aufwürfen, wie ein Meer in leiser Bewegung das Leben weiterträgt und den Tod als Sinnbild des Seins begrenzt, so geben sich auch die «Sargkörper» aus vulkanisiertem Kunststoff licht– und lebensdurchlässig. Filigran in ihrer brüchigen Kompaktheit steht der Tod im Licht, ist der ihn umfassende Raum nur eine Hülle. Darüber hinaus generieren ihre sinnbildhaft agierenden Raumelemente subtile Wahrnehmungserlebnisse, die das Taktile ebenso ansprechen wie den individuellen emotionalen Moment. Sie sind reine Stimmung, wie sie Raum sind und Raum fordern, wie sie Licht sind und Licht fordern. Zweijährige Zusammenarbeit Dieses interdisziplinäre Projekt entstand aus einer über zweijährigen Zusammenarbeit von Fraenzi Neuhaus mit der Luzerner Philosophin und Psychoanalytikerin Lisa Schmuckli. Aus vielen Gesprächen zu Wahrnehmungs– und Denkerlebnissen wuchsen aus Fäden gesponnene Raumkörper und aus Worten verwobene Gedankenkörper. Das Textliche zum Textilen findet dabei als philosophischer Essay im Katalog und als Tonbandaufnahmen statt und verknüpft auf einer Website www.raumkoerper.com – verbale und formale Raumkörper–Seh–Denk–Befragungen. Bis 22. Juni 2003 geöffnet: täglich 10 bis 18 Uhr, samstags und sonntags 10 bis 16 Uhr. Am Donnerstag, 5. Juni 2003, 19 Uhr, laden Fraenzi Neuhaus und Lisa Schmuckli zu einem Dialog über die Ausstellung ein. Als mit Hitlers Ernennung zum Reichskanzler am 1. Januar 1933 die Nationalsozialisten an die Macht kamen, war Paul Klee einer der unmittelbar betroffenen Künstler. Die Hetzkampagnen wurden intensiviert, er verlor fristlos seine Stelle als Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie, er wurde diffamiert, seine Werke wurden aus den Museen entfernt, bis er Ende 1933 in die Schweiz emigrierte. Doch trotz dieser Turbulenzen schuf Klee 1933 mehr Werke (482) als zuvor. Darunter einen Zeichnungszyklus von über 245 Blättern, von denen nun thematisch gegliedert rund 80 Arbeiten (sie stammen mehrheitlich aus der Paul–Klee–Stiftung und dem Klee–Nachlass) vorgestellt werden. Diese Ausstellung, konzipiert von der amerikanischen Kunsthistorikerin Pamela Kort in Zusammenarbeit mit der Paul–Klee–Stiftung, dem Kunstmuseum Bern, der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München, der Schirn Kunsthalle Frankfurt und der Hamburger Kunsthalle, sichtet nach einem grossen Forschungsaufwand Klees künstlerische Äusserungen zur damaligen politischen Situation neu. Denn Klee hat, parallel zu seinen fein– und hintersinnigen Konstruktionen, durchaus Stellung bezogen, und zwar vor allem in diesen bis anhin kaum bekannten Zeichnungen. Wenngleich sich auch in einigen Malereien jenes Jahres nachdenkliche Untertöne finden wie in «Von der Liste gestrichen», in «Geheim Richter» oder «Maske roter Jude». Aber es sind gerade die Zeichnungen, in denen Klee die bedrohlichen Zeiten analysiert, auch wenn sie nur selten unmittelbar die politischen Geschehen kommentieren. Spröde–impulsiv, realistisch skizzierend beziehen sich manche direkt auf das, was er erlebt hat, andere bleiben offen in der Absicht. Auf Hitler selber geht er dabei kaum ein, allenfalls wenn er den «Hitlergruss» variiert oder wenn «Die andere Salome» Hitlers Gesichtszüge trägt. Klee verkleidet seine politische Stellungnahme in witzige und absurde Titel, in karikaturhafte Gleichnisse und in eine bitter–ironische Behandlung der aktuellen Themen: Rassenwahn, Volkserziehung, Gewalt, Machtaneignung, Verfolgung, Flucht, Auflehnung, die Kunst und die gegängelten Künstler. Oder er zieht mit biblischen, mythologischen Gleichnissen und Tierdarstellungen Parallelen zum Barbarentum der Nationalsozialisten. Paul Klee 1933: Kunstmuseum Bern, bis 17. August 2003. Wie irre wühlt Blunt (Matthias Brambeer) in der modrigen Erde, sucht die «flimmernden Paläste und unsäglichen Schätze», die ihm der nächtliche Dämon seiner Mord–Albträume verheissen hat, wenn er für den einst wegen der grossen Armut ausgesetzten Sohn ein Blutopfer bringt. Nun hat er, von absoluter Not getrieben, den jungen Gast dessen Geldes wegen erstochen. Sein totgeglaubter Sohn war es, der sich erst am nächsten Tag zu erkennen geben wollte. Doch als sein Bruder, der reiche Bürgermeister, auftaucht, ins helle Weiss des Festes gekleidet, die liebreizende Tochter Mariane im Schlepptau, um frohgemut den Fremden als lang verschollenen Sohn zu begrüssen, da nimmt Blunts Schulderkenntnis («Ich habe meinen eigenen Sohn erschlagen») antike wie biblische Ausmasse an. Entseelt, verzweifelt und apathisch sitzt er auf dem Erdboden, hantiert mit der kostbaren Spieluhr des Gastes und erfleht seine Schuld und Sühne. Alles nur ein Traum? So weit, so gut. Aber, gibt es denn einen letzten Hoffnungsschimmer? «Ob dies alles nur ein Traum wäre, alles nur ein Traum...» Und siehe da: Licht aus, sphärische Musik an, die Mord–Szene wird nochmals gespielt. Nun hat die Gattin laut genug an der Tür gerüttelt, der Sohn ist aufgewacht – stammelt ein «Vater», gibt sich zu erkennen, verzeiht. Einem Happyend der alles erlösenden Liebe steht nichts mehr im Wege. Oder doch? Blunt allein kann die Schuld der versuchten Tat nicht ablegen. «Lasst mir diese Schuld, diese Scham», lautet seine protestantisch getriebene Sehnsucht. In seinem «Blunt» verwebt Karl Philipp Moritz (1756–1793) den familiär erlebten Pietismus und Armut, klassische deutsche, aufklärerische Ästhetik mit mystischer Verklärung und protestantischen Schuld–und–Sühne–Gedanken, um zu einer für damalige Zeiten experimentellen Lösung zu finden: Schicksal oder Gottes Fügung, wirrer Traum oder erlösender Hoffnungsgedanke. Alles bleibt offen und individuell lesbar, auch in Harald Fuhrmanns malerisch–überdrehter, durchwegs spannender Inszenierung. Von einem Rühr– und Lehrstück ausgehend wird mit theatergeschichtlichen und filmischen Zitaten, mit mystisch–symbolistischen Erscheinungen gespielt, mit Nightmare–Atmosphären und spukhaften Andeutungen operiert. Geschickt wird das Düstere ins Makabre gesteigert, das Metaphorische ins Absurde, so dass das Sentimentale über das Irreale augenzwinkernd seine Wendung nimmt. Mitreissender Matthias Brambeer Die Figuren – Evi Wiedemann hat diesen Armenhäuslern eine modrige Scheune mit einem Boden aus Heu und Erde karg eingerichtet – sind allesamt verwirrte Seelen eines Psychodramas: Die verhärmte Mutter (Catja Wutz) nimmt entsagungsvoll ihr Schicksal hin. Tochter Adelheid (Selena Mac Donald), ein neurotisch–hyperaktiver Kobold, der Gesichter sieht, begräbt allegorisch ihre Puppe unter dem Küchentisch. Der euphorische Sohn (Malte Kühn), der sich unruhig auf dem Nachtlager wälzend sein Schicksal selbst besiegelt. Der reiche Bruder (Klaus Henninger) und seine Tochter (Yvonne Johna) bespielen den glitzernd poetischen Trugschluss eines fragwürdigen Glückes. Vor allem aber ist es ein herausragender Matthias Brambeer, der mit ausdrucksstarker Leidensfähigkeit das eigenwillige Ensemble ebenso mitreisst wie das Publikum. Ausgemergelt, fahl und hohläugig geschminkt, quält er sich mit allen Fasern durch die fiebrigen Ausbrüche und Anwandlungen. Innig und expressiv lässt er dem Wahn die Verdrängung folgen, harrt erst in sich verloren, dann herrlich misstrauisch, ja griesgrämig auf die erlösende Sühne. Selbst und obwohl doch alle ekstatisch–zirzensisch den wiederauferstandenen Sohn, die Liebe feiern. Aber der Sohn trägt noch das Wundmal am Hals. Und Töchterchen Adelheid? Die untersucht neugierig das Messer, ob etwa Blut dran ist. Was ist Hoffnungstraum, was Erlösung, was Wirklichkeit? Einerlei. Das Experiment auf der Kornhausbühne hat sich so oder so gelohnt. Unverkennbar ist er in seiner Bildsprache, wobei hier Bildsprache im wahrsten Sinne des Wortes gilt: Der Fulenbacher Franz Anatol Wyss erzählt mit und in Bildern, die er mit archaisch–mythologischen Referenzen, Naturzitaten, architektonischen Metaphern und unverwechselbaren Archetypen chiffriert. Seit einigen Jahren schon setzt er die Farbstifte ein, inzwischen farbkräftig leuchtend bis zur Symbolwirkung, die er altmeisterlich dicht aneinander schichtet bis ins Grafisch–Malerische. Es sind eher sinnbildhafte Geschehen denn Geschichten, in die er seine Zeichen setzt – den Kreis, das Rad, das Gefäss, die Feder, die blutroten Konturen und pulsierenden Blutgefässsysteme –, um derart in andere metaphysische Dimensionen zu greifen, während sich Landschaften und Architekturen wie Kulissen vor und hinter die Szenarien als wechselwirkige Perspektiven aus Ursprung, Gegenwart und Zukunft schieben. Immer wieder neu schöpfen diese zeichnerischen Essays, seine Tagebuchblätter und zeichenhaften Randnotizen aus alltäglichen Schlüsselsituationen, aus dem intensiv Erlebten und unmittelbar Erfahrenen. Und verweisen in den surreal anmutenden, assoziativen Verbindungen stets auf den Menschen: auf das rein Existenzielle des Daseins, auf Apokalyptisches des Zeitgeschehens, auf das labile Gleichgewicht zwischen Sein, Vergänglichkeit, Zerstörung und Neubeginn, auf die unermüdlich keimende Hoffnung, auf den suchenden Menschen, auf die Liebe zwischen Licht und Schatten, auf Zerfall und Zuversicht im Wechselspiel von Mikro– und Makrokosmos, auf Berlin (wo er immer wieder weilt), auf Murgenthal (wo er sein Atelier hat), auf die Welt. Dagegen wirkt der Bologneser Pier Daniele La Rocca wie ein Archäologe auf den Spuren menschlicher Erinnerungen. 1945 am Gardasee geboren, in einem künstlerischen Umfeld aufgewachsen, studierte er Malerei, Musik und Fotografie, er arbeitete als Journalist, dann folgten längere Aufenthalte in Afrika, Asien und auf den Mittelmeerinseln, bevor er sich in den letzten zehn Jahren ganz der Malerei zugewandt hat. Seine Bilder in Mischtechnik auf Holz in erdigen Farben lasierend geschichtet, erzählen mit archaischen Archetypen von den Farben, den Gegensätzen und Harmonien einer Landschaft, einer Zeit, einer Stimmung. Brüchigen, relikthaften Rückblenden gleich und dezent in der sinnbildhaften Poesie nomadisiert er zwischen malerischen Ordnungen und immateriellen Strukturen, durch Zeit und Raum, Orient und Okzident, um das Existenzielle des Menschen, die Komplexität der Natur zu verstehen. Wie seelengeografische Wandmalereien erzählen sie von verschollenen Mythologien und Mysterien der Erde, der Vergangenheit, die ihre Spuren in die Zukunft legt, von der Musik in der Landschaft, von den Farben Tibets und von Siddhartha. Bis 6. Juli 2003, geöffnet: Do/Fr 15–18.30 Uhr, Sa 14–17 Uhr, So 11–14 Uhr. Farbe und Monochromie, Farbe als Bildträger und Bildkörper, Farbe als Philosophie, als Herausforderung reiner Materialität und immaterieller Präsenz von Stimmungen – so kann man kurz Jean Pfaffs malerisches Werk umschreiben. Wobei die Monochromie nur vordergründig auftritt, sie ist Blickfang einer sensiblen Polychromie, wenn sich die Farbe in den Lasuren, Strukturen, Spuren und Bewegungen zu naturhaften Situationen vereinheitlicht. Denn die Farben des 1945 in Basel geborenen, in Katalonien lebenden Künstlers greifen tief, geben ihre Prozesshaftigkeit so schnell nicht preis. Erst die Brüchigkeit des Sehens erschliesst die künstlerische Intention. Bei Jean Pfaff, dem Max–Bill–Schüler. verdrängt die Farbe in den 80er–Jahren zunehmend die konkret–farbtheoretischen Bildansätze, ward sukzessiv zur reinen Form einer konsequenten Auseinandersetzung mit den Wirkungen von Farbe, Farbauftrag und Farbträger. Ende der 80er–Jahre bis 1993 findet Pfaff zur radikalsten Lösung einer klassischen Ölmalerei, einer strengen, reinen Monochromie, die dennoch feinwolkige Stimmungen illusioniert. Oder er beschichtet das kostbare, handgeschöpfte La–Franca–Papier mit industrieller Emailfarbe derart kompakt, dass dieses entmaterialisiert, allein nur noch durch seine Körnung wirkt und die Farben wie Farbhäute zum dinghaften Bildträger werden. Mitte der90er–Jahre entwickelt sich ein Misstrauen gegenüber der Malerei mit dem Pinsel und führt zu neuen Versuchen des Farbauftrages. Jetzt warft er mit dem Pinsel die Farben aufs Holz, so dass sich die nun gebrochenen Kolorationen zu einer textilen Wirkung vernetzen, deren verhaltene Polychromie eine subjektive Monochromie bewirkt. Spachteln, abklatschen, drucken Später arbeitet er mit dem Spachtel verschiedene Schichten ineinander, um so die Farbfronten atmosphärisch zu öffnen – als ein Fliessen von Zeit, Farbe, Augenblicklichkeit, Ewigem. Mit dem Abklatschverfahren differenziert Pfaff subtile Färb– und Strukturbewegungen zu labilen Oberflächen sinnlich–räumlicher Vermutungen. Dazu werden die Farben mittels Papier auf die Holztafel abgedruckt und partiell wieder entfernt. Durch unregelmässige Farbmengen, den Abrieb wie durch feuchte oder trockene Stellen generiert er so verschiedene tonale Reaktionen. Diese Ausstellung beansprucht weniger eine Chronologie, sie hinterfragt vielmehr die Beziehung Künstler – Farbe. Dazu gehören die Steindrucke wie der «Ogura–Zyklus» von 1995, deren malerische Sensibilität dialektisch der opulenten «Primavera»–Reihe aus verschiedenen Farben und Techniken antwortet. Die Steindrucke der Serie «Jaipur», – das nach alter Tradition mit den Farb– und Gräsereinschlüssen geschöpfte Papier entdeckte Jean Pfaff auf einer Indienreise –, vereint vielschichtige Natur–Farb–Erfahrungen. Mit dem speziell für Solothurn geschaffenen Raum schliesst die Zeitreise durch Jean Pfaffs Farbintentionen, die nicht durch grosse Gesten auffällt, sondern durch die Authentizität der Farben, die Befindlichkeiten des Künstlers tragen. Erdige, dumpfblaue, –grüne und –rote naturhaft modulierte Stimmungsträger leiten auf eine künstliche Wand mit einem zartgrau nuancierten Bild: Ende und Anfang aller Farben und meditativer Moment des Innehaltens. Bis 24. August 2003, es erscheint ein Katalog. Bekannt geworden ist die 39–jährige ausgebildete Grafikerin mit ihren farbkräftigen Bildtafeln, auf denen sie realistisch mit hintergründiger Süffisanz alltägliche Frauenthemen zum klassischen Rollenverhältnis allegorisierte. Doch ihre einstige, wirkungsvolle Gegenständlichkeit – mit der sie eine erfrischende Position in einer rigorosen Kunstwelt belegte – hat sich zunehmend zu stillen Stimmungsmomenten des persönlichen Empfindens und Erlebens verwandelt. Das freie Malen ist wichtiger geworden als die vordergründige, plakative Aussage. Hinzu kam der letztjährige Aufenthalt im Pariser Atelier des Kantons Solothurn, das Licht und das Lichte als weitere Erfahrung. In lichten Pastelltönen Ganz einfache Bildideen sind es geblieben, transparent in der Mehrschichtigkeit und den ornamentalen Überlagerungen, sinnbildhaft in den lichten Pastelltönen. Befreit aus festen Raum– und damit auch Zeitbegriffen lässt Verena Baumann nun ihre Motive der Vergangenheit ins Gegenwärtige greifen. Traumhaftes, Visionen, die sich mit Bildern des Erinnerns malerisch verschlüsseln. Da kristallisiert sich ein Mädchen aus einem gestisch fein strukturierten Baum, tanzen farbig schillernde Seifenblasen vor einem fotografisch gemalten Kind, taucht hinter einem schleierartigen Vorhang ein Auge auf. Auf kleinen Bildtafeln überzieht ein Margeritenkranz ein Paar rosafarbige Mädchenschuhe, lösen sich Wolken malerisch auf, verhüllen Tücher nur mehr noch ahnbare Körper. Dann wieder bedecken Blütendolden ornamenthaft eine rote Tasse, nach der zwei lichte Hände greifen. Subtil wird hier jener Augenblick verklärt, jene Zeit, als das Licht wahr wurde. Oder körperhaft bewegte Decken illusionieren auf frei schwebenden Matratzen das menschliche Dasein. Ein irreales Dasein, das durch eine kleine, rote Lampe etwas Realexistierendes erfährt. Hinzu kommt die Freude am Ornamentalen, die Lust, eine Farbe zu differenzieren, chiffrierte Motive anzuordnen, die feinstofflichen Möglichkeiten des Malens. Reale Begebenheiten eben und verträumte Erscheinungen zugleich, mit denen die in Gerlafingen lebende Künstlerin innere Zustände, die sensiblen Stimmungen reflektierter Situationen und erlebter Ideen anklingen lässt. Hereinspaziert ins Bordell fiebrig–klebriger Tänze, ins schummrige Cabaret einsamer Herzen. Tango ist Erotik, Liebe, Leiden(schaft), ist stolz wallendes Gefühl und abgrundtiefer Hass. Hereinspaziert, der Clown quetscht und zerrt am Handörgeli seine Lieder. Schwül ist die Atmosphäre, schwülstig der Raum, rot– beplüscht, vier Kronleuchter werfen ein fades Licht. Während der Sänger der schrägen Londoner Band «The Tiger Lillies» seine melancholischen Musicalnummern falsettiert, eröffnet im Lichtkegel das kanadische Tanzpaar Noam Gagnon und Dana Gingras in den Tanz aller Tänze, den Tango. Langsam, an– und ineinander klebend, mit den Füssen verhakt, den Oberschenkel lasziv am Bein des anderen hoch geschoben, elegant, ringend, kämpfend, traumverloren. Zwei Königskinder, die zwischen Rausch und Taumel voneinander nicht lassen können. Kurz explodiert Techno–Sound, der Tango in seinen Gesten löst sich auf, wird wild, heftig, ekstatisch, um zur Ziehharmonika–Versuchung und zum reinen Tanz zurückzufinden. Das kanadische Duo «The Holy Body Tattoo» erzählt in «Circa» den Tanz nicht neu, aber originell, eigenwillig originell. Mit einer ebenso expressiven wie ekstatischen Sinnlichkeit, mit Tempo, Witz und Gefühl. Der Tango bildet die Basis, aus ihm schöpfen sich die orgiastischen Tanzfiguren, Gesten und Bewegungen, aus ihm befreien sie sich, lösen ihn auf zum Ausdruckstanz der elegischen Bewegungen, zu ihm finden sie immer wieder zurück, ernst in der Konfrontation, augenzwinkernd in der Sinnlichkeit, raffiniert im Wechsel von Innigkeit und Eleganz. In diese stimmungsgeladene Choreografie spielen Filmausschnitte hinein, schwarzweiss und farbig, zeigen Paris, Tangotänzer, einsame Menschen, das Tanzpaar in grotesken Szenen, spielen mit dem schwülen Ambiente, erklären, verklären die getanzten Bilder. Dieser Tanz ist ein Spiel der Kräfte und Mächte. Mal hebt er sie, dann trägt sie ihn, mal als Last, mal wie im Liebesspiel. Dicht liegen Aggression und anrührendes Gefühl beieinander, eskalieren zur totalen Erschöpfung, zur Wildheit der Gebärden. Unermüdlich, unerschöpflich gleiten sie vom Rausch der Zärtlichkeit in eine pulsierende Heftigkeit, erholen sich im tänzerisch befreiten Solo, arten im lebensfreudigen Volkstanz marionettenhaft aus. Die Atmosphäre ist morbid, nicht zuletzt durch die «Tiger Lilies», diesem schrillen Trio mit dem singenden Clown, der mit seiner traurig nölenden, hohen Choralstimme die Tanzenden umkreist, sie kolportiert oder kommentiert. Bis der Schlagzeuger sein Instrument mit den Plastikhämmerchen malträtiert und alles auseinander purzelt. Aber im Tango finden sie sich und ihre Gefühle wieder, der Tango ist Eroberung und Kapitulation, ist Schweiss und totale Begeisterung – bis die Dampfzentrale tobte. Die Fotos vom Grab der Brüder Vincent und Theo van Gogh in Auvers sur l’Oise, die Armin Heusser 1999 von jenem Ort machte, formten die Anregung. Zwei Brüder, der eine Maler, der andere sein Galerist, in einer familiär wie beruflich verstrickten Symbiose. Hinzu kam die Geschichte aus der Bibel vom ersten, bekannten Bruderstreit: Kain und Abel. Diese beiden biblischen Figuren in ihren entsprechenden Textstellen bilden den Auftakt für Armin Heussers radikal konzeptuelle wie formal minimalistische Installation: In zu Bildern gerahmten, fiktiven literarischen Gesprächen konfrontiert er die natürliche mit der historisch–biblisch konstruierten Hierarchie. Und vertieft diese, seine Denkansätze als subjektive Befragung der soziokulturellen Erfahrung des Geschwisterseins, des Bruderseins, die – samt der Problematik der Geschlechter – letztlich den Menschen prägt. Keine Bilder, keine Objekte also bietet Armin Heusser. Allein nur das literarische Prinzip und die ideelle Bildrezeption einer inzwischen kunsthistorisch relevanten Malerei. Als Stichwort dient die Fotografie vom van–Gogh–Grab, mit der an jenen Briefwechsel Vincents mit Theo gemahnt wird, in dem Vincent, im Wissen um seine künstlerische Bedeutung, seinem Bruder vorwarf, dass dieser seine (Vincents) Bilder nicht mal seinen Sammlern präsentieren würde. Als spekulative Annahme kann man daraus die Perspektive ziehen, dass nach dem Tode Vincents grössere Gewinne zu erzielen wären. Bruderstreit in Bruderbeziehungen als Frage von Macht und Wahl der richtigen Mittel. Und auch hier macht es der 1952 geborene, in Solothurn und Paris lebende Armin Heusser, der als künstlerischer Leiter die Expo–Arteplage in Neuenburg konzipierte, den Betrachtern nicht leicht mit dieser ausschliesslich auf philosophische Betrachtungen konzentrierten Arbeit. Ausgehend von seiner männlichen Position, stellt er seine Denkansätze über die hierarchischen Machtverhältnisse und –behauptungen, über Machtcharakter und Machtpotenzial, die als Basis der Brüderlichkeit das Menschsein strukturieren, zur Diskussion. Bis 6. Juli 2003, Schlusslesung 14 Uhr, geöffnet: Fr 18–20 Uhr, Sa 14–18 Uhr, So 14–17 Uhr. Die Fingerabdrücke sind etwas ganz Besonderes, Einmaliges. Sie sind Zeuge und Zeichen eines Individuums. Diese so genannten Fingerspuren hinterlassen mit den Linien, Furchen, Höhen und Tiefen wie Landschaften ein Profil, sie sind – konturiert von einer körperhaften Form – Zeugnis eines Menschen. Mit dieser Vorgabe kam Irene Hoppenberg nach Solothurn, um während ihres Gastaufenthaltes (wir berichteten) Land und Leuten eine individuelle Form zu geben. Einen Ausdruck, den sie, die meist seriell arbeitet, als Serie vertiefen und in Berlin weiterbearbeiten kann. Solothurner Freunde, Bekannte und Fremde gab ihren Abdruck, den Irene Hoppenerberg dann einmal mit den Blei– und Farbstiften akribisch als meditativen Moment nachzeichnet. Feinst nuanciert in den linearen Bewegungen vollziehen sich topografische Formationen, ein wenig entrückt zwischen normierender Abbildung und körperhafter Individualität, zwischen an dem alltäglich kaum Beachteten und dem künstlerischen Kalkül. Für die grossen Bildnisse hat Irene Hoppenberg die Abdrücke kopiert, projiziert und dann mit Acrylfarbe die freieren Konturen malerisch vergrössert. Im Spiel mit dem individuellen Charakter sind Porträts der besonderen Art entstanden, die sich, trotz den landschaftlichen Vernetzungen, abstrakt geben und mit der körperhaften Form ihrer Zitronen korrespondieren. Markenzeichen: Zitronen Diese Zitronen, quietsche–neongelb und scheinbar beissecht, dabei aus Gips, Pappmaché, haben sich fast schon zu einem Markenzeichen der Berlinerin mit süddeutschen Wurzeln entwickelt. Dabei sind sie nur Form, Demonstrationsobjekt mit konzeptuellem Anspruch, einer – beeinflusst durch die typischen Rapsfelder um Berlin – primären Auseinandersetzung mit der Farbe Gelb, die sie in Innen– und Aussenräumen spannungsvoll inszeniert. Und zwar nicht immer nur als Zitrone, sondern als Licht, als gelbe Türen, die einen verschlossenen Raum illusionistisch öffnen. Bis 12. Juli 2003, geöffnet: Mi–Fr 18 bis 20 Uhr, Sa 10–12/14–16 Uhr. Warum sammelt ein Mensch? Aus Leidenschaft, Neugier, zum Bewahren und Erinnern. Warum sammelt ein Künstler wie der 54–jährige Christoph Gossweiler? Wohl aus den gleichen Motiven; aber auch aus einer Opposition gegen jene Machtstrukturen, die die Dinge begrifflich zu Wertvorstellungen fixieren. Sein Fundus füllt die Scheune seines Wohnhauses in Strengelbach, sein Atelier in Zofingen und bietet dem vor Jahren gegründeten, virtuellen «Freistilmuseum» künstlerische Quellen. Denn er ist einer, der, wie es der Ausstellungstitel nahelegt, «findet, mitnimmt, aufhebt, verlegt, vergisst, wiederfindet» – eine Art Archivierung des kollektiven Gedächtnisses, um künstlerische wie populäre Fixpunkte zu hinterfragen. So sind die Objekte seiner Sammellust Chiffren eines ideellen, soziokulturellen, emotionalen, ästhetischen oder historischen Ausdrucks, der sich zu philosophischen Raumsituationen individualisieren kann. Was ist denn überhaupt Kunst? Die Ausstellung im Kunstmuseum Olten nun, die sich als reduktionistisch entpuppt, stellt vor allem die gar nicht so neue Frage nach der Grenze zwischen Kunst– und Alltagsobjekten, ob die Dinge ihrer ursprünglichen Bedeutung entbunden werden, wenn sie an einem musealen Ort platziert werden. Kann man mit Museumsinszenierungen die Gewichtung innerhalb populärer und elitärer Kultur aufbrechen, beziehungsweise erhöht eine Sammlung den Dingwert, sodass Modellautos, Fachliteratur, Künstler– oder Urlaubspostkarten automatisch Kunst werden? Eine Frage, die hier nur subjektiv beantwortet werden kann. Denn derart ästhetisch konzipiert, gibt die Show kaum Auskunft über Intention und Intervention des Künstlers. Eine verstaubte Jägerjacke impliziert allenfalls den eifrigen Sammler als zurückhaltenden Jäger. Postkarten als klassisches Sammlerobjekt, kopiert, vergrössert und zu Wandinstallationen geordnet, spielen mit dem Bild zwischen Kunst und Kitsch. Sie folgen seiner privaten Kunstsammlung, die im Austausch, als Geschenk oder als Honorar zusammengetragen nun progressive Bildideen vorgibt. Aber insgesamt wirkt vor allem ein konservatorisch aufgearbeiteter Sammlungsansatz mit installativem Charakter, der mehr präsentiert, was Christoph Gossweiler sammelt, als das Warum. Kompromissloser Maler Als Maler ist Gossweiler absolut kompromisslos: Er entsagte von 1983 bis 94 seiner malerischen Tätigkeit, weil er der Kunstszene zutiefst misstraut. Seine minimalistischen Monochromien erweisen sich als ein Sammeln und Finden von Farbe im Alltag, um wie in einer Choreografie der «Demokratie der Dinge» auf Verbindendes zu verweisen. Da steht im Erdgeschoss eine bunt bemalte Kamera und verbindet wie zufällig die an die Wand gelehnten monochromen Farbtafeln mit den einfarbigen Hintergründen von stilisierten Motorradreproduktionen im Fenster. Die Kamera als Objekt des Suchens und Fixierens vereint hehre Kunst und Populärgeschmack über die popartige Farbpalette. Innere Beziehungen, die sich nur mit Geduld aufspüren lassen. Sammlung Christoph Gossweiler: Bis 31. August 2003, anstelle eines Kataloges gibt es eine Homepage: www.gossweiler.li Mit den einer Posse eigenen (Ver–)Wirrungen samt einschlägigem Klamauk und Witz lassen sich in erster Linie menschliche Eigenarten und Schwächen vorführen, bis sich alles in Wohlgefallen auflöst, oder seltener – wie bei Deichsel – auf eine abstruse Zielgerade hampelt. Keine Moral von der Geschicht’ gibt es nämlich in seinem Stück «Der Simulant», keine logische Schlussfolgerung, dafür eine einigermassen absurd anmutende finale Pointe. Eine Kleinbürgerposse nannte der hierzulande weitgehend unbekannt gebliebene deutsche Dramatiker seine Geschichte um Täter, die Opfer werden. Kleinbürger sind sie nicht gerade, eher schmallippige, geizige Spiessbürger, die Gellerts. Doch nun hat sie das Schicksal grob ereilt. Angetrunken hat Geliert einen Mann angefahren. Um sich vor Zuchthaus und Regressforderungen zu schützen, hat das Ehepaar den Mann aus dem Spital zu sich nach Hause geholt, um ihn da gesund zu pflegen. Alle Zeichen bürgerlichen Wohlstands wurden vorsorglich im Schlafzimmer deponiert, man isst und gibt sich ärmlich. Aber auch das Unfallopfer ist erwartungsgemäss ein Simulant, der vom Sofa aus schlechtes Gewissen und damit gratis Kost und Logis wacker ausnutzt. So lange jedenfalls, bis seine Täuschung halt auffliegt und ins Irreale kippt. Diese Mär siedelt irgendwo zwischen Molière und Beckett, mit leicht boulevardeskem Touch. Da wird munter lamentiert, proklamiert und deklamiert, slapstickhaft setzt man sich in Szene, da explodiert dramatisch ein Heizkissen, dort fliegen Gummigartenzwerge durch die Luft. Eine penetrant neugierige Nachbarin (Beatrice Gründler) bringt zusätzliche Gags ins Spiel, das augenzwinkernd das Unwahrscheinliche menschlich erscheinen lässt. Vor allem aber forciert Deichsels Beinahe–Versmass Handlung und Akteure ins stilisiert Absurde. Hans–Peter Incondi hat für seine Schweizer Erstaufführung eine kleine putzige Bühne eingerichtet: das Sofa als Epizentrum, ein paar Minimöbel, darüber wie ein Etagenbett das Schlafzimmer als Kletterpunkt merkwürdiger Szenen. Und natürlich eine Rotte Gartenzwerge. Denn Heinz Gellert (Christoph Matti) pinselt mit Inbrunst an diesen Zwergen herum, während seine verbiesterte Gattin (Christina Egli) herumgiftelt und quengelt. Incondis sommerlich leichte Inszenierung lebt vorab vom grotesken Zusammenprall der Figuren auf engem Raum: Ein Kasperletheater, das Posse spielt. Ein wenig betulich manchmal, dann slapstickreich überzeichnet, entwickelt sich eine Art klamaukiges Kabarett. Stefan A. Kollmuss als Unfallopfer Bruno Etzel ist ein spitzbübischer Meister der Simulation. Mit listigem Seitenblick auf seine Opfer ächzt und stöhnt er, was Fantasie und Kehle hergeben; keucht, jammert, röchelt, fiept, schnarcht die Klaviatur des Leidens rauf wie runter, wedelt gelenkig mit der krallenmässig gekrümmten, angeblich gelähmten Hand, wirft ebenso elegant das vermeintlich steife Bein umher, hampelt und rutscht auf dem Sofa vor und zurück, rollt die Augen, schreit und droht, reklamiert, nötigt, verweigert den Haferschleim, rotzt und zittert, kommandiert, schikaniert, flirtet mit der Nachbarin, grabscht nach der frustrierten Hausfrau Geliert, nervt und stört deren Gatten beim Gartenzwergbemalen, bringt diesen zur Raserei und gar auf Mordgedanken. Mal will Etzel dramatisch sterben, dann fordert er Essen, Schnaps und Gutenachtküsschen. Schamlos fantasiert, salbadert, poetisiert und schikaniert er die Gellerts bis zur zudringlichen Vertraulichkeit – eingewickelt in ein weisses Laken wie ein unschuldiges Kind. Gellerts geraten sich denn auch alsbald in die Haare, groben Beschimpfungen folgen Hysterie, der Flucht hinauf ins Bett erst vage Mordpläne, dann Abstumpfung, ehe die lang erwartete Entlarvung zur wahren, weil irrealen – hier nicht verratenen – Posse führt. «Der Simulant» – Weitere Aufführungen: Frienisberg (Klosterhof), 17.–19., 24.–26. Juli 2003; Burgdorf (Casino–Theater), 8. August; Wiedlisbach (Saal Froburg), 10. August; Jegenstorf (Kirchgemeindehaus), 13. August; Büren a.A. (Mehrzweckhalle), 15. August; Solothurn («Kreuz»–Saal), 16./17. August, Bern (Orangerie Elfenau), 23. August; Langenthal (Mühle Design–Center), 30. August 2003. Infos:Tel/Fax 031 382 17 30. Seit vielen Jahren schon bereist Jörg Mollet oft monatelang fremde Länder, so im letzten Jahr die Sahara und Anfang 2003 Südalgerien und Mali. Auf seinen Reisen sucht er über die fremden kulturellen Erfahrungen die künstlerische Herausforderung, lotet und ortet so seine Bildfindungen immer neu aus. Doch stets bildet Jörg Mollet in seinen Werken keine scheinbare Wirklichkeit ab. Seine Wahrnehmung ist ein archäologisches In–die–Tiefe–Dringen der Seele dieser Kulturen, ihrer Chiffren, Spuren und Ordnungen, um diese in künstlerischen Prozessen des Wachsens und Wandels sichtbarer und unsichtbarer Strukturen, Schichtungen und Collagierungen mit seinen persönlichen, fernöstlich begründeten philosophischen Energieformeln zu vereinen. Energiegeflechte und Stoffresten So gibt Jörg Mollet in seinen meditativ verwobenen Abstraktionen seinem Empfinden dieser fremdkulturellen Ereignisse eine Sprache, indem er sie mit dichten und transparenten Farbfeldern und –bahnen, gestischen Chiffrierungen, kalligrafischen und zeichenhaften Figurationen zu einem gesamthaften Kontext kodiert. Und auch in diesen neuen Bildern – mehrheitlich auf Shoji–Papier, das der Solothurner seit seinem China–Aufenthalt von 1993 mit Vorliebe verwendet und aufwändig bearbeitet – verknüpft Mollet verschiedene fremde und eigene kulturelle Spannungen. So baute er in der algerischen Wüste aus Steinen Grundmuster so genannter taoistischer Schutzhäuser, die für verschiedene Elemente und deren Farbzuordnungen stehen. Diese Energiegeflechte lässt er genauso malerisch in das jeweilige Bildgeschehen einfliessen wie die in der Wüste gefundenen Stoffreste. Als digital projizierte, vergrösserte und airgebrushte, popartige Muster durchbrechen sie die native Webordnung von Dichte und Transparenz, subjektivem Bewusstsein und ursprünglicher Gestik als Grat zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Diese bunten Stofffetzen – Relikte einer neuzeitlichen Zivilisation in der archaischen Landschaft – hat er in der Galerie wie einen Fries über die Bilder arrangiert und verleiht derart der konzentrierten Haltung einen folkloristisch–spielerischen Charakter. Ein Zeichenband als Kernstück In kleinen Bildtafeln dann sublimiert Mollet landschaftliche Extreme des Sonnenlichtes zu lyrischen Empfindungen, wenn sich Gelb und Schwarz in geometrischen Formationen in–, mit– oder übereinander formieren, um in anderen Arbeiten die unmittelbaren Erfahrungen unter fremdartigen Bedingungen poetisch einfach zu notieren. Ein Kernstück in dieser Ausstellung ist ein 12,5 Meter langes Zeichenband als Hommage an den vor 300 Jahren lebenden Literaten und Maler Xiao Yun–cong. Diese in der Wüste zusammengetragenen kalligrafischen und szenischen Piktogramme vereinen wie archaische Höhlenzeichnungen, fernöstliche Landschaften und neuzeitliche Cartoons zugleich philosophische und erlebte Momente zu einer spontan assoziativen Bildgeschichte. «Notate aus der Wüste» – Die Ausstellung mit neuen Werken Jörg Mollets ist bis zum 31. August 2003 zu sehen. Offen: Mi, Fr, Sa und So, jeweils 15–20 Uhr. Es war das von Robert Mapplethorpe fotografierte Antlitz von Patti Smith auf einem Plattencover, das – neben der Musik, der Stimme – Franz Gertsch tief beeindruckte. Daher entschloss er sich spontan, eine Poetry–Performance dieser amerikanischen Poet–Rock–Ikone in einer Kölner Galerie im Oktober 1977 zu besuchen – und munter zu fotografieren. Im Juni 1979 dann kann er Patti Smith zu einem improvisierten Abend in sein Atelier in Rüschegg «entführen» und sie mit drei grossformatigen Patti Smith–Gemälden rühren (und natürlich wieder fotografieren). Denn Franz Gertsch hat nicht einen Star ästhetisiert, sondern – ausgehend vom eigenen Erleben und den entsprechenden Fotos – eine Sängerin gemalt, ganz unmittelbar und unverblümt hautnah, überlebensgross, ungeschönt in der Anspannung, der Dynamik des Auftrittes, in den momenthaften Anschnitten, direkt in den Emotionen, dem körperhaften Einsatz. Da hantiert sie überlebensgross mit dem Rücken zum Betrachter am Verstärker, rezitiert ins Mikrofon oder zerknüllt – vom Rand aus ins Bild agierend – ein Blatt Papier, das sie, genervt vom Blitzlicht, Franz Gertsch ins Gesicht werfen wird. Ihre musikalisch–lyrische Performance ist zur Bildperformance geworden, indem der Maler diese Echtzeitmomente derart ins Zeitlose der Malerei, in eine selbst aus unmittelbarer Nähe wirkende Illusion von Echtheit verlagert hat. Gertschs Wendepunkt Drei der in Burgdorf gezeigten vier Bilder, das fünfte hängt zurzeit in der Biennale in Venedig, zeigen Patti Smith anlässlich ihrer Performance in Köln, «Patti V» hingegen fokussiert die Rührung der Sängerin anlässlich des Besuches in Rüschegg, wenn sie im Helldunkel–Kontrast mit beredter Gestik und Mimik ins Mikrofon spricht. Dieser Zyklus (die Bilder stammen unter anderem aus der Pinakothek der Moderne, München, dem Kunstmuseum Bern und der Staatsgalerie Stuttgart) steht als Wendepunkt zwischen den früheren fotorealistischen, narrativen Gruppenbildern wie «At Luciano’s House» von 1973 und seinem Selbstporträt, das, da es für Franz Gertsch keine Gelegenheit mehr gab, Patti Smith puristisch ohne Ambiente zu porträtieren, 1980 entstand. Hier reduziert sich nun, was sich bei den Patti–Smith–Bildern schon andeutet, der Hintergrund als zeitlich–räumlicher Aspekt auf eine weisse Wand, um in den folgenden Frauenporträts zur reinen Fläche zu werden, wodurch das Malerische das Bild beherrscht. Die Fotografien, die Franz Gertsch als Vorlage dienten und die jetzt erstmals im Kabinett vorgestellt werden, sind dabei mehr als Arbeitsmaterial. Diese Augenblicke wirken in ihrer scheinbaren Amateurhaftigkeit wie Zeitzeichen, die die Authentizität unwiederbringlicher Stimmungen dokumentieren. Bis 26. Oktober 2003, geöffnet: Di bis Fr 11–19, Sa/So 10–17 Uhr Uhr. Luftig wimpeln sie im lauen Lüftchen, weisen den Weg vom Marktplatz zum Bieltor – lichte Fahnentücher mit markant konturierten Figuren und Figurinen. Ein Teil, in weissen und grauen Feldern gehalten, reagiert wie Licht und Schatten mit den Reflexionen der Häuser. Die anderen tragen kleine schmale Farbstreifen als diskrete Randnotizen eines Künstlers, der vor allem bekannt geworden ist durch seine märchenhaft–poetischen und fantasiereichen Kompositionen. Doch nebenbei hat Roman Candio ein beachtliches zeichnerisches Werk geschaffen, das – aus Telefonzeichnungen entstanden – sich vor 18 Jahren in einem Büchlein niedergeschlagen hat. Dieses Büchlein mit den beredten Zeichnungen nun gab die Anregung für diese 24 Fahnen der aufrechten Fabulierkunst. Dabei will sich der Solothurner Künstler nicht festlegen lassen auf feste Aussagen oder eindeutige Geschichten. In seinen wandelbaren Skizzen lässt er den vergnügt zeichnenden Linien freien Lauf, um wie ein endloser Erzählfaden mit immer neuen Andeutungen, Fabeln und augenzwinkernden Rätseln zum Motto des Künstlerhaus–Jubiläumsfestes «Vision, Fiktion, Illusion» zu fabulieren und spintisieren. Da entdeckt man einen Bischof (etwa in einem Fass?), antike Säulenfragmente, die St.–Ursen–Kathedrale, Dichterbüsten, Gehörntes und Geflügeltes, Archetypisches, erotische Anspielungen, Mond und Sterne, Küsten und Berge. Fiktive Räume bauen sich auf, seltsame Geschehen greifen in die Tiefe, Traumhaftes illusioniert Reales, Reales wirkt märchenhaft verwickelt. Elegant und zielstrebig zugleich zieht die Linie ihre Wege, verwandelt sich hier, verschiebt dort Proportionen und Perspektiven, versteckt in der Tiefe ein Detail – ein Hund, der den Mond anheult, ein Fisch, der mit einem Manne ringt. Esel, Igel, Bären, ein Rieseneier bemalender Osterhase mit einer nackten Frau auf dem Eierberg, Gefässe, Früchte, Schnecken, Fasnachtsgestalten, Fabeltiere und Fabelwesen, Faune, ein Einhorn mit zwei Hörnern, beschwipste Menschen und ernst schreitende Prinzessinnen, ein Maler, der ein Bild von Solothurn malt, während ein Engel sein Füllhorn darüber ausschüttet: Mit der Weisheit des Narren und dem Schmunzeln des Gauklers, zwischen Sokrates und Mickymaus, dem Süden, Griechenland, Italien, und dem Norden, der Schweiz, spinnt der Künstler seine Welt als Vision eines «Sommernachtstraums», wo nichts ist, wie es scheint, und doch alles scheint, wie es ist. Verwebt Mythologisches mit Fabulösem oder Sinnbildhaftem, leicht, aber nicht leichtsinnig, und rätselhaft – denn «die Welt ist schön», sagt Roman Candio, auch wenn er weiss, was alles kaputtgeht und sich dagegen auf seine hintersinnig poetische Art wehrt. Solothurn als Kunstraum: S11–Jubiläum Diverse Projekte in der Innenstadt Roman Candio ist einer von 30 Künstlern, die zum 25. Geburtstag des Künstlerhauses S11 die Innenstadt von Solothurn zum Kunstraum erklären. 16 Projekte sollen vom 21. bis zum 31. August 2003 zwischen Gurzelngasse, St.–Ursen–Kathedrale, Peterskapelle, Uferbau, Palais Besenval und Künstlerhaus zu sehen sein. Ein aufwendiges Projekt haben Reto Emch, Pedro Haldemann und Heinrich Breiter ausgearbeitet, die nach über 200 Jahren den zweiten, ursprünglich geplanten St.–Ursen–Turm bauen; freilich nicht genau so, wie es damals der Architekt Pisoni im Sinn hatte. Im weiteren werden Kunstschaffende wie Carlo Borer, Ralph Etter, Annatina Graf, Ben Jeger, Jean Mauboulès, Ulrich Studer, Oscar Wiggli und Martin Ziegelmüller mit sogenannten Visionen, Illusionen und Fiktionen aufwarten. Als Ende der 1970er–Jahre ein neuer Malereibegriff entstand – in Deutschland waren es die «neuen Wilden» –, richtete sich auch die italienische Künstler–Bewegung der «Transavantguardia» mit ihrer subjektiven Malerei der Kreativität, Expressivität und Poesie gegen die Intellektualisierung der Kunst in der Folge der Minimal Art und Concept Kunst. Mimmo Paladino, 1948 in Paduli (Benevenuto) geboren, wo er heute noch lebt und arbeitet, gilt neben Francesco Clemente und Enzo Cucchi als einer der Vorreiter, der die orthodoxen Regeln der abstrakten Kunst mit einer farbenfrohen Sinnlichkeit und einem irritierenden Realitätssinn durchbrach. Im Mittelpunkt stehen (nach einer frühen abstrakt–reduzierten Phase) bei Mimmo Paladino bis heute die allegorische menschliche Figur, der Kopf und die Hand, die er eigenwillig mit geometrischen und archetypischen Formen, mit zahlreichen Zitaten aus der Kunstgeschichte, der Mythologie, aus der Natur und den Naturwissenschaften, mit aussereuropäischen Symbolen und Metaphern des eigenen Seins derart subjektiv verrätselt, dass sich ein eindeutiger Sinn entzieht. Anfang der 80er–Jahre intensiviert Mimmo Paladino die grafischen Techniken wie die Radierung, die Aquatinta, den Linoleumdruck, das Carborundum als eine der malerischsten Tiefdrucktechniken, den Holzschnitt, die Serigrafie oder die Lithografie. Indem er ungeniert diese unterschiedlichen spezifischen Methoden und Materialien unideologisch über– und ineinander kombiniert, übersetzt er den irrealen wie expressiven Charakter seiner Malerei in formal neue, spannungsreiche Bildmöglichkeiten. Dazu verwendet er Blattgold und Silber ebenso wie er auch dekorative Glitzerpigmente effektreich einsetzt oder seine «Sizilianischen Karten» auf handgeschöpftem Papier in Kopf– oder Handform stimmungsvoll collagiert. Wandelbare Bilderrätsel Diese Ausstellung nun – sie wurde in Italien zusammengestellt und reist anschliessend nach Deutschland weiter – gewährt mit rund 40 Arbeiten aus den letzten 13 Jahren einen Einblick in das komplexe grafische Schaffen Paladinos. Dabei wird bewusst auf eine chronologische Entwicklung verzichtet, da diese wohl eher in der konsequent immer neu kodierten und gewichteten Rhetorik seiner langbewährten Formensprache und Stilelemente liegt, auf die er immer wieder zurückgreift. Diese Werkgruppen stehen vielmehr stellvertretend für Mimmo Paladinos gesamthafte technische und formale Brillanz, wenn er die ganze Bandbreite seiner wandelbaren Bilderrätsel als Druckgrafik maximiert – farbsatt plakativ, publikumswirksam ästhetisiert oder poetisch–geheimnisvoll im Spannungsfeld von altmeisterlich und modernistisch, bis hin zu einer malerisch impulsiven, informellen Geste, die ein wenig aus der Reihe tanzt. Bis 5. Oktober 2003. Ein im Verlag Depelmann erschienener Katalog arbeitet die grafischen Arbeiten Paladinos von 1974–2001 auf. Irgendwann einmal waren da manch wesentliche Punkte zur Struktur und Vorgabe eines Stadttheaters im Strudel zwischen Kulturpolitik und Öffentlichkeit, prekärer Finanzsituation, (Bildungs–)Auftrag und der Problematik einer Dreispartenbühne durchdisputiert. Man hatte über Anspruch und Vorgabe einer Bühne auch im Vergleich von Stadttheater und Freier Szene argumentiert, ein wenig über vergangene Kulturpolitik, Subventionen, Öffentlichkeitspräsenz geplänkelt – die eingeladenen Journalistinnen eher zaghaft, der Hausherr recht energisch, der Kulturpolitiker engagiert. Da blätterte Moderator Reinhardt Stumm in ein paar Blättern. «Ich lese gerade nebenbei Voltaire», erklärte er provokativ und zitierte: «Der Geist, den man haben will, verdirbt den, den man hat.» Ja, so kann man es auch sehen. Denn dieses vom Basler Kritiker pointiert geleitete Podium mit Intendant Eike Gramss, Christoph Reichenau (Leiter der städtischen Kulturabteilung), Brigitta Niederhauser («Der Bund») und Noemi Gradwohl («Berner Zeitung») konnte weder neue Erkenntnisse oder gar Visionen positionieren noch die Struktur des Stadttheaters zwischen Wandel und Kontinuität klären. Gramss jedenfalls umkurvte diktatorisch eloquent seine durchaus schwierige Position zwischen Traditionsverpflichtung, Publikumserwartung und Erneuerungsanspruch, so man denn im «Genuss der künstlerischen Freiheit, unter der Bedingung, das Haus voll zu haben», arbeitet. Reichenau zeigte sich kulturpolitisch engagiert, wenn er sich zum Ziel setzt, regelmässig aus dem Literaturkanon alte und neue Stücke zu spielen und darüber hinaus der Neuentwicklung der Schweizer Bühnen Sorge zu tragen. Diese heikle Wechselbeziehung zwischen «Ihr müsst schauen, dass die Leute kommen» und «Ihr seid zu wenig innovativ» führte unweigerlich zum Streit über das inzwischen abgeschmackte «Innovative», das Gradwohl zu verteidigen suchte als eine Bühnensprache, die man heute versteht. Während Gramss energisch konterte, man müsse eben auch in den kulturellen Rückspiegel schauen und nicht einfach das Alte opfern, um dem Zeitgeist zu huldigen. Als zu «glasig» bemängelte der Moderator denn auch diese bewährt klingenden Statements samt vehementen und süffisanten Repliken. Doch die Suche nach klaren Formulierungen offenbarte immerhin mancherlei Relevantes und veranlasste Gramss sogar zu kulturpolitischen Spekulationen im Zeichen eines zusätzlichen Spielorts. Um dann das aufmerksame Publikum mit einem Bonmot («Solange noch heftig applaudiert wird, kann man noch hoffen.») in den sommerlichen Abend und in eine spannungsreiche Jubiläumsspielzeit zu verabschieden. Otto Lehmann, der in den 80er–Jahren im Umfeld der «neuen Wilden» mit seinen figurativen Zeichnungen hervorgetreten ist, hat über die Jahre hinweg seinen künstlerischen Ausdruck konsequent immer weitergewandelt. So hat er die menschliche Figur als Selbstreflexion wie Reaktion auf das Leben konsequent zur Frage nach dem Raum als Veräusserung innerer Zustände gesteigert. Um dann die anfänglich noch angedeuteten Räume aufs Rudimentäre zu marginalisieren und schliesslich den Raum als Metapher existenzieller Ortung wie als Bildidee gänzlich zurückzulassen, zu Gunsten eines autonomen Prozesses. Zurück zu «wilden» Wurzeln Nun sucht der seit bald 40 Jahren in Luzern lebende, gebürtige Solothurner den Weg zurück zu den «wilden» Wurzeln seines künstlerischen Verständnisses, die belebende Verbindung der radikalen Konzentration mit der Illusion einer suggestiven Unruhe. Seit einiger Zeit arbeitet Otto Lehmann mit Perlacryl, Acrylfarben mit fein schillernden Metallpigmenten. Und auch in diesen neuen, so einfach erscheinenden Arbeiten setzt er mit dem Pinsel oder dem Holzstück kleine geometrische Farbfelder auf farbkräftige Untergründe zu regelmässig geordneten Rhythmen und dichten systematischen Ordnungen. Der Farbauftrag ist zum Teil brüchig, die konzentrierte malerische Geste erscheint gleichzeitig zeichnerisch grosszügig und fast schon spielerisch. Wie in einer wechselwirkigen inneren Bewegung spielen da die Farbbalken und –Würfel im statischen Bildraum mit klarer Ordnung und subtiler Unruhe, scheinen zu flirren und zu flimmern, simulieren als waagerecht gezogene Farbgesten hermetisch–vertikale Texturen oder formieren als kleine regelmässige Flecken scheinbar eindeutige Zwischenräume immer neu. Kalligrafische Wirkung Im Kontrast zu diesen farbmalerischen Bildtafeln steht die grossformatige Arbeit auf Papier. Mit Holzstäbchen hat Otto Lehmann schwarzgraue Tuschestriche – von übereinander geordneten, vertikalen Ansätzen ausgehend – zu gegen– und ineinander greifenden Strichgefügen verdichtet, deren schilfartige Bewegung mit der kalligrafischen Wirkung korrespondiert: Sie scheinen zu vibrieren und sich zu wölben wie im Wechsel von Licht und Schatten. Auch die Bodenarbeit im letzten Galerieraum verweist auf die Strenge früherer Arbeiten. Wie ein Teppich muten die Blätter mit den regelmässig gezogenen, diagonalen Acrylfarbbahnen an, deren rhythmische Anordnung die Diagonale als unerschöpflichen Bewegungsablauf herausfordert. Bis 14. September 2003, geöffnet: Do+Fr 18–21, Sa 15–18, So 11–14 Uhr. Nabo Gass aus Wiesbaden «malt» mit dem Glas, indem er aus feinst geriebenen, mit Leim gebundenem Glasmehl seine Figurationen brennt und in der Sandwichtechnik zwischen zwei Glasplatten wie farbige Einschlüsse collagiert. In die Glasinnenwände sind Zeichnungen, fotografische und malerische Motive mattweiss sandgestrahlt, so dass im Spiel von Transparenz und Verdichtung unterschiedliche Geschehen formal zusammenwachsen. Als raffiniert entpuppt sich auch die imposante wie filigrane Figuration, die, als in sich zerborstene Ausformung zwischen zwei klare Scheiben gepresst, das Skulpturale anspricht. Thomas Woodtli und Daniel Gaemperle Thomas Woodtli aus Witterswil bearbeitet am Computer fotografierte Motive, die er verfremdet auf Fahnenstoff druckt, zwischen zwei Glasscheiben presst oder direkt auf das Glas digital airbrusht. Installativ oder wie Erinnerungstafeln im Gras ausgerichtet, erreichen diese farbleuchtenden Hinterglasbilder eine transparente Tiefe. Bei Daniel Gaemperle aus Kleinlützel sind der Computer wie das Glas vor allem künstlerische Mittel, um seine subjektiven Bildfindungen experimentell zu bearbeiten. In seinen «Bukolischen Gesängen», beleuchtbare Kuben mit vier übereinander geschichteten Glasscheiben, ziehen die mit Ölfarbe in die airgebrushten Farbwelten gesetzten, einfachen Zeichen den Blick in geheimnisvolle Mikrokosmen. Auch die Leuchtkästen mit den feinnuancierten malerischen Strukturen und den zeichenhaften Codierungen entfalten vor allem im Licht eine dekorative Ausstrahlung. Während die gleichermassen airgebrushten Sicherheitsglas–Teppiche mit der Illusion textiler Muster spielen. Licht–Schatten–Reflexionen Die Walliserin Geneviève Héritier ist Glasmalerin und Glasdesignerin und arbeitet vor allem im Bereich der Architektur. Sie setzt auf geplottete, gedruckte oder vergrösserte Polaroidfotos, die in der Bearbeitung eine malerische Vertiefung erfahren, als zweite Ebene Glasscheiben mit sandstrahlgeätzten Chiffren und Motiven, die durch ihre Licht–Schatten–Reflexion spielerisch–poetische Stimmungen provozieren. Bis 19. Oktober 2003: Do/Fr 15–18.30 Uhr; Sa/So 14–17 Uhr. Es sind wahre Bildwelten zum Staunen und Wundern, die sich hier auftun, faszinierend in der Komplexität der Illusionen und Irritationen oder der spielerischen Verfremdung, sinnlich, experimentell oder konzeptuell in den Atmosphären und bildnerischen Versuchsanordnungen im Bannkreis von Licht und Zeit, innovativen technischen Raffinessen und verfeinerten medialen Optionen. Da sind einmal die kleinen selbst konstruierten Apparate eines Peter Olpe, mit denen er mit transportablen Filmen elegante Konstruktionen schafft. Während eine Andrea Good auf Grösse setzt und mit einem Schiffscontainer als Camera obscura die Bewegung an einer Autobahn mittels extremer Belichtungszeiten in den Stillstand von Farbe und Zeit verdichtet. Wie malerisch treten da Jürg Bernhardts Waldaufnahmen auf, die er mittels Abklatsch auf Aquarellpapier farblich verdichtet; wie romantisch zart Teres Wydlers Tessiner Hügellandschaften im Schichtenspiel aus Licht, Schatten, Tiefe und wie metaphysisch–irrational Cécile Wicks Grenzwelten. Die jahrhundertealte Camera obscura widerlegt hier verschiedene Aspekte der Fotografie. Ob mit kurzer oder überlanger Belichtungszeit, ob mit diffizilen oder differenzierten Formen der Öffnungen, ob mit Negativ– oder Positivbild und deren Verkehrungen, ob in Farbe oder Schwarzweiss – neue Bildgewohnheiten werden erschlossen und alte Seherwartungen in ihren Grenzbereichen ausgeschöpft, sodass die fotografische Präzision des fokussierten Momentes aufgehoben scheint, um sich in dieser Ausstellung «Loch statt Linse» des Gastkurators Markus Schürpf zu einem Spektrum unerwarteter, präziser Wahrnehmungen zu fügen. Da verrückt eine Kathrin Schulthess Szenen des eigenen nächtlichen Schlafes ins Traumhafte. Andreas Marti lässt den Ausstellungsraum als übergrosse Lochkamera sich selber abbilden, um mit malerischen Eingriffen die vermeintliche Realität zusätzlich zu irritieren. Hintersinnig operiert Ruedi Steiner mit dem Begriff des Bilderschiessens, wenn er aus verschiedenen Positionen auf den verschlossenen Lochkasten schiesst und sich so wie mit einem makabren Selbstauslöser auf die Platte bannt. Oder ein Hans Knuchel – er gehört neben Peter Olpe zu den Pionieren der Camera obscura in der Schweiz –, der mit wellenförmigen oder Panorama–Gehäusen, Walzen, Mehrfach–Lochungen oder Schlitzen rätselhafte Geschehen erzeugt. Camera obscura: Bis 9. 11. 2003 Mi und Do 14–17 Uhr, Fr 14–19 Uhr, Sa + So 10–17 Uhr. Der Berg in seinem Mythos und Pathos ist ungezählte Male gemalt und ebenso ungezählte Male sind die meisten Gipfel bestiegen worden. Alles scheint entdeckt und empfunden, selbst das Matterhorn bröckelt. Dazu interessiert sich die heutige Spass–Risiko–Gesellschaft vor allem für das halsbrecherische Herunterbrettern, wie es das Video von Ari Marcopoulos über Snowboarder–Abfahrten vom schneebedeckten Gipfel in Alaska demonstriert. Vom Helikopter abgesetzt, geht es zwischen Lawine und Genickbruch zum ultimativen Kick. Der Berg als Topos hehrer Naturgewalt ist abgesetzt. Denn notfalls ist er ersetzbar, künstlich aufgebaut wie für die waghalsigen Freerider in Tokio. Der Berg ruft noch immer – doch die künstlerische Wahrnehmung hat sich im inhaltlichen Anspruch zunehmend gewandelt und im medialen wie gesamtkulturellen Kontext geöffnet; selbst wenn sie malerisch auftritt wie in den Ölbildern von Josef Felix Müller. Diese sind klassisch nach Luftaufnahmen auf Leinwand gemalt und dieser Blick von oben zeigt die irritierende Wirklichkeit unmittelbar und unnah zugleich. Berge im Glaskasten Die in Grossbritannien lebende deutsche Künstlerin Mariele Neudecker stellt ihre Gebirgsskulptur unerreichbar auf ein hohes Podest und verschliesst das derart Erhöhte hermetisch in einen Glaskasten. So erfasst der Blick von unten nur ausschnitthaft eine museal abgeschottete Spielzeug–Erhabenheit. Mit seiner Installation in der Eingangshalle abstrahiert der Genfer Jean Stern atmosphärische Erscheinungen wie Energie, Ladung und Entladung. Der schlicht ästhetisierte, von der Decke schwebende Blechkranz marginalisiert die Idee eines Gebirgspanoramas; über Vibrationen erzeugte Klänge lassen die Spannung von Gewittern ahnen. Das Gebirge in der Schweiz sind auch die Militärbunker des Alpen–Reduits. Der junge Westschweizer Leo Fabrizio führt fotografisch unspektakulär vor, wie die Felslandschaft mit diesen Eingriffen von schon skulpturalen oder installativen Ausmassen kontrolliert wird. George Steinmann, Bern, verweist über die Wissenschaft auf die konzeptuelle Haltung der Kunst. Aus Quellwasserkondensat getupfte Wandbilder wie ein mit einem Wassersound–Mix untermaltes, zwei Räume durchziehendes Abwasserrohr verweisen auf die erosionale Kraft des Gebirgswassers. Wissenschaftliches im künstlerischen Prozess bietet auch Mike Tylers installative Geschichte zum Grindelwaldgletscher. Da vernetzt der gebürtige Amerikaner videofilmisch ein unzugängliches Moränengebiet mit 3–D–Gebirgsmodellen als Terrain zwischen Geologie und Fiktion. Oder er konfrontiert mittels Schaukästen Fotografien von 1860 mit aktuellen Aufnahmen, deren wissenschaftliche Genauigkeit durch Überlagerungen künstlerisch unscharf reagiert. Der Berg, ein gefährdetes Gebiet Der Berg ist nicht nur «Danger Zone», er ist durch den Klimawandel auch gefährdetes Gebiet. Und daher läuft diese Ausstellung parallel zur Ausstellung «Achtung Klimawandel» im Schweizerischen Alpinen Museum. Sie ist in enger Zusammenarbeit mit dem Geografischen Institut der Uni Bern entstanden und soll hier wissenschaftlich–didaktisch ein breites Publikum ansprechen. «Danger Zone»: Kunsthalle Bern, bis 12. Oktober 2003, geöffnet: Mi bis So 10–17 Uhr, Di 10–19 Uhr. «Achtung Klimawandel»: Schweizerisches Alpines Museum bis 31. 5. 2004: Mo 14–17/Di bis So 10–17 Uhr. Die Ausstellung trägt den Titel «zwischen fotografie raum» und lädt geradezu zu Wortspielereien ein: Zwischenraum, Raumfotografie, zwischen Fotografie und Raum. Bildhafte Gedankenverknüpfungen eben auch, die den Raum als künstlerische Option im materiellen wie immateriellen Sinn zu komplexen Momentaufnahmen immer neu sichten. Ursula Mumenthalers Fotografien Ganz besonders kommt dies bei Ursula Mumenthaler zum Tragen. Die aus dem aargauischen Staffelbach gebürtige und in Genf lebende Künstlerin greift in ihren Fotografien auf einfache Modelle zurück, deren räumliche Begebenheiten sie mittels extremer Farben zu irrationalen Situationen sensibilisiert. Der Raum an sich scheint eindeutig, der Blick geht hinein, doch scheint kein Weg hinaus zu führen, denn das visionär ausgeleuchtete und verfremdete Licht generiert nichtfassbare Atmosphären. Die Lichtquellen, Fenster und Türen wirken anonym, verschlossen oder verweisen auf Unbegreifliches dahinter. Dann wieder scheinen Säulen schicksalshaft schwebend den Raum zu tragen und dennoch nicht dazuzugehören. Doch so mittelbar das Raumgefühl auch wirkt, es ist eine absolute Verlassenheit des Seins, des hermetisch Unbehausten, dessen «reale» Perspektiven sich ins Irreale, ins Imaginäre öffnen. Zwischen Architektur und Bildhauerei Wie ästhetisch–elementar hingegen vereint die Granitskulptur des Österreichers Herbert Meusburger das architektonische mit dem bildhauerischen Konzept. In regelmässiger Abfolge greifen die geometrischen Bauelemente ineinander, wechseln kurze helle, raue Partien mit polierten, dunklen ab, sodass diese steinernen Durchblicke eine relikthafte, archäologisch zeitlose Architektur ansprechen. Wie derzeit auch im Kunsthaus Langenthal thematisiert, visualisiert der Zürcher Christian Brändle die Magie des Rätselhaften einer Camera obscura. In seinen Colour prints verschwimmen die noch ahnbaren Konturen, sodass sich Licht und Schatten, Formen, Bewegungen in sich selbst auflösen: Das Räumliche wirkt nun wie farblich atmosphärische Lichtreflexe seiner selbst. In klar definierte Räume eingreifen Andreas Holstein hingegen greift in seinen Installationen wie Fotografien in klar definierte Räume ein. Da schichtet er Pneus diagonal ineinander verwoben an der Kirchenwand auf, holt sozusagen die tragende Mauer in den Raum, um diese mit einem vertikal–horizontal gezeichneten, weissroten Gitter wieder in die Fläche zu bannen. In den unprätentiösen Fotografien bricht er mit simplen installativen Eingriffen in vorgegebene Strukturen ein und hinterfragt so räumliche Ordnungen und Ereignisse. Bis 5. Oktober 2003, geöffnet: Do/Fr 14–18 Uhr Sa/So 14–17 Uhr. Die Kleinkunstszene in der Schweiz beweist sich immer wieder als ausgesprochen heterogen und schillernd; sie umfasst eigentlich all das, was sich als Alternative zum etablierten Kulturbetrieb versteht. Der grösste Triumph der Kleinkunst ist neben der Vielfalt ihre Nähe zum Publikum unter dem Motto «klein, aber fein», was nicht heisst, dass sie nachhaltig auch schon mal die «grosse Kunst» prägt. Auch das Alte Spital in Solothurn wartet neben den anderen Programmpunkten mit Kleinkunstanlässen auf, die von September 2003 bis Mai 2004 einmal pro Monat im Gewölbekeller organisiert werden. Brigitte Bircher, verantwortlich für den Bereich Kultur, versteht die Kleinkunst vor allem auch als Aspekt der kleineren, räumlich eingeschränkten Lokalitäten, somit kleinerer Ensembles, die Musik, Theater, Kabarett, Literatur, Tanz und interdisziplinäre Vernetzungen abdecken. Das Kulturkonzept des Alten Spitals richtet sie ganz bewusst auf die Sparten Kabarett und Musik im Bannkreis des Jazzes mit verschiedenen Stilrichtungen aus, um ein gezieltes Publikum anzusprechen, das weiss, was es im Alten Spital kulturell erwarten kann. Stets mit dem Ziel, zu guten Veranstaltungen gute Stimmungen zu schaffen. Und dazu wird viel mit dem Raum, dem stimmigen Gewölbekeller, mit Licht, Bar, Dekoration und entsprechender Atmosphäre gearbeitet. Im «Alten Spital» Flamenco Zum Kleinkunsttag will sie mit dem Duo El Amanecer aus Buenos Aires eine originär dekorierte Tango–Atmosphäre schaffen, in der die Spontaneität und Authentizität argentinischer Tangolokale zum Tragen kommt. Damit, wer will und kann, dazu auch argentinisch angehaucht tanzen kann. Eigentlich liegt ja Tango–Musik nicht ganz auf der kulturellen Linie des AZ. Aber Ausnahmen bestätigen die Regel, vor allem wenn es hin und wieder ähnliche Anlässe gibt wie zum Beispiel Tango–Workshops oder ein Konzert von El Amanecer im vergangenen Jahr im «Alten Spital». Gegründet wurde das Duo 1999 von Diana Ginzburg, Piano, und Marcelo Pereyra, elektrische und akustische Gitarre, die beide von wichtigen Tangolehrern ausgebildet wurden. Sie haben im Laufe der Jahre nicht nur Tango gespielt, sondern auch Jazz, Bossa Nova, Rock und Klassik. Mit einem klassischen Repertoire, mit eigenen und anderen Bearbeitungen, wollen die beiden dem Tango eine frische, neue Form verleihen – Tango zum Tanzen, Zuhören und Entdecken. Von Zigeunermusik bis zu Wortakrobatik: Das Programm vom 13. September 2003 in der Region Solothurn Folgende Veranstaltungen finden am Tag der Kleinkunst, dem 13. September, in der Region statt: Altes Spital, 20 Uhr, Tango de Argentina mit El Amanecer. Das Kleintheater Grenchen bietet mit Dülü Dubach Strassenmusik (11 Uhr, Marktplatz) und mit dem Scharlatantheater «Ente gut alles gut» ein theatralisches Open Air Spektakel (14 Uhr, Marktplatz). Der Gerlafinger Kulturausschuss veranstaltet im Kulturkeller ein musikalisch–szenisches Programm mit der Truppe «Quattro Stagioni». Die Oltner Kabarettage bieten ein munteres Programm rund um Comedy, Kabarett und Pantomime. Frank Baumann veranstaltet in der Turnhalle Hägendorf eine «satirische Folienschlacht»; «Trifolie» (D) lässt in der Büelhalle Däniken realistische Situationen ins Absurde abdriften; Ferruccio Cainero erzählt «Tapim Tapum» im Johannessaal Trimbach aus seinem Leben, Thomas C. Breuer, ein deutscher Wortkünstler kommt mit Texten zur Schweiz, jeweils 20 Uhr. Das Narrenpack–Theater Bern lädt zur Kleinpremiere eines exklusiv für den KleinKunstTag produzierten Kleinfilm zur Kleinkunst, ab 15 Uhr, alle 30 Min. Im Schlosskeller Fraubrunnen sorgen Zigeunerswing, Musette und Czardas für ein exotisch schummeriges Ambiente, eben Musique Zzigane totale (19 Uhr). Und im Casino Theater Burgdorf gibt es am Nachmittag «Lieder für Chind und Chindschöpf» (15 Uhr), ab 18 einen Ringelnatz–Apero. (eb) Mehr Infos: www.naeher–dran.ch Die Medien und die Katastrophen bilden inzwischen eine unheilvolle Allianz, mit der die einen selbstinszenatorisch um Quoten buhlen, andererseits gerade dadurch der Terror sich weltweit inszenieren kann. Nicht immer beweist dabei die Standfestigkeit der vorgegebenen Bilder die fragile Glaubwürdigkeit dieser Vermittlung. Seit langem schon beschäftigt sich der in New York lebende Schweizer Christoph Draeger mit den verschiedensten Katastrophen und ihrer medialen Präsenz. Denn die heutige teils exzessive Vermittlung führt oft zum missbräuchlichen Infotainment, wo die medial inszenierte Wirklichkeit wie eine Fiktion und die Fiktion wie eine Realität auftritt. Das dramatische Ereignis wird so live, aber sicher ins Wohnzimmer gebracht als «memories of terror from a safe distance», wie es der Titel der Ausstellung beschwört. Draegers Bilder treten dabei unspektakulär auf. Sie stehen für sich selbst, wie die «Voyages apocalyptiques», Fotografien neuzeitlicher und historischer Orte grosser Katastrophen, oder, wie das Turmmodell aus Puzzlesteinen, für das Spannungsfeld von Konstruktion und Dekonstruktion. Diese mit der fragwürdigen Medienästhetik des Terrors operierende Ausstellung formuliert bewusst die mediale Vermischung von Realität und Fiktion, Suggestion und Faszination. Sei es im Grenzbereich fiktiver und realer Dokumentation, wo die Betrachter im Zwiespalt der Informationen in die Bilderfalle geraten. Oder im Videofilm «The last News», wo das mediale System sich selbst persifliert, wenn ein hyperaktiver Moderator selbstinszenatorisch im Wettlauf mit der sich verzerrenden Katastrophe völlig ausser Kontrolle gerät. Die Ästhetik des Grauens dann findet im Container «Crash» einen Ort scheinbarer Kontemplation. Herausquellende Styroporbällchen federn den Schrecken ab, während die zusammengeschnittenen filmischen Crash–Simulationen und Flugzeugabsturz–Wirklichkeiten zu kaleidoskopartig rasanten Bewegungskompositionen gerinnen. «Black and White» Wie sehr sich der einstige Terror der Roten Armee Fraktion als fast sentimentaler Erinnerungsblock aufarbeiten lässt, zeigt die Rauminstallation «Black and White». Zwar verweist der Zusammenschnitt historischer Dokumentationen auf aktuelle Terrorismusdebatten. Aber das 70er–Jahre–Ambiente lässt eine Pseudogemütlichkeit zu, aus der sich die konservierte Wirklichkeit nostalgisch ritualisiert. Dafür liefert der nachgebaute Gang des Stammheimer Gefängnisses nichtvorhandene Bilder tatsächlicher Geschehen. Kleine Luken geben den unvoyeuristischen Blick frei auf Videoprojektionen, die als nachgespielte Wirklichkeiten die letzten unbekannten Stunden von Andreas Bader, Gudrun Ensslin und Jan–Carl Raspe bis zum Selbstmord ebenso stumm wie suggestiv illusionieren. Wie eine filmische Fiktion von der Realität überholt wird, klingt in der «Odyssey Space A: 2001» an. Umgestürzte neubarocke Sessel, auf dem Boden zerbrochene Altertumsrelikte, Rücklaufsequenzen aus Stanley Kubricks legendärem Science–Fiction–Kultfilm von 1968. Was sich damals als futuristische Schreckensvision prophetisch auftat zu einer Zeit, als der internationale Terrorismus einsetzte, ist heute – nach 2001 – erlebte Vergangenheit. Bis 16. November 2003, es erscheint ein Katalog. Alonso Alegría Amézquita gilt bis heute als einer der angesehensten und bekanntesten Dramatiker und Regisseure Perus. 1940 in Santiago de Chile geboren, ist er eng verbunden mit dem Theater Perus Ende der 60er– und vor allem der 70er–Jahre. Der linke Militärputsch von 1968 begann verheissungsvoll mit Bodenreform und Bildungskampagne, mündete jedoch Ende der 70er–Jahre in einem Fiasko. So entstanden vor allem in diesen Jahren im Zeichen des Neuen Peruanischen Theaters realistischere und gesellschaftskritische Theaterformen. Man suchte im Theater eine nationale und kulturelle Identität mit Stücken, die den Alltag des Landes thematisieren. Das Theater wurde zum «teatro popular», das viele Oppositionsgruppen als aufklärerisches Kommunikationsmittel entdeckten, da infolge des Machtwechsels die Parteien verboten waren. Anfangs der 70er–Jahre wurde in Lima das «Teatro Nacional Popular» durch das «Instituto Nacional de Cultura» gegründet, das Alonso Alegna bis 1978 leitete. Alegría – er studierte Kunstgeschichte in Lima und Regie an der Universität Yale/USA, wo er heute auch lebt – schrieb seit 1963 zahlreiche Stücke. Von 1979 bis 1987 lehrte Alegría an drei amerikanischen Universitäten und in Lima. Das prominenteste Stück damals war sein preisgekröntes «Überquerung des Niagara», das der Autor in eigener Regie 1969 in Lima uraufführte und das 1973 im Potsdam in der damaligen DDR zur deutschsprachigen Erstaufführung gelangte. Im Stile Brechts und Frischs Sein bekanntestes Werk, «Die Überquerung des Niagara», ist eine Parabel im Stile Brechts und Frischs. Erzählt wird, wie der junge Carlo sein Vorbild, den weltberühmten französischen Zirkusartisten Blondin, aufsucht und ihn damit provoziert, er, Blondin, würde sich im seiltänzerischen Risiko nicht mehr weiter steigern. Bis Blondin – der wirklich existierte (1824–1897), und mit seinen waghalsigen Seiltanz–Überquerungen wie der des Niagaras weltberühmt wurde – vorschlägt, mit Carlo auf den Schultern den Niagara zu überqueren. Mit akrobatischen Spannungsmomenten wird hier Menschheitsgeschichtliches wie der Generationenkonflikt, die Vater–Sohn–Problematik, das mythologische Ikarus–Thema wie auch biblische Motive berührt. Soll man stetig weitergehen, exzessiv das Äusserste wagen oder auf dem sicheren Höhepunkt des etablierten Erfolges verharren? Premiere Stadttheater Biel: Do 18.9.2003, 20 Uhr, Premiere Solothurn Di 23. 9., 20 Uhr. https://de.wikipedia.org/wiki/Die_%C3%9Cberquerung_des_Niagarafalls Tatort dieser neuen Ausgabe der seit 1958 durchgeführten Triennale ist die Grenchner Tennishalle. Und allen Unkenrufen zum Trotz wirkt sie erstaunlich hell und freundlich. Allen weiteren Unkenrufen zum Trotz: Auch wenn das System geändert wurde vom einstigen Wettbewerb über die individuelle Ausrichtung eines künstlerischen Leiters zur aktuellen Edition 2003, die nun ganz im Zeichen der Verleger mit ihren spezifischen Programmen steht: Die Präsentation hat eine gewisse Ordnung erfahren. Sie ist publikumsnah gepflegt, aber – noch – nicht elitär, sie harmonisiert das Geschmackliche mit dem Eigenwilligen. Und sie muss ihr Profil noch ausreifen. Der kommerzielle Aspekt führt nun als klassisches Messeprinzip die Einkünfte aus dem Verkauf vollumfänglich an die Verleger. Die Grenchner Triennale finanziert sich durch die Standmieten und aus dem Erlös der Sonderedition. Über 2000 Druckgrafiken von 200 Kunstschaffenden 23 international erfahrene Galeristen und Editeure aus der Schweiz, Deutschland, Österreich, Dänemark und aus sogar China haben sich nun in Grenchen mit über 2000 Druckgrafiken von 200 Kunstschaffenden eingefunden, eingeladen auf Vorschlag von Hannes Luterbacher, Leiter des Kunsthauses Grenchen. Auch wenn man sich ursprünglich mehr Teilnehmer erhofft hatte, die beschränkte Auswahl ist in dieser Konzentration doch eher positiv weil übersichtlich. Die Auswahl ist auch Programm, sie ist messewürdig, harmonisch trotz mancher Buntheit und vertritt mehrheitlich vor allem die breitgefächerten Tief–, Hoch– und Flachdrucktechniken samt den populären Mischformen. Und sie bietet sichere Kunstmarkt– und Geschmacksmarkt–Werte zwischen Tradition, etablierter Avantgarde und kommerzieller Klugheit mit international oder national renommierten oder eben auch hier unbekannten Namen und pulikumswirksamen Qualitäten. Hervorragende Editeure Es ist vor allem die Edition Hirschkuh aus Witterswil, die sich dabei als jenes grafische Potenzial präsentiert, das mit Künstlern wie Daniel Gaemperle, Thomas Woodtli, Annatina Graf, Jörg Mollet und Ueli Studer neue Ziele digitalisiert. Während die österreichische NN–fabrik die Beherrschung und das Verständnis der mechanischen Drucktechniken betont. Wie schon an den beiden letzten Triennalen trägt auch die diesjährige Sonderausstellung «Künstlerinnen und Künstler unter 40» die Handschrift von Hannes Luterbacher. 24 Kunstschaffende zeigen mit rund 50 Arbeiten, ausgewählt von den Verlegern, wie an sich progressive Kunstschaffende bewusst auf traditionelle Techniken und zum Teil auch Formensprachen zurückgreifen, um diese zu einer irritierenden Beständigkeit auszuwerten oder das druckgrafische Moment mit elektronischen Eingriffen weiter auszubauen. Gastland an dieser Messe ist das Burgenland, das östlichste österreichische Bundesland an der Grenze zum ehemaligen Ostblock. Und auch hier – kuratiert von der NN–fabrik – steht der bewährte druckgrafische Anspruch im Vordergrund. Der zum dritten Mal verliehene SoBa–Kunstpreis geht an den in Bern lebenden Barni Kiener für sein druckgrafisches Gesamtœuvre. https://www.kunstkanal.ch/barni–kiener «Warum gehen Sie über den Niagara», fragt Carlo selbstquälerisch sein Idol Blondin vor dem folienglänzenden Niagara–Rauschen. «Ich bin seit meiner Kindheit Seiltänzer», bricht es aus dem Alten hervor. «Ich kann nichts anderes, ich kann an nichts anderes denken.» Und so wird seine zweifelnde Mutprobe eins mit der visionären des Jungen. Sie werden es wagen, sie müssen es schaffen. «Niagara» des peruanischen Autors Alonso Alegría aus den 1960er–Jahren ist eine einfache Parabel in sechs stringenten Szenenbildern, die ebenso idealistisch wie dialektisch der Hoffnung vertrauen, dass aus der Konfrontation der Generationen, dass durch die Überwindung von Ängsten und dass durch gegenseitiges Vertrauen eine Kraft entsteht, die Grenzen sprengen kann. Ariane Gaffron vertraut in ihrer verhaltenen, aber nie bedächtigen Inszenierung auf das subtil sich entwickelnde Gefühls– und Stimmungspotenzial der beiden, sich ihren Figuren vertraut fühlenden Darsteller. Denn Vater und Sohn Ikarus stehen hier nochmals auf der Bühne. Der eine hat seinen einstigen Traum vom Fliegen vergessen, der andere treibt ihn wissensdurstig wieder an. Ohne Visionen hat das Leben keine Zukunft. Mitfühlend, aber nie sentimental Die Handlung ist sparsam, die Requisiten auch. Ein wenig Ironie, einige clowneske Einlagen, mancherlei akrobatische Turnübungen und viele emotionsgeladene Wortwechsel; dazu eine Bühne (Madeleine Lehmann), die das Leben – von der anfänglichen Hotelzimmerattrappe bis zum hell und leer ausgeleuchteten Seilakt am Ende – zur Kulisse werden lässt. Dieses Seil, quer durch den Zuschauerraum gezogen, lässt der Fantasie ihren Raum, denn – spannend, aber nicht atemlos, mitfühlend, aber nie sentimental – steigert sich der Hochseil– zu einem verbalen Kraftakt. Mit Martin Schick von der Berner Hochschule für Musik und Theater agiert ein jugendlich übermütiger Heisssporn als Carlo. Struppig, eigensinnig, besserwisserisch und gelenkig in Wort und Tat, kaschiert er seine Unsicherheiten mit einer jungenhaften Arroganz. Unverbesserlich, wenn es um seine Theorien geht, und doch verletzlich. Sein Traum vom «Ikaroteros», wenn er auf Blondins Schulter den Niagara überquert, der ewige Traum vom Fliegen, ist sein Kindheitstraum(a). «Ein Vogel wären Sie, ein Gott», hofiert er Blondin, «machen Sie etwas, das Sie selber in Erstaunen versetzt». Mit Carlo Ghirardelli als Blondin tritt eine verbissen–etablierte Vaterfigur an, die sich mürrisch hinter der ruhmreichen Vergangenheit verschanzt. Weniger Vorbild denn erschöpftes Abbild einstigen Wagemutes, grantig in der wachsenden Unsicherheit, irritiert vom unverzagten Ungestüm des Jungen, der ihn so provoziert, plagt, verspöttelt, schmeichelt, ihm zittrige Beine und feuchte Hände, einen Betrug vorwirft. Doch dann hat es Carlo geschafft, auf den Schultern von Blondin balancierend treibt er den Zaudernden in die Herausforderung. Wie ein Totem stehen sie da im glitzernden Artistentenü. Carlo predigt und schimpft mit sich überschlagender Stimme, während Blondin aufrecht unter der Last philosophierend und zagend das imaginative Ziel erreicht. Premiere Solothurn: Di 23.9.2003, 20 Uhr. Weitere Aufführungen: Sa 20.9., 19 Uhr in Biel und Mi 24.9.2003, 20 Uhr in Solothurn. Schon der Auftakt zeigt, wo es lang geht: Der berüchtigte Streit der Familien Montagu und Capulet ist zum Football–Kampf geronnen, die einen tragen rotes Sportlertenü, die anderen blaues. Die Väter pöbeln wie Ringer und der Franziskaner–Bruder Lorenzo, der mit seiner Giftmischerei das Verderben besiegelt, ist Schiedsrichter. Verzeitgeistigtes modernes Gesellschaftsspiel Shakespeares Drama um die Ausschliesslichkeit der Liebe über alle Schranken hinweg, die sich selber opfert, beweist sich auch unter Claudia Briers Regie als Schicksal, aus dem es kein Entrinnen gibt, selbst nicht als modernes Gesellschaftsspiel, das sich konsequent verzeitgeistigt. Bis – kongenial zu Shakespeares Melange aus Dramatik und Lyrik, Tragik und Komik, Zynismus und Ergriffenheit – das Hohe Lied der reinen Liebe auf das bittere Finale zutreibt. Die Bühne (Jann Messerli) vereint Kloster und Gefängnis, West–Side Story–Hinterhof und Renaissancepalast, anonym wie der Figurenpark: Vater Montagu (Klaus Henninger) macht auf tapsig verwirrt und tritt wenig in Erscheinung. Vater (Horst Krebs) und Mutter (Heidi Maria Glössner) Capulet sind – fein gedresst – gesellschaftliche Emporkömmlinge, die ihre Julia mit Graf Paris (Marcus Signer) verehelichen möchten, einem farblosen Gesellen. Vater ist ein grober Klotz, stimmt gern Rudi Schuricke oder Hans Albers an, Muttern madame–pomadig, hat im Klatschheft den zukünftigen Schwiegersohn präsent. Uwe Schönbeck als Julias Amme sorgt in grotesker Tootsie–Comedy–Manier selbst in Zeiten grössten Schmerzes für erlösende Heiterkeit. Klaus Degenhardt als Bruder Lorenzo huscht schicksalsträchtig durchs Geschehen. Mercutio (Sebastian Mirow) und Benvolio (Thomas Posse) sind Romeos solidarische Freizeitkumpane. Vor allem Mercutio kann wortschön streiten und eloquent sterben, dies durch Tybalt (Thomas Mathys), fanatischer Streiter für die capuletsche Familienehre. Die Randfigur Verona (Anna Bardorf) bedient mit ihrem Mini–Bar–Wägelchen das Hier und Heute. Sogar ein Sorgentelefon für Julia gibt es. Liebesbett und Grabstätte gleichermassen Hier also lieben und leiden Romeo und Julia geschlagene dreieinviertel Stunden (mit Pause). Anfänglich wirkt alles wie eine Tändelei, selbstverliebt in die zeitgeistigen Zeichen und Verweise mit Partystimmung, sportiven Rempeleien, frivolen Neckereien und familiären Querelen. Aber der subtil ironische, dramaturgisch mäandernde Unterton, der manchmal angestrengt wirkt, findet seine stille Erlösung in poetischen Gefühls– und Stimmungsbildern, die das Tragische ankünden und in den berühmten Ball–, Balkon– und Abschiedsszenen ihre Innigkeit behaupten. Denn es sind André Benndorff als melancholischer Träumer Romeo, «ein Narr des Schicksals», und Tini Prüfert als dezente Julia, die mit ihrer Liebesflatter, ihrer wachsenden Verzweiflung die modernistische Effekthascherei zum Verstummen bringen. Zwei Twens, die voneinander nicht lassen können. Zuerst verspielt, dann verlegen verliebt, zunehmend ergriffener, verbissener folgen sie ungeachtet aller dramaturgischen Turbulenzen inbrünstig ihrem Los. Der Balkon ist ein Luftschiff ihrer Träume, Liebesbett und Grabstätte. Von unten beleuchtet, wird er von oben heruntergelassen, an ihm hangelt sich Romeo aufgeregt erregt zur schwärmerisch sehnenden Julia. Hier zerwühlen sie in der heimlichen Hochzeitsnacht innig die Laken. Hier sterben sie ihre schicksalslastigen Tode – damit ihre Väter wie in einem Boxring Frieden schliessen können. «Strandgut» nennt Annemarie Würgler aus dem seeländischen Tschugg ihre neuen Figurationen in Ton, die als bildformende Gedanken ihre philosophischen Betrachtungen und eigenen menschlichen Erfahrungen offenbaren. Und nun sind es ursprüngliche, schlichte relikthafte Tonplatten und –tafeln, mit denen die gebürtige Solothurnerin zurück auf Vergangenes, Prägendes und Geprägtes blickt; auf Existenzielles als Fundstücke, Dokumente und Fragmente, auf jene Zeichen, die wir im Stein des Lebens hinterlassen. Konzentriert Gelebtes und bewusst Verinnerlichtes Da ist die Schwimmerin, die als mehrteiliges Versatzstück im Strom von einem Leben ins nächste dahintreibt, bis sie an irgendeinem Ufer landen wird, wie die Bojen aus Ton, die allein durch Plastikschläuche im Lebenskreis zusammengehalten werden. Oder jene Gefässe, mehr Muschel, Gehäuse denn Boje, die die Erinnerung in sich führen. Vor allem aber die tönernen Tafeln mit den reliefartig–körperhaften Vertiefungen und Aufstülpungen berühren die archäologischen Überbleibsel ferner Epochen. Vom eigenen Sein getragen, verweisen die weiblich inspirierten, organischen Ein– und Abdrücke auf konzentriert Gelebtes und bewusst Verinnerlichtes. Mit nur einem Hauch Glasur in blaugrünbraunen Nuancen belebt, von gleichmässig geritzten Strukturen, der Bewegung jener Fluten des Seins durchzogen, fügt sich Lebenswesentliches zu bruchstückhaften Erinnerungen. «Zeitgenossinnen» von Ursula Meier Als «Zeitgenossinnen» bezeichnet Ursula Meier ihre Porträts, und auch diese Bildnisse in Öl auf Leinwand tragen Spuren und Zeichen intensiv gelebter Leben und erlebter Zeiten nach aussen. Denn es sind über das Porträthafte hinaus Haltungen, Erfahrungen, Gefühle, Momente, die die Lostorferin in einer schon klassisch zu nennenden expressiven Malweise charakterisiert. Mitmenschen, Vertraute, Freunde und Bekannte erfahren hier eine intime Wandlung ins Unmittelbare und Universelle zugleich. Manch eine, manch einen erkennt man sofort, andere geben sich erst nach und nach zu erkennen oder bleiben offen, aber doch bewusst in den lebendigen Zügen, der Mimik, dem Ausdruck der Augen, der Haltung des Kopfes wie eine typische Gebärde. Energisch und konzentriert fügen, vernetzen und schichten die heftigen, teils pastösen Pinselstriche die gelben, blauen, violetten und grünlichen Töne. Grell, ja hart scheint das Licht, das auf die Gesichter fällt, Furchen wie Lebensspuren eingräbt; düster, visionär die Schatten, die markant die Konturen ins Dunkle führen und zuweilen in weiche Modulierungen tauchen. Gesichter sind es von Menschen, die Vergangenes und Zukünftiges in sich tragen, die den Bildraum ausfüllen wie sie ihr Leben ausfüllen. Bis zum 9. Nov. 2003 Bistroabend mit den Künstlerinnen Fr, 17. Okt.2003, 20 Uhr; Künstlergespräch mit Moderation von Peter André Bloch Fr, 24. Okt., 19 Uhr. Öffnungszeiten: Mi–Fr 14–18 Uhr; Sa 11–17 Uhr; So 14–17 Uhr. Bekannt geworden ist Daniel Spoerri durch seine «Fallenbilder», environmentale Inszenierungen aus trivialen Werkstoffen, Alltagsdekor und –trash, Kitsch und Plastik, Restbeständen von Zufallssituationen, die später um archäologische und volkskundliche Objekte zu bizarren Inszenierungen erweitert wurden. Fetischartig sind da dem Künstler die Objets trouvés in ihren inneren Beziehungen, als arrangierte Wirklichkeitsmomente von Lebensprozessen in die «Falle gegangen». Diese hintersinnigen, vom Zufall herausgeforderten und gleichzeitig gelenkten Arrangements samt tiefgründigem Objekt–Fundus bestimmen seither Spoerris Werk. So entstand 1998 der Werk–Zyklus «Histoires de Boîtes à Lettres», der auf Druckerei–Setzkästen mit Holzbuchstaben basiert und den der 73–jährige seit 2002 weitergeführt hat. Schreine für Schriften und Fundstücke Diese «Boîtes à Lettres» beschreiben gleichermassen einen Briefkasten wie die flachen Schubladen, in denen früher die Setzer ihre Drucklettern verwahrten. Sammelkästen also, Schreine der Schrift, Fundort wie schon Fundstück von Schriftlichem und damit von Geschichten und Geschichte, von Assoziationen und Metaphern. In diesen Schautafeln bilden die Lettern in verschiedenen Schriftarten die Bühne, die Kästen die Rahmen, in die der Künstler mit landwirtschaftlichen Geräten und alltäglichen Nutzgegenständen, mit neuzeitlichen wie auch fremdkulturellen Fetischen, mit Skeletten und deren bronzenen Abgüssen, mit Zeremonialgegenständen, afrikanischen Holzmasken, fernöstlichen Relikten, mit Knochen, marmornen Kugeln, skulptural–musealen Begriffen, mit Holzgliederpuppen rätselhafte Sinn–Bilder dramatisiert – routiniert in der Ästhetik des erfahrenen Konstrukteurs, der in seinen Tableaux Andeutungsreiches und subjektiv Lesbares offenbart. Es sind weniger Geschichten denn theatralisch wie archäologisch inszenierte Choreografien, die über die Reflexion aussereuropäischer Kulturen unsere Kultur im Spiegel von Leben und Tod, Vergangenem und Gegenwärtigem, Begrifflichem und Abstraktem, Mythologischem und Mystischem, Realität und Abbild, Kitsch und Kunst bestätigen. Anderer Wert der Dinge In diesen Wirkungskreis gehört auch sein «détrompe–l’œil», das Ent–Täuschungsbild, das aus der Konfrontation und dem Zusammenwirken einer vorgegebenen Unterlage mit dem künstlerischen Eingriff des Künstlers schöpft. Das vorgegebene Abbild lässt sich durch die Objektbestückung neu interpretieren und erweitern, wie auch die alltäglichen Gegenstände eine neue, oft konträre Bedeutung erfahren. So hat Daniel Spoerri medizinhistorische Zeichnungen mit alltäglichen Insignien inszenatorisch sinnbildhaft bestückt: Schmuckhaftes, Puppenarme, zu Haaren aufgedröselte Schnüre, Knochen, Löffel, Draht, kleine Skulpturen, Möbeldekor, Plastik und Trash, Kultur– und Alltagsbegriffliches. Hier gibt die bildhafte Unterlage Form und Vorlage vor und eben eine inhaltliche Erwartung, die in ihrem ursprünglichen Kontext aufgehoben, in der Eindeutigkeit verfremdet und neu begreifbar wird. Und auch hier spielt die Assemblage über den Anspruch der Metapher mit dem Wert der Dinge an sich. Rätselhaft, bedeutungsvoll und bedeutungsschwanger greift so das Mystische ins Mythische, das Fremdkulturelle ins Allgegenwärtige, ritualisieren und vereinnahmen einander. Bis 9. November 2003 Do/Fr 16–19, Sa 13–16 Uhr. Das Blut ist ein besonderer Saft, er ist Lebensstrom, Kraftfeld und Energiespender, er entsteht immer wieder neu und beschreibt im steten Fluss den Wandel des Lebens vom Anfang bis zum Ende. Das Blut ist Nahrung und Wärme, Rot und auch Schwarz, es ist kultische Beschwörung und archaische Magie. Für ihre neue Produktion nun, einer Weiterentwicklung der Solo–Performance «corps liquide», hat die gebürtige Aarauerin Katharina Vogel, die von Biel aus ihre inzwischen auch internationale, tänzerische Karriere startete, die Genfer Solo–Performerin Sophie Dubrocard zur Verstärkung herangezogen. Klösterliche Höhle Die Bühne, der schwarz getünchte Kulturraum, wurde von der Bieler Künstlerin Verena Lafargue klösterlich karg zu einer fernöstlich stimmenden Installation eingerichtet: Ein langer, roter, krumpeliger Papierteppich in der Mitte des Raumes versinnbildlicht die Blutbahn. Eine weisse Papierbahn, an der Wand hochgezogen, wird später zu einem vertikalen Lager, zu einer noch blutleeren Bahn. Eine rote papierne Manschette hoch oben an der Wand lässt an ein Blutkörperchen denken. Auf dem Boden positionierte Glühlämpchen assoziieren das erste Licht des Werdens. Derart metaphorisch und stilisiert eingekleidet, entwickelt sich «Blut» zu einer eigenwilligen Installation, in der jegliche tänzerische Erwartung total reduziert wird zu einer radikalisierten und extremen Bewegungssprache, mit der sich beide Protagonistinnen mutig exponieren. Arrhythmisch, elegisch abstrahiert und ungeschönt in den ursprunghaften Gebärden, die jegliche Tanzästhetik negieren, mystifizieren sie das Erwachen ins Dasein. Getragen und geformt von gleichermassen extremen Lauten, die sie aus dem Körper an die Oberfläche dringen lassen: keuchen, gurgeln, ächzen, grunzen, stöhnen. Abstossend, anziehend Abstossend, irritierend und dann wieder faszinierend konzentriert, läuft diese Performance wie aus einer inneren Versenkung, die auf Urwesenhaftes zurückgreift, dabei zuweilen das Groteske berührt – und Geduld erfordert. Hier spiegelt sich Katharina Vogels Weiterbildung in fernöstlichen Tänzen, allen voran der Einfluss des avantgardistischen Butoh wider, der aus den urkörperlichen Tiefen die Energien schöpft und provoziert. Existentiell und ursprunghaft sind denn auch Anfang und Ende dieser Inszenierung. Katharina Vogel hockt, am Ende der roten Papierbahn, Sophie Dubrocard gegenüber im Raum. Das Publikum steht und sitzt drumherum, eingetaucht in atemlose Stille. Nur allmählich generieren sich trancehafte Gesten, leise Atemgeräusche, die sich nach und nach ins Extreme steigern, die schlangenhaften Bewegungen des Reckens und Streckens der Genferin begleiten, als wenn die Zeit stünde und zugleich flösse. Elegisch lösen sich die Erstarrungen als ein exzessives Winden und Ringen, das sie, in weisses Papier gehüllt, an die weisse Papierwand führt. Hier nun, wie auf einem vertikalen Lager, gerät der expressive Schattentanz in einen heftig sich befreienden Fieberwahn, untermalt von unartikulierten, gewöhnungsbedürftigen Lauten, während im spannungsvollen Kontrast Katharina Vogel in aller Stille die rote Papierbahn schicksalhaft zu sich heranzieht, zerknüllt, in sich gekehrt wie in einem kultischen Ritual. Mut zur Entblössung Beide Darstellerinnen beweisen Mut zu inszenatorischer Entblössung. Irritierend wirkt zuweilen in den elektrifizierenden Zuckungen und Lauten die Bedeutungsschwere der Bilder. Doch dann wieder entwickelt sich eine innige Emotionalität, vor allem in jenem stimmungsintensiven Augenblick, wenn Katharina Vogel sich behutsam mit der roten Kugel der am Boden sich windenden und grunzenden Performerin nähert, ihr das rote Päckchen wie eine Devotionalie des Lebens offeriert – und sie damit schützend bedeckt. Das Erwachen des Lebensstromes zeigt sich in dieser Choreographie als ein embryonaler Kampf innerer Bewegungen und exaltierter Sinnbildbeschwörungen. Da werden kleine Erdklumpen auf den Boden setzt, assoziieren Blut und Mutter Erde, da durchschreitet Katharina Vogel schattentanzartig einen Lichtpfad, während sich ihre Partnerin in konvulsivischen Krämpfen und primatenartigen Gebärden ins menschliche Sein befreit. Das Leben hat sie – und doch endet alles wieder in der absoluten Stille des Beginns. Der Ursprung des Lebens ist ein ewiger Kreislauf, alles endet und bleibt doch im Fluss. Weitere Vorstellungen: Espace culturel Rennweg 26, Biel, 18. Oktober 2003, 20.30 Uhr. Dampfzentrale Bern 28./30./31. Januar 2004 jeweils 19.30 Uhr «Hamlet, Hamlet, das Leben ist wie Smörrebröd, am Ende sind wir alle töt» – ja, was für ein Hamlet, der da in Streifenhörnchenhose, Plusterwams, mit Prinz–Eisenherz–Perücke und gespreizter Rudolfo–Valetino–Stummfilmgestik durch die Tragödie reimt, dramatisch «Möörd» Richtung Vorhang, «Klööster» ’gen die brustbehaarte Ophelia knödelt; stelzt, trippelt und hoppelt, den Gummischädel hinter die Bühne schleudert. Papas Geist erscheint als Riesenschneemann, Polonius als ungekämmter Waldschrat. Eigentlich wollte ja Chris (Stefano Wenk) dieses Stück gar nicht mehr spielen, war ihm irgendwie nicht mehr gewachsen, hatte gezickt und gebockt. Und dann ab durch die Mitte, auf und davon, Johann (Thomas Sauerteig) hinterher. Alles nur wegen Hamlet Alle Stücke hatten sie durchgekaut, aber eines der grössten vergessen. So gabs eine wilde Verfolgung durchs Theater und Peter (Arthur Klemt) musste das Publikum unterhalten. Und weil alles so schön war, gabs eine Zugabe, einen Schnelldurchlauf, einen Zeitraffer dazu und darauf noch einen völlig närrischen «Hamlet»–Rückdurchlauf. 37 Stücke hat Shakespeare geschrieben, die eigentlich von über 1834 Darstellern gespielt werden mit einer geschätzten Aufführungsdauer von über 150 Stunden. 1987 haben Adam Long, Daniel Singer und Jess Winfield von der amerikanischen «Reduced Shakespeare Company» diesen Bildungsmarathon ziemlich unorthodox auf zwei Stunden und drei Darsteller eingedampft, ohne auch nur ein Werk auszulassen. In Bern nun sind es Arthur Klemt, Thomas Sauerteig und Stefano Wenk, die Tragödie und Historie, Zauber und Genialität Shakespeares subversiv zersetzen. Als Sendboten des Herrn, als Muse der Literatur wollen sie – am Anfang ganz harmlos wie in einer Las Vegas–Show – das Volk von Bohlen und Schwarzenegger befreien und ins Bildungsgut eintauchen. Shakespeare als Muppet–Show Eintauchen? Überschütten, und zwar mit fulminant sich steigerndem Klamauk, mit Sprachwitz und tolldreister Theatralik, mit rasantem Rollen– und Kostümwechsel, mit explodierendem Komödianten– und andächtig raffiniertem Schauspielertum. Die Bühne (Stephan Testi) ist die Rückseite eines alten Schmierentheaters. Reinhardt Friese ist als Regisseur aufgeführt, doch irgendwie haben die drei Gesellen das Zepter selbst ergriffen. Wie auf einer Geisterbahn albern sie sich in Gymnastikhosen durch Shakespeares Leben und Werk, durch Melodramatik und Anzüglichkeiten, Mumpitz und Muppet–Show, Bildungsanspruch und Improvisation, durch die Geschlechter, Titel, Klamotten und 400–jährige Theaterrezeptionen. Abstrus wie charmant werden Fundus und zeitgeistige Anspielungen, wissenschaftliche Worthülsereien und inszenatorischer Blödsinn durcheinander geschüttelt: «Romeo und Julia» schwülstig mit Rap, Schlager und Papp–Pferden. Der blutrünstige «Titus Andronicus» wird im Zuge modernistischer Bühnen–Adaptionen ins bluttriefende TV–Kochstudio verlegt. Die 16 Komödien werden zu einem irrwitzigen Märchen verhackstückelt. Macbeth gerät zur Groteske seiner selbst. Mit Hoho und Hoha gehts über zu «Caesar», «Antonius und Cleopatra», das kurzerhand in die Sowjetunion verlegt wird, weil «Tschernobyl» wie «Die zwei noblen Vettern» klingt. Und schon sind sie bei den Königsdramen, vereint zur Fussballschlacht und Andrea Bocellis Siegerhymne. Aber Hamlet, der musste sein, denn «öb sein» – ächz, stöhn, – «öder nicht sein, öb edler im Gemüte» – «der Rest ist Schweigen». Oder eben Lachen, bis die Tränen kommen. http://reducedshakespeare.com/ Was für Olten die Cabarettage, für Solothurn die Literatur– und Filmtage, für Burgdorf die Krimitage, das sind für Biel die Philosophietage. Und das zum zweiten Mal. Im Oktober 2001 fanden sich 400 Personen zu den ersten Bieler Philosophietagen ein, als es um eine Gratwanderung zwischen Philosophie und Psychologie ging. Nicht weniger Interessierte dürften es am Wochenende gewesen sein, als im Umfeld von Kunst und Philosophie die Frage zur Debatte stand: «Was ist schön?» Wer philosophische Fragen so stellt, fokussiert sein Interesse auf die Teilgebiete Ethik und Ästhetik und damit unweigerlich auf den diesbezüglich reichen Fundus der Künste. Und der war auch nicht zu knapp bemessen. Von Musik über Malerei, Literatur, Film bis hin zu Performance und Theater reichte das Angebot. Natürlich steht nach all dem vielen Anschauungsmaterial, verteilt auf drei Tage an drei Orten, die Frage nach wie vor im Raum, ob Kunst schön zu sein hat, beziehungsweise was schön ist. Für misanthropische Kurzdenker hatte die Kunst schon immer schön zu sein. Dem halten philanthropische Langdenker entgegen, dass Kunst nicht schön sein könne, sie müsse aufrütteln. Mit der Schönheit und Hässlichkeit ist es ohnehin so eine Sache. Sie sind nicht nur untrennbar miteinander verhängt, sondern können sich unter Umständen ins Gegenteil verkehren. Ein voll ausgegorener Furunkel, Inbegriff der Hässlichkeit, weckt das Entzücken eines jeden Chirurgen. Wohingegen die Mode eine dermassen unausstehlich unausgegorene Form von Schönheit zu sein scheint, dass sie alle paar Monate wechselt. «Hamlet, schön?» Wie aber stand es nun um die Schönheit der 2. Bieler Philosophietage? Urs Jaeggi, der gebürtige Solothurner und emeritierte Professor aus Berlin, murmelte es im Theater in der Bieler Altstadt kaum merklich vor sich hin: «Diese Veranstaltung hätte an den Anfang gehört.» Gemeint hat er «Hamlet, schön?» vom Samstagmittag, 18. Oktober 2003, als Hans J. Ammann, Direktor Theater Biel Solothurn, Hamlet–Skizzen durch den Schauspieler Jens Wachholz vorführen liess – querbeet durch die Rezeptionsgeschichte vom Original über die Schlege?sche Übersetzung, Erich Fried, Heiner Müller bis hin zu Marius von Mayenburgs «Feuergesicht». Diese «praxisorientierten» Schauspiel–Variationen hoben sich denn auch wohltuend ab von andern redseligen Veranstaltungen mit all den theorielastigen Begriffs–Haarspaltereien auf der Schiene Schönheit–Wahrheit–Authentizität (und dem in diesem Zusammenhang unvermeidlichen frühen Wittgenstein). Nichtsdestotrotz. Sie waren schön, ganz schön an– und manchmal auch aufregend, die 2. Bieler Philosophietage 2003, die sich, organisiert vom Atelier Pantaris und patroniert von der Schweizerischen Akademie für Geistes– und Sozialwissenschaften (SAGW), erklärtermassen als nationale, zweisprachige «Baustellen des Denkens» verstehen. Und als solche wollen sie nicht mehr, aber auch nicht weniger als «Brücken und Verbindungen zwischen Philosophie und den Wissenschaften, zwischen Akademie und Stammtisch» schlagen. «Was ist schön? Philosophie und Kunst» – 2. Bieler Philosophietage vom 17. bis 19. Oktober 2003 in der Stadtkirche, im Theater in der Bieler Altstadt sowie im Centre PasquArt. Grenchen ist reich an Kunst, im öffentlichen Raum wie in der Kunsthaus–Sammlung. An die 140 Kunstobjekte, ob sie von der Stadt, dem Kanton, aber auch von Privaten und Unternehmungen aufgestellt wurden, gehören untrennbar zum Stadtbild. Und auch das Kunsthaus Grenchen kann sich mit seiner weit über die Region hinaus bekannten Sammlung, die sich grösstenteils aus Originalgrafik und renommierten Namen zusammensetzt, eines konsequenten Engagements der öffentlichen Hand rühmen. Diese Ausstellung im Kunsthaus nun hat den neuen 3. Kultur–Stadtführer (der stellvertretend 15 Künstler und ihr Werk auflistet) zum Anlass genommen, um Einblick in das enorme Potenzial der Sammlung zu geben. Dazu hat Kunsthaus–Leiter Hannes Luterbacher 29 Kunstschaffende ausgewählt, die mit einem Kunstwerk im öffentlichen Raum Grenchens vertreten sind. Diese Auswahl steht vielleicht nicht repräsentativ für den Sammlungsanspruch, aber sie bietet mit insgesamt 62 Blättern dennoch manche Überraschung. Unbekannte Bekannte Denn manche, der an sich vertrauten Bildsprachen zeigen sich hiervon einer noch unbekannten, früheren Seite. Charakteristisch in den künstlerischen Grundsätzen ist neben Rolf Iseli, Peter Travaglini oder Oskar Wiggli vor allem Max Bill mit seinen plakativen Farb– konstruktionen, dessen Blätter Leihgaben der Fondation Saner sind. Auch Roman Candios kleine hintersinnigen Frauenakte sind unverkennbar wie Urs Dickerhofs schablonenartige Vexierbilder, Jean Pfaffs zarthäutige Farbquadrate, Cuno Röthlisbergers native Szenen, Karl Geisers klassischer Akt, Urs Flurys typische Bucheggberger Kugelbaum–Landschaften oder Ferdinand Kaus klar konturierte Holzschnitte. Den unmittelbaren Vergleich mit dem skulpturalen Werk kann man bei Bruno Leus nachvollziehen. Seine wehrhaft archaischen Holzstelen im Garten des Kunsthauses lassen sich in der grafischen Umsetzung ebenso entdecken, wie auch Marc Reists körperassoziativen Inhalte den skulpturalen Ausdruck begleiten. Staunen lösen hingegen Peter Wullimanns geometrisch vergitterte, subtile Dimensionen aus den Sechzigerjahren aus, die man kaum mit seinen späteren, romantisch geprägten Stimmungen in Beziehung bringt. Auch bei Franz Eggenschwiler und Jean Mauboulès mit seinen feinstimmigen «Rostdruck»–Blättern muss man zweimal schauen, während die frühen Arbeiten eines Heini Bürkli, Jörg Mollet und Daniel Gaemperle aufzeigen, wie sich künstlerische Positionen weiterentwickeln. Bis 16. Nov. 2003; eine Fotoausstellung im Keller verweist auf Kunstwerke im öffentlichen Raum, die im Führer aufgelistet sind. Die Zeit bestimmt unser Dasein, den Lauf der Dinge. Sie ist messbar und endlich, aber nicht bestimmbar und dicht verschlungen in den verschiedenen Bewusstseinsstufen. Die Zeit bestimmt seit langem die farb–poetischen Allegorien von Vreny Brand–Peier. Mit «Lebenslauf – Lauf auf Zeit – man muss versuchen damit umzugehen», ist denn auch diese Ausstellung getitelt und erzählt Zeitgeschichte und Geschichten der Zeit, vom Leben als einem Abschnitt aus einem unendlichen Ganzen, von Lebensräumen und Lebensträumen, von der Vergänglichkeit des Menschen und der Dinge und von den komplexen Welten der Symbole. Und es sind letztlich immer ihre eigenen Geschichten, ihre eigenen Erlebnisse, Gefühle, Eindrücke, die diese nie versiegenden Bildwelten begründen, in sie hineinspielen – die Bücher, die enge Freunde sind, durchlebte schöne und traurige Zeiten, das Wissen um die Endlichkeit des Lebens. Unverkennbar ist dabei Vreny Brand–Peiers Ausdruck, akkurat und filigran im Detail. Mit zarten Temperafarben gemalt und dem Bleistift gezeichnet, sind ihre Bilder fein gewobene Assoziationen, surreal und märchenhaft im symbolhaft–mehrschichtigen Charakter. Die Uhr ist dabei ein immer wiederkehrendes Symbol in mancherlei Variationen bis zum Medaillonformat vieler Bilder. Sie beschreiben unseren Umgang mit der Zeit und sind das Synonym für die Vergänglichkeit. Dazu Buchstaben als Zeichen des Wissens, Gefässe, umhüllende Verbände, Seile, Bäume, Stühle, Kleider als Metapher für den Menschen. Sie sind Hülle, vielleicht auch mal das letzte Hemd, sie hängen wie Erinnerungen, die Zurückbleiben, an zarten Kleiderbügeln, die skelettartig zu Ästen mutieren. Oder Zweige, die aus den Dingen herauswachsen wie das Verwachsen der Beziehungen und Bedeutungen. Und natürlich die Bücher, die dem Wandel der Zeit wie ihrer Sehnsucht unterliegen. Vreny Brand–Peiers Symbolik ist existenziell, persönlich in den immer neuen, prozesshaft verflochtenen Gedankengängen. So auch in den kleinen Objektkästen mit den weiss gegipsten Motiven. Da entdeckt man ein «Denkmal auf Zeit», ein Torso, der eines Tages aus den Erinnerungen bröckeln wird. Ein leerer Bilderrahmen, ein leeres Gefäss stehen für die Leere mancher Situationen. An einem Bügel hängt ein Hemd, an seinen Zipfeln Uhren. Aus einem Etui kullern Uhren, das Leben ist Gefäss und wird vom Zeitlauf bestimmt. Wobei es der gebürtigen Oltnerin aus dem aargauischen Rombach stets wichtig ist, dass letztlich jeder seine eigenen Empfindungen herausliest. Bis 9. November 2003. Do und Fr 18 bis 21, Sa 15 bis 18, So 11 bis 14 Uhr, 1. November 11 bis 14 Uhr. Werner Otto Leuenberger gross vorzustellen, hiesse Eulen nach Athen oder Wasser in die Aare tragen. Ehrte doch anlässlich seines 70. Geburtstages im Dezember 2002 das Kunsthaus Langenthal diesen eigenwilligen Berner Künstler mit einer Jubiläumsausstellung. W.O.L.s schier unerschöpfliches Malerei offenbart dabei unablässig malerische Manifeste zwischen Abstraktion und Figuration, Farbe und Komposition. «Partitur» nennt er seine neuen Bildtafeln und kreiert mit Farbstreifen und –formen, energisch auf nuancierte Flächen aufgetragen, eigenwillige Klänge abstrakter Kompositionen. Farbhäutungen Wie kontemplativ in sich ruhend hingegen treten die Farbtafeln von Bim Koehler aus dem rheinhessischen Schornsheim auf. In einer aufwändigen Prozedur werden im Wechsel bis zu 50 und mehr Farbschichten und Wachsparaffinmischungen aufgetragen, die nach dem Trocknen wieder speziell abgeschliffen und mit einem Firnis aus Terpentinöl abgeschlossen werden. Am Rande ausgesparte Farbbahnen oder Farbsprenkel vertiefen das Ereignishafte einer konzentrierten Bildentstehung, in der eine Farbe in der Tiefe verschwindet und die andere als feine Nuancierung in die monochromen Farbhäute vordringt. Impulsivität – Radikalität Der Langenthaler Max Hari dokumentiert mit seinem malerischen Temperament letztendlich immer nur eins: das Malenmüssen als Äusserung von Gesehenem, Durchdachtem, von Daseinszuständen und Gefühlen. Dazu greift er immer wieder in Vorgefundenes ein, so wenn er alte grafische Baumstudien als Collage auf geweisste Holztafeln setzt und die Ästhetik der Natur mit seiner zeichnerischen Impulsivität in die Natur zurückführt. Fast radikal im naturhaften Ansatz muten in der Gegenüberstellung die Bilder Masahiro Kannos an. Der Japaner studierte unter anderem an der Nationalen Kunst– und Musikuniversität in Tokio, später in Paris an der Ecole Nationale Supérieure des Beaux–Art. Wie eine extrem meditative Geste, wie ein absolut reduzierter Ausdruck energiegeladener Konzentration durchziehen sparsam gesetzte schwarze Ölkreide–Striche, einzeln oder als fein auslaufende, lockere Gefüge, in einem einfachen, kalligraphischen Rhythmus die sandfarbenen Leinwandhintergründe mit den feinaschigen Einschlüssen. Unauslöschbare Spuren in der Erde, den Landschaften, die sich zu Momenten der Ewigkeit aufgelöst haben. Ganz für sich stehen da die Arbeiten des ursprünglich zum Schreiner, später an der Kunstgewerbeschule Bern ausgebildeten, gebürtigen Ostschweizers Jakob Jenzer: Graffiti–artige, geometrische Bewegungen und labyrinthartige Vergitterungen, die sich ins Malerische befreien. Bis 16. November 2003. Mi–Sa, 16–18 Uhr, So, 10–12 Uhr. Als einen Mann ohne Eigenschaften charakterisiert ihn Kunsthallenleiter Bernhard Fibicher und Martin Creeds Werk als «Ausstellung ohne Eigenschaften». Das kennzeichnet sicher Konzept und Haltung dieses 2001 mit dem Turner Prize ausgezeichneten Künstlers. Denn so zurückhaltend wie der Künstler ist, so radikal unaufgeregt sind seine Arbeiten, fassbar und nicht fassbar zugleich, anonym und vertraut, eine Performance ihrer selbst im Glanz jener Verwirrung von Kunst und Leben, Erhabenheit und Banalität, wenn alles ineinander übergeht – was ist Kunst, wo ist Kunst, warum ist Kunst? Ihre Wirkung liegt in der konzentrierten Perfektion von Ästhetik und Rationalität, die nie ganz ironisch, nie ganz streng wirkt, nichts negiert und nichts bestätigt und sich erst aus diesem steten Wechsel erklärt. Von eigenwilliger Würde Martin Creed, 1968 geboren und an der Slade School of Fine Arts ausgebildet, bewegt sich irgendwo und irgendwie zwischen Minimal Art, Konzeptkunst und Fluxus, wenn er Kunst und Leben, das Erhöhte und das Banale in eine performanceartige Beziehung setzt. Ein zu einer Kugel zerknülltes Blatt Papier unter einem Glasdeckel auf einem Podest erreicht eine eigenwillige Würde. Ebenso konserviert sich das kleine Messingding unter Glas als nichtidentifizierbares Kunstbetrachtungsobjekt. Ein schnöder Satz auf ein schlichtes Blatt Papier gesetzt und als Edition gerahmt, sucht seine Ortung im Raum, die Neonleuchtschriften bezeichnen die Dinge, ein Gefühl, das sich nicht immer sofort einstellen will. Alles hat seinen Grund, seine formale und inhaltliche Beziehung untereinander ist perfekt bemessen und gestaltet, folgt nachvollziehbaren Regeln und einer alles ästhetisierenden Dialektik. Und so wird Alltägliches dem Gewohnten enthoben, das Vertraute deplatziert sich selbst. Da stülpen sich Auswüchse wie dicke Beulen aus der Wand, sprechen das Irrationale an wie die Deckenbeleuchtung, die im 30–Sekunden–Takt an– und ausschaltet oder die Tür, die regelmässig auf– und zugeht. Heftpflaster, zu kleinen Quadraten geschnitten und zu einem Kubus aufeinander geklebt, werden samt Verpackung und unter der musealen Glaskuppel zu einem skulpturalen Wert, der Würfel aus Steinplatten zu einem Hindernis. Creed zählt nur, was ihm gefällt Nichts ist willkürlich, subjektiv, selbst seine frühe Arbeit aus den 80er–Jahren, eine gestisch–expressiv entstandene Monochromie, scheint im Nachhinein kalkuliert. Hinein spielt auch jene Entscheidung, seine Arbeiten – unter chronologischem Aspekt auch rückläufig – zu nummerieren. Dazu nimmt Martin Creed, den der Rummel um den Turner Prize wie auch die Polemik um die eigene Auszeichnung auf eine winzige Insel vor Sizilien führte, wo er zurückgezogen seine Kunst austüftelt, aus subjektivem Reflex nur Zahlen, die ihm gefallen. Martin Creed: Kunsthalle Bern. Bis 30. November 2003. Öffnungszeiten: Mi–So, 10–17; Di, 10–19 Uhr. «Play It Again, Sam», murmelte jeweils Humphrey Bogart, der Barpianist spielte sein unvergleichliches «As Time Goes By» und Bogart betörte mit seinem unvergesslichen «Schau mir in die Augen, Kleines» nicht nur die kühle Ingrid Bergmann. «Casablanca» ist ein Kultfilm, geprägt vom vermeintlichen Zyniker Bogart, der – weder besonders gross noch schön – mit seinem machoartigen Einzelgängertum fasziniert. Und so hat sich Woody Allen, klein und eher hässlich, einen Helden auf Leib und Seele geschrieben, der mit Hilfe des Film–Bogarts lernt, die Frauen zu erobern – den Fast–Namensvetter Allan Felix, ein unscheinbarer Filmkritiker, frisch geschieden und auf der Suche nach einer erfolgreichen Eroberung. In Barbara Grimms Solothurner Inszenierung verkörpert Christian Intorp diesen Allan Felix mit dem Faible für Humphrey Bogart als zerzausten Vorstadtneurotiker mit gut genährten Versagerängsten und roter Intellektuellen–Mähne. Schnell kiekst die Stimme, wenns peinlich wird, mal wuselt er aufgeregt herum, dann schwitzt und blufft er wegen eines Blind Dates und verhaspelt sich im überdrehten Imponiergehabe. Sein Psychoanalytiker ist verreist, der von Linda, der Frau seines Freundes Dick, auch. Und so tröstet man sich gegenseitig und mit Tranquilizern. Berührend steigert sich Intorp in die tragikomische Melancholie seines Antihelden hinein, bis er zuweilen sogar an Woody Allen erinnert. Betulicher Spiel– und Wortwitz Verbiestert klimpert er auf dem Klavier, variiert in wild blühenden Fantasien seine Ehe, die missglückten Annäherungsversuche und andere schrille Horrorvisionen. Verschreckt stürzt er in weissen Unterhosen der rasend skizzierenden, männerfressenden Malerin an den Busen, um abzustürzen, oder hampelt von der Tanzfläche; sagt hier was Dämliches, agiert dort tölpelhaft, schielt verwirrt nach links, seufzt sentimental nach rechts, bis er unverhofft verliebt und unter dem Druck seines Filmhelden Linda herumbekommt. Während die Verfilmung besonders vom Protagonisten der Marke Woody Allen als schwer zu erreichende Vorgabe lebt, verlegt die einmal mehr Regie führende Schauspielerin Barbara Grimm den Unterhaltungswert nun eher auf die Boulevard–Ebene. Die Bühne (Franziska Kaiser) lädt in ein kühles Ambiente mit fellbespannten Hockern, untermalt mit Klängen von Chubby Checker und Thelonius Monk oder Romantikschmalz. Allzu betulich reihen sich süffisanter Wort– und einfallsreicher Spielwitz, die schrägen szenischen Bilder und komödiantische Spitzfindigkeiten aneinander, dehnen unnötig die an sich leichtfüssige Groteske. Grell gezeichnete Figuren erinnern überdies an einen Comic. Wolfgang Grabow als Dick steckt in einem grauslichen Cordanzug und mahnt mit seiner schwarzen Haarpracht an einen ausrangierten Schlagerstar, der ständig überkandidelt fragwürdige Millionengeschäfte tätigt und jede Ortsveränderung hysterisch dem Auftragsdienst mitteilt. Julia Glaus spielt seine neurotische Gattin Linda mit blondglänzendem Schopf und einer leicht unsicheren Freundlichkeit, die sie vorsichtig ins Gefühlvolle kippen lässt. Als Humphrey Bogart, Mann mit dem Trenchcoat, schliesslich interveniert Marcos Padotzke, dessen gezielte Machoallüren und ruppiger Ton weniger zynisch denn lehrerhaft bedächtig wirken; selbst wenn er in die Liebesszene zwischen Allan und Linda gerät und versucht, den verwirrten Allan zum entscheidenden Kuss zu nötigen. Temperamentvoll dafür agiert Irina Kastrinidis in diversen Frauenrollen, von der drallen Gattin über die zickige Disco–Tussi bis zur netten Nachbarin. Und bei der hats Allan begriffen, wie es funktioniert. Weitere Aufführungen: 5.11.2003 (Bieler Premiere), 19.11.2003 (Solothurn). Unverkennbar ist er in seiner Bildsprache, wobei hier Bildsprache im wahrsten Sinne des Wortes gilt: Der Fulenbacher Franz Anatol Wyss erzählt mit und in Bildern, mit archaisch–mythologischen Referenzen, Naturzitaten, architektonischen Metaphern und unverwechselbaren Archetypen. Seit einigen Jahren schon setzt er die Farbstifte ein, inzwischen farbkräftig leuchtend bis zur Symbolwirkung, die er dicht aneinander schichtet bis ins Grafisch–Malerische. Es sind eher sinnbildhafte Geschehen denn Geschichten, in die er seine Zeichen setzt – den Kreis, das Rad, das Gefäss, Wasseradern, Gefässe, Blumen, den Kopf, den menschlichen Körper, mehr Haltung, die pulsierenden, oft konturierenden Blutgefässsysteme. Dazu Landschaften und Architekturen, die er wie Kulissen vor und hinter die Szenarien als wechselwirkige Perspektiven aus Ursprung und Aktualität, Sinnbild und Erlebtem setzt. Der Mensch im aktuellen Hier und Heute, seine Welt ist bei Franz Anatol Wyss keine harmonische Welt, sie ist geteilt, getrennt, verschoben in den Perspektiven, zerrissen und auch grenzenlos, dann wieder hermetisch – sei es in den grossformatigen oder den zeichnerischen Essays, den Tagebuchblättern und zeichenhaften Randnotizen aus alltäglichen Schlüsselsituationen, sei es als unmittelbar Erfahrenes in Berlin und Rom. Sie verweisen auf das rein Existenzielle des Daseins, auf Apokalyptisches des Zeitgeschehens, auf den Ursprung, auf das labile Gleichgewicht zwischen Sein, Vergänglichkeit, Zerstörung und Neubeginn, auf die unermüdlich keimende Hoffnung, auf den suchenden Menschen, auf sein Lieben zwischen Licht und Schatten, Zerfall und Zuversicht, Mikro– und Makrokosmos. Ganz besonders kommt diese Auseinandersetzung mit dem Menschen im Wechselspiel von aktuellem Zeitgeschehen und ursprunghaftem Dasein in den berührenden Radierungen zum Ausdruck. Zurückhaltend in der Farbgebung, von einer subtilen Melancholie des Wissens gezeichnet, vielschichtig in der Vernetzung von gefundenen Informationsbildern und eigenen Zeichen, von fossiler Urzeit und technoider Zukunft, von Menschen auf der Flucht und Ausbeutung der Natur, Exodus und Leid, zwischen Urboot und U–Boot, Skelettierung und keimender Pflanze, zwischen Denken und Handeln beweist sich Franz Anatol Wyss als ein in die Tiefe schauender, nachdenklicher Mahner. Wie Formen aus einer anderen Welt und Zeit wirken die Leuchtenobjekte des 46–jährigen Fulenbachers Lothar Jäggi. Aus schmalen farbigen oder schwarzen PVC–Kantenstreifen fachwerkartig genäht, schweben sie im Gleichgewicht von Stabilität, Fragilität und Transparenz. Seine Werke bewegen sich zwischen Kunst und Design. Ein Stuhl ist ein Stuhl und kompromisslos schlicht. Und ein Boot ist ein Boot, als Motorboot «Tender» schnittig zwecks lifestyle–orientiertem Fahrerlebnis. So, wie ein Fahrrad ein Fahrrad ist und dabei zum assoziativen Zitat einer Schaufensterinszenierung mutiert, so ist eine Kamera eine Kamera. Schwer scheint die «Misura» und lässt sich doch wohl gut schultern. Das gewichtige Gehäuse dieses modernen Präzisionsinstruments vereint Hülle und Stativ – das Technische ist auf das Notwendigste reduziert – mit einer sympathisch nostalgischen Optik. Sie alle sind Objekte und Produkte mit Bedeutung und Wirkung. Und einmal mehr zeigt sich: Design ist alles, Möbel und noch viel mehr. Es ist Kultur und Kommunikation in gestalterischen und funktionalen Optimierungen, Ausdruck vom Zusammenspiel in Wirtschaft und Gesellschaft. Design, ob filigraner Kleiderständer oder als statische Werbespot–Datenerhebung, vereint Nutzbarkeit, Alltagsfreude, Technik, Fantasie, Originalität, Individualität und Innovation. Und so ist es für die Organisatorin Heidi Wegener, ehemaliges Mitglied der Schulleitung der Zürcher Hochschule für Gestaltung und Kunst, wichtig, vermehrt auf das Potenzial des schweizerischen Designs aufmerksam zu machen, um so Designer und Industrie zusammenzuführen und international zu stärken. Verantwortlich für das Ausstellungskonzept sind die Nominatorin Caroline Gürber und ihr Partner Stefan Rovers. Die Vorgabe war eine schlichte Inszenierung, um die Objekte für sich sprechen zu lassen, wobei die unmittelbare Präsentation von den jeweiligen Teilnehmern gestaltet wurde. Und so konzentriert, wie die 18–köpfige international zusammengesetzte Jury aus 330 Eingaben lediglich 40 markante Aspekte nominiert hat, so kategorisch liest sich auch die zweigeteilte, bis zum 4. Januar 2004 gezeigte Ausstellung. «Market» – eine Auswahl etablierter Produkte Im Erdgeschoss führt die Kategorie «Market» eine Auswahl etablierter Produkte (aus den Berufssparten communication–, fashion– and textil–, furniture– and interior–, product– and industrial–, retail– and exhibition–design) vor, die beweisen, was gutes Design ausmacht: die Verschmelzung von optimierter Funktion, vollendeter Form, Qualität und Innovation. Hier kaprizieren sich also weniger visionäre Lifestyle–Attitüden als vielmehr die unermüdlichen Weiterentwicklungen und Perfektionierungen des alltäglichen Gebrauchs–Designs, von den kleinen Behältnissen für Dentalstoffe bis zu den Tourenski–Bindungen, den bequemen Sesselreihen für Flughäfen, dem wetterfesten, klappbaren, unauffälligen Aluminiumtisch bis zur klassisch–modernen Liege. Oder die ökologisch ausgefeilten Ruckstuhl–Teppiche, die Nespresso–Kaffeemaschinen als Mischung aus Hightech und asketischer Ästhetik pur, der erste absolut lichtundurchlässige Vorhangstoff (creation baumann, Langenthal) und die schwerentflammbaren, geschmackvollen Stoffe (Rohner Textil). Selbst nationale Anlässe wie die erlebnisreichen Expo.02–Pavillons, aufwändige Messestände oder hintergründige Schaufenster–Inhalte werden durch ein spektakuläres Design zum publikumswirksamen Event. Experimentierküche im Untergeschoss Die Ausstellung im Untergeschoss mit den Kategorien Concept, Experiment und Team versteht Heidi Wegener als wichtige Experimentierküche. Hier wird produktionsreifen Konzepten, die auf eine wirtschaftliche Förderung warten wie das zusammensteckbare, kostengünstige «Clickbed» fürs Tier, ebenso Raum gegeben wie jenem Forschen, Tüfteln und Ausprobieren einer noch nicht marktorientierten Kreativität. Hier begegnen sich ausgefeilte neue Techniken mit Forschungscharakter wie Noëlle von Wyls selbstleuchtende «lichten», ein textiler Leuchtkörper, der den Raum in eine sinnliche Stimmung taucht, dem freien künstlerisch Gestalterischen. Der Einbezug der Neuen Medien ist dabei augenfällig. Und auch hier zeigt sich: Design ist eine gesellschaftliche Bewegung, die alte Traditionen herausfordert und gesicherte Werte neu sichtet. Da werden textile Objekte zu Kleidern, finden sich Nachtleben–Symbole als auf die Spitze getriebene Interieur–Gags wieder. Die «Chassures» (Anita Moser), sie sind auch für den eidgenössischen Design–Preis nominiert, versuchen Fuss, Gang und Haltung modisch zu stimulieren. Das Kommunikations–Design bewegt sich zwischen exklusiver Unternehmensschrift, 3D–Website–Experimenten und der räumlichen Interpretation typographischer Zeichen. Eine Ausstellungs–Gestaltung für das Landesmuseum Zürich liest sich im aufwändigen Guckkästen–Ensemble ausgesprochen martialisch. Besonders im Modebereich eröffnen die Neuen Medien spannende Ideen für die industrielle Fertigung: Textiler Digital–Ink–Jet–Druck auf High–Tech–Textilien erzeugt edel glänzende Stoffe. Mittels digitaler Bildbearbeitung werden traditionelle Strickmuster zu wirkungsvollen Stoffmustern fraktal verfremdet. Design Preis Schweiz 2003: DIE PREISTRÄGER Die international zusammengesetzte Jury hat bewusst nur vier Preise vergeben, um das Herausragende, das Spezielle hervorzuheben. Und so wurden einmal nicht Möbel ausgezeichnet. Ein Design Preis (25000 Franken) geht an den Bieler Dimitri Bruni und den Berner Manuel Krebs für das Buch–Software–Projekt «Norm/ABC» aus der Kategorie Experiment der Sparte Communication Design . Diese höchst komplexe Auseinandersetzung mit dem lateinischen Alphabet zerlegt die Schrift in kleinste grafische Elemente, zu einem variationsreichen Bauplan der Bildzeichen. Aus der Kategorie Market wird der Aargauer Philippe Vogt mit dem zweiten Design Preis (25000 Franken) für die kleinste und leichteste Grossbild–Systemkamera «misura» prämiert. Den erstmals ausgeschriebenen «SwissTextile Design Award» erhält Noëlle von Wyl für ihr Projekt «lichten». Im aufwändigen Zusammenspiel von traditioneller Gewebetechnik und Hightech–Licht–Fasern hat die Textildesignerin ein Verfahren geschaffen für eine feinstoffliche Materialität, die mit Licht und Transparenz atmosphärisch–poetische Stimmungen ausleuchtet. Mit dem undotierten Preis «merit» schliesslich wird Martin Heller, künstlerischer Direktor der Expo.02, für seine Verdienste als Mittler geehrt, der das Design in seiner ganzen Breite vertritt und als Ausstellungsmacher zwischen Politik, Wirtschaft und Kultur vermittelt. (eb) Die kontemplative Weite des ehemaligen Klosters scheint wieder einmal unendlich und lässt nur Jean Mauboulès Skulpturen aus ihrer absoluten Klarheit heraus derart für sich wirken, dass sie gleichzeitig die malerischen Stimmungen mit einbinden. Wie die zeichnerische Geste einer räumlichen Linie schwingen die aneinander gehängten Kreise nach, skizziert die ineinander greifende rechtwinkelige Arbeit den Raum zu einem meditativen Gleichgewicht aus präzis konturierter Fläche und absoluter Transparenz. Der Kontakt mit dem Boden ist inzwischen auf das absolute Minimum des Fast–Schwebens zurückgenommen. Eine kompromisslose Ästhetik, die sich in den kleinen Wandarbeiten auf einen gläsernen Schwung konzentriert oder einen Sonnenaufgang aus Glas und Stahl assoziiert und sich in den Glascollagen als elementarer Horizont, als vom Bildraum angeschnittene Kreisflächen wiederfindet. Diese Dimensionen eröffnen den Blick auf Bernhard Lüthis «Fenster zur Welt», die sich aus zahlreichen Lasuren zu feinstofflichen geometrischen Kompositionen aus Licht und Farbe fügen. Der Blick geht ins Nichtfassbare, so wie beim Horizont, der zartrosa Himmel und Wasser trennt, wie jene von Lichtreflexen bestrahlte Zimmerflucht. Bernhard Lüthis Aquarellmalerei ist eine sublime Verdichtung von Stimmungen, die sich auf fotografische Vorlagen bezieht um in einer ambivalenten Attitüde die Grenzen zwischen Fotografie und Malerei wieder aufzuheben. Besonders in jenen Collagen, die in Zusammenarbeit mit der Düsseldorfer Fotografin Erika Koch entstanden sind, durchdringen sich Malerei und Fotografie zu illusionistischen Wirkungen, die sich gegenseitig befruchten. Der gebürtige Berner Künstler, ihn zog es 1968 nach Düsseldorf, kam ursprünglich vom Konstruktivismus und fand 1970 zur Landschaft, vor gut 18 Jahren unterbrach er sein künstlerisches Schaffen, um sich der aussereuropäischen Kunst, insbesondere der australischen – und ihrer Vermittlung – zu widmen. Seit einiger Zeit konzentriert sich Bernhard Lüthi wieder auf die Malerei und lebt seit 2002 in Pieterlen. Die Landschaft in der Ausschliesslichkeit ihrer Atmosphären bildet das zentrale künstlerische Thema von Michael Biberstein, dessen Schaffen im vergangenen Jahr in Zürich und in Solothurn zu sehen war. Es ist eine Landschaftsmalerei, die sich, wenn er Himmelsereignisse und Naturschauspiele, den Blick aus dem Dunklen ins metaphysisch tosende Licht, atmosphärische Erscheinungen und romantische Grundstimmungen assoziiert, zur naturphänomenalen Botschaft steigert: die Landschaft als spiritueller Ort der Ruhe, des Seins, der Unendlichkeit bis zur Sinnlichkeit des malerischen Prozesses. Ein Erlebensraum der Gegenströmungen von Licht und Farbe, absoluter Stille und untergründiger Dynamik, Augenblick, Ewigkeit, Greifbarem, Unfassbarem. Bis 7. Dezember 2003. Geöffnet: Do/Fr, 14–18 Uhr, Sa/So, 14–17 Uhr. «Isch dr Brüeder jetz äs Reh?», piepst es zart, nachdem das durstige Brüderchen aus dem von der bösen Stiefmutter verhexten Quellwassertopf getrunken hat und sich nun mehr sinnbildlich in ein Waldtier verwandelt. Ein bisschen braune Farbe ins Gesicht geschmiert, die Fellweste ausgezogen, geruckt und gezuckt, durch den Wald getigert, Rehohren umgebunden – eine simple Metamorphose, die weiteres Raunen im kindlichen Publikum nach sich zieht: «Chunnt dr Schwanz au no use?», will ein Stimmchen ganz pragmatisch wissen. Überhaupt sorgt diese Inszenierung für mancherlei Diskussionen bei den wachsamen Kleinen, ist doch manches zu abgehoben, fast zu erwachsen, vor allem die assoziativen Gags, manch eine erzählerische Note oder die Poesie des Bühnenbildes (Annelore Sarbach). Denn, um dieses eher grausame Märchen den kleinen Theatrgästen schmackhaft zu machen, hat es Regisseurin Annelore Sarbach mit Humor verpackt, mit Spannung natürlich auch, mit märchenhaften und zeitgeistigen Anspielungen. Überzeichnete Figuren Unhektisch läuft diese Aufführung, für ganz ungeduldige kleine Zuschauer auch elegisch in der Bilderfolge mit den skurril überzeichneten Figuren und manch originellen szenischen Einfällen, die vom kindlichen Gemüt nicht immer wahrgenommen werden können. So, wenn die Hexe shakespearemässig am Kessel den bösen Zauber beschwört und ihr Töchterchen dazu den Rhythmus rappt. Oder wenn das zum Reh verwandelte Brüderchen den König neckend zum Zweikampf fordert und dann zum allgemeinen Gelächter mit einer Einkaufstasche durchs Geschehen läuft, sich über den bewährten Spruch «Mein Schwesterchen herein» mokiert. Da fällt die müllsackgrosse Pommes–Chips–Tüte der Stiefmutter kaum auf, wenn diese in ihrer Glaskugel das unerwartete Geschehen hysterisch hyperventilierend verfolgt. Dafür ist ihr schriller Hebammen–Auftritt, der Mord am arglosen Schwesterchen, das als Königin gerade mit einem Bebe niedergekommen ist, filmreif. In Mundart und Hochdeutsch Es wird Mundart gesprochen, gereimt und gesungen, der König redet hoheitsvoll hochdeutsch. Die Darsteller geniessen ihre Figuren, denn es ist eine Inszenierung der Reifeprozesse: Brüderchen (Marc Schmassmann) und Schwesterchen (Elisabeth Fues) sind sich inniglich treu, selbst wenn Brüderchen als Reh Regierungsdokumente frisst und das höchstschwangere Schwesterchen beim eleganten Menuett belästigt. Denn trotz aller Verbundenheit werden sie ihre eigenen Wege gehen. Die Stiefmutter (Katja Gaudard) ist eine fiese Furie, eine keifende Hexe, kreischend schrill, in roten Leggings mit Giga–Plateausohlen, rotgeschnürtem schwarzem Mieder und Tüllreifrock. Ihre Tochter, die Stiefschwester (Prisca Marti), kommt als Rap–Göre daher. Ungeschickt ist sie, will dauernd ein Pflaster und ist eher unglücklich als gemein. Eigentlich will sie gar nicht Königin werden, aber brav gehorcht sie, übt Menuett nach Tonband und folgt der bösen Mutter ins Schloss. Zum gerechten Ende hin wird sie in den Wald gejagt, was für sie eher eine Befreiung ist. Und der König (Kristian Trafelet), der so ungeniert «Ich bin der König von diesem Land. Mir gehört das ganze Land» trällert, trägt das Schwesterchen als Trophäe ins Schloss zur Hochzeit und muss erst eine Liebeserklärung stammeln, um es wieder zu beleben. Premiere Biel: 6. Dezember 2003, 14 Uhr. Drei Lichtpfeile weisen im Bieler espace culturel auf einen Lichtpunkt hin, kaum berührter Meetingpoint auf diesem mit grünen Linien abgesteckten weissen Areal, das – mehr Schnittmuster denn Masterplan – feste Ordnungen vorgibt. Die fünf Tänzerinnen (Jenni Arne, Sabine Hausherr, Manuela Imperatori, Ivana Jozic und Carole Meier) sind in steriles Weiss gekleidet, streng und anonym wie die Atmosphäre. Sphärische Klänge lassen die Luft vibrieren, der später eine subtile Stille folgt, in der nur noch die auf dem Boden klatschenden Körper zu hören sind, und die in Eisenbahngeräusche, Sprachfragmente und anschwellenden Flugzeuglärm als dramaturgischen Leitfaden übergeht. Geburt der Aggressivität Erst stumm aufgereiht, dann am Boden liegend, krabbeln die Tanzenden los, Riesenschnaken gleich. Kauern, kriechen vor und zurück, brechen zusammen in harzigen Gesten, umkreisen so einmal das Rechteck. Das Sein in seinem Ursprung beginnt. Doch dann – wie im wahren Leben – kommen sich zwei in die Quere. Man berührt sich, pirscht an, vor und zurück, attackiert, zieht sich zurück, erobert und lässt wieder los, zwei, drei miteinander. Die Aggressivität ist eher von martialischer Neugier getrieben – mal roh, dann wieder verhalten. Man zerrt sich gegenseitig die Overalls vom Leib. Es wird freistilmässig gerungen, überwältigt, aneinander gerieben, gestossen, niedergeworfen, überrumpelt, und ergibt sich im Schutz der Erschöpfung. Im steten Wechsel formieren sich die Positionen und Kontakte, verschieben sich Angriff und die Abwehr. Immer wieder neu werden Begegnungen gesucht und aufgelöst, Macht ausprobiert und Erwartungen gebrochen, existentielle Verhaltensmuster und archaische Beziehungschiffren ambivalent gegeneinander ausgespielt. Spannungszustände Äusserst subtil arbeitet die gebürtige Zürcherin Carole Meier, die unter anderem an der London Contemporary Dance School als Master in Choreografie abschloss, dabei mit chiffrenhaften Assoziationen und der zeichenhaften Spannung aus Bewegungsabläufen und konzentrierten Auszeiten. So dass stets eine Wechselbeziehung zwischen Gruppe und Einzelwesen bestehen bleibt. Selbst dann, wenn eine Tänzerin isoliert am Boden liegt oder an der Wand steht, sich somit den Codes entzieht. «Code Decode» (Premiere war im Frühjahr 2003 in der Berner Dampfzentrale) ist die dritte Zusammenarbeit von Carole Meier mit den beiden Musikern/Komponisten Katrin Frauchiger und Michael Beck. Das Werk decodiert jene ursprünglichen Verhaltensweisen, eben jene Codes, mit denen man aufeinander, miteinander und gegeneinander reagiert. Streng und distanziert gibt sich dieses choreografische Verständnis, das weder Geschlechterspezifisches klischiert noch Typisierendes zementiert, weder nach Tätern noch Opfern fragt. Ganz ausschliesslich geht es hier um den elementaren, urwesenhaften Ausdruck, um die wechselwirkenden Potentiale innerhalb von Macht und Konfrontation, Gruppe, Individuum, Gruppenzwang und Vereinzelung, um Energiefreisetzung und die Geheimnisse menschlicher Verständigung, um Instinkt und Intellekt – enträtselt mit einer unemotionalen Körpersprache und intensiver «Bodenarbeit», in einer fast animalischen, ungelenken Ästhetik. Da geht es um die Frage, wann und warum attackieren wir, wann und wie geben wir uns auf, wann isolieren wir uns, warum suchen wir den Schutz der Gruppe. Oder um jene komplexen Situationen von absichtsvoller Manipulation und wehrloser Anpassung, wenn, paarweise gruppiert, die eine der anderen die Arme beugt und streckt, den Kopf biegt wie bei einer Spielfigur, die erstarrte Tänzerin in die extreme Schieflage kippt, willenlos die eine, konzentriert die andere. Erschöpfung der Leiber Bis sie alle vier wieder auf das Schnittmuster fallen, in zeichenhafte Bewegungsmuster geraten, die Gruppendynamik zum Wettstreit formelhafter Posen eskaliert, um dann in der gemeinsamen Erschöpfung der Leiber zusammenzurücken. Aber, wie im wahren Leben, bleibt eine aussen vor, allein, für sich mit dem Rücken zur Gemeinschaft. Irgendwie möchte man im Kunstmuseum wie im Stadthaus Olten alle paar Schritte den Hut heben – trifft man doch regelmässig auf vertraut gewordene Bildsprachen und damit auf bekannte Zeichen langjähriger schöpferischer Prozesse. Auffällig ist dabei die Präsenz traditioneller Medien wie Malerei und besonders Zeichnungen, von denen in diesem Jahr so viele eingereicht wurden wie noch nie zuvor, so dass ihre Aktualität in einem speziellen Raum gewürdigt wird. Während die eher dezent vertretene Fotografie realitätsnah die Wahrnehmung befragt oder mit medialen Überschreitungen arbeitet, wird bei der Objektkunst und den Installationen vor allem pointiert auf den eigenwilligen wie einfühlsamen Kontext von Material, Ästhetik und Aussage gesetzt wie zum Beispiel bei Fraenzi Neuhaus oder Percy Slanec. Die Echtheit des Schaffens Für diese 19. Jahresausstellung der Solothurner Künstlerinnen und Künstler wurde erstmals ein neuer Modus eingesetzt, indem in der Vorselektion mittels Fotos aus den 169 Bewerbungen 63 ausgewählt wurden, ihre Originalwerke vorzustellen. 61 Kunstschaffende mit insgesamt 235 Werken wurden nach Olten eingeladen. Dabei erwiesen sich die Jurymitglieder Barbara Basting (Zürich), Peter Killer (Olten) und Hanspeter Rederlechner (Solothurn) als gestandene Kunst– und Szenekenner. Sie huldigen nicht einfach kurzzeitigen Trends, ihr Augenmerk gilt der Echtheit des professionellen Schaffens, das, auch wenn es nicht repräsentativ vorgestellt werden kann (so sind aus dem westlichen Kantonsteil kaum Eingaben eingetroffen), doch als Idee einer Übersicht verstanden wird. Thematisch oder formal ebenso geschickt wie grosszügig zu kleinen Ausstellungen konzipiert, werden hier vielfältige Positionen verglichen, ohne Prioritäten zu setzen oder künstlerische Notationen zu diffamieren. Denn derart solide im inhaltlichen wie formalen Wert selbst in den provokativen Denkanstössen, wird hier nun – im Gegensatz zum rigorosen Konzept des vergangenen Jahres – wieder auf die Kunst in ihrer Gesamthaftigkeit verwiesen. Highlights oder Spielerisch–Widersprüchliches sind in dieser eher ernsthaft–konsequenten Werkschau zwar kaum zu entdecken. Da gibt sich das Malerische bewährt und thematisiert den Menschen in verschiedenen Situationen wie auch formelhafte Zwischenwelten, mehrschichtige Abstraktionen, konzeptuelle Kosmen oder Chiffrierungen. Doch einfallsreiche Tendenzen wie etwa in Michael Medicis Wandinstallation aus barock bemalten Fussschemeln oder in den eigenwilligen Bilderrätseln von Künstlern wie Adelheid Hanselmann, Bernhard Wyrsch, der Gruppe Wolkenlos, sind durchaus zu entdecken. In der Videokunst, die heuer wieder zurücktritt, wird weniger mit ästhetischen Ansprüchen operiert als mit hintergründigen Anspielungen, vor allem bei Barbara Meyer Cesta und Rudolf Steiner, den diesjährigen Kunstpreisträgern der Stadt Bern. Stadthaus und Kunstmuseum Olten: Ausstellung bis 4. Januar 2004. Ein bisschen wie ein Schöpfer fühlt sich wohl fast jeder Maler. Denn die Malerei ist ein weites Feld, und Roland Flück steht mittendrin und lebt neugierig das schöpferische Potenzial voll aus, lässt Bildwelten entstehen, treibt diese auf die Spitze, lässt sich von Farbe und Form, Licht und Schatten bis an die Grenzen herausfordern. Jahrelang war die Natur als unmittelbar erlebte Impressionen sein Markenzeichen, deren Farb–Inbrunst und überkonturierten Kontraste der Solothurner bis ins Plakative auskostete. Doch dann, als alles ausgereizt schien, entdeckte er – der Rückblick in die Kunstgeschichte erwies sich als zukunftsgewandte Vision – die Lasurmalerei und die Farblosigkeit. Die schöne heile Natur fand sich als Natura morte im monumentalen «Tischlein deck dich» wieder: Mitten im reich gedeckten Tisch wuseln tote wie lebende Tiere, lassen Überfluss und Elend eins werden. Die unfarbig ausgefeilten Sepia–Lasuren steigern zusätzlich das Alltägliche ins Morbide apokalyptischer, mittelalterlicher Allegorien. Aber mit der metaphorisch–realistischen, dumpf gehaltenen «Stadt am Meer» scheinen die Lasuren ausgereizt, so dass als Konsequenz nur die altmeisterlich ausgeführte Zeichnung bleibt. Flücks manieristischer Malwille Konsequente malerische Ziele brauchen ihre Prozesse des Wandels, der intensiven Höhen und Tiefen. Und so hat Roland Flück schon in der Zeichnung wieder sein Grundthema von Farbe und Form, Raum, Licht und Schatten geortet – die Distanz zur Farbe führt zu einer neuen Sichtung der Malerei und der Natur. Die Freude am Schönen einer mannigfaltigen Natur und ein schon manieristischer Malwille, das Schöne mit dem Bizarren zu inszenieren, können sich nun manifestieren. Nicht mehr eine objektive Dingwelt zählt, sondern ein subjektives Bild– und Formempfinden. «Secret Garden» ist das Schlüsselbild. Hier führt er in feinst austarierten Lasuren das Zeichnerische in eine illusionistische Räumlichkeit, die sich in «Wall of Colours» ins Ornamentale eines Palazzo befreit. Um dann mit dem «Sommergarten» – eine patchworkartig, freie Komposition in einer deckenden flächigen Malweise – wieder zur Farbe, zu einer schöpferischen Freiheit zu finden. Jetzt greift er eher unbewusst mit den Lasuren in den frei komponierten Bilduntergrund ein, sucht einem Schöpfer gleich in jene Dimensionen aus Form, Bewegung, Raum, Licht und Schatten vorzustossen, in denen sich nichts fassen lässt und doch Wirkliches suggestiv wirkt. Reale Illusionen Anfänglich noch mit den düsteren Tönen apokalyptischer Stimmungen schöpft Roland Flück die altmeisterliche Lasurtechnik hemmungslos zu Bildstimmungen aus, wie man sie vor allem aus dem 16. und 17. Jahrhundert kennt. Die Natur ist geblieben, doch hat Roland Flück sie in surreale und fantastische, oft verwirrend dichte Zustände transformiert. Assoziative Spannungen aus Tiefe und Oberfläche, künstlichen Geschehen und realen Illusionen also, die er, wenn er in den neusten Arbeiten mit deckenden Farben gezielt in die Lasuren eingreift, zu farbpoetischen Wirkungen gegeneinander ausspielt: Unterwasserwelten, Biotope, Urleben, Metamorphosen, Wasserpflanzen, Urtierchen, Zerfallsprozesse, in denen der Ursprung liegt; verrottete Naturen und geflutete Industrie–Relikte, unnatürliche Veränderungen, mikrobiologische Ereignisse, versunkene Städte und ungeahnte Evolutionen. Bis 31. Dezember 2003, es erscheint ein Katalog und ein speziell für diese Ausstellung geschaffenes Orginallitho. Geöffnet: Di–So 14–17 Uhr, Do 17–20 Uhr. Eierkartons. Ganz einfach Eierkartons, bunt bemalt in schönen Farbordnungsansätzen und zu Wandinstallationen konzipiert. Aber eben Eierkartons. Eierkartons – und das zur Vorweihnachtszeit? Wie paradox, gar provokativ wirkt diese voradventliche, fröhliche Österlichkeit. Und schon ist man mittendrin in den Absichten von Edy A. Wyss, der sich hier ironisch mit den Widersprüchen unserer Lebensgewohnheiten auseinandersetzt. «Die Welt ist aus den Fugen geraten. Es herrscht keine Ordnung», ist seine lapidare Feststellung. Tiefgreifend sind die Aspekte – im Winter fliegt man in die Sonne und im Sommer auf die Gletscher, im Winter gibt es Spargel und Erdbeeren, und auch sonst ist das ursprüngliche Weltgefüge durcheinander geraten. Hier setzt der Künstler an, will mit seinen «Einordnungen» Denkanstösse vermitteln, mit diesen banalen Wegwerfprodukten – Inbegriff für Gesetzmässigkeit – den Wert gewisser Ordnungen versinnbildlichen und auf menschliches Verhalten verweisen. Im Sommer auf die Gletscher, im Winter an die Sonne. Und so hat die Buntheit der Industrielackfarben System, sie folgt logisch konsequenten Farblehren, Farbreihen und –Kompositionen und demonstriert mit ästhetischer Regel– und Gesetzmässigkeit, wie scheinbare chromatische Widersprüche und bewusst gesetzte Kontrapunkte wundersam aufeinander wirken und einander subtil beeinflussen. So sollte und könnte es im Zwischenmenschlichen sein – der kleine oder grosse Unterschied macht die Vielfalt der Möglichkeiten aus, aus denen sich Harmonien, Rhythmen und wechselwirkige Beziehungen entwickeln. Da durchdringt Rot das Schwarz. Obwohl als kleine Tupfen in der Minderheit, gibt es eine feinnuancierte «mögliche Schwarz–Weiss–Lösung», die manches plakative Schwarz–Weiss–Denken konterkariert, verändern sich – wie der Mensch im fremden Umfeld – die Farbtupfen auf dem chromatisch sich wandelnden Hintergrund. Es sind Gedanken– und Farbspiele, prägnant einfach im Konzept, komplex in den Assoziationen – ob sie nun das Miteinander der Religionen, Kulturen, Ansichten, Lebensgewohnheiten parieren. Bild– und Wortspiele sind es aber auch, mit denen Edy A. Wyss so herrlich süffisant provoziert. Da hat «der (Oster)Hase seine Pflicht» getan, was bleibt, sind befellte Eierkartons und darin ein rotes und ein blaues Ei. Das Nützliche ist nun veredelt und unnütz, dafür ausgemacht anziehend. Aus dem goldenen Käfig wurde ein goldenes Ei, nicht mehr der Reichtum legt Fesseln, sondern das Wertvolle hockt im rostigen Käfig – geschützt, gefangen, erhaben oder eine perfide Botschaft? Bei Edy A. Wyss fordert das Unwahrscheinliche gern einmal das vordergründig Eindeutige heraus. Da assoziiert ein buntes, wildes Farbgesprenkel ein Osternest, ja, oder auch eine frühlingshafte Wiese, wenn sich eben nicht unten in der Ecke ein Spiegelei ganz nüchtern aus dem Farbgewirr abheben würde. «Das Spiegelei im Osternest» ist wie das «Geschlagene Ey Wyss». Auch hier beherrscht aus der Ecke heraus ein meisterlich gemaltes, aufgeschlagenes Ei den pastösen, weissen Hintergrund. Eischnee und blaue Flecken, das ist eine Botschaft mit Hintergedanken. Und ein Spiel mit Bildbedeutungen und –erwartungen. Galerie Rössli, Balsthal. Bis 21. Dezember 2003. Geöffnet: Do und Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Hey, Pippilotta Rollgardina Viktualia Pfefferminz Efraimstochter Langstrumpf: Die hat ja noch immer diese grosse Klappe, diese abstehenden roten Zöpfe, diese ansteckende Anarchie gegen all diejenigen, die sie in ein Waisenhaus eingliedern oder sie zu einem gehorsamen Menschen ummodeln wollen. Herzerfrischend frech und naiv–pfiffig ist diese Pippi (Tini Prüfert) in der Berner Inszenierung von Frank Matthus geblieben. Wie immer in wild–bunten Ringelstrümpfen und ausdauernd in Bewegung – die Arme, die Augen, der Wortwitz, der Mund, die Beine, die ganze Pippi eben. Aber wenn sie Sehnsucht nach dem grossen Piratenvater hat, der auf den sieben Weltmeeren verschollen ist, dann ist auch Pippi nur ein kleines, trauriges Mädchen. Doch ansonsten macht sie, was sie will und was brave Kinder sich nicht trauen. Pippi ringt auf der Kirmes den starken Adolf nieder, trickst trödelige Einbrecher aus, die an ihren Goldstücken interessiert sind, oder neckt die stoffeligen Polizisten, die sie zur Ordnung rufen wollen. Sie kommt lautstark mit ihrem Pferd «Grosser Onkel» zur Schule, stört subversiv den Unterricht und flegelt herum, bis die nette Lehrerin entnervt loskreischt. Ja, sie versucht sogar, sich beim Kaffeeklatsch gut zu benehmen. Aber die drei grotesk aufgetakelten und ausgepolsterten, alten und stocksteifen Jammertanten reizen sie – und schon passierts: Pippi landet in der Sahnetorte. Pippi Langstrumpf, 1941 von Astrid Lindgren erfunden, hat sich bis heute jung und eigenwillig gehalten. Und Regisseur Frank Matthus, der schon mit seiner Version von «Räuber Hotzenplotz» und vor Jahresfrist mit dem Kindermusical «Der Lebkuchenmann» die kleinen und grossen Theaterbesucher zu begeistern vermochte, präsentiert erneut eine vertraute, klar und linear bebilderte Kinderbuch–Welt – bunt und fröhlich, manchmal auch schrill, zuweilen anrührend. Es wird viel und stimmungsvoll gesungen, geschickt werden die kleinen Theatergäste mit einbezogen, Bonbons in die Reihen geworfen. Beschwingt wird da auch getanzt, und wenn Pippi von ihrer Mutter träumt, die ein Engel am Himmel ist, da flutet Mondlicht romantisch durchs dunkle Theater. Geschickt plakativ ist Matthus’ liebevolle Inszenierung; voll Witz, Charme und Farbigkeit bis ins letzte Detail: Sei es das Dekor (Johanna Burkhart), das malerisch die verschiedenen Szenen bebildert, seien es die farbenfrohen Kostüme, seien es die lustvoll ausgespielten Buchfiguren, die zu kindlich–skurrilen Karikaturen erwachen: Anna Bardorf als Waisenhaus–Vorsitzende Frau Prysselius, eine vollbusige steife Gouvernante mit falschem Haarknoten, die Nachbarskinder Annika und Thomas (Felicitas Breest und Thomas Pösse), harmlos wie alle Braven, Stefano Wenk und Marcus Signer, die als Polizisten ebenso glänzen wie als langhaarig–schmieriges Einbrecher–Duo oder als aufgetakelte Kaffeetanten, Fabienne Biever als blondierte Lehrerin. Klaus Henninger wiederum gibt als knorriger Piratenkapitän Langstrumpf einen waschechten Seebär ab, der zum Schluss stimmungsvoll mit seinem Piratenschiff in die Wolken auf und davon segelt. Und natürlich gibt es auch in Bern den Affen Herr Nilsson, wenn auch nur im Plüschkostüm, und Pippis Schimmel, der so elegant steppt und genussvoll auf der Veranda hockt. «Pippi Langstrumpf» Weitere Aufführungen: 10., 22., 23., 28., 29., 30. Dezember 2003. Da warten sie – wie Becketts Vladimir und Estragon – nun jedoch unter einer trüben Strassenlaterne, der allerletzten am Ende der Strasse irgendwo im Nirgendwo – und warten auf Arbeit: Die beiden Langzeitarbeitslosen Rocco und Assunta, der Mechaniker und die Putzfrau. Ihren letzten wertvollen Besitz haben sie dem Unbekannten gegeben, der ihnen dafür hier unter dieser Laterne, im Himmel, Arbeit versprochen hat. Und Rocco will hart arbeiten, holt den Blaumann hervor. Assunta glaubt an Engel, die sie zum Schaffen in den Himmel holen. Und so drängen beide an den Platz unter dem einsamen Licht. Rocco monologisiert inbrünstig, «diesmal müssen sie mir Arbeit geben; wenn nicht, wo soll ich denn hin? Ich hab doch nichts mehr». Assunta zeigt auf den Knien rutschend, wie gut sie putzen kann – immer einmal mehr wischen als üblich. Sie hat einen Beutel mit Federn dabei. Dies ist der letzte Ort einer letzten Hoffnung. Denn ohne Arbeit ist der Mensch nichts mehr. Und – wie es die Parabel zeigt – ohne Hoffnung auch nicht. 1994 wurden Marco Balianis «Kleine Engel» uraufgeführt, apostrophiert als ein «Stück für Menschen ab sechs Jahren». Dabei ist es ein ernstes Thema, besonders in diesen Zeiten der Arbeitslosig– und damit Perspektivenlosigkeit, der Rücksichtslosigkeit und Respektlosigkeit der kampfbereiten Menschen untereinander. Dagegen bietet der italienische Autor eine poetisch–visionäre Durchhalteparole: Imagination und Hoffnung vereinigt euch, denn die Träume verleihen dem Leben immer wieder Kraft und Flügel. Die Hoffnung stirbt zuletzt Und so entführt auch Hans–Peter Incondis Inszenierung (Mundartfassung: Rodolfo Meerstetter) in eine für kleinere Kinder sicher nicht immer leicht zu verstehende, poetisch versponnene, sinnbildhafte Melancholie, die nicht frei ist von pantomimischen Anleihen, grotesken Albernheiten und demonstriert, dass Träume überlebensstark machen. Assunta zieht unbeirrbar den zweifelnden Rocco in ihre Utopie. Enthusiastisch dreht er quietschend an der imaginären Himmelsdrehbank Wolken, Assunta poliert diese inbrünstig. Mit Reden vertreiben sie ihre Ängste. Stille, beinahe schwermütige Bilder einer einfühlsam interpretierten Menschlichkeit sind es, mit denen die beiden Darsteller Jost Krauer und Beatrice Gründler die hoffnungsvollen Visionen ihrer Figuren ausleben und das Absurde real, das Reale absurd werden lassen: Ob sie nun aerodynamisch das Fliegen üben, wie Vögelchen flatternd die Engel anrufen oder Assunta auf der Bank turnend ausmalt, wie sie im Himmel aussehen werden. Ob Rocco wie Erzengel Gabriel oder Superman in Pose geht, ob sie seine Rückkehr ins Heimatdorf als Arbeitsengel, die Begegnung mit der angebeteten Dorfschönen üben – das Heitere verbleibt tragikomisch und verletzlich. Denn die Engel werden nie kommen, aber der gemeinsame Traum vereint sie zur sentimentalen Geste: Die Hoffnung stirbt zuletzt. «Kleine Engel» Langenthal (Stadttheater) 11. Jan.2004, 13.30 Uhr; Wiedlisbach (Saal Froburg) 21. Jan.2004, 14.30 Uhr; Biel (Aula Gym. Strandboden) 21. Feb. 16.30 Uhr, 22. Feb. 2004 15 Uhr; Solothurn (Saal Rest. Kreuz) 6. März 2004, 16.30 Uhr. Infos:Tel. 031 382 17 30 Die Landschaft ist seit langem das Leitmotiv im Schaffen von Marie–Theres Amici, die, 1943 im luzernischen Neuenkirch geboren und in Solothurn aufgewachsen, sich an den Kunstgewerbeschulen Basel und Luzern sowie an der Kunstakademie Krakau ausbilden liess. Diese Landschaften, hier im ersten Raum also das Gebirge in all seinen Formationen, Stimmungen, jahreszeitlichen Metamorphosen und wandelnden Naturstimmungen, sind mehr als Zeichnungen. Es sind kontemplative Prozesse, um das Gesehene und Wahrgenommene, das Erlebte und das Reflektierte, die Wirkung und Einflüsse von Licht, Schatten, Natur und Farbe, Atmosphäre und Moment als immer neu zu begreifende Projektion zeichnerischer Selbstfindung zu beschreiben. Oder ganz einfach mit den Worten der Künstlerin «jede Landschaft, die ich auswähle, ist ein Ereignis», sei es in der Verdichtung der Linien, sei als im Zusammenwirken von Kontur und Geste, Kontrast und Farbe. Mit ihrem unverkennbaren Strich mit farbigen Pastellkreiden transformiert Marie–Theres Amici immer wieder neu diese topografischen Zeichen und landschaftlichen Gesichter, klimatischen Verhältnisse, eine unmittelbare Flora oder eine landschaftliche Fernsicht auf Gebirge und Bergseen. Es ist nicht das Spektakuläre, das Marie–Therese Amici sucht und zeichnet, denn manchmal kommen die Orte und Ausblicke auf sie zu, und dann wird das meist Unspektakuläre in der Zeichnung zu einem besonderen Moment. Das Landschaftliche bleibt stets bestehen, ist jedoch aus ihrer vermeintlichen Wirklichkeit losgelöst in neue Stimmungen. Jede Arbeit wird dabei rückseitig mit Entstehungsmonat und –jahr gekennzeichnet, Notationen wandelbarer Ereignisse als eine Art Agenda fixiert. Diese Momente des Erlebens verewigen sich als immer neu zu begreifender zeichnerischer Akt zwischen Schichten und Strukturieren, Nähe und Distanz, freier und nachvollziehbarer Bildfindung: Sei es als winterliche Waldwege, goldgelbes Herbstleuchten, ausgeleuchteter Bergsee, fein schraffierte, sich dem Erkennbaren entziehende Nebelschwaden oder als klar konturierter, malerisch wirkender Blick in die Bergwelt. Ja, diese Landschaften sind bereiste und erlebte† und in der Zeichnung nacherlebte. Mit der Zeichenmappe und Pastellkreide unterwegs entstehen sie «plein air» direkt vor Ort in intensiver Dichte und subjektiv wahrgenommenem Ort: Schweizer Pässe wie Kleine Scheidegg, Bernina, Gotthard, Grimsel, Susten, Sils Maria. In den feinen Bleistiftzeichnungen dann im zweiten Ausstellungsraum skizziert Marie–Theres Amici einmal geologisch–steinerne Strukturen zu verwunschenen Vexierbildern und autonomen Netzwerken der Natur, welche die Phantasie und Assoziationsfreude der Betrachtenden anregen. Um in den Museumszeichnungen die Malerei† reduziert auf Form, Linie, Tiefe† wieder in die Bildstudie zurückzuführen und in den schwarzweissen Tuschezeichnungen die malerische Wirkung von Wolken, Schatten, Licht und Landschaft beinahe holzschnittartig zu sichten. Im Kellergewölbe zeigt die Künstlerin kleine, auf dem Bernina–Pass entstandenen Einblicke, die mit farbigen Pastellkreiden weich verdichtet aus dem weissen Papier herauswachsen. Kleine Ausschnitte dessen, was letztendlich in der Erinnerung bleibt und doch für das Ganze des Erlebten steht. Bis 16.9., geöffnet So + Fr 18–21 Uhr, Sa 15–18 Uhr, So 11–14 Uhr. Vernissage Sonntag, 26.8., 11.30 Uhr. Die «grosse Faltung» nun also im Haus der Kunst. Obwohl der mit «MAGNA PAUXILLUM» ironisch unterlegte Titel eher dezent untertrieben ist angesichts dieser Ehrfurcht wie Raum heischenden, sich in Faltungen durch das Kirchenschiff ziehenden und dieses trennende, fünf Meter hohen Wand aus dreilagigem Wellkarton. Ebenso monumental wie imposant, irgendwie fiktiv eine subtile Wahrnehmungskraft hinterfragend, wird diese Vielfaltigkeit von verschiedenen Assoziationsfeldern getragen, wie manch andere Arbeiten des 1955 in Zürich geborenen, in Wettingen und Genua lebenden Beat Zoderer. Diese grosse Faltung ist nicht einfach ein installatives – ein wenig gross gestaltetes – Konstrukt, denn auch wenn das Material Karton eher minimalistisch ist, die Wahrnehmung kann je nach Standpunkt der Betrachtenden vielschichtig und hintergründig sein. Da ist das Konkrete des aktuellen Zeitgeschehens: Je globaler die Welt, um so mehr trennende Mauern werden gebaut, selbst in den Köpfen und Beziehungen. Auch die «grosse Faltung» trennt das Kirchenschiff bis zum Ende des Altarraums auf, ein Überwinden ist unmöglich – kein Durchgang, kein Kontakt ist gegeben, man muss durch den Chorraum zurück auf die andere Seite des Geschehens. Beinahe klaustrophobisch mutet sie an, erratisch und hermetisch in der allegorischen Wechselwirkung aus Licht– und Schattenseite. Gleichzeitig erinnert die beige Farbe des Kartons im Zickzack der diagonalen Faltungen, die in regelmässigen Abständen zusammengeklebt sind, trotz der profanen Verpackungsmaterialität an altägyptische Monumentalbauten, hierarchisch und unvergänglich über allem thronend. Womit man beim theoretischen, philosophischen und gesellschaftlichen Aspekt wäre: Mauern sind Abgrenzung und Orientierung gleichermassen, Schutzwall und kulturgeschichtliches Statement – bis hin zu den unsichtbaren Mauern, die desgleichen die Menschen bis in den Glauben trennen. Beat Zoderer, er absolvierte eine Lehre als Hochbauzeichner und ist seit 1979 als selbstständiger Künstler tätig, kommt von der konkreten Kunst. Er hat sich mit seinen Objekten, Bildern und Installationen national wie international einen Namen gemacht. Und so, wie er als konkreter Künstler gilt, so deutet er das Rationale, Klarlinige und Systematische der reinen Form um zur Reflexion sich verbindender Metaphern. Wie auch hier im Haus der Kunst reagiert der Künstler auf den Raum, führt den kirchenräumlichen Kontext mit der wuchtig–minimalistischen Kunst zusammen. Wobei wir beim künstlerischen Kontext wären, wenn das profane Material und die systematisch wie unregelmässig geführte Form der Faltungen die Atmosphäre und die Aussage führt und ausführt. Nicht eine radikale Modernität ist linienführend, sondern eine gewisse durchaus auch ironisch anmutende Aufforderung, in der Kunst aufgeschlossen und unvoreingenommen verschiedene Sichtweisen zu sichten – unabhängig ob ambivalent oder provokativ. Überhaupt sind die Faltungen und damit ein lineares Grundmuster seit langem ein wesentliches Thema bei Beat Zoderer, so auch in «Fold and Dip», die der Stille im Chorraum entgegenkommen. Auch hier ist das Bildmaterial einfach, Transparentpapier, das nach dem Zufallsprinzip gefaltet und die Kanten mit jedem Auffalten in Acrylfarbe getaucht werden. Diese filigranen Farbliniennetzwerke durchbrechen nicht einfach die monochrome Transparenz des Bildträgers. Sondern im Zusammenspiel der leichten Faltungen mit der Wechselwirkung von Zufall und Kalkül entwickelt sich aus der variierenden Farbigkeit der lockeren Linienformen eine spielerische Leichtigkeit. Hier scheint die künstlerische Absicht ohne assoziative Bezüge ausser der einer dezenten reliefartigen Wirkung. Mit dem Polyeder aus indischem Granit holt Beat Zoderer die Idee der Winkel, Linien und Kanten in den Raum und verweist, inspiriert von Albrecht Dürers «Melencolia I», auf das Geheimnisvolle, das der Kunst innewohnen sollte. Bis 7. 10. 2018, geöffnet: Do–Fr 17–20 Uhr, Sa–So 13–17 Uhr. Es sind diese «Matratzen», so realistisch gemalt, dass sie beinahe greifbar wirken, sie sind charakteristisch für die aus Sofia gebürtige Gergana Mantscheva. Sie beweisen eindrücklich ihre klassische Malausbildung: Täuschend echt gemalt all mit den Falten, Nähten, Steppnähten, dass man dicht herantreten muss, um die Malerei zu erkennen. Sie sind† gerollt, geknickt, verdreht, als Ausschnitt skulpturartig in der Wirkung† Objekt und Herausforderung eines formal wie farblich austarierten Malanspruchs. Diese akademisch geschulte Malerei zeigt sich auch in den klassisch stimmenden Porträts: eine junge Frau in Pose, ein Junge mit einem Goldcape, die in ihren malerischen Effekten, den gebrochenen Farben, dem diffusen Lichteinfall vor dunklem, leicht in sich nuanciertem Hintergrund, Altmeisterliches in sich tragen. Nur dass diese Figuren in ihrer Maltechnik modern sind: Ölfarben auf Acryl und in ihrer Plastizität manieriert präsent. Mantschevas präziser Malstil verleiht den Inhalten allgemein eine atmosphärische Schwebe zwischen malerischer Ästhetik (als Mittel zum Zweck) und persönlicher Reflexion. Wie auch beim Blick auf wogendes Gras, das in der Genauigkeit an Franz Gertsch erinnert. Die Ästhetik der menschlichen Figur als Gegenstand künstlerisch–sozialer Recherche findet sich auch in ihrer Auseinandersetzung mit dem Thema der Ostblock–Frauen und der Zwangslage Prostitution: Zwei junge Frauen, nur mit einem offenen Hemd bekleidet, spiegeln beinahe freskenhaft in einer manierierten Intimität ein trostloses, dennoch verbindendes Lebenselend. Ein weiteres Thema Mantschevas ist ihre bulgarische Herkunft, die Erinnerungen und Eindrücke an eine fremd–vertraute Heimat als malerische Melancholie des Erlebten, und der Ostblock allgemein zwischen Aufbruch und Scheitern. Dazu gehören die Abbildungen von Wohnblocks als diskrete Einblicke in fremde Lebensräume. Dem realisierenden Malstil treu, erzählt sie mit einem sachlich reduzierten Blick vom Leben und damit von Heimat. Auf kompaktes Papier gemalt erscheinen diese architektonischen Ausschnitte collagenartig ineinander konstruierter Wohnansichten und Urnengehäuse wie Trompe–?eSil aus dem Bild in den Raum zu ragen. Die Räumlichkeit der raffinierten Malweise und des Zuschnitt wird dadurch gesteigert, dass die Bilder zwischen zwei Glasplatten gepresst im Bildrahmen zu schweben scheinen. Bis zur Grenze des Möglichen Anna Schmid, sie lebt und arbeitet in Spiez und ist zum zweiten Mal im Schlösschen vertreten, lässt ihre mit der Motorsäge geschaffenen Skulpturen und allgegenwärtigen archetypische Formen, grenzen– wie zeitlos in ihrem Ursprung wirken. Allesamt aus einem Stück geformt, sind diese Holzskulpturen ausgesprochen eigenwillig in der Lesbarkeit und freien Interpretation. «Es soll die Betrachtenden an etwas erinnern, das man nicht genau benennen kann», beschreibt die Künstlerin ihre gestalterische Intention, wenn sie mit der Kettensäge regelmässig kerbend oder schnitzend die Baumstämme und –teile zu ebenso filigranen wie auch wehrhaft anmutenden Objekten derart bearbeitet, dass die Intention ein Geheimnis bleibt. Die (Ab–)Sichten sind enthalten, lassen aber Raum für eigene Entdeckungen und die eigene Fantasie des Einzelnen. Virtuos geht Anna Schmid bis an die Grenzen von Statik und Fragilität, Kompaktheit und Transparenz, erzählerischer Dramaturgie und fremdartigen Chiffren, lotet alle Möglichkeiten des Materials (und der Motorsäge) aus, stets konzentriert auf die formale Sprache nativer Zeichen. Die gestalterische Grundidee schöpft aus Themen wie Strömungsgeschichten, Naturmomente bis hin zu den floralen Wellenrädern oder wellenartig geschnitzten Schwingungen als ornamentale Bedeutungsträger. Manche wirken wie aus Papier gefaltet, andere wachsen wie Türme oder totemartig schlank in die Höhe, lehnen wie urzeitliche Fragmente an der Wand oder bilden mantelartige (Schutz)Hüllen. In der Kapelle dann gelingt der Künstlerin mit femininen Fischgrätkorsetts eine allegorisch spannende Choreografie zum Thema Frausein. Aber allen Arbeiten sind rudimentäre menschliche Momente zu eigen. Bis 23. September 2018. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa – So 14 – 18 Uhr. Matinée–Konzert Sonntag, 9. September, 11 Uhr, mit Franziska Baschung, Klarinette, Manuela Bürgisser, Akkordeon, Melda Umur, Kontrabass. Marc Petit ist Schöpfer, kein Interpret, die Hand des Künstlers ist die Seele. 1961 in Saint–Céré im Departement Lot geboren, mit eigenem Museum im korsischen Ajaccio, versteht sich Marc Petit als ein Bildhauer der Menschlichkeit. Er untersucht nicht das moderne Ästhetikempfinden, er sucht das Essentielle jedes Einzelnen, das Humane und Berührende, das Existentielle des Menschen in all seinen Lebenssituationen und Empfindungsphasen. Und er zeigt die Wahrheit ohne Schnörkel, die Furchen und Spuren, die Risse und Schründe, die innere Schönheit des gelebten Lebens. Seine Figuren offenbaren in ihrer unmittelbaren Nacktheit die Fragilität und Vergänglichkeit des Seins. Seine Figuren bespielen die Bildkraft expressiver Literatur, berühren theatralische Tragödien, gemahnen an biblische Geschehen und antike Mythologien, an Menschen, Verlassene, Leidende und Verletzliche, wie sie die Geschichte hinterlassen hat† ohne je den Menschen im Hier und Heute zu abstrahieren. Einige dieser berührenden Figuren von Marc Petit inszenieren zudem auf dem Münsterplatz in Bern und im Gurten Park auf dem Gurten in kongenialer Umgebung subtile Momente des Innehaltens. Beim Zuzwiler Galeristen und Künstler Hans–Ruedi Wüthrich hingegen bestimmt das Landschaftliche in all den Facetten und Verwandlungen der Jahreszeiten die malerische Herausforderung. Und Hans–Ruedi Wüthrich wäre nicht Hans–Ruedi Wüthrich, wenn er nicht die Auseinandersetzung mit den expressiven Figuren Marc Petits in seinen neuen malerischen Arbeiten aufnehmen würde: die existentiellen Spuren im landschaftlichen und damit menschlichen Sein, das Berührende und Tiefgründige, die Wahrheit ohne Schnörkel, die Furchen und Spuren, die Risse und Schründe, die innere Schönheit des gelebten Lebens einer sich stetig wandelnden Natur. Vertraut im Gegenständlichen der malerischen Haltung, kraftvoll mit den sich ins Abstrakte lösenden, expressiven Gesten lässt er die Materialität der Erde, die Natur in ihrer Fragilität von Wachsen und Vergehen, Verblühtheit und Vergänglichkeit anklingen. Bis 4.11.2018. station8.ch Es sind an sich ganz einfache Mittel: Papier, Kartonrollen, Pappbecher oder Pappmaché und ebenso einfache, auf den ersten Blick fantasievoll gestaltete Formen und eigenwillige Objekte. Es handelt sich um wabenartige Turmgebilde, architektonisch oder technisch anmutende Prototypen, geometrische Faltungen, experimentell und dreidimensional Durchdachtes. Der spielerischen sowie der gestalterischen Kreativität mit dem Grundstoff Papier oder Karton scheinen keine Grenzen gesetzt. Grundstoff ist für Ruedi Fluri «Grundnahrungsmittel für die Fantasie». Mit ihm setzt der 1948 geborene, in Solothurn lebende und arbeitende Künstler ein Zeichen, was man mit einem Blatt Papier oder einem Stück Karton schaffen kann. Bekannt geworden ist Ruedi Fluri durch seine Papierkunst–Arbeiten mit immer überraschenden Faltungs– und Gestaltungsvariationen, die es immer neu zu erfinden und in spannungsvolle Grundgedanken umzusetzen gilt. Über die schöpferische Gestaltung hinaus zählt dabei der Prozess des Experimentierens und Erprobens von möglichen Formen, das Entwickeln von variablen Konzepten, das Spiel mit dem Material. Und als weiterer wichtiger Anspruch wirkt die gesellschaftliche Dimension, die sich hinter oder in den Entwürfen und Denkmodellen verbirgt. «Balsthal weiterdenken» Das bedeutet nun im Fall der 50–Jahr–Jubiläums–Aktivitäten der Galerie Rössli auch der Blick auf Balsthal. Das Jubiläumsprogramm der Galerie ist zudem Teil des 1050–Jahr–Jubiläums der Gemeinde. «Balsthal weiterdenken» nennt Fluri deshalb dieses Projekt, das eher eine Denk– und Werkstattausstellung ist, wenn er mit seinen Objekten Möglichkeiten öffentlicher ortsspezifischer Architekturen und Funktionen anbietet. Stets Balsthal und Umgebung, insbesondere die Burg Neu–Falkenstein im Fokus, bleiben Fantasie, der skulpturale und funktionale Anspruch freiheitlich. Selbst ein Hutmodell findet seine Interpretation, ornamentale Konstrukte implizieren Bergbahnen und –stationen, eiserne Gerüste imaginieren Brücken und Viadukte, das Windspiel könnte auf den Hügeln Wind und Windrichtung einfangen, Pflanzliches lässt sich ebenso deuten. Es zeigt sich: Ruedi Fluri will vor allem Impulse vermitteln, zu Assoziationen verlocken, die vom Dialog leben und zum Gespräch anregen. Zwischen dem Gestern, den historisch anmutenden, steinern wirkenden Fragmenten aus gestampftem und geformtem Papier, über den zeitgenössischen Bezug der Archetypen bis in die Zukunft möglicher Konstruktionen im öffentlichen Balsthaler Raum spannt Ruedi Fluri den Bogen mit profanen Mitteln und komplexen Gestaltungen, die letztlich seiner Ausbildung zum Industriedesigner geschuldet sind. Alle drei Ebenen trägt das «Stampfwerk» in sich, ein Turmrelikt aus zementhaften Stampfpapier–Formen, das seinen Anfang vor dem Kunstmuseum Solothurn nahm, eine Intervention zur Papierfabrik Utzenstorf sowie zur Papierfabrik in Balsthal bildet und im Kontext steht zur Historie der Neu–Falkenburg, wohin das «Stampfwerk» anschliessend vom Dorfplatz für einige Zeit verschoben wird. Im zweiten Raum der Galerie arbeitet Ruedi Fluri mit den Balsthaler Primarschulklassen mit Papier, Karton und viel schöpferischem Einsatz. Der dritte Raum ist der experimentellen Materialforschung und –erfahrung gewidmet. Do/Fr: 18–21 Uhr, Sa: 15–18 Uhr, So: 11–14 Uhr Für die Sonderveranstaltungen während des Kunstprojekts öffnet die Galerie am Samstag, 20. und 27. Oktober, jeweils bereits um 13.30 Uhr. Rahmenprogramm bis zum 4. November einsehbar unter www.galerie–roessli.ch Text in Solothurner Zeitung/Grechner Tagblatt Der gestalterische Ausdruck bei Silvia Loevenich Frey ist inzwischen vertraut, zarte Tonfiguren in entrückten wie filigranen Haltungen. Ein wenig theatralisch in den Posen die einen, sinnbildhaft inszeniert andere, wie aus einem Gedicht, einer Novelle entsprungen. Denn die 1968 geborene Solothurnerin verleiht diesen Figuretten† hier sind es allesamt feminine Heldinnen† einen Hauch beseelter Körperlichkeit aus einer Welt romantisch verspielter Geschichten. Mit wohlgeformter Harmonie, gekleidet in lichte Nuancen, bespielt Silvia Loevenich mit den fein abgestimmten Gesten, den subtil ausgearbeiteten Details eine elegische Sinnlichkeit. Wie anders hingegen zeigen sich ihre neuen Arbeiten aus hoch gebranntem Ton, wenn sie sich ganz auf die Einfachheit der ursprünglichen Form, auf das Schlichte archetypischer Gefässe und Objekte konzentriert. Die Vasen sind unprätentiöse, schnörkellose Urformen in traditioneller Aufbautechnik, deren Funktion eindeutig ist. Während die archetypischen Boote von Überfahrten als Metapher des Lebens erzählen. Oder die grossen Löffel, die an mittelalterliche, aus Holz geschnitzte Gerätschaften denken lassen. Ist das wirklich Holz hier in dieser irdenen Werkschau? Nein, auch wenn der erste Eindruck täuscht. Denn das genaue Hinschauen offenbart, auch sie sind aus hoch gebranntem Ton geschaffen. Es ist die absolut einfachste Ausformung, die leicht porös wirkende, an dezente Maserungen erinnernde Oberfläche, die für spannende Augenblicke sorgt. Mit den Variationen von Schwalbenschwanz–Verpuppungen dann spielt die Künstlerin mit der Natur als überraschende Verhüllung unerwarteter Schönheit einer farbschönen Imagination. Die Solothurnerin Andrea Brun hat sich mit ihren Öl– und Acrylwerken ganz der figürlichen Malerei verschrieben. Neben Porträts, am liebsten eher spezieller Typen, spielen bei der ausgebildeten und in Solothurn tätigen SozialpädagoginTiere eine wichtige Rolle. Aber es sind beileibe nicht einfach realistische Tieridyllen, die Andrea Brun hier präsentiert. Es sind einfallsreiche Geschichten, Bild gewordene Zitate, süffisante Inszenierungen, die einerseits ihre Affinität zu Tieren und darüber hinaus die Tiere als originelle Persönlichkeiten beschreiben, um andererseits menschliches Verhalten im Tier schräg zu interpretieren. Da ist das ertappt blickende gescheckte Pferd, das sich unerlaubt auf einem antiquierten Sofa fläzt, das unter seinem Gewicht zusammenbricht; der Vogel Strauss, der sich eitel im Rampenlicht aufplustert; das Schaf als Schaukelpferd ist brav gesattelt; der Fuchs pirscht elegant auf dem Seil; das Lama baut sich mächtig auf dem gefliesten Küchenboden auf. All diese Tiere, die eigentlich für bestimmte tierische Verhaltensweisen stehen, vereinen in ihrer durchaus wirkungsvollen Figürlichkeit, zentriert vor zurückhaltenden, gleichwohl phantasievollen Interieurs, eine malerische Fähigkeit und Originalität, die sich die autodidaktische Künstlerin im Laufe der vergangenen zehn Jahre kontinuierlich angeeignet hat. Das jeweilige Fell gibt sich akkurat fellig, plüschig, gestriegelt, die Federn sind gespreizt, die lebendigen Augen blicken die Betrachtenden unmittelbar an, suchen den Kontakt mit dem verblüfften Gegenüber. Und die Räume und Kabinette, in denen sich diese Geschehen abspielen, sind wie Bühnenkulissen plüschiger Boulevardstücke, nur dass eben die Tiere die Hauptrollen spielen. In diesen gestalterisch austarierten Choreografien deutet sich die einstige Grafikerin und Gestalterin an, deren Arbeiten bereits an einer Jahresausstellung in Solothurn zu sehen waren. Bis 11. November 2018. Geöffnet: Mi + Do 16–19 Uhr, Sa + So 14–18 Uhr. Vernissage, 20.10.2018, 17 Uhr. Matinée–Konzert mit Kilian Ziegler, Slampoet, und Samuel Blatter, Klavier, am 28.10.2018, 11 Uhr.